Юшкова. Пластика преодоления

http://idvm.freevar.com/texts/bibe/litera-yushkova.htm
http://idvm.narod.ru/books/3239.jpg

Elena Yushkova ` Елена Владимировна Юшкова
http://www.culturalnet.ru/main/person/272
https://www.facebook.com/elena.yushkova.77

Юшкова Е. В. Пластика преодоления

http://www.litmir.me/br/?b=457132&p=1
http://books.google.ru/books?id=KO3CCwAAQBAJ
http://books.google.ru/books?isbn=5040029519
http://search.rsl.ru/ru/record/01004420386
http://www.ozon.ru/context/detail/id/135766114/

Юшкова Е.В. Пластика преодоления: краткие заметки об истории пластического театра в России в ХХ веке. Монография / Е.В. Юшкова. — Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2009. - 276 с.
ISBN 978-5-87555-497-6. ISBN: 9785447460952.

Пластический театр – это театр, основанный на различных видах сценического и бытового движения, танца и пантомимы, но сознательно лишенный слова. В ХХ веке он пережил несколько всплесков популярности. Гедрюс Мацкявичюс, создавший в Москве Театр пластической драмы в 1970-е гг., утверждал, что «использует выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады». Все, кроме слов, потому что «язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает»…

Юшкова Е. В. Пластика преодоления
Пантомима » Юшкова Е. В. Пластика преодоления
Министерство образования и науки Российской Федерации
ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского»

Е.В. Юшкова
ПЛАСТИКА ПРЕОДОЛЕНИЯ
Краткие заметки об истории пластического театра в России в ХХ веке
Ярославль
2009

УДК 347.786
ББК 85.33(2)
Ю 96

Печатается по решению редакционно-издательского совета ЯГПУ имени К.Д. Ушинского
Научный редактор: профессор, доктор искусствоведения, заслуженный работник культуры РФ Т.С. Злотникова

Рецензенты:
И.В.Азеева, кандидат культурологии, доцент, проректор по научной и инновационной деятельности Ярославского государственного театрального института
К.Б. Малышев, доктор психологических наук, профессор кафедры социально-гуманитарных наук Вологодского государственного технического университета.

Работа посвящается пластическому театру — жанру, который существовал в России в 70-80-х годах ХХ века. Расцвет этого жанра связан с Московским театром пластической драмы под руководством заслуженного артиста России Гедрюса Мацкявичюса (1949-2008). Творчество режиссера является малоизученной вехой в истории советского/российского театра. В работе также рассматриваются истоки возникновения пластического театра и его трансформация в другие, более актуальные в конце ХХ века жанры. Книга может быть интересна преподавателям гуманитарных вузов, студентам, а также всем любителям театра.

Оглавление

Предисловие..........................................................6
Глава 1. В ритмах человеческого духа.............................7
Глава 2. «Откровение тишины»...................................20
Глава 3. Тот, кто имитирует все....................................31
Глава 4. «Она — о несказанном…»: феномен Айседоры
Дункан в русской прессе начала ХХ века.....................42
Глава 5. «Сложные вопросы»: журнальная критика нача
ла ХХ века о пластическом искусстве...................55
Глава 6. «Но как слагать гимны»?»: проблемы пластики в
журнале «Аполлон»........................................................73
Глава 7. «Пьеро инкогнито блуждает по свету…»:
журнал «Аполлон» о пантомиме................................77
Глава 8. «Жест — искусство из искусств…»:
Сергей Волконский в журнале «Аполлон»....................86
Глава 9. «Правда в движениях»: освещение балетов
М. Фокина и В. Нижинского в журнале «Аполлон».........96
Глава 10. «Тело в пространстве и ритмы во времени…»:
Михаил Чехов о пластике и ее значении для
а к т е р а .................................................................106
Глава 11. «Вездесущий, многоликий…»: пластические
решения в творчестве В. Э. Мейерхольда...................122
Глава 12. Когда «слова умирают…»: «Пластический»
театр А. Таирова.......................................................165
Глава 13. «Самосознание и самоутверждение…»: новые
тенденции в сфере пластических практик в последней тре
ти ХХ века и их критическая рефлексия........185
Глава 14. «Безмолвным языком…»: новаторство
пластической драмы Г. Мацкявичюса............................188
Глава 15. «Воскресить Красного Коня…»: эволюция
авторского стиля Г. Мацкявичюса.............................221
Глава 16. «Душа в огне…».............................................229
Глава 17. «На поиски сути бытия…».............................241
Глава 18. «Все, кроме слов…» Заключение................255

Автор выражает огромную признательность всем людям, которые принимали участие в работе. Перечислить все имена не представляется возможным, но некоторые из них нельзя не назвать: Злотникова Татьяна Семеновна, профессор, заслуженный работник культуры РФ, оказавшая неоценимую помощь при подготовке кандидатской диссертации; Князева Марина Леонидовна, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник факультета журналистики МГУ, бывшая научным руководителем дипломной работы автора, посвященной театру Мацкявичюса,
Хотелось бы поблагодарить американских коллег, благодаря которым состоялось продолжение исследования (изучение творчества американской танцовщицы Айседоры Дункан и его влияния на русскую культуру): Блэра Рубла, директора Института Кеннана Центра Вудро Вильсона для международных исследователей, Вашингтон, США, Маргарет Пэкссон, старшего научного сотрудника Института Кеннана. Отдельная благодарность – Мейган Калли-Амер, бывшей научным ассистентом автора исследования во время пребывания в Центре Вудро Вильсона.

Предисловие

В январе 2008 года ушел из жизни замечательный режиссер, заслуженный артист России Гедрюс Мацкявичюс. Его работа в театре – это яркая страница советского театрального искусства, целая эпоха, которая, к сожалению, осталась в прошлом, в 70—80- годах ХХ века.
В своем творчестве режиссер и его театр всегда стремились к Красоте, благородству, нравственной высоте. Но поменялась эпоха, и Московский театр пластической драмы, созданный Мацкявичюсом, оказался невостребованным, а вскоре и несправедливо забытым.
Данная работа была начата в середине 80-х годов. Уже тогда в Театре пластической драмы стал намечаться кризис. В 2000-х годах упоминаний о Мацкявичюсе почти не встречалось даже в специализированной прессе, хотя он продолжал ставить спектакли и в Москве, и в других российских городах. И только в прошлом, 2008 году, уже после смерти режиссера, начали публиковаться отрывки из теоретических трудов режиссера.

«Пластика преодоления» лишь отчасти посвящена театру Мацкявичюса, хотя, безусловно, именно его спектакли послужили отправной точкой для начала исследования. Новый жанр потребовал дальнейшего углубления в тему, анализа истоков возникновения его театра и причин кризиса.

В ритмах человеческого духа

Идея лишить драматический театр словесной формы выражения посещала театральных деятелей России на протяжении всего ХХ века, хотя становилась популярной весьма на недолгое время.

К этой мысли в поисках максимальной выразительности на сцене приходили такие разные режиссеры, как Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров, Михаил Чехов, а спустя полвека — Гедрюс Мацкявичюс, Вячеслав Полунин. Обращались к «театру без слов» и теоретики искусства: Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Сергей Волконский, Максимилиан Волошин.
Если исключить из драматического спектакля слово, одно из главных инструментов выразительности, то на смену ему должно прийти нечто, играющее определяющую роль в стилистике спектакля. Экспериментаторы ХХ века нашли эквивалент, который по степени смысловой насыщенности не только не уступал слову, но порой даже его превосходил. Этим компонентом стала пластика актера, а театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия на непродолжительное время получил название пластического.

Понятие «пластический театр» впервые было не просто заявлено, но и обосновано в 1985 году. Критик Вадим 8 Щербаков в журнале «Театр» проанализировал работу двух театральных коллективов: Московского ансамбля пластической драмы под руководством Гедрюса Мацкявичюса и ленинградского театра «Лицедеи», возглавляемого Вячеславом Полуниным, которые представляли в то время различные ипостаси данного театра: пластическую драму и пластическую комедию.

Статья подводила итог первого десятилетия развития нового направления, отграничивая его от жанра пантомимы, из которой, конечно же, пластический театр вырос. Как ни парадоксально, но на подступах к обозначению нового жанра находились еще театральные критики начала ХХ века. Сочетание «пластическая драма», объявленное Мацкявичюсом неологизмом, на самом деле промелькнуло еще в 1915 году в журнале «Аполлон» в статье Ю. Слонимской [1, С. 41], где благополучно и затерялось на многие десятилетия. Слонимская употребила это выражение не случайно — эпоха начала ХХ века была наполнена активными поисками в области пластической выразительности.

Гедрюс Мацкявичюс не сразу подошел к осознанию нового театрального направления. Ему потребовалось около десяти лет, чтобы уверенно говорить о пластическом театре. В интервью автору он сформулировал, опираясь на собственный опыт, что это театр, который в своих спектаклях использует «выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады» [2], кроме слов, «потому что язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает» [2]. Расширяя это определение, 9 можно было бы добавить, что пластический театр относится к синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества и использует драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство и, конечно же, основной компонент, пластику актера. Пластика (от греч. plastike — ваяние, скульптура) — это «объемная выразительность человеческого тела вообще в статике и динамике» [3]. Если живопись и скульптура обращаются к пластике в ее статическом аспекте, то театр (в том числе и балет) использует ее динамические характеристики. Пластика в театре (или жестуальность), как утверждает П. Пави, это «система различных характеристик тела (телесных действий)» [4.С.101]. По его же определению, телесные действия основаны на такой единице движения, как жест. Жест — это «телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения» [4.С.99].

Жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства М. Каган [5.С.303]. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического («синкретизм — нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития» — см. 6) искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов —?? изобразительное, или миметическое по своей сути. «Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер» [5.С.305], — писал М. Каган в работе «Морфология искусства».

К началу ХХ века пластика и ритм, несмотря на свою ярко выраженную материальность, в толкованиях философов и эстетиков стали чем-то почти мистическим, начали приравниваться к проявлению божественного начала в человеке. Пластику увязывали с мистериями древности, магическими обрядами, религиозным началом, с древними культурами, где она зачастую имела особую знаковую сущность. В ней искали возможность приобщиться к древнейшим истокам человечества, уповая на то, что человеческое тело хранит в себе информацию, давно уже исчезнувшую из сознания людей.

Пластика (всегда, а не только как сценический элемент) тесно связана с таким понятием, как ритм. Ритм — универсальная категория, присущая многим видам искусства, как временным, так и пространственным: музыке, живописи, литературе. В театре ритм — один из важнейших компонентов любой постановки. Некоторые исследователи (например, Гордон Крэг) считали его фундаментальной составляющей театрального искусства. Ритм (от греческого rhythmos — стройность, соразмерность) — способ организации произведения, чередование различных его элементов. Как средство сценической выразительности, «ритм являет собой визуализацию тела в пространстве, письмо тела и введение этого тела в сценическое и вымышленное пространства», «взаимоотношения движений» [4.С.292]. Властитель дум конца ХIХ — начала ХХ века Фридрих Ницше, оказавший огромное влияние на русских символистов, писал о божественных свойствах ритма в работе «Человеческое, слишком человеческое» (1878): «С помощью ритма человеческая просьба должна была глубже запечатлеться в памяти богов... С ним (ритмом — Е. Ю.) можно было достигнуть всего: магически содействовать работе, заставить какое-нибудь божество явиться, приблизиться, выслушать, приуготовить себе будущее по своем усмотрению, разрядить свою душу от какого-нибудь излишка...»[7.С.563].

Другая работа философа («Рождение трагедии из духа музыки») стала своего рода Библией для кумира российской творческой интеллигенции танцовщицы Айседоры Дункан. Ее привлекала теория дионисийского и аполлоновского начал в искусстве, утверждение о том, что «день, когда ты не танцевал, есть день потерянный» [8.С.16], и придуманный Ницще танцующий мудрец. Свободный танец, созданный Дункан, стремился к воплощению высшей духовности через физическое тело танцовщицы, а поисками высшей духовности была одержима и российская элита эпохи «серебряного века». Хотя основные инструменты Айседоры — всего лишь пластика и ритм, ее спектакли становились центром бурных дискуссий философов, поэтов и критиков России. В ее искусстве зрители находили воплощение «духовной телесности» [8.С.86], нечто «несказанное» [8.С.89], преодоление косности материи и полет возвышенной души.

Мистическое значение пластике и ритму придавалось русскими последователями учения Рудольфа Штейнера, в числе которых — поэт и теоретик символизма Андрей Белый. Именно Штейнер оказал большое влияние на театральную систему Михаила Чехова, где пластика актера ставилась во главу угла, но уже не в мистическом, а самом что ни на есть рабочем смысле. Тело Чехов считал главным инструментом актера, даже в драматическом спектакле.
Именно то, что пластика и ритм явились столь древними средствами выразительности, провоцировало деятелей искусства (особенно в переломные эпохи) на поиск в них высших смыслов. Ритуалы и мистерии, магия, заключенная в театрализованных движениях наших предков, — все это позволяло говорить о том, что с помощью пластики и ритма человек может приблизиться к непознаваемому и непостижимому, прежде всего в самом себе, погрузиться в глубину своего бессознательного. У творцов «серебряного века» существовал настоящий культ древности, в которой они искали забытые средства познания глубин человеческой души.

В атмосфере увлечения искусством давно ушедших эпох творили выдающиеся режиссеры начала ХХ века, ведя активные поиски нового театрального языка. Всеволод Мейерхольд обосновывал «пластическую статуарность» [9], а позже обратился к итальянской комедии масок. Теорию «органического молчания» развивал Александр Таиров [10], обращаясь, в частности, к древнегреческой трагедии. Множество поклонников было у «свободной пластики», пантомимы, ритмики Жака-Далькроза, которую пропагандировал в России Сергей Волконский, а также старинного (средневекового или античного) театра, где пластика играет особую роль — в этой связи можно вспомнить Николая Евреинова.

В 10-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, публиковалось множество статей, посвященных этой проблематике. В 20-е годы интерес к пластике, несмотря на смену режима, сохранялся: возникла «биомеханика» Мейерхольда, теория психологического жеста Михаила Чехова. И только с 30-х годов, когда усиление вербализации искусства было обусловлено политическими требованиями, пластика была насильно вытеснена на задворки, изгнана из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык. Именно господствующей идеологии пластический театр обязан своим исчезновением на долгие годы. К счастью, в России сохранился классический балет, который почему-то попал в разряд ценностей, нужных народу, несмотря на то, что также не являлся демократическим видом искусства. За годы господства соцреализма искусство в России стало превращаться в агитацию, пропаганду, лубок. Главным его стремлением стало моделирование новой действительности, далекой от буржуазной и противопоставленной ей, конструирование особой реальности, в которой нет места многозначности и утонченности.
Пластический театр, глубоко связанный с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, был предельно условным искусством, а условность вытравлялась самыми жестокими методами. Ведь она допускала ту самую многозначность, за которой возможно было спрятать любые свободолюбивые мысли. Условный театр нес зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давал тайное знание, приобщаться к которому считалось крамолой. Поэтому, попав в разряд упаднических жанров, он на долгие годы исчез с советской сцены.

Путь к возрождению жанра оказался долгим и тернистым, но все же в 70-е годы со страниц авторитетных театральных изданий прозвучало: пластический театр есть. Его возрождение началось в России с пробуждения интереса к пантомиме. По мнению Анатолия Румнева (актера театра Таирова, а позже — преподавателя ВГИКа и теоретика), отправной точкой послужил VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Москве в 1957 году, в рамках которого состоялся I Международный конкурс пантомимы. В 1961 году в Советский Союз приехал Марсель Марсо. После его гастролей это направление искусства начало бурно развиваться. В 60-е годы образовалось множество студий. Среди них: «Наш дом» Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, «Ригас пантомима» под руководством Роберта Лигера, театр Модриса Тенисона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие.
В 1964 году появляется книга Румнева «О пантомиме», где автор будто бы извиняется за условность пантомимы и утрированно пытается подчеркнуть ее неразрывную связь с реализмом в театре, чтобы преодолеть препоны цензуры. «О пантомиме… сложилось мнение, ЕЩЕ НЕ ВСЕМИ ИЗЖИТОЕ (выделено нами — Е.Ю.), как о зрелище формалистическом, эстетском и условном. Это представление в корне неверно», — в этом высказывании слышится дух того времени со всеми его противоречиями. Следующее десятилетие, 70-е годы, были названы критиками «радостной вехой...самосознания и самоутверждения»[11.С.18] пантомимы. Именно тогда появились первые книги по ее истории и теории. В это же десятилетие пантомимические коллективы попытались расширить возможности жанра, использовать и другие, дополнительные изобразительные средства.

Созданный в 1975 году спектакль Гедрюса Мацкявичюса «Преодоление» положил начало совершенно новому виду театра — пластической драмы, что осозналось, конечно же, гораздо позже. Спектакль посвящался скульптору Микеланджело и эпохе Возрождения. Хотя пантомима, танец и другие виды сценического движения здесь прекрасно «уживались» друг с другом, Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического театра. К такой точке зрения присоединяется и критика. Работу Мацкявичюса и его актеров называют, в частности, театром «тотального драматизма» [12.С.23].

По мнению классика советской пантомимы Ильи Рутберга, Мацкявичюс достиг «гармонии острого внешнего рисунка и достоверности внутренней жизни» [13.С.118], хотя даже в работе 1989 года Рутберг по-прежнему относит пластическую драму к разновидности пантомимы.

Самым дотошным исследователем творчества Мацкявичюса становится критик Вадим Щербаков, публикующий в журнале «Театр» в 1985 году разбор первых десяти спектаклей. Главным достижением пластического театра он считает существование в нем «несказанного», ведь его эстетика базируется на принципах «органического молчания», некогда провозглашенных еще Александром Таировым. Критик определяет истоки нового искусства — это «синтез мимодрамы Таирова и некоторых положений системы Станиславского» [14.С.28].

В 70-х годах в театре господствовал своего рода идеологический натурализм, основанный на соцреализме. На сцене царили производственные или бытовые пьесы, хотя выдающиеся режиссеры уже создавали новый театральный язык. Тем не менее в обществе подспудно жила ностальгия по условному театру, который бы поднимал вечные, бытийные, вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы, пользовались большой симпатией зрителей. Мацкявичюс неоднократно подчеркивал свое стремление к созданию высокодуховного искусства, обращенного к жизни человеческой души и духа. Пластика, которую он избрал своим главным инструментом, по его мнению, позволяла отречься от бытового и земного и обратиться к вечному.

«Человеческий дух существует совсем в других, только ему присущих ритмах... Вот мы и пытаемся уловить его ритмы, выявить скрытые законы его жизни... Язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает, 17 особенно в таком театре, который пытается проникнуть в глубину человеческого духа» [2], — выразил Мацкявичюс эстетическую программу своего театра. Как говорил режиссер автору работы, его всегда интересовало «воспаленное сознание» творца, где отражается окружающий мир и одновременно рождается свой собственный. И не случайно героем спектакля «Преодоление» становится скульптор Микеланджело, ваяющий на глазах у зрителя свои бессмертные скульптуры, центральный персонаж спектакля «Красный конь» — художник, запечатлевающий на полотне фрагменты жизни, герой постановки «Глазами слышать — высший ум любви» по Шекспиру — поэт, не могущий справиться с образами, живущими в его душе.

Спектакли Театра пластической драмы, поставленные на протяжении второго десятилетия его существования, уже не вызывают столь пристального внимания прессы. Затем наступает кризиса, и театр в начале 90-х распадается. Создав через несколько лет новый театр, «Октаэдр», Мацкявичюс слышит суровый приговор критики: «Спектакли Мацкявичюса — страстные, самобытные и выразительные, ушли в прошлое» [15.С.9].

В 80-е годы жанр пластического театра бурно развивается. Идут интенсивные поиски новых возможностей. Помимо пластической драмы существует пластическая комедия, представленная творчеством ансамбля «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина и мим-труппы «Маски» из Одессы (руководитель Георгий Делиев), «музыкально-пластическая буффонада» Олега Киселева и другие.

В конце 80-х пользуются популярностью спектакли Романа Виктюка, где пластике придается совершенно особое значение. Именно с ее помощью режиссер добивается мощного надсмыслового, многосмыслового эффекта. «Служанки» 1988 года поразили зрителей ирреальной, трепещущей, зыбкой пластикой, постановщиком которой была Алла Сигалова. «Это первый яркий опыт соединения тела и звука на сцене», — пишет критика [16.С.2]. Вскоре сама Сигалова создает свою «Независимую труппу», в которой занимается синтезом драмы и танца. В 90-е годы о пластическом театре уже не говорят. Критики журнала «Балет» пишут о новом направлении, пришедшем с Запада, contemporary dance. А пластический театр интегрируется в театр драматический, который перестает к тому времени быть как литературным, так и идеологическим. В 90-х годах и сам термин «пластический театр» ушел из арсенала критиков, а в театроведении до сих пор нет единой системы представлений об этом виде театрального искусства.

Стремление восстановить историческую справедливость по отношению к незаслуженно забытому пластическому театру и двигало автором работы, сделавшим попытку уже из другого века взглянуть на это романтическое и яркое явление века ушедшего.

Таким образом, недолгая история существования пластического театра в России позволила сделать нам некоторые предположения:
- Пластический театр — специфический жанр театрального искусства, который зародился в начале ХХ века, а окончательно сформировался в России в 70-80-е годы ХХ века.

- Пластический театр — жанр, свойственный переломным эпохам, а обращение деятелей искусства к пластике — проявление своего рода недоверия к слову, признание его ограниченности, приземленности и даже лживости. - Пластический театр — способ философского осмысления мира, концентрированное выражение «ритмов человеческого духа» (термин режиссера Гедрюса Мацкявичюса, см. 2).

- Интеграция пластического театра в театр драматический и балетный — причина исчезновения жанра.

«Откровение тишины»

Пластический театр — это театр, главным средством выразительности в котором служит пластика человеческого тела. Пластика «возникает в результате индивидуально-характерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение» [1, с.350]. Добавим, что в пластике кроются огромные возможности изобразительности, выразительности, раскрытия человеческой психологии, выражения мироощущения и взгляда на мир. Исследователь классического балета В. Ванслов утверждает, что «уже в жизненной реальности человеческой пластике свойственны зачатки образной выразительности. В том, как человек движется, жестикулирует, действует и пластически реагирует на действия других людей, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его личности» [2, с. 8].

Пластика человека зависит не только от его индивидуальности, но еще и от эпохи, от стиля движений, принятого в той или иной социальной среде. В театре, так же, как и в жизни, по мнению французского исследователя П. Пави, «в каждую эпоху возникает собственная концепция театрального жеста, что влияет на актерскую игру и стиль представления» [3, с.99]. Если пару веков назад идеалом были гармоничные плавные движения, то к концу ХХ века 21 в моду вошли острые, нервные, угловатые и синкопические жесты.

Основной единицей пластической выразительности принято считать жест. Современный исследователь ведет традицию в понимании жеста от «Энциклопедии» Дидро, где жест определяется «как внешнее движение корпуса и лица, одно из первых выражений, данных человеку природой»[3, с. 186]. Жест и другими исследователями определялся как одно из самых первых средств выразительности, доступных человеку в глубокой древности. Российский театровед Н. Вашкевич, издавший в начале ХХ века несколько книг о хореографии, ее сути и происхождении, утверждал: «Жест есть самый простой, а потому и первый способ, которым воспользовался перворожденный человек для выражения своих душевных и физических переживаний» [4, с.5].

Жест изначально казался связанным с действием. Е. Панн в статье о пантомиме, напечатанной в «Ежегоднике императорских театров» в 1915 году, как бы продолжил мысль Вашкевича: «Жест есть средство выражения деятельного начала мира... Жест и был языком людей, пока отношения между ними сводились к действию: борьбе, охоте, любви... Жест — примитивный язык человечества, его законы подвижны и гибки: они оставляют широкую свободу индивидуальному творчеству собеседников» [5, с. 201, 200]. В суждении Е. Панна есть доля истины, поскольку отмечается исторически детерминированное значение жеста в формировании культуры как таковой. Современный практик и теоретик пантомимы И. Рутберг, обращаясь к древним истокам человечества, прослеживает процесс рождения жеста и перехода от жеста конкретного к все более и более обобщенному. «Сначала, 22 чтобы быть понятым, человек должен был показывать, имитировать. Так родилось движение, несущее смысл, содержащее в себе информацию, — родился жест. Человек столкнулся с принципиально новой для себя задачей — не сорвать плод с ветки высокого дерева, а показать, как срывается этот плод. Не зачерпнуть горстью глоток воды из реки, а показать, как зачерпывается вода. Не выследить, догнать и убить зверя, а показать, как это делается, то есть показать действие» [6, с. 8]. Действие, по мнению Рутберга, постепенно становится все более абстрактным, обобщенным, отходя от конкретного обозначения — например, от охоты на мамонта или на птицу, — начинает обозначать охоту вообще, но сохраняет при этом связь с первоосновой, иначе будет просто непонятным. «Жест, прошедший процесс отбора и обобщивший при этом содержащуюся информацию, — гигантский шаг вперед, решающий шаг по пути к рождению искусства» [6. С.10]. Жест постепенно превращается в знак, «выражающий внутреннюю сущность» [6. С. 125]. Современный практик пантомимы Ж-Б. Барро утверждает, что «язык жестов так же богат, как и речь» [7, с. 96].

Кроме жеста, по Пави, существует такое понятие, как мим, то есть искусство движения тела. Правда, для нас оно более привычно применительно к человеку: «мим — это прежде всего человек, знающий свое тело и в совершенстве им владеющий» [8, с. 94]. Но Рутберг в своем учебнике для режиссеров пантомимы использует термин «мим» в значении, которое придавали ему европейские мимы, в 23 частности Марсо: «искусство показа взаимодействия человека с природой, предметами и людьми, которые нас окружают» [6, с. 20].

Довольно четко понятие мима и его отличие от понятия пантомимы сформулировано в книге А. Румнева «О пантомиме» на основании подхода М. Марсо: «То, что он показывал в Москве, когда один, с помощью лишь пластической и мимической выразительности, населял сцену людьми и предметами, есть, по его определению, искусство мима. Его спутники — фантазия и иллюзия. Искусство пантомимы, по мнению Марсо, — это театр, наполненный событиями, это немая драма, где место действия обозначено декорацией, где реальные актеры работают с вещами реальными или похожими на реальные» [9, с. 122]. В европейской театральной традиции изначальная функция театрального жеста всегда состоит в том, чтобы выражать различные состояния души героя и различные свойства его характера, а также его отношение к миру и окружающим его людям.

Выразительный потенциал пластики в театре обусловлен тем, что актер находится на сцене, которая предельно укрупняет его, и каждое движение актера приобретает особый смысл. Поэтому любая театральная система требует пластики не бытовой, а специальной, которая обладает большей обобщенностью, условностью, многозначностью. В театре пластическом основным смыслообразующим фактором становится визуальный образ, а перед актером стоит задача выражать идею спектакля и характер своего персонажа только с помощью своих движений, умело организованных режиссером.

Мы уже упоминали о тесной связи пластики с ритмом. «Человек лучше запоминает стихи, чем бессвязную речь, … (наши предки — Е.Ю.) рассчитывали с помощью ритмического отстукивания быть услышанными на более далекие расстояния; ритмизированная молитва, казалось бы, быстрее доходила до слуха богов», — утверждал Ницше [10, с.563]. Очевидно, это касается и движений — организованные с помощью ритма движения экстатического танца также представляли разновидность молитвы, обращенной к божеству.

Проблема ритма и действия интересовала английского режиссера-новатора Гордона Крэга. Действие он связывал с движением и жестом. «Говоря «действие», я имею в виду и жест и танец — прозу и поэзию действия». По мнению Крэга, у истоков театра стоял танец, будучи вполне самодостаточным. Поэтому, на его взгляд, действие даже и в современном спектакле вполне могло обходиться без слов. «Когда же, исследуя первоосновы театрального творчества, Гордон Крэг уходил в далекие времена, действие в его понимании начинало сближаться с действом, с первоначальной формой существования зрелищного искусства; эхо древних языческих обрядов звучало в настойчивом прославлении жизни и смерти, которая продлевает жизнь, делает ее вечной» [11, с. 30]. Хотя понятие действия для Крэга, конечно же, было шире — оно «включало в себя понятие непрерывности, единства, идейно-художественной цельности развития сценического представления. Оно означало также стремление к совершенству, к гармонии» [11, с. 30].

До сих пор, несмотря на сугубую конкретность всего, что связано с пластикой, некий мистический смысл всегда присутствует, когда говорится или пишется о движении в театре. Особенно это свойственно тем эпохам, когда интерес к пластике возрастает. Повышенное внимание к пластике — это, как свидетельствует опыт ХХ века, своего рода реакция на выхолащивание из театра живого начала, на превращение театрального действа в художественное чтение на подмостках (как было в начале ХХ века) или в идеологически-пропагандистское зрелище (так случилось в 70-е годы ХХ века).

Хотя термин «пластика» вошел в театральный лексикон России еще в середине ХIХ века, но толкования его были различны. Как утверждает современный исследователь Г. Морозова, «в конце концов он стал расплывчатым и даже немного загадочным. Его связывали не просто с мастерством артиста в области внешнего рисунка роли, но с каким-то особым, необычным «выразительным движением», имеющим свои стилистические признаки, строящимся по специфическим законам и правилам. Он применялся в тех случаях, когда хотели подчеркнуть, что речь идет не о бытовом движении, и не о танцевальном, а о чем-то третьем, совершенно своеобразном... Постепенно смысл термина определился примерно как «телесная интерпретация чувства» [12, с.192].

В классификации типов художественного творчества исследователь М. С. Каган предлагает своеобразную градацию театрального движения. Между двумя «полюсами» движения («чистым танцем» и «актерским искусством переживания») существует несколько различных ступеней по мере убывания условности и по мере нарастания изобразительности, повествовательности, прозаичности. Вслед за «чистым танцем» идет «сюжетный танец», затем — «хореографически-актерский синтез (пантомима с преобладанием танца)», следом — «актерско-хореогра-фический синтез (пантомима с преобладанием изобразительности)» и только потом «актерское искусство представления», которое, в конце концов, переходит в «актерское искусство переживания» [13, с. 314]. Воспользовавшись этой классификацией, можно расположить пластический театр между балетом (чистым танцем) и драматическим театром, прозой сцены. Следовательно, и «лексика», которой пользуется пластический театр, не столь канонична, как это происходит на обозначенных «полюсах», но весьма изменчива, подвижна. Пластический театр открыт для эксперимента —ведь каждая эпоха имеет свои особенности в сфере человеческой пластики, которые и проецируются в театральные поиски.
В театре традиционном, драматическом, у актера есть такие выразительные средства, как голос и речь. Но театр пластический без сожаления от них отказался. Как мы видим из опыта театральных поисков ХХ века, театр вполне в состоянии обходиться без голоса и речи и, используя только пластику актера в сочетании с музыкой и живописью, создавать вполне полноценные спектакли. Театр без слов — искусство предельно условное, и основная смысловая нагрузка ложится на пластику актеров 27 и организацию их движений на сцене. Движения становятся неким знаком, в котором кодируется информация. Если взять определение Лотмана, касающееся условности в искусстве, то мы увидим, что он подразумевал под условностью «реализацию в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами... Принятая в произведении искусства система отображения, характеризующаяся семантикой, обладает известной произвольностью по отношению к изображаемому объекту, что и позволяет говорить об ее условности» [14, с. 374]. В пластическом театре обязательным условием восприятия происходящего на сцене становится наличие интерпретации происходящего на сцене зрителем, находящимся в зрительном зале.

Дискуссии об условности в театре были неотъемлемой чертой эпохи «серебряного века». В частности, в сборнике 1909 года «Театр. Книга о новом театре» такие известные деятели искусства, как А. Белый, В. Брюсов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, Вс. Мейерхольд, решали, насколько допустима в театре условность и насколько устарел натурализм [15].

Но обсуждение этой эстетической проблемы началось за несколько лет до выхода сборника. Театрально-драматур-гическая дискуссия «серебряного века» достаточно подробно рассматривается в монографии О.К. Страшковой [16]. Исследователь представляет различные точки зрения театральных деятелей рубежа веков на предназначение театра, поэтому мы не будем подробно затрагивать данную проблему.

Нас интересует только тот аспект дискуссий, который имеет непосредственное отношение к теме нашего исследования, то есть к театру пластики, переживавшему расцвет именно в данный период времени (см. главу «Сложные вопросы»).

Термин «пластическая драма», который ввела в обиход в журнале «Аполлон» Ю. Слонимская [17], по сути дела, является синонимом современного понятия «пластический театр», потому что под «драмой» в данном случае подразумевался явно не литературный жанр, а жанр театрального искусства. Не балет, не опера, а именно разновидность драматического театра, в котором преобладает пластическая доминанта в выражении идеи автора спектакля.
Говоря о балетмейстере Новерре, жанр которого она и определяет как пластическую драму, Слонимская стремится подчеркнуть отличие его постановок от традиционных балетов и принадлежность к театру драматическому, хотя и без слов. В своей попытке идентифицировать новаторство французского балетмейстера Слонимская не была последовательной, поэтому полноценной концепции с четко выстроенной терминологией не получилось. Как известно, для критики начала ХХ века вообще была характерна эссеистичность, пишущим об искусстве казалось более важным привлечь внимание к новому и необычному, чем тщательно и скрупулезно исследовать свой объект. Поэтому некоторая терминологическая вольность критиков той поры оставляет возможность для вариантов в трактовке тех или иных понятий.

Беглое высказывание Слонимской носило прогностический характер, но через несколько десятков лет термин нашел применение в театральной практике, критике и научных исследованиях.

«-Что же такое «пластическая драма»? — предвижу недоуменный голос скептика. — Да это так же бессмысленно, как, допустим, «танцевальная опера»…», — такой вопрос задавал сам себе Гедрюс Мацкявичюс в рукописи «Откровение тишины»[18], которая начала публиковаться только в 2008 году. Очевидно, режиссер вспоминает многочисленные упреки в свой адрес и дискуссии по поводу его новаторского подхода к жанровым дефинициям.

И отвечает: «Позволю лишь напомнить, что давным-давно в искусстве утвердились такие его виды, как хореодрама, мимодрама, психодрама и другие. «Драма» в переводе с древнегреческого означает «действие», то есть скорее поступок, движение, нежели слово. «Пластичный», согласно словарю В. Даля, означает «красивый гармоничностью своих форм и движений». Таким образом, «пластика» и «драма» не исключают, а дополняют друг друга и могут обозначать театральный вид искусства, рассматривающий реальную действительность в определенном ракурсе…» [18].

Объяснение, как всегда, очень простое, — режиссер умел говорить о сложных вещах доступным языком, без излишнего теоретизирования. Ему приходилось делать это постоянно, чтобы объяснить концепцию, которая многим казалась странной, и даже обращаться к помощи слов, от 30 которых он так уверенно отказался в своей практике. Мацкявичюс настаивал: «взгляд, жест, поза, едва уловимое движение тела «обозначают» человека неизмеримо больше, чем это могут сделать слова» [18]. Термин «пластическая драма» он называет неологизмом (работа Слонимской как в те годы, так и по сей день практически не востребована). Мацкявичюс объясняет, почему использует данное сочетание слов, ведь оно «наиболее точно определяет суть нашего театра, его спектаклей, драматических в своей основе, но построенных только на пластических средствах выражения…» [18]. Поскольку долгое время театр Мацкявичюса считали пантомимическим, то вполне логичным кажется рассмотреть некоторые воззрения на пантомиму, существовавшие в ХХ веке в России/СССР, чтобы понять ее отличие от пластической драмы.

Тот, кто имитирует все

Пластическая драма Гедрюса Мацкявичюса появилась в годы большого интереса к жанру пантомимы в Советском Союзе. Можно утверждать, что она выросла из пантомимы, и коллектив сначала даже носил название ансамбля пантомимы до тех пор, пока окончательно не были сформулированы представления режиссера о том жанре, в котором он работает.
Гедрюс Мацкявичюс, будучи профессиональным мимом (он был удостоен звания лучшего мима Прибалтики в 1967 году), конечно же, не сразу осознал особенности нового жанра. Более того, и он сам, и критика, считали первые спектакли пантомимами.

Понимание отличий и формулирование новых задач пришло позднее, на чем более подробно мы остановимся в главе «Безмолвным языком…». Тогда же началась и полемика Мацкявичюса с современниками, продолжавшими отрицать пластическую драму как отдельный жанр. Следы подобного отношения мы встречаем даже в книге И. Рутберга 1989 года: «В возникшем на первый взгляд хаосе жанровых и индивидуальных разновидностей, в попытках определить названия этих изменчивых и еще далеко не определившихся театральных форм как «движенческий театр», «пластическая драма», «театр пластических форм» и т.д. все более отчетливо и наглядно выступает их общая основа — искусство пантомимы» [1. С 7]. Слово пантомима происходит от греческого «pantomimos » — тот, кто имитирует все.

«Это спектакль, состоящий исключительно из жестов актеров» [2, с. 215], — утверждает П. Пави. Кратко обрисовывая историю пантомимы, автор «Словаря театра» упоминает несколько исторических этапов существования пантомимы: старинная пантомима, пантомима в Древнем Риме, commedia dell’arte, пантомима XVIII-XIX веков и, наконец, пантомима современная, лучшие образцы которой встречаются в фильмах Китона и Чаплина [2. с. 215]. Пави оставляет за скобками традиции современной европейской пантомимы, которая для зрителя ХХ века связана с такими именами, как Жан-Луи Барро, Марсель Марсо — оба являются представителями школы Декру. Современный исследователь российского театрального образования Г. Морозова выделяет несколько ипостасей жанра пантомимы. Во-первых, пантомима балетная, несущая сюжетно-конструктивное начало (для нее характерно обобщенно-условное стилизованное движение). Во-вторых, цирковая — то есть в основном клоунада (ее особенность — преувеличенная гротескная пластика с большим количеством акробатических элементов). В-третьих, пантомима в драматическом театре — иными словами, «гастрольная пауза», актерская импровизация (или физическое действие) [3, с. 139].
Классификация А. Румнева разделяет пантомиму на три вида: танцевальную, акробатическую и естественную. Первая «зародилась на заре человеческой культуры и сейчас существует не только в народных танцах почти всего мира, но в сложных хоредраматических спектаклях», ее главный признак — «условный, ритмически и пространственно организованный жест… то в большей, то в меньшей степени подражающий естественному жесту» (как в классическом балете) [4, с.11].

В акробатической пантомиме «жест доведен до максимальной условности, легко переходящей в акробатику». Примеры исследователь находит «в батальных сценах у виртуозных китайских артистов», работающих в русле очень древней традиции.

Пантомима естественная, или драматическая, «уподобляется … жизненному поведению человека» [4, с.11]. Ее можно увидеть «в игре наших драматических и кинематографических актеров» [4. с.11].

Книга Александра Румнева «О пантомиме» 1964 года представляет для современного исследователя огромную ценность, хотя она не была первой советской работой, посвященной данному жанру, — на два года раньше, в 1962 году, вышла работа Р. Славского «Искусство пантомимы».

На наш взгляд, в книге Румнева содержится своего рода «диалог культур», перекличка нескольких эпох: серебряного века, 20-х годов, «оттепели» 50-х — и целый пласт европейской культуры 20-50-х годов. Книга была написана на основе личного опыта работы в театре 20-х годов, общения с людьми, участвовавшими в театральном процессе начала века, на основе изучения исторических и современных источников, в том числе европейских. Известный мим и актер стал свидетелем тех мытарств, которые пережил безобидный, казалось бы, жанр пантомимы в нашей стране. Поэтому книга полна как радости от воскрешения жанра в конце 50-х, так и горечи от ее долгого непризнания и запрещения. К сожалению, Румневу пришлось пойти на некоторые компромиссы, чтобы книга увидела свет: в частности, противопоставлять правильную и неправильную пантомиму, подчеркивать реалистический и демократический характер настоящей пантомимы и клеймить условность и декадентство неких ультралевых постановок и даже выражать благодарность коммунистической партии и ссылаться на советскую общественность. Но и в таких жестких рамках ему удалось обобщить опыт свой и своих современников, разобраться с рядом дефиниций и установить определенные исторические приоритеты, выявить некоторые важные традиции. В книге Румнев будто бы все время извиняется за условность пантомимы, доказывая, что она в советское время активно стремится к реализму и достигает в своем стремлении больших высот. Он утверждает, что современная пантомима уходит от внешнего рисунка, становясь более человечной, основанной «на передаче тончайших душевных нюансов, на очень скупых, почти незаметных внешних проявлениях» [4. с. 6].

Но при этом автор упорно отстаивает право пантомимы на поэтическую метафору и аллегорию, неизбежное наличие которых извиняет связь пантомимы с народным искусством. В этих оговорках чувствуется сложное время конца 50-х-начала 60-х: и оттепель (в том числе и по отношению к жанру пантомимы), и борьба с формализмом одновременно.
Более личные свидетельства Румнева об эпохе, о его отношении к пластике и даже знакомстве с Айседорой Дункан во время ее пребывания в Москве частично опубликованы только тридцать лет спустя в 1993 в сборнике «Айседора. Гастроли в России» [6], но, конечно, они еще ждут своей публикации и внимания исследователей. Румнев, принимавший непосредственное участие в театральной жизни начала века, бывший свидетелем и участником бурных дискуссий того времени как о театре в целом, так и о пластике, тем не менее свою книгу назвал «О пантомиме», определив свои приоритеты в терминологической путанице.
Отдельный раздел книги посвящен западноевропейской пантомиме 20-50-х годов, что для того времени, после долгих лет существования железного занавеса, было огромным прорывом. Данная тема позже развивается в работах театроведа Елены Марковой (статьи в журнале «Театр», книги «Марсель Марсо» и «Современная зарубежная пантомима» — см. 7, 8).
Пантомима в Европе активно развивалась с 1920-х и достигла своего расцвета в творчестве М. Марсо в середине века.

Выдающийся мим Этьен Декру создал свою школу, задачей ее он считал воспитание актера, «который бы в процессе движения созидал пространство и время до такой степени образно, что это можно было бы назвать произведением сценического искусства» [8. с. 54]. Декру стал учителем Жана-Луи Барро и Марселя Марсо, классиков современной пантомимы.
Барро развил теорию учителя и утверждал следующее:

мимический актер может гораздо больше, чем просто добиться от зрителя узнаваемости создаваемых им образов. Задачи его — создавать полноценные художественные произведения с помощью своей пластики. «Если мимический актер — настоящий поэт, если он хочет возвыситься над этой «угадайкой», освободиться из плена фальшивого немого театра, стать самостоятельным, то он транспонирует жесты, создает поэму человеческого тела или живую статую... Современная пантомима, в отличие от старой, должна обращаться не к немому языку, а к безмолвному действию»[9, с. 98, 63].

Но только Марселю Марсо было суждено спровоцировать взрыв интереса уже в 50х60х годах к современной пантомиме во всем мире, включая и Советский Союз, плотно закрытый тогда «железным занавесом» от новых веяний в искусстве. Благодаря Марсо о пантомиме заговорили, и во многом потому, что он создал свой, неповторимый стиль в рамках заданного жанра. Человеку ХХ века снова понадобился предельно условный язык жестов, театр, основанный на движении. Марсель Марсо вызвал мировой пантомимный бум, и пантомима не просто стала самодовлеющим театральным искусством, но и проникла в драматический театр, обогатив его. Именно Марсо спровоцировал рост любительского театра пантомимы, который, несмотря на сложность в овладении приемами этого искусства, стал поистине массовым, также свидетельствуя о том, насколько человек середины ХХ века нуждался в этом загадочном и очень древнем языке.

А. Румнев, пытаясь воссоздать «родословную» панто37 мимы, находит ее особое осмысление у древнегреческих философов, Платона и Аристотеля, которые называли этот жанр пляской: Аристотель определял ее как «созданную ритмом совокупность движений, передающих нравы, страсти и деяния» [4, с.54]. Платон называл древнюю пляскупантомиму «имитацией всех жестов и движений, которые делает человек» [4, с. 54]. Именно пляску, а не танец в обычном понимании критика начала ХХ века идентифицировала с древней пантомимой, о чем свидетельствует ряд статей в петербургском журнале 19091914 гг. «Аполлон».

В следующем утверждении Румнева звучат отголоски дискуссий 10х годов: «Пантомима являлась, по всей вероятности, наиболее древней формой театра, из которой впоследствии развилась драма... Именно в самую раннюю пору человеческой цивилизации многие обряды, игры, ритуальные церемонии и пляски были связаны с перевоплощением первобытного человека в образы животных, героев или богов и с воспроизведением событий при помощи плясок, жестов и мимики. Их можно назвать танцуемыми драмами, где пантомиму и танец было трудно различить...» [4, с. 19].

Термин «пляска», популярный в критике 10х годы ХХ века, означал не пляску как таковую, а именно некую совокупность выразительных движений человеческого тела [5, с.57], включающую и пантомиму, и танцевальные элементы, и просто выразительные движения. Прекрасно знакомый с дискуссиями по поводу пластики, Румнев ссылается на статьи Юлии Слонимской, опубликованные в журнале «Аполлон».

Позднее, в начале 20х годов, появилось новое понятие — «пластика» [10, С. 11]. Но критик Алексей Сидоров, вводя этот термин, оговаривается, что это название весьма условно, и расшифровывает его на примерах из 1900х — 1910х годов: балет, ритмическая гимнастика, постановки в антрепризе Дягилева, Фокин, вернувшийся к Новерру, «аэротанцор» Нижинский и, конечно же, основной жанр —пластический танец, созданный Айседорой Дункан. В 1910х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. Были созданы теории пластической статуарности, а позже «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, ритмики Ж.Далькроза — С.М. Волконского, театра «органического молчания» А.Я. Таирова.

Проблемы пластики как важного элемента драматического театра обсуждались в сочинениях А. Белого, В.Э. Мейерхольда, М.А. Чехова, Р. Штейнера. Для нашего исследования существенным было то, что деятели «серебряного века» (А. Белый, А.А. Блок, М.А. Волошин, В.И. Иванов) уделяли огромное внимание проблемам пластики в контексте своего повышенного интереса к древности, к истокам человеческого знания. Укажем на следующие позиции: В.И. Иванов (идея соборности и театральной мистерии), А.А. Блок (мечта о мистериях древности), А. Белый (под влиянием антропософии Штейнера поиск в театре космической, вселенской реальности). Все они мечтали о театре, заставляющем людей испытывать истинные, высокие чувства.

В начале ХХ века Гордон Крэг, работавший в том числе и в России, в МХТ, обосновал свою теорию сверхмарионетки, которая находилась в русле размышлений критиков петербургского журнала «Аполлон». Отрицая имитацию в театре, низводящую театральное искусство до иллюстрации, Крэг утверждал, что «исполнители должны обучаться в духе более ранних сценических принципов... и всячески избавляться от безумного желания внести в свою работу жизнь» [11, с.224]. Под «жизнью» он понимал «привнесение на сцену чрезмерной жестикуляции, преувеличенной мимики, завывающей речи и броских декораций» [11, с.224]. Актеры, по его мнению, должны были создавать не образы и характеры, а «символы» [11, с. 216]. Альфой и омегой новой формы исполнения он называл «символический жест» [11, с. 216] доведенный до высокой степени мастерства.

После многочисленных экспериментов с пластикой в 20х годах (экспрессионистический танец, школа Айседоры Дункан и т.д.) в 30х годах пластика в Советском Союзе была насильно отодвинута на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.

До 50х годов в России не существовало никаких намеков на пластический театр. Но после визита в Россию французского мима М. Марсо в 60х в стране начался настоящий пантомимный «бум», который в конечном итоге привел и к появлению театра пластической драмы.
В конце ХХ века начался новый виток интереса к пластике в театре, что будет рассмотрено в главе «Самосознание и самоутверждение…»

70—80е годы — время расцвета пластического театра, но одновременно и время интересных работ в драматическом театре, весьма необычно и многопланово использующих пластику. В частности, это спектакли Р. Виктюка, в которых пластика делает действие многозначным, нагружает его дополнительными, а, может быть, и наиболее важными смыслами.
В это время появляются обстоятельные исследования по отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы (об этом — работы Ж.Л. Барро, Е.В. Марковой, И.Г. Рутберга).

В 90е годы ХХ века появились теоретические исследования, пытающиеся рассмотреть пластику в общеэстетическом контексте [12], диссертации — [13, 14, 15]. Книга Г.В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» [3] имеет практическую направленность, поскольку касается развития принципов обучения пластике в театральных школах России и некоторых экспериментов в этой области. Следует отметить опыт актуальной критики [16, 17].

С конца 80х годов публикуются материалы о творчестве американской танцовщицы, основательницы свободного танца Айседоры Дункан и ее влиянии на русское искусство. Массовыми тиражами вышли ее автобиография, воспоминания М. Дести, книга И. Дункан — А. Макдугалла «Русские дни А. Дункан» [18]. Издательство «АРТ» выпустило сборник «Айседора» [5], в котором представлены рецензии на гастроли танцовщицы в России, начиная с 41 1904 года, опубликованные в российской прессе. Обзор литературы, посвященной Дункан, содержится в отдельной статье [19].

Поскольку интерес к пластике в России в начале века появился во многом благодаря Дункан, неоднократно приезжавшей в страну на гастроли, мы считаем уместным рассмотреть, как творческая интеллигенция воспринимала ее свободный танец и теоретические манифесты. Свидетельства о выступлениях Дункан сохранила для нас театральная пресса начала ХХ века. По инициативе исследователя танца Натальи Рославлевой, чья подборка рецензий на выступления Дункан хранится в НьюЙоркской библиотеке сценических искусств, в России часть из них появились под одной обложкой в уже упоминавшемся нами сборнике «Айседора. Гастроли в России», многие источники в следующей главе цитируются именно по данному изданию.

«Она — о несказанном…»
Феномен Айседоры Дункан в русской прессе начала ХХ века

Американская танцовщица Айседора Дункан, Isadora Duncan (18771927), оказала значительное влияние на развитие мирового, в частности, российского пластического театрального искусства. Как утверждает американский словарь современного балета, «ее жизнь была посвящена развитию естественных форм танца, в которых танцовщица — освобожденная от искусственных позиций и костюмов классического балета — создавала свои движения, вдохновляясь морскими волнами, раскачивающимися деревьями, полетом птиц» [1, с.131]. Кроме того, «ее искусство опиралось на позы, запечатленные на греческих вазах... Еще одним источником ее вдохновения являлась музыка, которую она воспринимала с интуитивной чуткостью» [1, с. 131]. Начав гастролировать в 1900 году в Европе, Айседора Дункан буквально за тричетыре года приобрела огромную славу. Кроме новой театральной формы, она предложила публике вполне обоснованную концепцию «танца будущего». Назначение его Дункан видела в том, чтобы освободить танцовщицу от привычных ограничений и помочь ей выражать с помощью тела свои мысли и эмоции, находящиеся в гармонии с природой и высшим разумом.

Вот некоторые положения из ее манифеста [2]:

Работа начинается с парадоксального высказывания, демонстрирующего некий вызов танцовщицы устоявшимся воззрениям на танец и на понятия о красоте, существовавшим у буржуазной элиты начала века. Ведя диалог со знатной дамой, Дункан заявляет, что верит в «религию красоты человеческой ноги» [2. с. 54]. Источник танца будущего, по мнению танцовщицы, — в природе, в прошлом и в неком танце вечности, который всегда будет неизменным.

Айседора предлагает несколько основополагающих видов движения, которые должны быть использованы в танце: волн, ветра, земли, птиц и животных, — одним словом, все движения, предложенные природой и находящиеся с ней в гармонии, мягкие и плавные.
Следующий ее тезис — возвращение к наготе, хотя наготу она никогда не понимала и не демонстрировала буквально, танцуя в легкой тунике, напоминавшей древнегреческую женскую одежду.

Дункан рассуждает о Воле (понятие, заимствованное из философии Шопенгауэра), которую называет движением вселенной, сконцентрированным в человеке. Физиологический аспект воли — это гравитация. Духовные аспекты воли Дункан рассматривала, находясь под влиянием другого философа — Ницше.

Современный балет танцовщица считала выражением дегенерации и средством деформации человеческого тела, прекрасного от природы.

Важный аспект работы — это декларация духовного содержания танца. «Танец должен выразить высочайшие и 44 наиболее прекрасные идеалы человека» [2, с. 57], выражать движения души, быть своего рода молитвой, соответствовать формам танцующего. Кроме того, наиважнейшей характеристикой танца Дункан считала приведение с его помощью в гармонию тела и души. Еще один призыв танцовщицы — искать первичные движения человеческого тела, но не обращаясь ни к примитивным танцам племен, ни к греческим танцам в их чистом виде.
Эта небольшая по объему работа стала столь же революционной, как и сам танец Дункан.
О важности творчества Дункан для деятелей культуры российского «серебряного века» свидетельствуют многочисленные рецензии, часть которых собрана под одной обложкой в сборнике «Айседора»[3], когда танцовщица в числе других выдающихся представителей культуры начала века была возвращена в официальный российский искусствоведческий контекст.

В 1904 году состоялись первые гастроли Айседоры Дункан в России, где уже была подготовлена почва для сенсации. Критики, видевшие танцовщицу в Европе, будоражили общественное мнение. Одним из первооткрывателей монотеатра Дункан стал поэт М. Волошин. Он напечатал в журнале «Весы» рецензию на выступление танцовщицы в парижском зале Трокадеро, накануне ее гастролей в СанктПетербурге. В рецензии Волошин дал определение нового жанра: «Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют» [3, с. 30]. Приводя различные мнения 45 искушенной парижской публики, Волошин цитирует и такое [которое, скорее всего, разделяет, если не является его автором]: «Ничто не может потрясти душу так, как танец... Танец — это самое высокое из искусств, потому что он восходит до первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца» [3, с. 32]. Представив широкий спектр мнений о танцах Дункан, среди которых есть даже вполне обывательские — «ее ноги слишком толсты» [3, с. 33], Волошин переходит к описанию самих танцев, для которого находит точные слова, помогающие представить то, что по сути своей не поддается выражению в слове. Волошину как поэту удается нарисовать образ одухотворенной женщины в полупрозрачной тунике с прекрасными плавными движениями, далекими от балетной техники. Танец Дункан, по его мнению, прекрасно передает суть музыки, мысли танцовщицы о мире, о человеческой душе и космосе. Он пришел из глубокой древности, устремлен в будущее и останется в веках как образец красоты и свободы. Хотя насчет глубокой древности с Волошиным можно было бы поспорить, но он пытается обосновать свою точку зрения:

«Чувство ритма, физиологическая пульсация тела, лежащая в основе всякого искусства, в танце восходит до своих первоисточников. Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца: космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца» [3,с. 37] Это высказывание находится в русле исканий деятелей искусства «серебряного века», которые обращались к ис46 кусству древности для того, чтобы отыскать путь к восстановлению утраченной человеком цельности. Славянская древность и русская старина, шумеровавилонский эпос и древние мистерии, эзотерические учения древности и современности: от Бхагавадгиты до теософии и оккультизма Блаватской — все это было не просто модным, но очень важным для поэтов и философов.

«Статьи Волошина по поводу искусства Дункан имели немаловажное значение: среди русской критики им по праву следует отдать пальму первенства в художественном открытии знаменитой танцовщицы. До него в русскую печать проникали лишь репортерские заметки о «босоножке» [4, с. 715].

Обсуждение самих гастролей в прессе стало довольно бурным как в первый приезд Айседоры, так и во время последующих ее визитов в 1905, 19071908, 1909, 1913 годах, а также в 20е годы, когда в России уже была создана студия Дункан. Журналы “Весы”, “Театр и искусство”, “Аполлон”, «Золотое руно», «Маски», «Студия», а также газеты «Русь», «Театр», «Биржевые ведомости», «Русское слово» сохранили множество как восторженных, так и критических, а порой даже и вовсе оскорбительных рецензий, посвященных творчеству танцовщицы, создавшей и развивавшей целое театральное направление. Критики пытались определить суть этого направления, сформулировать его основные постулаты и особенности, в чем многие из них вполне преуспели.

Рецензия Волошина в ряду остальных была одной из самых восторженных.

Большинство критиков не увидели и сотой доли того, что увидел в искусстве танцовщицы поэт. Суждения многих были вполне обывательскими. Например, газета «Русь» 23 января 1905 года опубликовала открытое письмо известного дирижера и музыкального деятеля, профессора Александра Зилоти скрипачу Леопольду Ауэру (он во время второго приезда Айседоры дирижировал оркестром), который возмущался участием коллеги в программе, считая недопустимым для музыканта такого уровня аккомпанировать примитивным танцам. «При всем своем желании я не мог найти хоть какоголибо соответствия между музыкой и движениями гжи Дункан. Она то поднимала руки кверху, то вдруг как будто искала потерянную на полу бумажку... И вдруг гжа Дункан начала танцевать не то какойто канкан, не то «козлом» по сцене бегать» [3, с. 80]. В ответном открытом письме, опубликованном 24 января, известный скрипач усиленно оправдывается, объясняя свое согласие тем, что он никогда этих танцев не видел и весь спектакль смотрел только в свою партитуру, чтобы не «вздрогнуть от ужаса», как произошло в первый момент его знакомства с искусством танцовщицы [3. с. 83].

С точки зрения традиционно расхожего эстетического вкуса и устоявшейся морали весь имидж Айседоры Дункан был шокирующим. Обсуждалась «нагота» Айседоры (ее полупрозрачный, абсолютно свободный костюм казался для того времени не просто революционным, а слишком эпатирующим), ее ноги (которые назывались то толстыми, то худыми, то слишком мускулистыми), отсутствие 48 красоты в ее внешности, чувственность ее танцев. «Многим было странно видеть Дункан, ее голоножие, ее бешеные прыжки, ее скакание козликом, кружение на одном месте, иллюстрировавшие чудные звуки Шопена... Это утомительноскучно, очень однообразно и очень смело» [3, с.46], — писал критик Александр Плещеев в газете «Петербургский дневник театрала» 19 декабря 1904 года, предполагая, что всеобщее восхищение Айседорой спровоцировано только европейской прессой. Однако поэты и философы видели в ее танце совсем другое. «И я понял, что она — о несказанном... Она... неслась к высям бессмертным» [3, с.89], — писал в журнале «Весы» Андрей Белый, отмечая в ее искусстве высшую, космическую духовность. В «несказанном» он видел огромную философскую и эзотерическую ценность. Созидание «духовной телесности» нашел в танце босоножки Сергей Соловьев. «В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта» [3, с.86]. Соловьев оспаривает утверждение Волошина о принадлежности искусства Дункан к глубокой древности, хотя и не отрицает высший смысл, заложенный в ее танце. «Отвергнув мертвый формализм “балета”, она пытается создать пляску, не оторванную от природы и жизни, а истекающую из... души, а не из силы и упругости... мускулов... Поняла она, что искусства нет без чувства “тайны”, без мистической настроенности... Искусство пляски, забредшее в тупик, гжа Дункан выводит на истинную дорогу, и не к древнему искусству возвращается она, а отступает только до того пе49 рекрестка, где продолжается путь, с которого когдато сбилась древняя пляска»[3, с.57].

Поклонник классического балета Александр Бенуа в газете «Слово» высказывается не просто благосклонно, а весьма возвышенно, назвав «красивыми» не только сами движения, но и их «чередование» [3, с. 64]. Аким Волынский в беседе с Николаем Молоствовым (в отдельной, вышедшей в 1908 году брошюре) рассуждает об оптических образах — внутренних и внешних, о новой нравственной правде, новой цельности ума и сердца [3, с. 112]. Во время следующих гастролей Дункан появляются статьи, в которых в связи с ее творчеством говорится о таком понятии, как синтез искусств. Александр Ростиславов в № 5 журнала «Театр и искусство» за 1908 год утверждает:

«В танцах Дункан, быть может, особенно яркие намеки на возможность слияния искусства, на их общую основу» [3, с. 121]. Ему вторит Василий Розанов в газете «Русское слово» в 1909 году: «Танец, в котором ведь в самом деле отражается весь человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка, ее линии, ее душа, ее — все!» [3, с. 144]. Но позднее, в 1913 году, Александр Кугель на страницах «Театра и искусства» разразится ехиднейшей статьей, подвергая осмеянию понятие искусства Дункан как синтетического. «Танцует, стирая границы сопредельных искусств, их (критиков — Е.Ю.) собственная фантазия, а не Дункан» [1, с. 196]. И добавляет: «и Глюк, и Бетховен в танцах — это просто «трюк», перелицовка, не имеющая никакого художественного значения» [3, с. 197]. Отзыв Розанова 1908 года находится в русле его фило50 софскоэстетических исканий. Писатель ищет ответ на вопросы о физиологии и красоте, о природной гармонии и созданной на протяжении веков отточенной технике. Дункан, поразившая его своей наготой, которую он весьма подробно и беспристрастно разбирает, показывает, как утверждает Розанов, «первые танцы, ранние, как утро, «первые», как еда и питье, «не изобретенные» — тоже как питье и пища, а — начавшиеся сами собою из физиологии человека, из самоощущения человека!» [3, с. 142] Более того, Розанов утверждает, что искусство Дункан называется не танцем, а пляской, состоящей из глубоко невинных, чистых, природных и наивных «прыганий и скаканий» [3, с. 127]. Сравнивая пляску Дункан с балетом, в котором невероятно развиты ноги, Розанов радуется, что танцовщица возрождает древние танцы верхней части тела (рук, шеи, головы, груди) и что у нее вообще отсутствуют какие бы то ни было «па». Вывод Розанова таков:
«Танцует природа — не павшая, первозданная природа» [3, с. 143]. Он уверенно предсказывает, что личность американской танцовщицы и ее школа «сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации» [3, с. 145]. Даже балетные люди, которые, казалось бы, должны отрицать свободный танец, восхищаются им и находят в нем новые идеи. В их числе балетмейстеры Мариинского и Большого Михаил Фокин и Александр Горский, балерины Анна Павлова и Вера Каралли [см. 5, 6]. Один из авторов противопоставляет искусство Дункан классическому балету, явно симпатизируя танцам «босоножки» за их способность приближаться к высшей духов51 ности, что, на его взгляд, чуждо балету. В № 8 за 1907 год в рубрике «Искусства» появляется обзор постановок Московского балета, написанный И. Чуриковым. В заметке автор рассуждает об эволюции танца, который некогда был народным искусством, имея религиозную основу, а в конце концов прекратился в крайне элитарное искусство для избранных. «Странная судьба танца! Когдато он был искусством народным, даже религиозным. Народ его созерцал с благоговением, народ молился, танцуя. Танец был для людей и для богов. Он казался как солнце, как любовь, необходимою радостью мира, вином мира... Но время шло. Человечество забыло танец. И танец, как искусство, уединился. Он стал искусством для немногих и, быть может, самым аристократическим из искусств. Лишь с появлением Денкан (орфография оригинала — Е.Ю.) о танце немногие задумались» [7, с. 99]. Но, по мнению автора, Айседора Дункан оказала большое влияние на классическую хореографию, поэтому и у балета теперь появился шанс стать более духовным искусством. Хореографами, которых впечатлила танцовщица, он считает Мордкина и Горского (не упоминая Фокина только потому, что тот был петербуржцем). В 1913 году приезд Дункан вызывает новый поток рецензий. На этот раз критики не столь восторженны, поэтому их рецензии отличаются меньшей возвышенностью, но большей аналитичностью, они пытаются разобраться, что же, кроме новизны, приводит публику на концерты босоножки.

«Она дает простые на взгляд формы, под которыми 52 скрывается или которыми обнаруживается богатое духовное содержание. Пластическая красота — вот настоящий культ «дунканизма». А так как красоты становится все меньше в нашей серой обывательской жизни, то жажда ее становится все больше» [3, с.165], — так объясняет критик Валериан Светлов аншлаги на концертах Айседоры. Именно на духовное содержание, на воплощение истинной красоты, при котором не играют роли некоторые несовершенства тела и некоторая ограниченность лексикона танцовщицы, делает акцент ряд авторов, в числе которых Федор Сологуб, Эдуард Старк (журнал «Театр и искусство»), Федор Комиссаржевский (журнал «Маски»). «Я не знаю в наше время ни одного пластического артиста, который с большей силой и естественностью, чем Дункан, мог бы передавать зрителю в движениях тела движения своей души» [3, с. 198], — пишет Комиссаржевский. В 1921 году Айседора вновь приезжает в Россию, теперь уже в советскую, и в новом качестве — создателя новой школы. Теперь уже сами ее танцы ни у кого не вызывают прежнего восторга. Возраст, ограничение и без того скудного танцевального лексикона — все это огорчает критиков, видевших ее раньше. Большинство склоняется к тому, что искусство Дункан приблизилось к пантомиме или к мимодраме, отойдя от танца или пляски. Зато молодое поколение(не считая тех, кто судит по обывательским критериям — «такая старая, а танцует» [3, с. 211] или «толстовата» [3, с. 211]) восторгается воплощением «Славянского марша» Чайковского или «Интернационала», ведь революционные идеи Дункан теперь во 53 многом близки идеологии молодого государства. Новое государство, казалось бы, освободило человека от пут многовекового рабства, дало возможность раскрепоститься и почувствовать новые грани жизни. Танец теперь близок к первооснове человеческого существа, «опрощению», социальному примитивизму.

В 1927 году, после трагической смерти танцовщицы, русская критика подводит первые итоги. «Айседора Дункан как бы распылилась в современном искусстве танца. Но это распыление было плодотворно и принесло всходы, ценные для художественной культуры наших дней» [3, с. 308], писал Александр Гидони в 4м номере журнала «Современный театр» за 1927 год. Алексей Гвоздев более суров и оценивает искусство Дункан как буржуазное. В сентябре 1927 году в «Красной газете» он утверждает, что дунканизм изжил себя, «не создав монументальной формы, способной выразить героическое настроение эпохи. Но он пробил первую брешь и очистил путь для новых достижений, создать которые должно новое поколение реформаторов танца, испытавших на себе более глубоко влияние социальной революции» [3, с.309312]. Своего рода подведением итога можно считать и высказывание Алексея Сидорова в книге «Современный танец» о том, что имя Айседоры стоит в начале пластического танца [8. с. 12], который пошел после нее вовсе не прямолинейным путем. Признавая некоторые несовершенства танца Дункан, Сидоров утверждает, что «в Айседоре предчувствий было гораздо больше, чем завершений» [8. с. 25], в чем он и усматривает истинное ее значение.

Вот еще одно свидетельство, уже 30х годов: «Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности... Дункан пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества...» [9. С. 330]. Несколько гастролей Айседоры в России в самом начале века оказались для русского искусства важным источником новых идей. К тому же многие деятели театра так или иначе уже были близки к той философии, которую предложила и пропагандировала Дункан. Исследование влияния Дункан на русское искусство в настоящее время еще только ведется.

«Сложные вопросы»
Журнальная критика начала ХХ века о пластическом искусстве

Художественная практика начала ХХ века стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который был свойствен тому времени. Но в то же время художественная критика ставила перед собой задачу вербализации того, что не поддается выражению словом. Отсюда — мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России. Критики, публицисты, интеллектуалы и эстеты видели для себя способ реализации через осмысление пластических экспериментов эпохи, которые часто становились поводом для их вдохновения.

Наличие данного парадокса потребовало от нас специального внимания к осмыслению пластики в журнальной практике начала ХХ века.

Театральные журналы конца XIX — начала ХХ веков отразили напряженный поиск в искусстве, характерный для той эпохи, в частности, в пластическом театре. Но не только.
Большая часть журналов была озадачена поиском новых художественных и эстетических ценностей. Спор велся о 56 реализме и символизме, о модернизме, о натурализме и условности. Пищу для размышлений критикам давали Станиславский и Чехов, Дункан и Мейерхольд... Если такие старые «толстые» журналы, как «Вестник Европы» (18661918) и «Русская мысль» (18801918), твердо стояли на позициях реализма, отвергая даже намеки на модернизм, то уже в журнале «Артист» (18891895) появляются мысли о том, что будущее драмы — на пути синтеза реалистической и идеалистической тенденций [1]. «Северный вестник», выходящий с 1885 по 1898 год в Петербурге, главным критиком которого являлся Аким Волынский, проповедовал идеалистическую эстетику, но был ярым приверженцем реализма.
Нас интересуют специализированные журналы: «Мир искусства», «Весы», «Театр и искусство», отчасти «Новый путь» и в большей степени — «Аполлон», занимавшиеся тем кругом проблем, которые напрямую связаны с нашим исследованием.

«Мир искусства» [18991904], модернистский журнал нового типа, обозначил усталость от современного искусства, проповедовал воспитание публики красотой и считался барометром завтрашних вкусов, ратуя за обновление сцены. Передовая статья первого номера была написана человеком, который очень много сделал впоследствии для развития пластического театра, Сергеем Дягилевым, создавшим сначала «Русские сезоны», а затем «Русский балет», близкие по духу тому искусству, которое мы называем пластическим театром.

Статья называлась «Сложные вопросы» [2], в ней выра57 жалось неприятие любого утилитаризма в искусстве. Совсем скоро борьба с утилитаризмом станет одной из ипостасей творческого кредо Дягилева.

Еще за несколько лет до массового увлечения пантомимой в статье Дягилева провозглашались принципы освобождения от старого тяжеловесного театра и выдвигались новые — ритма и выразительности человеческого тела. Современные актеры казались авторам журнала слишком массивными и неповоротливыми, неспособными выражать эмоции и находить отклик в душе зрителей. «Тяжеловесные дворцытеатры с зажиревшим составом любимцев больше никому не нужны», — писал критик Дмитрий Философов [3]. А идеалом ряда авторов журнала, в частности, Мережковского, стала греческая драма с ее религиозным миропониманием [4], в которой многие сценические задачи решались именно с помощью пластики актеров. Журнал не мог обойти вниманием такое яркое явление времени, как творчество МХТ. Критики, которые вскоре станут апологетами «условного» пластического театра, не могли найти для себя в творчестве МХТ того, что бы их вдохновило. Поэтому в многочисленных статьях об МХТ подвергался критике его программный реализм и демократический дух. «Эстеты» А. Урусов и В. Брюсов — сторонники условности и субъективности на сцене — осуждали МХТ за «натурализм». Как ни странно, в защиту Художественного театра выступил С. Дягилев, который признал, что МХТ — явление высокого мастерства и культуры. Зато Д. Философов назвал искусство МХТ (а особенно пьесу «Дядя Ваня») прямотаки вредным, потому что 58 «зритель выходит с тяжелым сознанием того, что жить так больше нельзя и вместе с тем изменить своей жизни он не может» [5]. Еще он добавлял, что душа жаждет праздников, а Художественный театр дает одни будни [6]. Именно театр, интенсивно использовавший пластику актеров, музыку и ритм, совсем скоро стал устраивать требовательным эстетам подобные праздники для души. В. Брюсов посвятил МХТ статью «Ненужная правда» (1902, № 4), где призывал вернуться к сознательной условности античного театра. Его точка зрения сводилась к тому, что театр должен воплощать внутреннее, духовное, а не копировать действительность. Идеальными драматургами в этом смысле Брюсову казались Ибсен и Метерлинк.

Пшибышевский и Метерлинк тоже выступали в журнале категорически против реализма в театре, считая, что на сцене должна выражаться душа человека, а также немой диалог «между человеком и его судьбой»[7], что как нельзя лучше могла выразить пластика актеров. На страницах журнала высказывался и теоретик символизма Андрей Белый, требовавший превращения жизни в мистерию и призывавший к познанию мира через откровение [8].
Журнал «Новый путь» (19021904), выросший из Религиознофилософских собраний, также ратовал за новый условный театр, хотя пока авторы и не видели его в современном искусстве.

В журнале проводилась настоящая античеховская и антимхатовская кампания после постановки «Вишневого 59 сада». Драматурга обвиняли в безыдеальности, пессимизме, мелкотемье, растворенности в бытовой стихии, уступках «черту» пошлости и безрелигиозности, в отсутствии мистического опыта — все это должно быть, на взгляд мережковцев, в настоящих, подлинных произведениях искусства. З. Гиппиус называла МХТ «кладбищем театрального искусства»[9].

Контрапунктом мхатовскому бытовизму критики журнала считали некий условный театр. Сразу несколько авторов журнала в подборке № II за 1904 год называли его «возрожденной религиозной мыслью древности» (Б. Бартенев, с.248), «истинным путем к Дионису» (Л. Семенов, с. 247). А. Крайний высказал мысль, что условный театр позволяет обратиться к вечному и что он может стать якорем спасения современной драмы от пагубы натурализма, а для сцены — якорем спасения от угрозы технизации (1904, V). Пьесы Горького, как и пьесы Чехова, подверглись строгой критике за «нарушение правды искусства» [10]. В журнале печатались статьи Вячеслава Иванова, например, «Эллинская религия страдающего бога» [11], а также Андрея Белого «О теургии» [12], которые отчасти имели отношение и к рассматриваемой нами проблеме. Вообще, все авторы журнала отрицали гражданственность и утилитаризм искусства и отстаивали его вечный и всемирный смысл — это касалось и искусства театра. Вдохновлял сотрудников «Нового пути» Ф. Ницше. Журнал стал настоящей трибуной для пропаганды доктрины возрождения жизни и искусства через религиозное творчество, хотя, конечно, конкретно о 60 проблемах пластики его авторы не писали. Самую широкую дискуссию о развитии театра вел, пожалуй, «Театр и искусство» (18971918), выходящий в Петербурге, редактором которого был один из ведущих театральных критиков Александр Кугель, а среди сотрудников — в разное время Н. Евреинов, А. Луначарский, Ф. Сологуб.
Уже в 1898 журнал начал утверждать, что «для театра будущего понадобится особая арена»[13] и что драма как таковая вырождается.

Авторы журнала высказывали подчас противоположные мнения о Чехове, Горьком, «новой драме», МХТ. Но основной мыслью была кугелевская об искусстве как «коррективе жизни»[14], которое должно «восполнять все, что не хватает действительности»[15], то есть давать зрителю высшие эмоции.

В 1905 г. разговор шел о роли искусства: с одной стороны, утверждалась его «гражданская функция» (А. Боцяновский, 1906, № 48), а с другой стороны, признавалась его полная свобода от тенденциозности (А. Кугель, 1905, № 29).

Особенно бурным обсуждение путей развития театра стало в 1910 году, когда и в театральной жизни происходили значительные события. Дискуссии велись вокруг «театра эмоций» Н. Вашкевича, мистического театра Вячеслава Иванова, смыслом которого было объединение зрителей и актеров в участников театральной литургии, вокруг символистского «театра неподвижности» Мейерхольда, «театра одной воли» Сологуба, в котором актеру отво61 дилась роль марионетки, теорий «монодрамы» и «театрализации жизни» Николая Евреинова, и театра панпсихизма Леонида Андреева.

Быт на сцене, режиссерский и актерский театр, художественная стилизация и «засилье» живописцев на сцене —по всем этим темам критики не могли прийти к согласию. Но, конечно, основной была позиция самого Кугеля, крайне противоречивая сама по себе. С одной стороны, он отвергал все модификации символистского театра, считая, что его природа враждебна сценическому действию и что «театр и символизм не сошлись характерами»[16]. С другой стороны, Кугель критиковал и работу МХТ за то, что тот якобы последовательно отрицает театральное искусство (1908, № 10). Критик абсолютно не принимал режиссерское начало в театре, утверждая, что «театр — только актер, мим, лицедей» [17], а главного соперника актеру Кугель видел не в режиссере, а в... авторе! (1908, № 4). Кризис театра редактор «Театра и искусства» видел в смешении сцены с литературой, в многословии пьес, в незнании авторами законов сцены. Идеалом же драматурга считал Шекспира (1916, № 17). «Театр не умирает от скверной театральности»[18], но «литература портит театр» [19].
Казалось бы, Кугеля должны были радовать эксперименты Мейерхольда, но он вообще не принимал творчество этого режиссера, считая, что тот превращает актера в автомат [1913, № 9], и не видел никаких высших задач, поставленных режиссером.

В 19071908 годах бурно обсуждалось творчество Лео62 нида Андреевадраматурга, в результате чего был сделан вывод о природе его новаторства: оно было объявлено не театральным, а лишь литературным. Также нетеатральными признали пьесы Горького.
В конце концов образцом сценического искусства была, как ни парадоксально, признана... классическая мелодрама, которой отводилась важная роль в театре будущего. Таким образом, даже подступившись к той проблеме, которую мы исследуем в данной работе, журнал не смог ее обозначить и, следовательно, проанализировать. «Весы» [19041909] — очень важный в контексте нашего исследования журнал. «Научнолитературный и критикобиблиографический ежемесячник», литературный орган символизма, выходил в Москве при издательстве «Скорпион». Это был изящный журнал, критикующий реализм и натурализм, стремящийся к модернистскому эстетству, нарочитой изысканности.

В первом номере в редакционной статье издатели заявлили: «Весы» желают быть беспристрастными, но не могут не уделять наибольшего вниманию тому знаменательному движению, которое под именем «декадентства», «символизма», «нового искусства» проникло во все области человеческой деятельности... В «новом искусстве» сосредоточены все лучшие силы духовной жизни земли»[20]. Для нас он важен по нескольким причинам. Вопервых, именно в нем появилась формула «несказанного», своего рода основы пластического театра. Ее вывел Андрей Белый в статье «Маска», посвященной Вяч. Иванову.

«Несказанное безмолвно... Слово не в силах выразить несказанное: остается музыка. Но музыка — призыв к 63 действу... Несказанное словом может быть сказано действием. Трагическая маска, появившаяся среди нас, зовет нас, познавших, к общему действу. Одинаковость опьянений, устанавливающая круговорот душевных вспышек, — вот начало действа. Вихревый круговорот отдельных переживаний, пронизанных друг другом и слитых музыкой в пурпурное дионисическое пламя, возносящее зажженных в сапфирную чашу небес — не должен ли такой круговорот создать и обряды кругового действа, хороводы, пляски, песни?» [21, с.9].

Мысль Белого может быть истолкована совершенно поразному, так как содержит много эмоциональных импульсов. Он определил, что действие выражает больше, чем слово, приближаясь к несказанному. Слова «опьянение», «круговорот душевных вспышек» свидетельствуют о той степени эмоциональности, при которой появляется несказанное.
Упоминает Белый и о мистерии, которая стала в те годы популярной (не без усилий Вячеслава Иванова, одного из основных авторов «Весов»). С концепцией возрождения мистерии Иванов связывал идею новой «соборности». Иванова Андрей Белый называет «проповедником дионисиазма» [21, с. 6].

О высоком назначении театрального искусства пишут в журнале такие авторы, как Брюсов, Белый, Бальмонт, Вяч. Иванов, для которых совершенно очевидно, что театр не должен интересоваться бытом. Миссия театра — приближать зрителя (и самого актера) к вечности, пробуждать в его душе чувства, для которых в обыденной жизни 64 условий не существует. Сама природа театрального искусства способствует тому, чтобы зритель оказался в другом мире — мире вечных ценностей и высоких мыслей. Не случайно большинство авторов пишут об отсутствии настоящего искусства в традиционных драматических спектаклях. Например, Василий Розанов высказывается в журнале по поводу Малого театра, искусство которого всегда служило эталоном реализма в театре, ехидно отзываясь о «меблированной пыли» на его сцене [22, с. 5758]. Зато творчество Вс. Мейерхольда, который в 1904 году возглавлял Товарищество Новой драмы, кажется критикам журнала гораздо более настоящим и современным. Описывая репертуар Товарищества, Алексей Ремезов сформулировал, как он понял задачу режиссера. Создать театр, ищущий новые формы «для выражения вечных тайн и смысла нашего бытия, вынянчившей человека на крестные страдания, беды и небесный восторг» [23, с. 36]. Актер и зритель, «поднятые на высочайшие вершины мистерии», сливаются в экстазе в одно чувство [23, с. 36]. «Голоса души невнятные и странные, голоса души, слышные лишь в страшные минуты, запылают огненными языками неведомых образов... Театр — не забава и развлечение, театр не копия человеческого убожества, а театр — культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, быть может, Искупление» [23, с. 37]. Хотя в эти годы Мейерхольд еще не провозгласил ни одной из своих театральных концепций, связанных с пластикой актера, на практике он уже уделял особое внимание именно пластике.
В 1905 году, в № 1, появляется статья С. Рафаловича 65 «Петербургские театры», в которой он утверждает, что в театрах столицы нет «ни репертуара, ни актеров, ни режиссеров» [24, с. 43]. Но есть, по утверждению критика, одно исключение. «Коекто в Драматическом театре Комиссаржевской не утратил еще пыла и жажды работы. Да и вообще, здесь единственный в Петербурге театральный уголок, где есть хоть какиенибудь художественные стремления и начинания» [24, с. 43].

В этом уголке вскоре появится Всеволод Мейерхольд, одержимый художественными стремлениями и начинаниями, а затем и сам станет автором журнала, высказываясь по таким важным и спорным в те годы вопросам, как театральная условность и театральная техника. В его статьях того времени отразились эксперименты с «неподвижным» театром у Комиссаржевской.
В 1907 году в журнале было опубликовано эссе Всеволода Мейерхольда «Из писем о театре», где он рассуждал о театре условном, родоначальником которого считал Макса Рейнгардта. Базисом условного театра была, по его мнению, специфическая техника постановок, а не драматургия.

«Условный театр следует говорить совсем не так, как говорят «античный театр», «театр средневековых мистерий», «театр эпохи Возрождения», Шекспира, Мольера, Вагнера, Чехова, Метерлинка, Ибсена. Все эти наименования ... заключают в себя понятия, обнимающие собой литературный стиль драматических произведений… Название «условный театр» определяет собой лишь технику сценических постановок» [25, с.94].

По мнению Мейерхольда, основные принципы режиссера условного театра таковы: владение рисунком движений, 66 колоритом, знание «тайны» линий, соотношение сценического ритма с цветом. «Режиссер, не владея рисунком, к тому же не чувствует и колорита. Не зная тайны линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен» [25, с. 97]. Расшифровывая свои слова, он пишет, что необходимо «достичь единства декоративных замыслов всех актов, единства метода декоративного письма и метода расположения фигур, гармонии колорита декораций и костюмов, холодной чеканки слов, не заслоненных вибрированием плачущих актерских голосов, мистического трепета в этой холодной чеканке слов чрез мистические ударения...» [25, с.98] — то есть обосновывает свое представление о «неподвижном театре». Главную задачу режиссера условного театра Мейерхольд формулирует так: «изысканная простота» [25, с. 98] и предостерегает против эпигонства своего стиля. «Дешевый «модернизм» в стиле костюмов, в группировках, в декорационных мотивах, в декорационной манере — вот опасность» [25, с. 98].

Одной из важных характеристик условного театра Мейерхольд считал необходимость сотворчества зрителя, предлагающего ту или иную интерпретацию происходящего. «Условный театр полагает в театре четвертого творца, после автора, актера, режиссера — это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки» [25, с. 95].

Всеволод Мейерхольд в журнале «Весы» нашел подходящую трибуну для выражения своих теоретических манифестов, а журнал представил одну из многочисленных граней режиссератеоретика.

Конечно, «Весы» не могли обойти вниманием искусство МХТ, которое совсем не устраивало его авторов чрезмерным натурализмом в изображении быта. Тем не менее авторы не могли не признавать высокий уровень постановок и новаторский подход в работе над драматургией. Аврелий (Брюсов), рецензируя постановку «Жизни человека» Леонида Андреева, отзывается о ней весьма едко. «Поставить «Жизнь человека» на сцене — задача неблагодарная. Что можно сделать с этим выкидышем?... МХТ захотел сделать из этой драмы пробу постановок в новом стиле...» [26, с. 146]. Рецензент осуждает декорации за их псевдостилизованность, а игру актеров — за ее реалистичность.

Еще одна рецензия на работу МХТ не менее строга. Эллис разбирает постановку «Голубой птицы» Метерлинка и находит весьма существенные, на его взгляд, противоречия между формой и содержанием.

Содержанием детской сказки Метерлинка Эллис считает «искание конечной мечты, венчающей мировую систему символов», то есть в конечном счете «богопознание» и «примирение мистики с эстетикой, романтизма с символизмом» [27, с. 9798]. То есть основная идея сказки лежит «в той сфере, где символизм смыкается с романтизмом (или переходит в него)» [27, с. 98]. Получается, что довольно отвлеченное по своей сути произведение для постановки в театре, где все средства выразительности вполне материалистичны, не оченьто и годится. «Театральный материализм (даже при талантливой 68 комбинации средств), неизбежный всегда, во всякой символической, то есть романтической вещи, погубил очень многое. Получалось чтото среднее между мистерией и балетом... К слабым сторонам «Голубой птицы» должно прежде всего отнести ее банальнонеуклюжий конец, ознаменованный непростительным нарушением стиля и одновременно дидактизмом, чемто вроде вскрытия символа. «Голубая птица» в бытовой реальной обстановке — абсурд... обращение Тильтиля к публике —цирковой эффект, банальная плоскость... Присутствие огромных тыкв, цветов, винограда... это грубо и нестильно» [27, С. 99100].

Тот же Эллис, рецензируя книгу «Театр», и вообще высказывается о современной театральной жизни крайне скептически. «Что касается настоящего театра, то ... нам невозможно уже пасть ниже «Балаганчика» и «Жизни человека», в близком будущем уже грозит, как последняя ступень сверхпошлости, театр марионеток...» [28, с. 86]. Андрей Белый рецензировал в «Весах» «Вишневый сад» Чехова, в котором автор разглядел символизм драматурга. Он отметил прозрачную кружевную ткань произведения и приближение к вечным темам. Высокую оценку он дал и чеховскому «Иванову» [29, с. 29].

Но в приветственном адресе к 10летию МХТ «Весы» признали его значительную роль в русском искусстве: журнал приветствовал «первую попытку пробудить 10 лет тому назад русский театр от состояния бессознательности и сонного покоя рутины»[30].

Конечно, журнал не мог обойти вниманием такие акту69 альные темы, как условный театр и театр пластики (см. главы «В ритмах человеческого духа», «Откровение тишины»). Из номера в номер публиковались рецензии на концерты и выступления Айседоры Дункан (см. главу «Она о несказанном»).

Таким образом, журнал «Весы» становится одним из первых изданий, где в начале ХХ века делаются активные попытки сформулировать новые требования к театральному искусству. Конечно, данные требования формулируются на основе эстетических исканий символистов. В журнале впервые прозвучала мысль о противоречии между материальностью театра и отвлеченностью символистской пьесы, которое требовалось както преодолевать. Московский журнал «Рампа и жизнь» (19091918), издававшийся Л. Мунштейном (Lolo) и претендовавший на роль законодателя театральных вкусов, отвергал и модернистскую драму, и натуралистический театр, призывая вернуться назад к Островскому. МХТ чеховского периода оценивался положительно, но пьесы Андреева и Гамсуна считались отступлением от основных принципов театра, художественности, строгости вкуса.

Впрочем, один из критиков, С. Кречетов, поддержал модернистскую драму, а Чехов как драматург получил в журнале довольно высокую оценку [см. 31, c.323325]. Московский еженедельник искусства и сцены «Студия» (19111912) и его продолжатель «Новая студия» (1912) (редактор К. Ковальский), рассчитанный на серьезного читателя, отвергал чистое искусство. Театр, по мнению 70 критиков «Студии», — наиболее демократическое из искусств, имеющее огромное воздействие на массы. Хотя журнал признавал синтетичность театрального искусства, но всетаки считал его первоосновой драматургию. Журнал высоко оценивал искусство МХТ и осуждал крайние левые течения современности, такие, как футуризм, кубизм и условный театр (на примере Гордона Крэга). С другой стороны, здесь печатались, например, комедия дельарте Владимира Соловьева, сподвижника Мейерхольда, «Черт в зеленом, или услуга за услугу», статья Айхенвальда «Конец театра» [32], где отмечалось появление символистского театра.

Московский журнал «Маски» выходил всего два театральных сезона с октября 1912 года [редактор — А. Вознесенский]. Среди сотрудников — Ф. Комиссаржевский, А. Блок, А. Бенуа, М. Волошин, Н. Евреинов, Н. Рерих и др. Журнал симпатизировал всем новым исканиям в области театра, положительно оценивал уход театра от реализма и от литературы в мир сказок, иллюзий, мифов, обращение его к проблемам вечным, общечеловеческим, философскоэтическим, наконец, к человеку. В редакционной статье первого номера констатировался факт, что дискуссии по поводу натуралистического и условного театра до сих пор продолжаются. «Театр на пути своей эволюции еще недавно пережил бурное столкновение двух течений. Натурализм, стремившийся изображать на сцене действительность во всем ее целом, подвергся ряду сокрушительных нападений, но далек еще от того, чтобы уступить поле битвы. Сторонники условного театра 71 твердо стоят на завоеванных ими позициях, но многое из того, что казалось таким достижимым и близким, снова манит к себе с очень еще далеких высот» [33, с. V]. И опять встает вопрос о новых формах — не наступило ли время их создания? Под новыми формами авторы журнала подразумевают следующее: «чистая музыка и живопись, вооруженная всеми завоеваниями современной декоративной техники, встретятся с такою же чистою декламациею или ораторским искусством и, перемежаясь с мимической сценой, танцем и сценическим диалогом, откроют художнику возможность выразить те сложные и смутные переживания его творчества, которые доселе не находили себе воплощения» [с. VI].

В журнале увидели свет статьи Александра Блока «Маски на улице» [34], где он критиковал поиски Мейерхольда за их откровенную театральность, Леонида Андреева «Письма о театре» [35], где он утверждал, что героем на сцене должна стать человеческая мысль, Федора Комиссаржевского «У корней театра. Сцена как маска» (1912, № 1), в которой приветствовалось возвращение театра к древнейшим истокам и маскам культовых обрядов. М. Волошин опубликовал свою знаменитую статью «Театр как сновидение» (191213, № 5), где впервые выдвинул и отстаивал мысль о первичности зрительского восприятия спектакля. А. Кугель размышлял об идеальном театре (19131914, № 3). Ю. Слонимская утверждала, что театр должен передавать затаенные мечты и думы поэта (1912, № 3) [см.31, c.335342].
Орган экспериментальной студии Мейерхольда «Лю72 бовь к трем апельсинам» [19141916], выходящий в Петербурге, естественно, активно выступал против натурализма в театре, против буржуазномещанской драмы, формулировал идею театра как балагана, основным приемом которого является гротеск. Здесь были опубликованы многие эстетические манифесты Мейерхольда, к которым мы обратимся в отдельной главе. Данные журналы конца XIXначала XX века представляют тот контекст, в котором появился и существовал важный для нашей темы журнал «Аполлон». Именно «Аполлон» вел самый серьезный разговор о поисках в сфере пластической выразительности и о театре, в котором пластика играла большую роль.

«Но как слагать гимны»?»
Проблемы пластики в журнале «Аполлон» 19091917

На страницах журнала «Аполлон» проблема пластического театра получила особое освещение. Хотя «Аполлон» позиционировался как «художественнолитературный ежемесячник», постепенно «литературные задачи отошли в нем на второй план. Журнал все больше устремлялся к искусствознанию и его специальным проблемам» [1, с. 214]. По мнению исследователей, он обозначил «новый этап художественноэстетических исканий внутри русского модернизма» [1, с.212]. Проблемы театра занимали в журнале важное место, и не только театра драматического, но прежде всего театра пластики. К последнему мы бы отнесли поиски в жанре пантомимы, ритмической гимнастики, свободной пластики и даже балета, который в те годы активно осваивал новый язык. Появление нового направления в искусстве с условным названием «пластика» отметил критик А. Сидоров в работе «Современный танец» 1922 года, которая является одним из самых глубоких исследований ситуации в театре движения первой трети ХХ века и, к сожалению, до сих пор не переиздана. «Этого — не было раньше» [2. с.11], — пишет он, подчеркивая, что в области танца «сотворены были ценности, не бывшие раньше» [2. с.11]. Эти ценности, по его мнению, можно приравнять к «историко74 художественным и театральным симпатиям» журнала «Аполлон».

Журнал «Аполлон», уделявший театральным экспериментам повышенное внимание, преуспел в определении новых жанров, рождающихся в начале века в визуальных и пластических искусствах. Его авторы с большим интересом писали об экспериментах в области пантомимы, свободного танца, ритмической гимнастики и балета 10х годов.

Кроме того, критики «Аполлона» обратились к теории и истории пантомимы, а также сделали попытку объяснить причину возрождения этого жанра в начале ХХ века. Если мы рассмотрим манифесты, программные заявления редакции, опубликованные в первом номере, вышедшем в 1909 году, то многое станет очевидным. Имя древнегреческого божества выбрано не случайно. Ницшеанские идеи о борьбе дионисийского и аполлоновского начал оказывали влияние на российскую интеллигенцию. Авторы журнала подчеркивают, что им ближе светлый и гармоничный Аполлон, становящийся для них символом прекрасного и утонченного. «В самом заглавии, —пишет С. Маковский, — выбранный нами путь». Но уточняет, что это не путь «к догмам античного искусства» [3, с. 3] и не к догмам Ренессанса и классицизма, а лишь обращение к лучшим достижениям этих эпох в виде протеста против «бесформенных терзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности» [там же]. Лик греческого бога уже не является принадлежностью древности и определенной культуры, он становится современным и 75 космополитичным, наполняется предчувствиями новой культуры и нового человека. Цели журнала, как подчеркивает редактор, чисто эстетические, связанные исключительно с исканием красоты, а искусство, интересующее авторов журнала — «только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства» [3, с. 4]. А. Бенуа в статье «В ожидании гимна Аполлону», которая также является программной, обосновывает выбор Аполлона, а не его «брата» Диониса как вполне сознательный. Преодоление дионисийских черт современности («вакханалий», «безумства и оргий, наибольшего озверения и самоубийственного отчаяния») критик видит в «просветлении всей жизни и самого человека красотой» [3, с. 6]. Один из методов просветления — танец. Повышение интереса к танцу Бенуа объясняет желанием «окружить всю обыденность жизни красотой». В свете данной мысли утверждение о том, что «пожалуй, можно сказать, что все искусство — это танец, ибо оно все — украшение жизни, выявление в ней красоты» [3, с. 8] не кажется ни преувеличением, ни метафорой, ведь со времени публикации первой лекции Дункан «Танец будущего» уже прошло шесть лет. Новый, пластический танец уже к 1909 году стал вполне почитаемым жанром, поскольку к тому времени американская босоножка дважды побывала с гастролями в России, и новаторские балеты Фокина перестали вызывать протест [см. 2 и ссылку 5 главы 4]. Бенуа задается вопросом — кому же из двух божественных «братьев» принадлежит танец? Ответ довольно пара76 доксален — «менады одного превращаются в муз другого, но оба бога пляшут» [3, с. 7].

Можно отметить несколько положений, рассмотренных Бенуа в весьма выспренной и перегруженной метафорами статье: вопервых, он отметил все возрастающую роль танца в современном искусстве, вовторых, подчеркнул, что формируется новое отношение к телу, которое должно быть одухотворено красотой, втретьих, призвал искусство служить не утилитарным целям, но и не быть «искусством для искусства», ведь у него — высшая задача: связь человека с Богом. «Это язык, с помощью которого человечество беседует с небожителями» [3, с. 8] Вопрос Бенуа «как слагать гимны? как научиться этому забытому искусству?» в то время как современность довольно уродлива, в ней побеждает машина, царит распущенность нравов, — кажется вполне уместным, ибо он соединяет все интенции сотрудников журнала воедино. «Аполлон» подробно освещал театральный процесс в столицах, рецензировал постановки Мейерхольда в Александринском и Мариинском театрах и пантомимы, поставленные им под именем доктора Дапертутто, спектакли МХТ, театральные эксперименты в небольших труппах, появление Камерного театра в Москве и т.д.. Но нас интересуют следующие моменты: опубликованные в журнале теоретические и исторические статьи о пантомиме, взгляды на пластику С. Волконского, которые он представлял в статьях, опубликованных в «Аполлоне»; сопоставление различных точек зрения на балеты М. Фокина, имеющие отношение к нашей теме.

«Пьеро инкогнито блуждает по свету…»
Журнал «Аполлон» о пантомиме

Разговор о пантомиме начал С. Волконский в 1911 году. Но наиболее обстоятельные исследования посвятила этому виду искусства Ю. Слонимская, которая на протяжении нескольких лет печатала в журнале статьи по теории и истории пантомимы. Фрагменты ее статей кажутся нам настолько важными, что мы сочли уместным использовать весьма длинные цитаты. Точкой отсчета в ее концепции стало утверждение о том, что «театр вырос из жеста» [1, с.57]. Объяснение она находит в эмоциональном происхождении жеста. «Источник театра — живое чувство. Чувство воплощается в жесте, и поэтому логически неизбежно то, что театр должен был возникнуть из первичного эмоционального выражения...» [1, с.57].
Цитируя античных авторов, она подтверждает свою мысль о первоначальности жеста в самовыражении человека. Лукиан, например, писал, что «пляска появилась вместе с первым проявлением всего существующего» [2, с.29]. Автор статьи добавляет, что «пляска зажглась всюду, где человеческое чувство требовало исхода. Легенды о божественном происхождении пластики указывают на древность ее происхождения... Боги, заронившие в чело78 веческую душу чувство, дали человеку и средство его выразить — ритмическое движение» [2, с.29]. Чтобы устранить терминологическую путаницу, поясним, что далее, говоря о древней пантомиме, Слонимская будет употреблять название «пляска». Она совершенно уверена, что «греческая пляска была пантомимою страстей и характеров... пляски были немыми драмами...» [2, с.57], а «пламенное движение пляски, воплощающее вечные стихии, явилось источником греческого искусства» [2, с.60]. К этой мысли она возвращается неоднократно, пытаясь доказать ее состоятельность. «Греческая пляска, определенная Аристотелем как искусство изображать ритмическими движениями «нравы, деяния и страсти», очевидно, была пантомимою. Деяния давали ей фабулу, нравы указывали форму, а страсти давали содержание» [2, с.60]. Следы таких воззрений мы находим и в уже упоминавшейся нами книге А. Румнева, который, говоря о древности, также использует термин «пляска», которая вдруг оказывается «пантомимой», и наоборот. Но Румнев объясняет эту связь более последовательно. «Пантомима являлась, по всей вероятности, наиболее древней формой театра, из которой впоследствии развилась драма... Именно в самую раннюю пору человеческой цивилизации многие обряды, игры, ритуальные церемонии и пляски были связаны с перевоплощением первобытного человека в образы животных, героев или богов и с воспроизведением событий при помощи плясок, жестов и мимики. Их можно назвать танцуемыми драмами, где пантомиму и танец было трудно различить...» [3, с. 19].

Более того, пляскапантомима была способна выразить бессознательное в человеке, к чему так упорно стремились деятели искусства начала ХХ века. «Пляска передает музыкою жеста тот же мир бессознательных желаний, недоступный точному пониманию разума... Сливаясь воедино, пластика и музыка воплощали мир неосознанных желаний, непонятых стремлений, стихийных чувств и создавали подлинно эмоциональную драму без слов» [2, с.48], — пишет Слонимская.

Упоминает она и о связи пластики с музыкой и ритмом. «Пляска была живым выражением ритма, воплощением музыкальной эмоции в телесных формах...» [2, с.48]. Слонимская рассматривает разновидности греческих танцев: пиррические (воинственные) и еммелии, гормос — сплетающие войну и любовь, отвагу и красоту, гимнопедии — танцы прекрасных обнаженных девушек, сиккинис — пляску инстинктов, кордакс — уродливый танец пьяного раба, кубистические — пляски силы и ловкости, сферистику — пляску с мячом (то, что воспроизвел в «Играх» Нижинский), анхопею — танцы с веревкой на шее, предел ловкости... Существовала пляска мудрости, которую, в частности, исполнял Сократ. Был даже танец, состоящий только из движения рук, — он носил название хирономии.

Характеристику греческих танцев можно найти в работе активного участника театральной жизни начала века Любови Блок «Классический танец», написанной уже в 30е годы. Отголоски аполлоновских дискуссий слышны и в этой работе, посвященной классическому балету. Только 80 греческая пляскапантомима преображается здесь в танец, а ритмическая организация движения становится эвритмией [4. С. 69].

В начале века многие деятели культуры были одержимы идеей возродить древние формы театра. Но Слонимская считает, что возродить греческую пляскупантомиму невозможно. «Греческая пляска остается недостижимой мечтою современного человека, потому что ее пластическая мелодия была гимном божеству. Пляска была религией, и религия была пляской. Пляска освящала жизнь, вплетаясь во все дела и события» [2, с. 34]. Одним словом, с утратой самой основы греческой пляски — религиозности древних греков — утратилась полностью и способность к ритуальному танцу. Правда, осталась возможность стилизации, подражания, частичной реконструкции греческого танца по вазам и барельефам, чем и воспользовались современники.

Самыми яркими танцорами были жрецы, так как с помощью пластики они общались с богами, они подсознательно знали ритуальные движения. «Язык жеста был языком богов. Ритм движения стал молитвой к божеству... Святая святых греческого культа — Элевзинские мистерии —были построены на той же пластической основе... В пляске раскрывались божественные законы мира... В религиозном экстазе растворялось все отдельное, все личное, и священные пляски были хоровыми» [2, с. 3031]. В статьях Слонимской появляется упоминание о театральном инстинкте, который она также связывает с движением.

Об инстинкте театральности в России заговорили после выхода в 1912 году книги Евреинова «Театр как таковой», в которой была опубликована статья «Театрализация жизни». По свидетельству современников, книга была настолько популярной, что поэт Вас. Каменский назвал несколько предреволюционных лет «эпохой Евреинова». «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность»» [5. С. 27]. Изучая литературу по орнитологии, геологии, а также повадки и обычаи дикарей, Евреинов пытается доказать, что это — всетаки инстинкт, иначе, например, зачем было бы нужно птицам столь яркое оперение.

Что же касается людей на ранних стадиях развития, которых в ХIХ веке находили на островах в Полинезии, то здесь картина вырисовывается, на его взгляд, еще более убедительная. Девушка, продающая свою честь за грошовую пуговицу (пуговицей можно себя украсить, а честь — кто ее видит), дикарь, работающий за яркую краску, которой может себя раскрасить. Впрочем, примеров он приводит много: «Очевидно, очень дорога была эта чудовищно грубая бутафория первобытному человеку, если везде, где он умирал, он, расставаясь с жизнью, не расставался с этими кольцевидными окаменелостями и даже со ступкой для растирания грима!» [5, с.31].

Таким образом, Евреинов подводит нас к мысли, что театральность — преэстетична и возникла гораздо раньше эстетического чувства [5, с. 3132]. Более того, Евреинов берет на себя смелость утверждать, что театральность — это предискусство (эту мысль он в 20е годы разовьет в работе «Театр у животных»). И именно в чувстве театральности, «а не в утилитаризме первобытного человека надо видеть зачатки всякого искусства» [5, с.32]. Обращаясь к своему учителю Ницше, Евреинов перефразирует знаменитую волюнтаристскую установку. Уже не «воля к власти» является движущей силой человека, а «воля к театру»! «Чем скорее на заре культуры развивается человечество, тем скорее крепнет в нем прежде всего воля к театру» [5. С.38].

Логично предположить, что следы данной концепции обнаруживаются и в работах Слонимской, в ее концепции происхождения театра из «пляски». «Первым проявлением театрального инстинкта всегда было движение... Драматическая пляска всюду была матерью словесного театра» [1, с.57].

Ссылка на греческое искусство также появляется не случайно. Моду на нее привнесла в европейскую, а затем и в русскую культуру американская танцовщица Айседора Дункан (см. главу «Она о несказанном»). Явно находясь под впечатлением от гастролей Дункан, как и многие российские критики, Слонимская ищет гармонию духа и тела, которую проповедовала танцовщица, в искусстве движения Древней Греции… «Греческая пляска была песнью свободного человеческого тела, божест83 венно прекрасной, божественно красноречивой. Воплотить в живых красках скрытую жизнь души было ее стремлением. Раскрыть мир первичных стихий, показать вечную борьбу страстей было ее целью. Полная гармония души и тела, внутренняя необходимость каждого движения составляли ее красоту. Чувство служило путеводной нитью разуму» [2, с.60].

Слонимская высказывает свою гипотезу в отношении того, почему именно в 10е годы настолько велик интерес к искусству движения вообще и к искусству пантомимы в частности. Она считает, что именно во времена своего расцвета театр выходит на темы вечные, глобальные. И пантомима ему в этом служит опорой. Подъем театрального искусства в 10е годы казался очевидным. «В эпохи сильного действенного подъема театра его пластическая основа всегда приобретает особое значение. Так было в античном театре, где некрасивый жест считался признаком неблагородной души. Так было в итальянском театре и во французском театре 18 века и первой половины 19го. Расцвет театра всегда был связан с расцветом пантомимического искусства» [1, с. 59]. Причину этого она видит в том, что, «отражая в пластических формах вечный спектр чувств, пантомима чужда временных житейских элементов. И является как бы проекцией драмы в вечность. Все случайное, будничное, бытовое не поддается воплощению в чистом эмоциональном жесте... Чувство составляет стихию театра, его силу и обаяние. Воплощение чувства — движение —составляет основу театра. Пантомима — драма жеста 84 — должна составлять как бы скелет драмы, первичную форму каждого театрального явления. Слово должно вытекать из этой необходимой первоосновы. Настоящее произведение театра всегда построено на основе ткани чувства и в главных своих очертаниях может быть передано движением» [1. с. 6061].
Слонимская, как и многие другие радикально настроенные критики, осуждает МХТ за то, что, отрицая жест, театр дошел до крайнего пункта, до чтения драмы, тем самым превратив драму в эпос, лишив ее подлинно театральной основы.

Пантомиму она уподобляет пробуждающейся спящей красавице, встающей из оков слова. «Пьеро, инкогнито блуждая по свету, снова пленяет людей... Пантомима проснулась в балете, некогда создавшем его и носившем прежде ее имя. Пантомима пробуждается в драме... в опере» [1, с. 6465].

В следующем, 1915 году, Слонимская публикует рецензию на книгу Левинсона «Мастера балета», в которой, говоря о Новерре, она вводит термин «пластическая драма», жанр, в котором, по ее мнению, и работал великий французский балетмейстер. «Новерр мечтал не о внешней, а о внутренней правде. Творения его не отражали случайностей жизни, они отражали вечную жизнь души» [6, с.41].

Она приписывает Новерру мечту, которую воплотили современные ей балетмейстеры — «сохранив и усовершенствовав внешние формы танца, Новерр мечтал одухотворить их единым драматическим чувством» [6, с.35].

О пантомимичности балета Новерра упоминают и современные исследователи, в частности, Румнев [3] и Добровольская [ссылка 6 в главе 4].

Таким образом, мы находим термин «пластическая драма», который теряется в контексте терминологической путаницы и никак не объясняется. Можно лишь догадаться, что это не «чистый» балет, не пантомима и не танец. Это и то, и другое, и третье, объединенное единым драматическим действием, вполне самодостаточное, не требующее вмешательства слова.

Слонимская взялась за сложную тему, требующую серьезного осмысления. И хотя она серьезно вооружилась древними источниками, тем не менее выстроить целостную концепцию пластикипантомимыпляски ей не удалось. Зато попытка С. Волконского определить суть пластики и ее основного составляющего — жеста — кажется нам более удачной, несмотря на некоторую односторонность взгляда критика.

«Жест — искусство из искусств…»

Сергей Волконский в журнале «Аполлон» Сотрудничество Сергея Волконского (18601937) с «Аполлоном» начинается в 1911 году со статьи «В защиту актерской техники», в которой он объявляет самым важным из всех вопросов театра именно технику актера. Статья того же года «Пантомима» продолжала эту тему, подчеркивая приоритет пластической выразительности в театре.

Традиционное сценическое искусство, по мнению, Волконского, «потеряло» актера в декорациях, сложном действии и словах, в то время как «живчик» театрального действа сидит в жесте и в голосе [1,с. 23]. Жест Волконский объявил основой актерской техники. Более того, он находит в жесте высший, философский смысл и метафизическую динамику. «Жест — это искусство из искусств. Это выявление внутреннего «я» путем внешнего «я», это есть самоизваяние, притом вечно изменяющееся, как в себе самом, так и в своем отношении к окружающему: человек — центр, каждый — своего космоса, всякое его движение влечет перестановку всех отношений; рука есть начало бесконечного радиуса, конец которого касается невидимой и, вероятно, несуществующей окружности мироздания» [1. с. 25].

Любая коммуникация, по мнению Волконского, даже словесная, основана прежде всего на жесте. В разговоре двух собеседников наблюдателю будет легко понять взаимоотношения двух людей, если он будет не только прислушиваться к словам, но наблюдать за жестами собеседников. «Жест, будучи выражением мысли, всегда предупреждает слово — как молния предшествует грому, зрительное впечатление предшествует слуховому» [1, с. 28]. Подобные мысли буквально перекочуют как в многочисленные исследования языка жестов конца ХХ века, так и популярную бизнеслитературу и психологию. Волконский считает, что есть «правильные» и «неправильные» жесты, посвоему влияющие на произносимые слова. «Если правильный жест усиливает слово, неправильный его ослабляет, убивает... Чтобы быть правильными, они (жесты — Е.Ю.) должны отвечать лежащим в человеческой природе нормам, регулирующим соотношение движений, душевных с физическими; чтобы быть красивыми, они должны осуществить условия равновесия — совершенно особые условия физиоэстетического равновесия, — которыми определяются взаимные положения и ответные движения органов человеческого тела...» [1, с. 3334].

Данное утверждение можно соотнести и с теорией Айседоры Дункан о «танце будущего», в которой она постоянно подчеркивала мысль о естественности движений — то есть об их природной основе, которую человек должен угадывать путем огромного душевного сосредоточения. Дункан не искала норм, лежащих в основе челове88 ческой природы, скорее танцовщицу интересовали законы гармоничного движения. Физиоэстетическое равновесие — это, по сути дела, гармония души и тела, к которой стремилась и Айседора.
Волконский, помимо правильности и неправильности, отмечает еще один важный момент — завершенности действия: «Когда жест найден, надо дать ему всю полноту» [1, с. 3334].
Что касается театрального жеста, то Волконский создает классификацию, разделяя актерские навыки движения на три категории: жест механический, описательный и психологический.
Механический, «из всех жестов наиболее необходимый, даже неизбежный и наименее интересный» [1, с. 28], лишен внутреннего, психологического (или эстетического) наполнения.

Описательный, или изобразительный, жест Волконский называет язвой сцены: «наименее необходимым и чаще всего употребляемым» [1, с. 28] — по сути дела, театральный штамп, против которого боролись выдающиеся режиссеры рубежа веков, от Станиславского до Таирова. Третий — «психологический, наиболее интересный и наименее правильно употребляемый» [1, с. 28] — соответствует условиям физиоэстетического равновесия, представляет серьезную внутреннюю работу актера на сцене.

Легче всего воспользоваться жестом описательным, который «соблазняет ленивого, мало вдумчивого актера и является там, где бы нужно быть жесту психологическо89 му» [1, с. 30]. Психологический жест гораздо сложнее, потому что он служит для «внешнего выражения чувства, но последнее, как известно, не только не всегда совпадает со словом, оно иногда прямо ему противоречит» [1, с. 30]. Безусловно, хорошее знание азбуки жестов помогает актеру управлять своим телом, а недостаток внимания к подобной азбуке ограничивает актерские возможности. Но на сцене, помимо жеста, крайне важен еще один фактор — ритм. Жанр пантомимы, по мнению Волконского, очень продуктивен, так как позволяет актеру достичь максимальной выразительности на сцене. Основные составляющие пантомимы: время (музыка), пространство (сцена) и движение (человек) [2, с.25]. Это замечание кажется очевидным нашему современнику, но в начале ХХ века, когда в театре большую роль играли декорации и драматургия спектакля, утверждение выглядело чересчур радикальным — почти как «голый человек на голой сцене» Декру спустя несколько десятков лет.

Именно пантомиме Волконский приписывал высшую форму выразительности, которой не обладал другой жанр — балет. По его мнению, последний заковывает тело в оковы трафарета [3, с. 52].

Спустя три года Волконский перейдет к практике постановки пантомим — его аллегория «1914» с музыкой собственного сочинения была признана критикой неудачной, несмотря на высокую оценку его теоретических работ о пантомиме.

В 1912 году Волконский начал публиковать отрывки из книги «Выразительный человек». В ней он обратился к 90 системе сценического воспитания жеста, которую в 60х годах XIX века практиковал француз Ф. Дельсарт (18111971). Именно Дельсарт, по мнению Волконского, вместе со своим предшественников Энгелем поставил на научную основу вопрос о художественной выразительности человеческого тела [4, с. 39]. Хотя Дельсарт занимался постановкой голоса, но его система не отделяла голос человека от его тела. Волконский находит отголоски учения Дельсарта в творчестве и теоретических манифестах Айседоры Дункан, так как в Америке его учение активно пропагандировалось Дж. Стеббинс и было весьма популярно в конце века. Впрочем, теория пластического воспитания Дельсарта нигде документально не зафиксирована и больше похожа на миф, в отличие от его практики в качестве учителя пения [5, с.121122]. Но Волконский ее уверенно развивает, считая, что «главнейшими» средствами Дельсарта были «большая свобода в ритме и неисчерпаемая шкала оттенков» [4, с.39].

Опираясь на работы поздних интерпретаторов Дельсарта, Волконский выстраивает сложную теорию «трезвучий» и «девятизвучий», а также — «эксцентрического», «концентрического» и «нормального». Человек, по мнению Волконского, не просто ощущает, мыслит, чувствует, но проявляет таким образом три основных начала его природы: Жизнь, Разум, Душу. Исследователь выделяет три основных состояния «внутреннего» человека:
«Каждый человек есть как бы центр несуществующей окружности. Он мыслит или от себя, или по отношению к себе...

Или от центра к окружности, или от окружности к центру — другого направления нет ни в физической, ни в душевной, ни в умственной деятельности человека. Между этих двух деятельных состояний есть третье — спокойного равновесия, сосредоточение центра в самом себе» [4, с.26]. Далее Волконский продолжает выстраивать эти цепочки.
Первая: жизнь связана с ощущениями человека, а способом выражения становится голос. Органами выражения ощущений — «оконечности», то есть руки и ноги. Вторая цепочка: разум — это то, как человек мыслит. Способом выражения становится речь. Орган, ответственный за мышление, — голова.

Третья: душа — чувство — телодвижения. Проявляются они в корпусе и в груди.
Жизнь он считает эксцентричной, разум — концентричным, а душу — нормальной.

На основе этой триады Волконский выстраивает «девятизвучие», которое применимо ко всем движениям человеческого тела.
жизнь разум душа
жизненная жизнь
разумный разум
душевная душа
умственная жизнь
жизненный разум
жизненная душа
душевная жизнь
душевный разум
разумная душа

Путем умножения 9 на 9 Волконский получает комбинацию из 81 движения! Он считает, что «сложное разветвление этого дерева... охватывает картину этого распределения человеческого существа со всеми его неисчислимыми возможностями» [4, с.26].
Волконский «был твердо уверен, что классификация «выразительных движений» призвана утвердить на сцене не только высокое мастерство, но и реализм («законы Природы», по его терминологии)» [5. с. 132]. Он стремился вывести некую формулу, чтобы разобраться в сложной гамме выразительных средств, которыми обладает человек вообще и актер в частности. Волконский ввел в театральный обиход понятие «выразительный человек» и доказал, что жест делает актера на сцене выразительным. Волконский обратился к ренессансной системе вписывания человека в круг. Исследование носило не практический характер, не заключало в себе конкретные предложения по организации человеческого тела. Волконский пытался найти новые пути познания человека. Как всякая экспериментальная теория, его гипотезы весьма спорны, но в контексте нашего исследования довольно значимы. Пластический театр не нашел в Волконском аналитика, но зато нашел апологета, создавшего на его основе несколько небезыинтересных теорий.

В № 6 за 1911 год появляется статья Волконского «Человек и ритм. Система и школа ЖакаДалькроза», в которой критик начинает долгий разговор о творческом методе профессора Женевской консерватории, основателя ритмической гимнастики. Учение Э. ЖакаДалькроза 93 (18651950) Волконский будет пропагандировать в течение многих лет. Но в первых статьях он больше восторгается системой, чем ее анализирует. «Я увидел полную картину радости на земле, увидел и услышал... Это музыка, проникшая в человеческое тело и превратившая его в радость для глаз» [6, с.119].

Автор статьи подробно описывает, как двигаются ученики Далькроза. Их руки и ноги отбивают разные ритмы, доведенные до автоматизма, так что две четверти руками и три четверти ногами одновременно не представляет для них никакого труда. Движения в основном простые: ходьба, бег, широко применяются лестницы, придавая сцене еще и вертикальное измерение.

Побывав на представлениях и занятиях в Дрезденской школе ритмической гимнастики ЖакаДалькроза, Волконский понял, что «прикоснулся к корням того искусства, в которое хочет войти человек; не того искусства, которому он подчиняет у природы взятый и умерщвленный материал — краску, дерево, мрамор, звук — а того, в которое он сам, живой, с плотью и кровью своей, из жизни входит и в котором, вырванный из беспорядка, он, хотя краткие мгновения живет и движется по законам РИТМА» [6. С. 6].

Сравнивая танец в школе Далькроза с танцем восхищавшей его Дункан, он явно отдает предпочтение Далькрозу. Разницу в подходе к пластике двух творцов он определяет так: если у Айседоры танец — это настроение, выявление ее собственных чувств и эмоций, то Далькроз — это пляшущая музыка, это попытка уловить и передать в движе94 ниях тот ритм, что заложен в музыке. «Он выявляет ритм... смысл музыки. На сцене в Хеллерау создается «картина музыки, рисуемая телом» [7, с. 40]

Если, на взгляд Волконского, пластика Айседоры очень субъективна, так как выявляет темперамент танцовщицы, то пластика Далькроза, по его мнению, объективна, так как выявляет дух музыки. Но Волконский сам себе противоречит. Музыка, как он считает, запечатлевается двумя главными элементами — мелодией и ритмом. И только мелодия «есть нечто вне человека существующее, мы воспринимаем ее со стороны: заучивая мелодию, мы внедряем ее в себя; ритм, напротив, в нас самих, нашими движениями мы сами его осуществляем и, заучивая ритм, не в себя внедряем, а из себя выявляем» [7, с. 34]. Смысл системы Далькроза Волконский видит в соединении музыки и ритма, а кроме того — «переход временного ритма в пространственный и их слияние» [7, с.34]. Музыка должна пробуждать живое творчество в теле человека. «Ничего извне, ничего с голоса, ничего из зеркала, ничего подражательного — творчество из себя» [7, с. 42] — как не вспомнить «субъективную» Айседору Дункан, которая часами слушала музыку и свой внутренний центр, находящийся в месте солнечного сплетения. У Волконского рождается почти поэтическая формула взаимодействия человеческого тела с музыкой: «И только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет...» [7, с. 4244]

И опять возвращение к Древней Греции, не к форме античной культуры, а к ее духу: «Это эллинское понимание 95 музыки, не как слуховое развлечение, а как проникающая и двигательная силы. И в этом смысл его системы... возвращение к античному, только не путем восстановления утраченных в жизни и сохраненных в вазах и барельефах пластических форм, а путем воскресения угасшего духа» [7, с. 4244].

Очарованный системой, Волконский сделал попытку внедрить ее в России, став директором Курсов ритмической гимнастики в Петербурге в 19121914 годах. Аллегорический спектакль «1914» был своего рода «выпускным вечером» Курсов — они закрылись с началом Первой мировой войны (премьера 6 января 1915 в Мариинском театре) [8].

Статьи Волконского в журнале «Аполлон» — важная веха в осмыслении пластического искусства начала ХХ века. Исследователь обосновал глубинную связь пластики человека с его метафизическим самосознанием, выявил взаимозависимость музыки и ритма, ввел понятие «психологического жеста» в театре, отличного от жеста иллюстративного и тем более механического. Именно в «Аполлоне» Волконский обосновал теорию «выразительного человека» и привлек внимание российской культурной элиты к новациям Дельсарта и ЖакаДалькроза.

«Правда в движениях»
Освещение балетов М. Фокина и В. Нижинского в журнале «Аполлон»

С 1909 по 1914 год в Париже проходили «Русские сезоны», организованные С. Дягилевым, во время которых были показаны новаторские балеты М. Фокина и В. Нижинского.
Мы сочли уместным включить краткий обзор рецензий журнала «Аполлон» на балетные спектакли дягилевской антрепризы, потому что, на наш взгляд, поиски Фокина и Нижинского имеют отношение к теме нашей работы. Оба хореографа провоцировали критиков на поиск новых определений для необычного зрелища. В частности, балетам Фокина были даны такие характеристики, как «лирическая мимодрама» и «балетная драма», а танец называли «ритмическим диалогом» и «пластическим речитативом» [1, с. 1112]. Балеты Нижинского «Послеполуденный отдых Фавна» и «Весна священная» были названы «ритуалом» [2, с. 72].
Мы рассмотрим статьи четырех критиков, писавших о «Русских сезонах»: Я. Тугенхольда, Н. Костылева, А. Левинсона и С. Волконского, которые пытались разобраться в новшествах хореографов и, конечно, в политике антрепренера.

Если во время первого сезона в Париже балет был представлен дивертисментом Фокина «Половецкие пляски» 97 из оперы «Князь Игорь», то уже в 1910 году, во время второго сезона, Дягилев показывает балеты Фокина «Карнавал», «Шехеразада», «Жарптица», «Жизель» и «Грот Венеры», которые пользуются популярностью и становятся центром дискуссии в критике, как зарубежной, так и русской.

В № 8 за 1910 год журнала «Аполлон» появляется заметка Я. Тугенхольда «Русский балет в Париже», в которой говорится о несомненном успехе балетов Фокина. Успех приносит то, что хореограф, по мнению критика, возвращает балету высший смысл, утраченный за два столетия развития этого жанра. «Мы присутствуем при возрождении самого понятия балет. Бывший лишь бесплатным приложением к опере или выставкой хорошеньких ножек, столь пленявшей всех светских балетоманов от Онегина до наших дней, — балет становится высоким художественным зрелищем, очищающим душу от скверны повседневности» [3, с. 71]. Критерии оценки те же, что и у критиков, писавших о Дункан, Далькрозе и пантомиме: «высокое художественное зрелище», потребность в котором в начале века остро ощущалась творческой интеллигенцией.

В № 9 за 1910 год парижскими впечатлениями делится Н. Костылев. Сожалея о некотором неуспехе «Карнавала» и «Жизели», он признает безусловность таких удач, как «Шехеразада» и «Жарптица», а Фокина называет «неистощимым творцом пластической красоты» [4, с.25]. В заслугу Фокину рецензент ставит «воскрешение человеческого тела с бесконечным разнообразием его жес98 тов... человек становится на минуту живым символом переживаемого им счастья или горя, ненависти, гнева или любви» [4, с.29].

Балет в постановках Фокина перестает быть просто технически совершенным зрелищем. Он приобретает высший духовный смысл. Зритель убеждается, по мнению критика, что пластика может выразить гораздо больше, чем было принято считать. «Хореография... намечает все, не выражая ничего в законченной форме. Она передает то, что мы не можем выразить на словах. Она становится какимто призрачным искусством. Танец становится воплощением мечты, минутной реализацией всех возможных актов и жестов» [4, с.30].

В следующем, десятом номере, снова публикуется Я. Тугенхольд, анализирующий влияние свободного танца Дункан на постановки Фокина, которое сам балетмейстер считал сильно преувеличенным [5, с.220221]. Фокин на протяжении многих лет доказывал, что возможности классического балета гораздо шире, чем возможности свободного танца, и объяснял, что пытался «соединить естественность с мастерством, одухотворенность с виртуозностью» [5, с. 220].

Тугенхольд считает, что танец Дункан нашел созвучные элементы не только в душе одного, конкретного балетмейстера, но и в целом в русской душе. А, наложившись на хоровое начало и плясовые традиции, присущие русской душе, сольный танец с помощью Фокина претворился в массовое действо. Балетмейстер, обогатившись опытом «босоножки», приобщил хореографию к «непочатой со99 кровищнице эпических ритмов», что «вывело ее из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» [6, с.10].

Искусство Фокина, по мнению Тугенхольда, выходит за рамки балетного канона и «становится лирической мимодрамой, охватывающей все цветения человеческой души, вешние и осенние, все трепетания жизненного ритма, и оправдывает название пантомимы... Отправляясь от Дункан и восходя к Вагнеру, расцветая из первичного трилистника музыки, пляски и мимики, русская хореография утверждает новый тип театрального зрелища — двуединую балетную драму, эпическую и лирическую» [6, с. 1112]. Вокруг творчества Фокина с самого начала велась активная полемика: критики спорили, к какому жанру можно отнести его балеты: к пантомиме, пляске или мимодраме. Тугенхольд предлагает свои жанровые дефиниции, выявляя древние истоки «нового» балета: «В обновленном русском балете танец становится ритмическим диалогом, пластическим речитативом... Правда в движениях, которая как бы соответствовала провозглашенной Даргомыжским «правде в звуках», возвращает наш балет к психологической ритмике древности, к мимической пляске Эллады, к пантомиме Рима (Таор в «Клеопатре», Пьеро в «Карнавале», Зобеида в «Шехеразаде»)» [6, с. 1112]. Появление слова «пантомима» весьма неожиданно, но, с учетом дискуссий в журнале, не кажется нелепым. «Трилистник музыки, пляски и мимики» — некая новая форма театрального искусства, к которой обращаются и Дункан в сольном свободном танце, и Вагнер в опере, и Фокин в балете.

100

В следующем, 1911 году, в № 89 появляется статья А.Левинсона «О новом балете». Тон ее — резко осуждающий, хотя, на наш взгляд, здесь высказаны скорее комплименты в адрес Фокина. Левинсон борется за «чистоту» балета, выступает против смещения его в сторону пантомимы, которое усматривает в творчестве Фокина. Путь балетной реформы Фокина критик считает самоубийством балета. Этот путь он характеризует как «постепенное движение от двойственности старого балета к унификации действия, от хореографии к чистой пантомиме —во имя фикции последовательного реализма; далее —подчинение драматического движения статическому принципу чистой живописности, наконец, усложнение музыкального ритма и замена музыкального сопровождения танца самодовлеющей формой симфонической сюиты» [7, с. 24]. Форма симфонической сюиты в балете станет актуальной несколько позже, и надо отдать должное Левинсону, отрефлектировавшему ее появление. Конечно, усматривая в балетах Фокина «чистую пантомиму», критик явно преувеличивает.

В традиционном классическом балете, по мнению критика, главным является танец, а пантомима служит вспомогательным средством, связкой между танцевальными номерами, заменяет отсутствующие в балете слова. Современный же балет, находясь под влиянием «миметического» танца Айседоры Дункан, переносит смысловые акценты именно на пантомиму. О синтезе искусств, который Бенуа считал столь важным для нового балета, Левинсон высказывается неодобрительно, называя его «вавилонским столпотворением искусств, вызванным 101 поверхностным пониманием Вагнеровского идеала музыкальной драмы» [7, с. 18].

Отрицательно Левинсон отзывается о новшествах в танцах Фокина — об их эротизме и о страстности (а именно это восхищало рецензентов в Париже). С осуждением автор пишет, что «опьянение страстью и кровью — основной двигатель действия» [7, с. 19], очевидно, ностальгируя по «старому», традиционному балету. В следующем, 1912 году, парижскими впечатлениями о Русских сезонах Дягилева вновь делится Я. Тугенхольд. На этот раз и он озадачен. Причиной является первая постановка Нижинского «Послеполуденный отдых Фавна». Многие, в том числе Роден, ее поддержали, но Тугенхольд упрекает Нижинского за животную эротику, за барельефность постановки, за линейный характер поз, Бакста — за самодержавие его живописи в балете. И называет новый балет «красивым тупиком». Заканчивается рецензия реверансом в адрес отвергнутого Дягилевым Фокина. «Я попрежнему горячо верю в Фокинские принципы и считаю Фокинские искания гораздо более ценными, чем условные формы тюникового балета» [8, с. 54].

В 1913 году отзыв о русском балете в Париже принадлежит перу ярого противника классического балета Сергея Волконского. На сей раз он к балету благосклонен, потому что пишет о постановках Нижинского, которые чемто напоминают ему постановки ЖакаДалькроза. «Два элемента проникают его пластическое творчество: ритмизация движения и стилизация движения... На сцене ритм, отсутствие случайности...» [9, с. 71]. Побывав на репети102 ции Нижинского, Волконский заметил, что начинающий хореограф занимается примерно тем же, чем и ЖакДалькроз, — переводит музыку в движения. Конечно, при этом умалчивает о том, что и сам Нижинский, и его танцовщики имеют классическую балетную подготовку. Рецензент отмечает «недостатки» постановок «Фавна» и «Весны священной»: критику в них «чегото не хватает... Его (Нижинского — Е.Ю.) работа несколько мозаична, хотелось бы большей широты... Совсем, или почти, не использован «динамизм», принцип нарастания и ослабления, тягчения и облегчения. И совершенно не использован принцип ускорения и замедления» (правда, в последнем недостатке обвиняется и композитор Стравинский — Е.Ю.) [9, с. 71].
Зато критик высказывает интересные соображения по поводу жанровой принадлежности спектаклей. По его мнению, это не балет, а «ритуал, это древнее обрядовое действо...» [9, с. 7273]. И хотя к восстановлению древних ритуалов на современной сцене Волконский относится скептически и считает, что «архаичность в движениях —опасный элемент. Редко ей верится на сцене, она всегда кажется чемто деланным, сканым (так в оригинале —
Е.Ю.), нарочным» [9, с. 7273], но Нижинскому удалось уловить некие черты архаики и заставить зрителей принять новую условность. «Здесь с первого мгновения верилось... наивности... Нас переносило к временам человеческого детства, к колыбели человеческих рас, к тем временам, когда искусство зарождается... «Фавн» переносит нас еще дальше, на ту грань времен, где человек начал отделяться от животного» [9, с. 7273].
Критик формулирует мысль, после которой призывы Ай103 седоры Дункан вернуться к древности времен греческой античности кажутся изрядно устаревшими. Момент отделения человека от животного впечатляет эстетов теперь гораздо больше! «Античные» балеты Фокина кажутся неактуальными и самому Дягилеву.

В материалах «Аполлона», посвященных Русским сезонам, отчетливо прослеживается мысль о радикальной новизне балетов 19091914 годов.

О «новизне» писал спустя много лет в своих воспоминаниях и один из главных вдохновителей и создателей Русских сезонов А. Бенуа [10, т.2, с. 533]. Новизна, по его мнению, заключалась в расширении границ традиционного балета и развитии идеи синтеза искусств («Gesamtkunstwerk») на основе не оперы (о чем мечтал Вагнер), а балета: «объединяющим началом служила идея искусства в целом. Все возникло из того, что нескольким живописцам и музыкантам захотелось увидеть более цельное воплощение бродивших в них театральных мечтаний» [10, т. 2, с.533].

Естественно, и балетная пластика в этом случае требовала другого, не традиционного подхода. Театральные мечтания Фокина, а затем и Нижинского, оказались близкими по духу замыслам художников и музыкантов. Мы сочли важным в работе, посвященной пластическому театру, затронуть тему освещения журналом «Аполлон» творчества русских хореографовноваторов по нескольким причинам.

Вопервых, потому, что искания Фокина и Нижинского отражали важные тенденции в русском пластическом ис104 кусстве. Хореографы расширяли возможности классического балета за счет свободной пластики, но и обогащали свободный танец, доводя его до уровня высокого профессионализма. Оба они широко использовали возможности пантомимы и ритмической организации пространства и времени, искали новые грани выразительности танцовщика на сцене.

Вовторых, критикам журнала «Аполлон», несмотря на некоторую сумятицу и терминологическую неясность, удалось в общих чертах выявить и охарактеризовать новаторство дягилевского балета в контексте тенденций современного им искусства.

И, втретьих, им удалось найти несколько удачных определений, о которых мы писали выше, касающихся новых жанровых образований. В частности, это «лирическая мимодрама» и «балетная драма». Кроме того, были даны интересные формулировки для объяснения танцев в балетах Фокина, выходящих за рамки балетного жанра. Их называли «ритмическим диалогом» и «пластическим речитативом».

«Аполлон» был ярким, значительный явлением в истории русской журналистики и театральной критики начала ХХ века. Его практика недостаточно исследована до сих пор, особенно та часть его содержания, которая была посвящена театру пластики.

105

Мы выявили существенную, на наш взгляд, тенденцию в искусстве начала ХХ века. Тенденция эта заключалась, с одной стороны, в пересмотре отношения к возможностям человеческого тела, которые существенно расширились, а, с другой стороны, в стремлении деятелей искусства за счет возможностей тела выразить сложнейшие мысли и эмоции, философские раздумья. Айседора Дункан, раскрепостив тело и создав свободный танец, устремилась к выражению в танце высших эмоций, божественного начала человека. Не без ее влияния в русском балете появились новые приемы, которые балетмейстеры М. Фокин и В. Нижинский вводили в танец для повышения его выразительности.
Но представление о поисках в сфере пластики первой трети ХХ века было бы неполным, если проигнорировать творчество актера М. Чехова и двух режиссеров драматического театра (Вс. Мейерхольда и А. Таирова), которые внесли большой вклад в развитие русского пластического театрального искусства.
106
«Тело в пространстве
и ритмы во времени…».
Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера Михаил Чехов (1891 — 1955), выдающийся русский актер и создатель собственной театральной системы, находясь под глубоким воздействием К.С. Станиславского, нашел в искусстве свой собственный путь и метод работы актера над собой. Чехов стремился к максимальной выразительности движений актера на сцене в драматическом театре. Путь к ней, по его мнению, лежал через психологический жест, особенность которого — тесная связь с духовным содержанием пьесы и душевным состоянием актера.
Определение психологического жеста была дано в 1945 году, в книге «О технике актера», написанной в Голливуде, где автор подводил итог своим многолетним исканиям. Но Чехов гораздо раньше пришел к выводу, что выразительное средство у актера всего одно: это тело, с помощью которого необходимо выразить и мысль драматурга, и характер персонажа, и свое отношение к этому персонажу. «Тело в пространстве и ритмы во времени — вот средства актерской выразительности» [1, т.1, с. 67]. Жест на сцене должен стать не просто осмысленным и тренированным, но, главное, — одухотворенным. Позже, обобщая свои мысли, он напишет: «Необходимо признать — как бы это 107 ни показалось странным, — что зрителям и слушателям я ничего не могу дать, кроме себя самого... И лишь в том случае, если мы приблизимся к тому скрытому и тайному, что в нас есть, лишь в том случае у нас появится надежда на овладение этой техникой» [1, т. 2., с. 144]. Скрытое и тайное у Чехова имело истоки в антропософии Штейнера, в философии Шопенгауэра и Ницше. На его мировоззрение оказал большое влияние символист Андрей Белый, ученик Штейнера. Увлечение философией помогло Чехову понять духовный смысл работы актера над ролью, а также высший смысл ритма и жеста в театре. Выражая неудовлетворенность игрой большинства современных ему актеров, Чехов сетовал на то, что они не хотят делать широкие красивые и выразительные жесты всем телом, а вместо этого либо производят лишние движения руками, либо нелепо мимируют. Кроме того, актеру незнакомо чувство сценического пространства, и он не умеет «рисовать» своим телом фигуры и линии в этом пространстве [1, т. 1, с.67].
Когда не хватает выразительности в жестах, то невольно акцентируется мимика актера, которая при неумелом использовании убивает выразительность тела. Мимики из зала практически не видно, а приковать внимание зрителя к глазам тоже непросто, ведь «глаза только тогда будут действительно выразительными, когда все тело актера, исполненное волей, рисует в сценическом пространстве свои формы и линии. Если тело живет, то глаза с необходимостью наполняются смыслом и выразительностью» [1, т. 1, с.67]. Выразительность глаз актера воспринимается 108 из зрительного зала только в том случае, если найден правильный жест тела, иначе глаз никто не увидит. Чехов предлагает начать работу над собой именно с тела, с физических упражнений особого свойства, от которых «мы постепенно переходим в область, где обретаются наши эмоции. Постепенно окажется, что наше тело является ни чем иным, как воплощением нашей психики... на сцене оно превращается в конденсированную, кристаллизованную психику... Наше тело и наша психика встречаются гдето в подсознательной области нашей творческой души» [1, т. 2, с. 145].
Именно поэтому для овладения психологическим жестом недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть «наполнение тела» [1, т.2, с. 355]. Для того, чтобы актер понял роль, вошел в образ, необходимо сделать первый набросок роли, пробудить волю, хотение, действие, искать путь к чувству, которое приведет к раскрытию духовного аспекта роли.
Психологическим жестом Чехов назвал идеальное воплощение жеста, обозначающего то или иное состояние, которое существует в душе. Отличие его от жеста натуралистического в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому психологический жест, или же идеальный прообраз простого повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам физическим, и относится к натуралисти109 ческому жесту как общее к частному. «В повседневной жизни мы не пользуемся общими жестами, разве только в случаях, когда мы чрезмерно возбуждены или когда хотим говорить с пафосом... Но жесты все эти живут в нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними (как и за словами нашей речи), давая им смысл, силу и выразительность. В них, невидимо, жестикулирует наша душа» [1, т.2, с. 190].
Таким образом, психологический жест позволяет актеру свой главный инструмент, физическое тело, превратить в проводника некой высшей идеи, мысли. Материальность тела в данном случае преодолевается тем, что актер ощущает высшую реальность, а себя самого видит как бы сверху или же со стороны. Психологический жест позволяет сделать актеру «набросок углем» [1, т.2, с. 190] будущей роли. В дальнейшем он, если найден правильно, уйдет в подсознание, откуда и будет управлять игрой. Одна из сложностей в работе с психологическим жестом, по Чехову, заключается в том, что его жизнь не должно убить «нетерпеливое рассудочное вмешательство» [193, т. 2, с.196] самого актера, которому хочется побыстрее вжиться в роль. В этом случае замолчит творческое подсознание.
Психологический жест открывает новые просторы для актера, в частности, новый способ прочтения пьесы. «За ее событиями, образами и действиями, за чувствами, волевыми импульсами, смехом и слезами автора вы начнете видеть вспыхивающие то тут, то там ПЖ» [1, т.2, с.212]. Результат не замедлит появиться: «простота, экономия 110 времени при усвоении пьесы и более глубокое проникновение в ее психологическое содержание будут результатом такого чтения» [1, т.2, с.212].
Далее Чехов предостерегает актера против того, чтобы психологический жест стал танцевальным или так называемым пластическим (то есть не стал бы чисто внешним или витиеватым), ведь главная его особенность — простота и чистота формы [1, т.2, с.215]. Конечная цель актера — добиться «гармонии между внутренним переживанием и внешним его проявлением», иначе говоря, сценической правды [1, т. 2, с. 216].
Несмотря на то, что психологический жест совершается при помощи все того же тела (другого инструмента у актера нет), он выходит за пределы тела физического. «Вашему физическому движению предшествует душевный импульс, желание, решение сделать то или иное движение. Этот импульс есть душевная сила. Она продолжает жить в вашем движении и после того, как вы его сделали» [1, т.2, с. 216]
Психологический жест должен пробудить волю актера, дать толчок действию, сделать тело и речь проводниками высших импульсов [1, т.2. с. 204]. В этом его сходство с жестом эвритмическим, предложенным Штейнером. Различием является то, что психологический жест создается самим актером и «имеет чисто субъективную ценность» [1, т.2, с.204]. Эвритмический жест, по мнению Чехова, объективен и не может быть изменен одним конкретным человеком, и по сравнению с ним психологический жест всегда будет только «частным случаем» [1, т.2, с. 204].
111
Полемика со Штейнером — важный момент творческого наследия Чехова. М.О. Кнебель, объясняя увлечение своего учителя антропософией, утверждает, что оно проистекало из поиска гармонии. «Как актер он искал и добивался ее на сцене, в своих ролях. Как человек —постоянно мучился, ощущая дисгармонию в том, что касается миропорядка... Отсюда, я думаю, шло и его увлечение антропософией и наивная вера в то, что именно в антропософских теориях — искомая истина, воссоединяющая искусство и жизнь» [1, т.1, с. 27]. Рудольф Штейнер (18611925) — немецкий религиозный философ, основавший в 1913 году Антропософское общество. Учение Штейнера о человеке (антропософия) предполагало раскрытие в человеке «тайных» духовных сил с помощью особой системы воспитания. Работы Штейнера охватывали проблемы педагогики, образования, отдельных видов искусства, медицины, космологии, религии, нередко оккультизма. Штейнер прославился как автор театрализованных представлениймистерий, как скульптор и архитектор. Учение Штейнера, по его замыслу, должно было размыкать человека из своего «Эго» в мир и Вселенную, открывать высший, духовный смысл жизни.
Среди последователей учения Штейнера было немало русских: А. Белый, Л. Кобылинский, М. Волошин и другие.
А. Тургенева, первая жена А. Белого, в своих воспоминаниях пишет о том, что ей казалось главным в антропософии: об опыте преодоления своего «я», о подклю112 чении учеников Штейнера к энергии Вселенной и о преодолении отчуждения человека от высших сил природы и космоса. «Этому реальному переживанию единства «я» и вселенной на духовном пути в наше время должна предшествовать новая стадия развития... Штейнер характеризует ее простыми словами: это опытное узнавание того, что в мире более значительно, чем наше собственное “я”» [2, с. 214].
М. ВолошинаСабашникова описывает, как, находясь в высших состояниях, переживала жесты окружающего ее мира. «И насколько глубже и непосредственнее стала теперь связь с природой, когда я переживала жесты растений и гор, суть воздуха и воды вокруг себя, как имеющие ко мне отношение... Стала более открытой, доступной для жизни мира, словно мои невидимые щупальца достигали звезд, ощупывая невидимое» [3, с. 229]. Под воздействием Штейнера изменился и ее взгляд на человека, в котором она увидела высшую сущность: «Человек, сам по себе изначально связанный со Вселенной и лишь постепенно от нее отделяющийся, не должен ли быть разгадан, как один из иероглифов, которыми зашифрован весь мир? Не есть ли он плод прошлого, в котором в то же время заключен зародыш будущего?» [3, с. 135].
Мысли Чехова по поводу антропософии схожи, в частности, с вышеприведенными высказываниями Волошиной и Тургеневой, но в них угадываются и контуры теории психологического жеста. Он постепенно приходил к пониманию некого высшего движения, которое актер должен научиться чувствовать, а затем воплощать на сцене.
113
«В ясные солнечные дни, лежа в саду, я всматривался в гармоничные формы растений, следил мысленно за процессом вращения Земли и планет, искал гармонические композиции в пространстве и постепенно пришел к переживанию невидимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях» [1, т.1. с.237]. Постепенно, на основе представлений о движении в мировых явлениях, актер сформулировал понятие высшего «жеста». «Даже в неподвижных, застывших формах чудилось мне такое движение... эту игру сил я назвал для себя “жестом”... Теперь я уже говорил себе не только о “жесте” (то есть о форме и направлении движений), но и о его “качествах” (об идеях, чувствах, воле)» [1, т.1. с. 237]. Высший жест, как считал Чехов, пронизывает как материальный, так и духовный мир. «Я стал искать “жесты” не только в природе, но и в произведениях искусства и поразился той ясности и силе, с которой они выступали мне навстречу из классических творений живописи, архитектуры, скульптуры и литературы» [1, т.1. с. 238]. Подобное утверждение нетрудно увязать с тем, что практиковалось у Штейнера, — с эвритмией. Она представляла собой особую систему движений, жестов и произнесения слов. «Эвритмия не танец, не пантомима: это совершенно новое искусство, ставящее своей целью в точных формах движений выразить индивидуальное своеобразие звуковых и словесных форм. Когда человек говорит или поет, он своим дыханием создает в окружающем воздухе определенные формы. Каждый произнесенный или пропетый звук сопровождается невидимым движением внутри 114 самого организма. Источник искусства эвритмии и заключается в этом движении, скрытом в звуке и слове. Поэтому эвритмия и может быть названа “видимым звуком”, “видимым словом”», — писал Штейнер [4, с. 299]. Не случайны и опыты Штейнера по превращению звука и слова в жест. Сабашникова свидетельствует о том, что однажды Учитель предложил ей станцевать текст «Вначале было слово». «То, что созидающее слово, тайно действующее в человеке, может проявиться также в его жестах, я поняла на примере эуритмии» [3, с. 228]. Насколько важным сам Рудольф Штейнер считал движение, говорил и он сам, подчеркивая трансцендентность, в частности, танца:
«Осенью того же года, после доклада о соответствии космических ритмов ритмам человека, он подошел ко мне и сказал: «Танец — это самостоятельный ритм, движение, центр которого находится вне человека. Ритм танца восходит к первобытным временам. Современные танцы — это выродившиеся древние ритуальные танцы, раскрывавшие глубочайшие тайны мира» [3, с. 170].
Штейнер как будто был пронизан особым ритмом. Его походка казалась ученикам уникальной, «танцующей», а Андрей Белый считал ее эвритмической, уподобляя Доктора «легконогому плясуну» Заратустре. Это — не ходьба по колдобинам, как в обыденной жизни у обычных людей, а особое движение: «ступая носком, соблюдал ритм переноса ноги... туловище прямо, не сгибаться. Не колыхаться ногами, плечами, локтями» [5, с. 66]. В жестах учителя Андрей Белый видел танцы планет, миры, 115 завертевшиеся в танце, а ритм, который он чувствовал в Штейнере, назвал образцовым: “Не человек, а сам ритм, ставший образцом...» [5, с.67].
В свою очередь, необычайную пронизанность ритмом Белого оценивал Чехов. “Мир Белого поражал вас также ритмами. Да и сам он был — ритм ... Все его гибкое тело жило тем, чем жил дух” [1, т. 1. с. 170]. Вторая жена А. Белого К.Н. Бугаева в воспоминаниях ссылается на слова поэта, свидетельствующие о том, что догадки Чехова верны и для Белого ритм действительно являлся проявлением надличностного начала в человеке: «наряду с правилами сознательной этики наш нравственный облик с одинаковой, если не с большей, силой обусловлен жизнью особого инстинктивного ритма, память о котором сохраняется в указанных выражениях языка. Этот ритм, минуя сознание, действует непосредственно в теле; вызывает в нем непроизвольные или инстинктивные сокращения мышц и тем самым влечет в разных случаях к разным поступкам, а также мимике, жестам и позам...» [6, с. 4850].
Личностные особенности Андрея Белого представляют для нас интерес, поскольку поэт общался с М. Чеховым, оказывая на него определенное влияние. Но если Белый смотрел на антропософию чрезмерно восторженно, то Чехов в зрелые годы преодолел восторженность. Он говорил о теософском учении вполне трезво, потому что, по его признанию, убедился, «как практичны принципы антропософии, как прочно эта наука стоит на земле и как тесно связана она с нашей культу116 рой. Беспочвенная фантастика чужда антропософии... Духовный мир есть “тайна” только для того, кто НЕ ХОЧЕТ приложить достаточное усилие для того, чтобы проникнуть в него» [1, т. 1, с.156].
В 20е годы в московской студии М. Чехов занимался своего рода экспериментами с ритмом. М.О. Кнебель, посещавшая занятия в московской студии Чехова, оставила нам об этом ценные свидетельства. Она утверждала, что под влиянием Белого ритм стал одной из основных проблем художественной практики студийцнв. Начало этих поисков Кнебель относила к работе над «Гамлетом» (1923), когда впервые Чехов и Белый объединились для «экспериментирования». Работая над «Петербургом» Белого (192425), «я и все мы, участники этого спектакля, искали подхода к ритмам и метрам в связи с движением и словом» [7, с.126].
Занятия жестом и пластикой в студии актриса и педагог считала одной из самых важных задач своего педагога:
«Мы изучали “пластическое“ выражение каждой буквы, гласные и согласные имели свой определенный рисунок движения. Впоследствии я узнала, что эти движения были заимствованы из учения Штейнера... Мы учились “грамматике” жеста, переходя от буквы к слогу, к фразе, к предложению. Натренировавшись, мы делали достаточно трудные упражнения. Читали жестами Пушкина, сонеты Шекспира, хоры из “Фауста”, а однажды самостоятельно приготовили стихи Маяковского, которого Андрей Белый очень любил» [7, с. 126].
О том, как пластически воплощал буквы Белый, вспо117 минала дочь поэта Вяч. Иванова Л. Иванова. А. Белый решил учить ее пятилетнего брата азбуке, для чего буквально вытанцовывал каждую букву: «широко раздвинув ноги и подбоченясь, Белый очень явственно мимировал букву «Ф», а потом соответственным движением длинных рук букву «У» [8, с. 35].
Но именно Чехов, будучи профессиональным актером, смог овладеть «пластическим» языком букв в совершенстве. «Иногда он предлагал читать медленно любой незнакомый ему текст и почти синхронно двигался, раскрывая жестами буквы слов. Он был в этих движениях не только текстуально точен, но умел передать общий характер, атмосферу произведения, ее психологическую окраску. Это было очень красиво и выразительно» [7, с. 126]. Кнебель неоднократно подчеркивает содержательную сторону пластической выразительности своего учителя. Она спрашивает себя, можно ли было назвать это абстрактными движениями? И отвечает отрицательно, ведь «содержание, смысл произведения доходили через произносимый текст, а движения были своеобразным ритмическим аккомпанементом, какимто желанием добавить к звуку слова эмоциональнопластическое отношение к нему»[7, с. 126].
Тело настоящего актера, стремящегося к воплощению высшей сценической и человеческой правды, по мнению Чехова, «должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким» [1, т.2. с. 221], а самое главное, «мудрым» [1, т.2. 118 с. 226]. Если же тело «немудрое», то «никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником» [1,т.2, с. 226] не смогут его скрыть. Мудрому телу подвластна настоящая характерность, которая не делится на внешнюю и внутреннюю, а «есть всегда внешняя и внутренняя одновременно, лишь с большим уклоном в ту или другую сторону» [1, т.2, с. 232].
Именно о мудрости тела будет уже в конце ХХ века говорить режиссер Театра пластической драмы Гедрюс Мацкявичюс, вкладывая в это понятие особое содержание. Чехов настаивает, что актеру необходима совершенно особая подготовка, далекая от простой гимнастики, фехтования, пластики, танцев, акробатики и других чисто физических упражнений, которые, как ни парадоксально это звучит, «мало способствуют развитию тела как инструмента для душевных переживаний на сцене» [1, т.2, с.220221]. Ведь при злоупотреблении подобными видами подготовки тело становится грубым и невосприимчивым к тонкостям душевных переживаний.
Бесформенной хаотичной игре современных актеров драматического театра Чехов противопоставляет игру гениев, которой присуща, помимо легкости, «ясно выраженная форма» [1, т.2, с.224], которая «зарождается не вовне, а внутри, в душе» [1, т.2, с. 225]. Чтобы перевоплотиться с наибольшей полнотой в своего персонажа, воплотить его со всеми телесными и душевными особенностями, актер, как считает Чехов, должен прежде всего вообразить на месте своего тела совсем другое тело, а именно — принадлежащее своему 119 персонажу, которое поможет определить и сыграть психологические особенности героя. Существуя в этом новом теле, актер постепенно поймет персонажа, привыкнет к нему. «Причем воображаемое тело — это, как продукт вашей творческой фантазии, есть одновременно и душа, и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене. В нем объединяется для вас и внутреннее начало, и внешнее» [1, т.2, с. 232]. К созданному воображением телу необходимо присоединить и воображаемый центр, который может, в зависимости от характера персонажа, располагаться в голове, в плече, в глазах, в области живота, и даже за пределами тела!
Все эти упражнения помогут актеру как можно дальше отойти от «грубости и тяжести плоского натурализма с его требованиями «точности, как в жизни» [1, т.2, с.234], то есть позволят выражать другую реальность, высшую. К тому же они сделают тело гармоничным. Высшая реальность — это «Я» художника, находящегося в творческом состоянии» [1, т.2. с.245]. Именно в таком состоянии обыденное «я» «меркнет, уходит на второй план, и на его место выступает другое, более высокое «я». Вы прежде всего чувствуете его как душевную силу... Она пронизывает все ваше существо, излучается из вас в ваше окружение, заполняя собой сцену и зрительный зал» [1, т.2. с.245].
Эта сила действует и на тело актера, но весьма своеобразным образом. «Свободно излучаясь вовне, она почти не напрягает ни мускулов, ни нервов вашей физической 120 организации, делая вместе с тем ваше тело гибким, эстетичным и чутким ко всем душевным волнениям. Тело становится проводником и выразителем ваших художественных импульсов» [1, т.2. с.245]. Сам же актер в такие моменты находится гдето вне себя, откуда наблюдает за собой со стороны, а точнее, над собой, гдето наверху. Это — так называемая «теория трех сознаний», также связанная со Штейнером. Если творческий импульс — это высшее сознание, то от обыденного, повседневного сознания полностью не стоит отказываться, ибо оно держит под контролем правильность формы роли. Третье же сознание принадлежит созданному на сцене персонажу. И хотя главным для актера Чехов считал все же талант, которому по большому счету никакие теории не нужны, но способы работы с телом он рекомендовал использовать в моменты отсутствия творческого вдохновения или его недостаточного подъема.
Позже, описывая в «Технике актера» различные виды движения, Чехов ссылается непосредственно на Штейнера, подчеркивая, что в любых движениях можно узнать «четыре элемента: землю, воду, воздух и огонь» [1, т. 2, с. 223]. Hе беремся утверждать, что Чехов приблизился к жанру пластического театра, но его идея о способности тела выражать высшие импульсы и о специальной подготовке тела к воплощению «психологического жеста» очень важна в контексте данного исследования. В творчестве двух русских режиссеров начала ХХ века, В. Мейерхольда и А. Таирова, пластика всегда была одним 121 из главных средств выразительности, а на определенном этапе их деятельности — основным формообразующим компонентом в построении спектаклей. Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров — великие режиссеры драматического театра, но на определенном этапе оба они отдали дань тому жанру, который, будучи еще не названным пластическим театром, по сути им и являлся. Спектакли без слов: пантомимы Мейерхольда или мимодрамы Таирова — близки пластическому театру. Они были поставлены в начале века, в тот период времени, который мы считаем наиболее плодотворным для развития жанра. Оба режиссера всегда активно вплетали пластику в ткань своих драматических спектаклей, признавая ее огромное значение на сцене. Оба они много писали о пластике и в теоретических манифестах. Хотя во многом режиссеры были антагонистами, но отношение к пластике можно считать тем, что их объединило.
122
«Вездесущий, многоликий…»
Пластические решения в творчестве В. Э. Мейерхольда

Пластика занимала важное место в системе координат В.Э. Мейерхольда (18741940), была одним из наиболее новаторских элементов сценического действия в его постановках. Не побоимся утверждать, что именно пластические находки режиссера зачастую провоцировали столь бурные дискуссии, будь то спектаклиэксперименты начала века или же постановки в императорских театрах, и работы советского периода. Пластика для Мейерхольда оставалась крайне важной составляющей сценического искусства на протяжении всей его творческой деятельности, в том числе и в поздних спектаклях — собственно драматических, где активно использовались ритм, выверенная до секунды смена мизансцен, продуманная до мелочей пластическая партитура, а также мастерство актера, обладающего хорошо подготовленным телом.
Концепция пластического решения спектакля и пластической подготовки актера у Мейерхольда эволюционировала от «неподвижного» театра 1900х годов к «биомеханике»1920х и всегда немного опережала время. Как правило, большинство экспериментов Мейерхольда 123 подкреплялись их теоретическими обоснованиями, что дает нам возможность уяснить его собственный взгляд на те или иные проблемы, а также представить точку зрения режиссера в бурной полемике, которая всегда, на всех этапах его деятельности, сопровождала спектакли. Мы будем обращаться к некоторым материалам прессы, отзывавшейся на постановки мастера.
Работу в театре В.Ф. Комиссаржевской (19061907), в частности, спектакль «Балаганчик» 1906 г., мы бы назвали первым этапом обращения Мейерхольда к пластике — в этот период режиссер создавал символистские спектакли. Спустя четыре года, в 1910 г., выходят спектакль «Дон Жуан» в Александринском театре, пантомима «Шарф Коломбины» Шницлера в Доме интермедий и осуществляется домашняя постановка «Поклонения кресту» Кальдерона в Башенном театре Вячеслава Иванова. Мы бы отнесли эти работы ко второму этапу пластических поисков Мейерхольда, несмотря на разность задач, решаемых режиссером.
Третьим этапом можно считать занятия в студии на Бородинской (1913 — 1914), где с актерами проводились специальные тренинги по развитию их пластики, в том числе для работы в жанре commedia dell’arte. «Грубая стихия простонародного зрелища» [1, с. 184] требовала совсем другого похода к организации движения на сцене. Творческим итогом этого периода можно считать «Незнакомку» и новый «Балаганчик» Блока — спектакли, в которых пластика снова играла крайне важную роль. В качестве четвертого этапа развития взглядов Мейер124 хольда на пластику мы сочли уместным назвать период формирования системы актерского воспитания, названной «биомеханикой» (ярким примером использования этой системы на сцене стал «Великодушный рогоносец» Кроммелинка 1922 года).
Кроме того, нельзя обойти вниманием наиболее зрелые драматические спектакли (например, «Ревизор» 1926 г. и «Дама с камелиями» 1934 г.), которые не заняли бы столь значительного места в истории театра, будь они лишены ярких пластических находок.
Мейерхольд, начав свою актерскую карьеру в 1890х годах в народном театре Пензы, с первых спектаклей обратил на себя внимание рецензентов [см. 2, с. 89]. Его роли в МХТ в начале ХХ века вызывали споры среди московских критиков, а большинство отмечало крупный актерский талант и склонность к характерному сценическому рисунку. Но «жажда иного театрального языка, способного передать не саму жизнь, а отношение художника к жизни, стремление раскрыть еще неведомые возможности театра толкнули В.Э. Мейерхольда к уходу из МХТ — на дорогу многообразных художественных экспериментов и студийных проб» [3, с. 5].
Будучи актером и режиссером провинциальной труппы «Товарищество новой драмы» (19021905), Мейерхольд постепенно находил новые сценические приемы, отличные от тех, на которые опирался Станиславский, а также искал репертуар, через который мог бы выразить свое видение современного театра.
В 1905 году Мейерхольд вернулся в Москву, где откры125 валась студия МХТ на Поварской. Станиславский пригласил руководить ею именно Мейерхольда, так как надеялся, что тот реализует новое кредо театрального искусства. Кредо студии «сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, видениях, в моменты возвышенных подъемов... Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов...» [4, т.2, с. 11], — писал К.С. Станиславский. Как видим, кредо выглядит как вполне символистское. Но символизм, хоть и ощущался Станиславским как мейнстрим в искусстве тех лет, по сути своей был режиссеру чужд, отсюда и его ужас, звучащий в восклицании — «но куда девать наше материальное тело?» [4, т.2, с. 1112]. Это противоречие — материальности театрального представления и смутности грез и мечтаний героев пьес — Станиславскому явно мешало, он не чувствовал в себе силы его преодолевать. Очевидно, руководитель МХТ надеялся, что Мейерхольд скорее найдет способ справиться с обозначенной им проблемой. Увы, результат настолько разочаровал Станиславского, что спектакли студии так и не были показаны широкой публике. Причина крылась в том, что к экспериментам Мейерхольда совсем не были готовы актеры, и прежде всего — пластически.
Но даже не показанные широкой публике спектакли оказались важными для современников, прежде всего, конечно, для символистов. Валерий Брюсов (Аврелий) 126 напечатал рецензию на генеральную репетицию «Смерти Тентажиля» Метерлинка. В № 12 за 1905 год журнала «Весы» он определил место так и не возникшего театра в искусстве своего времени, подчеркнув выразительные средства, которые использовал режиссер. «Во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине» [2, с. 49].
Нетрудно заметить, что в этом суждении пластика практически отождествляется с условностью, в то время как сценический реализм стоит в одном ряду с подражанием действительности. Эта идея так или иначе присутствовала во многих выступлениях того времени, а условный театр постоянно противопоставлялся так называемому натуралистическому.
Находки Мейерхольда не были случайностью. О том, что он целенаправленно работал именно с пластикой актеров, свидетельствуют актеры студии. В. Веригина утверждает, что «Мейерхольд добивался внутреннего ритма» [3, с. 71], а «пластическому рисунку придавалось огромное значение. Движения были аккомпанементом к словам, а иногда договаривали их или усиливали впечатление, как бы предсказывая то, что произойдет... Режиссер дал движениям и позам рисунок, помогавший зрителю не только слушать слова действующих лиц, но и обнаруживать внутренний, скрытый диалог» [3, с. 71].
127
Об особенностях пластики Мейерхольда как актера несколько позже скажет Андрей Белый: «Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения... жест Мейерхольда — моторная лодка, срывающая с места баржи идей... [У него — Е.Ю.] подлинно доминировал внутренний слух... — исшедший из органов равновесия» [5, с. 62]. В «Смерти Тентажиля» Мейерхольд впервые экспериментировал с так называемой «пластической статуарностью» [6, т. 1, с. 137], когда многие мизансцены строились на специально разработанных позах.
Брюсов отмечает сценографию Судейкина и Сапунова и музыку Саца, которые еще дальше уводили зрителя от реализма, но сожалеет, что актеры продемонстрировали «обыкновенную актерскую игру» там, «где кончалась выучка режиссера» [6, т. 1, с. 137], то есть, по сути дела, не могли ни говорить, ни двигаться так, как требовала новая режиссура. «Театрстудия не посмел окончательно порвать с традициями, он сделал нерешительный шаг вперед, но еще не сошел с прежних позиций» [2, с. 50]. Следующее обращение Мейерхольда к пластике произошло в Петербурге, в сезон 19061907 гг. в театре Комиссаржевской. Все спектакли, поставленные в это время, вошли в историю русского театра. В первых из них («Гедда Габлер» Ибсена, «В городе» Юшкевича, «Вечная сказка» Пшибышевского, а особенно в «Сестре Беатрисе» Метерлинка) он развивал уже найденные им приемы — как пластическую статуарность, так и принцип ритмической организации действия и пространства. Спектакль «Балаганчик» Блока (премьера — 30 дека128 бря 1906 года) Мейерхольд назвал «первым толчком к определению путей моего искусства» [4, т. 2, с.17]. По мнению художника Ю. Анненкова, спектакль был важен не только для самого режиссера, он стал символом целой эпохи [4, т. 2, с.17]. Так же считали и участники «Балаганчика». Актриса В. Веригина вспоминала: «Сразу стало ясно, что это был необыкновенный, из ряда вон выходящий спектакль» [3, с. 106]. С. Глаголь признавался, что впечатление от этого спектакля «было для меня самым сильным, какое я вынес из театра за все последние годы» [2, с. 288]. Спектакль получился весьма необычным. «Воплотить такую отвлеченную, ажурную пьесу, перенести ее на сцену, где все материально, казалось просто невозможным, однако режиссер сразу нашел нужную сценическую форму» [3, с. 101]. И не случайно на протяжении многих лет критика к месту и не к месту вспоминала «Балаганчик», когда Мейерхольд удивлял или шокировал ее своими экспериментами. Стиль постановки — commedia dell’arte, театральная форма, расцвет которой приходился на период с середины ХYI до середины ХVIII веков. «В этом театре... акцент ставится на пластическом мастерстве, искусстве замены длинных речей несколькими жестамизнаками, а также “хореографической” организации игры»[7, с. 154]. Под хореографической организацией, очевидно, следует понимать мизансценирование, характерное для танцевального или балетного театра, способ организации групп актеров и движений отдельных актеров. Именно в таком ключе работал над “маленькой феерией” Мейерхольд.
129
Его теория того времени о Неподвижном театре была основана на утверждении, что движение в театре — это «пластическая музыка», «внешний рисунок внутреннего переживания», «и потому она, техника Неподвижного театра, предпочитает скованность жеста и экономию движений жесту общего места» [6, т. 1, с. 125]. Жест общего места, по словам Мейерхольда, был свойством натуралистического театра.
В статье «Балаган» 1912 года Мейерхольд мотивировал свой выбор пьесы «Балаганчик». «А. Блок следует традиции итальянской народной комедии, связывая свои искания с миросозерцаниями немецких романтиков (Новалис, Тик)... Драматурги Нового Театра... стремятся подчинить свое творчество законам традиционных театров подлинно театральных эпох» [6, т.1, с.188]. Подлинно театральными эпохами, как видно из его манифеста, являлись античность и средневековье, на традиции которых он опирался в своей постановке.
Мнения критиков, как всегда, разделились. «Проблески мысли тонут в море нарочитого ломанья...» [2, с.90], писал Влад. Азов 1 января 1907 г. в газете «Речь», а название пьесы переделывает в «Бадламчик». Повод для ярлыка «нарочитое ломанье» явно был дан пластическим решением спектакля.
Ярый противник экспериментов Мейерхольда А. Кугель в журнале «Театр и искусство» № 1, 1907 г., оправдывая Блока, сочинившего «Балаганчик», его молодостью, отнюдь не оправдывает режиссера. Ажурность пьесы и необычность ее пластического решения он описывает весь130 ма своеобразно: «Символы, уподобления, аллегории автора так неопределенны, так туманны, так неуловимы, что получается впечатление какогото танца снежинок» [2, с.100]. Осуждает Кугель механические движения «мистиков», которых, по его мнению, дергает за ниточку механик за кулисами; привязанный за веревочку Автор вызывает прямотаки сарказм рецензента, а процессия ряженых куколактеров своими движениями напоминает ему оловянные фигуры [2, с.101]. В общем, пластическое решение спектакля критик определяет как кукольный театр, в котором хоть гжа Комиссаржевская сама и не играет, но автоматически становится королевой кукол. Стиль, ритм и подбор тонов — такие находки режиссера увидел в спектакле К. Чуковский, хотя и написал о них скорее в негативном ключе. Ему показалось, что творчество Мейерхольда «импотентно», «фальшиво по своему существу», и вообще запоздало, потому что европейское искусство уже хочет «правды, а не стиля, правды, а не ритма, правды, а не подбора тонов» [2, с. 103]. Тем не менее «Балаганчик» стоит особняком. Это «смелая», «оригинальная», «вдохновенная» [2, с.104] постановка, то, за что простятся «грехи» Мейерхольда.
«Изящное богохуление», «нежное проклятие мировой пустоте» [2, с. 104] создается Мейерхольдом с помощью «стилизации». К сожалению, чисто пластического мастерства хватило только самому режиссеру, чего не скажешь об остальных участниках спектакля. «Сам Мейерхольд с большим тактом играл Пьеро и не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации» [2, с. 104], в отличие от других актеров.
Московские критики, побывавшие на гастролях театра, подчеркивают марионеточность в действиях героев 131 спектакля [2, с.135], А. Белый в газете «Утро России» 28 сентября 1907 г. более подробно объясняет смысл марионеточности.
«Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящноглупой и грустной, грустной музыки Кузмина» [2, с.139], мистики — «ритмически повертывают головы, ерзают кистями рук... как по команде проваливаются в сюртуки... и контуры взвиваются с колоннами и столом» [2, с. 139]. Веригина в тех же самых движениях не находит никакой марионеточности, а, напротив, видит многоплановость и философичность, и новый уровень драматического искусства. Она акцентирует свое внимание на таких вещах, как «музыкальное существование в образе» и «внутренний ритм роли», в частности, описывает движения режиссера, игравшего Пьеро, которые поражали не только зрителей, но и самих участников спектакля. «Мейерхольд нелепо взмахивал одним и другим рукавом, и в этом движении паяца выражалась радость внезапно вспыхнувшей надежды. Повторяющиеся взмахи рук говорили о разном. Музыкальное существование в образе рождало эти условные жесты, они были красноречивы, потому что, повторяю, их подсказывал внутренний ритм роли» [3, с. 102]. Хотя спектакль не был пантомимой в чистом виде и актеры все же произносили поэтические фразы Блока, одновременно и возвышенные, и пародийные, но жестовая партитура, выстроенная Мейерхольдом, выделяется Веригиной в отдельную находку режиссера. «Жесты следо132 вали всегда после слов, дополняя их, как бы допевая песню, говоря без слов о чемто, понятном одному Пьеро. В молчании Мейерхольд еще больше приковывал к себе внимание» [3, с. 102].
Эта жестовая партитура опиралась на ритм, продиктованный музыкальным началом спектакля. Возможно, Мейерхольд двигался пока интуитивно, но впоследствии будет пользоваться найденными в «Балаганчике» методами более сознательно. «Музыкальное содержание образа подчиняло его (Мейерхольда — Е. Ю.) своему ритму. Пьеро как бы прислушивался к песне, которую пел по воле сердца. Его взгляд был странен — он пристально смотрел в себя» [3, с. 102].
Во второй картине, где действует множество масок, важной становится организация их ритмического движения по сцене, чередование массовых сцен и сцен для двоих (три пары влюбленных). Мощный эффект вызывали ритмичные шаги вереницы масок на публику, прыжок Арлекина в окно, появление в окне КоломбиныСмерти с косой и разбежавшиеся маски, застывшие в неподвижных позах. Финал снова был контрастным — одинокий Пьеро, сначала смотрящий «каждому зрителю в глаза» [3, с.105], затем играющий на дудочке «песнь отвергнутого неоцененного сердца»[3, с.105].
Удачно найденные в «Балаганчике» пластические и сценографические мотивы перекочевали затем в настоящую пантомиму «Шарф Коломбины», поставленную в 1910 году в Доме интермедий. Группировка фигур, темп, «нарочито дерзновенные выпады актеров вперед за занавес» [2, 133 с. 198] — все это напомнило критику Ашу феерию Блока. В «Балаганчике» впервые появились арапчата, или слуги просцениума, которые будут кочевать из спектакля в спектакль, помогая Мейерхольду организовывать действие с помощью удачно найденных условных ходов и одновременно остранять привычную сценическую условность. В роли Голубой маски выступил начинающий актер Александр Таиров, будущий создатель Камерного театра, в котором главными выразительными средствами стали пластика актера и ритм спектакля.
«Балаганчик» оказался важным не только для самого Мейерхольда в определении путей его искусства. Тема комедии масок стала появляться и в творчестве современных ему балетмейстеров. Комедией масок заинтересовались Михаил Фокин и Борис Романов, смелые экспериментаторы в области балета. Фокин не без влияния Мейерхольда поставил в 1910 году балет «Карнавал», а в 1911 — «Петрушку», где действуют «вечные маски театра (Пьеро, Коломбина, Арлекин), переведенные на язык русского балагана (Петрушка, Балерина, Арап)» [8, с.115116]. Борис Романов поставил в 1914 году пантомимный балет «Пьеро и маски», показанный на карнавале в аэроклубе (роль Пьеро играл Мейерхольд). «Балаганчик» выразил стремление тех лет к «театрализации» театра, о котором тогда так много говорилось и писалось. Мейерхольд, затем Фокин и Романов примыкали к группе деятелей искусства, которые, по мнению В. Гаевского, «видели в маскараде всеобщую метафору жизни» [8, с. 114].
134
В 10х годах образ Пьеро стали увязывать с понятием жанра пантомимы. Говоря о возрождении пантомимы, а вслед за ней и всего театрального искусства, критик Ю. Слонимская в журнале «Аполлон» утверждает: «Пьеро, инкогнито блуждая по свету, снова пленяет людей... Пантомима проснулась в балете, некогда создавшем его и носившем прежде ее имя. Пантомима пробуждается в драме... в опере» [9, с. 6465].
«Балаганчик» Мейерхольда оказал влияние не только на театр 10х годов. Героя спектакля — Пьеро, наряду с Прекрасной Дамой, стали считать одним из символов искусства «серебряного века». Его пластика, выражающая безмерный трагизм, в то же время сама по себе достаточно комична, что вписывается в концепцию философского дуализма той эпохи. Обреченные движения, в которых одновременно прочитывается тотальная ирония, коррелируют с эпохой модерна в искусстве и символизма в литературе. 1 сентября 1908 года Мейерхольд начал работать в императорском Александринском театре. Критика восприняли это назначение с большим сарказмом. «Директорская прихоть посадила этого сверхрежиссера наставником «образцовых» русских актеров», — прокомментировал этот факт в «Новом времени» (2 октября 1908 г.) Ю. Беляев. Он не стесняется в выражениях, выражая негодование: «в академии русской драмы немыслимо пришествие картонного паяца» [2, с. 171].
Утверждая «режиссерский театр со старыми актерами» [10, с. 270], Мейерхольд тем не менее не оставляет свои эксперименты, которые проводит на других сценических площадках.
135
В 1910 году проходят две весьма своеобразные премьеры режиссерских работ Мейерхольда. 19 апреля 1910 года в «башне» Вячеслава Иванова ставится домашний спектакль по пьесе Кальдерона «Поклонение кресту». Спектакль был задуман как камерный, любительский, и даже семейный, но поскольку к нему подключились выдающиеся деятели искусства, то он вышел за рамки домашнего театра, приобретя большой резонанс. Как писала Л. Иванова, «план постановки создавался месяцами, и предприятие привлекало к себе все большее количество талантов, нас окружающих. В заключение ткани из корзины моей мамы попали в руки Судейкина, который создал из них декорации и костюмы, а на последние репетиции явился Мейерхольд и стал всем управлять» [11, с. 4041]. Один из участников спектакля, Вл. Пяст, в своих воспоминаниях подтверждал новизну и важную роль «Поклонения кресту» в театральной жизни. По его мнению, «спектакль, без преувеличения говоря, вышел историческим именно в плане истории театра» [12, с. 119], а также принес много «пользы» режиссеру Мейерхольду, вдохновив его на книгу «О театре» [12, с. 124]. В № 8 за 1910 год журнала «Аполлон» появляется рецензия Евг. ЗноскоБоровского “Башенный театр”. Описывая спектакль, автор рецензии дает понять, что это не просто развлечение группы известных деятелей искусства, а факт большого культурного значения. Именно в этом небольшом спектакле ЗноскоБоровский увидел «первый проблеск, первое осуществление новых принципов постановки» [13, с. 36], которые, по его мнению, перейдут рано или поздно на большую сцену.
136
Спектакль игрался при полном отсутствии приближенных к действительности декораций и костюмов, но восхитил рецензентов подлинностью всего происходящего. Декорацией были только ткани ярких цветов: «Кто шатром волшебным свилАлый холст, червонный, черный?В черной шапочке ходил/Мэтр Судейкин по уборной» [11, с. 42]. Действие автор рецензии определяет как балаган, приближенный к подлинному испанскому театру 1617 веков. Прекрасное описание спектакля оставил Вяч. Иванов в уже цитировавшемся стихотворении «Хоромное действо». Он подчеркивает, насколько непрофессиональным актерам удалось перевоплотиться в героев: Л. Иванова «с честью…носила свой повойник», Вера Шварсалон в роли Эузебио «впрямь была святой разбойник», бандит Рихардо был действительно страшен, обладая «злостью и гибкостью леопарда», Курсио запомнился поэту «осанкой важной», Октавио в шлеме — «нелепостью»… у каждого героя Иванов, вслед за режиссером, находит свою характерную черту. Помимо главных героев, в спектакле действуют двое молчаливых арапчат, помогающих движению спектакля.
Один из главных принципов — удачное использование пластики актеров как средства создания нужной (в данном случае — средневековой) атмосферы. В стихотворении Иванова несколькими штрихами создается и пластический образ самого режиссера во время работы над спектаклем: «Мейерхольд, кляня, моля/Прядал, лют, как Петр ВеликийПри оснастке корабля,Вездесущий, многоликий» [11, с. 42].
137
Игравшая во втором варианте спектакля, поставленном в летнем театре в Териоках в 1912 году, актриса Веригина отмечает, что Мейерхольд передавал стиль эпохи с помощью великолепно организованных движений [3, с. 186]. «Стремительные перебеги соответствовали стремительности текста... Мейерхольд сполна выявил бурную стремительность Кальдерона в движении и лишь отчасти в речи» [3, с. 186]. Актеры взлетали по лестнице вверх и быстро спускались по ней. В конце умерший Эузебио (актер Мгебров), используя средства пантомимы, «с окоченевшим телом и неподвижным взглядом», потрясал зрителей воплощением мистического ужаса. Как утверждает ЗноскоБоровский, после этой любительской постановки вдруг выяснилось, что весь традиционный механизм в театре совершенно не нужен [13, с. 31], потому что театр — это не просто здание, декорации, костюмы и торжественная декламация — а нечто совсем иное.
«Хотя он (спектакль — Е.Ю.) происходил в небольшой комнате частного дома, разыгрывался не профессиональными актерами, — он неожиданно сплел новую сказку театра… придавшую современному театру новое очарование, внушившее ему новую жизнь» [13, с. 31]. Сказка и очарование — это именно те ключевые слова, которыми можно было определить основное впечатление от спектакля у современников. Достичь их помогли особые средства театральности, забытые современным театром, — спонтанность, импровизационность, камерность и, конечно же, пластичность и особая, одухотворенная искренность актеров.
138
В спектакле, по признанию участников, реализовывалась их мечта о «целостном театральном действии» [11, с. 40], о котором мечтал Вяч. Иванов и другие деятели искусства серебряного века.
Пантомима Шницлера «Шарф Коломбины», поставленная в том же 1910 году в Доме интермедий, была очередным манифестом Мейерхольда в его борьбе за подлинную театральность театра. Жанр пантомимы был выбран потому, что «в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги» [6, т.1, с. 213]. К этому жанра Мейерхольд обратился в 1909 году, занявшись «немыми отрывками с учениками драматических курсов Полака, заимствуя темы из драматических произведений и переводя их в чистую пантомиму» [14, с. 134].
По законам старинного Балагана, у которого Мейерхольд призывал учиться, «движения ценятся дороже слова» [6, т. 1. с. 215]. Понятие настоящей актерской техники Мейерхольд связывал с умением актера виртуозно владеть своим телом, легко перемещаться по пространству сцены и играть выразительно, то есть «театрально». Именно жест, поза и пластическая выразительность могут стать основой для речи актеров. Одно из знаменитых образных высказываний Мейерхольда о первичности пластики общеизвестно: «Слова в театре лишь узоры на канве движений» [6, т.1, с.212].
Мейерхольд считает, что концентрированность действия в пантомиме открывает перед режиссером большие воз139 можности. Вопервых, она позволяет отказаться от расплывчатости, тяжеловесности и высокопарности. Вовторых, она отвечает духу времени, так как в начале века ускорился «темп мирового пульса» [6, т.1, с.224]. «Сжатость, глубина и яркость», а также «большие масштабы» — вот что дает Балаган [то есть театр, основанный на принципах старинного балагана истинно театральных эпох, преломленных сквозь призму современности» [6, т. 1, с. 224]. В статье «Балаган» Мейерхольд называет прием, который ему кажется актуальным, гротеском, но сформулированные принципы гротеска как нельзя лучше характеризуют те пантомимы, которые поставил режиссер. «Глубина и экстракты, краткость и контрасты! Только что проскользнул по сцене длинноногий бледный Пьеро, только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человечества — и вослед этому видению уже мчится бодрая арлекинада. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки», — утверждает Мейерхольд, опираясь на свой опыт постановки пантомим и, по всей вероятности, имея в виду и те задачи, которые он тогда перед собой ставил [6, т. 1, с.224]. Статья «Балаган» вышла в 1912 году, и к тому времени, кроме «Шарфа Коломбины», в репертуаре Мейерхольда были еще несколько пантомимических работ.
«Обращенный принц» ЗноскоБоровского, поставленный в Доме интермедий в 1911 году, — «смесь причудливого гротеска, дерзкой и вместе с тем грациозной усмешки», как писал Сергей Ауслендер в «Русской художест140 венной летописи» № 1 за 1911 год [2, с.221]. По словам критика, в спектакле, как в карнавальном шествии, «неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь» [там же], и вообще действие походило на странный, фантастический и кошмарный сон. Затем последовал «Арлекин — ходатай свадеб», сначала на эстраде Дворянского собрания 8 ноября 1911, а затем возобновленный в Териоках Товариществом актеров, художников, писателей и музыкантов летом 1912 года. Пантомиму написал знаток commedia dell’arte В.Н. Соловьев, он же спустя два года будет обучать актеров приемам этого жанра в студии Мейерхольда. Арлекинада была поставлена с большой изобретательностью, а для каждого персонажа постановщик нашел свой узор движений. Веригина описывает актера Мгеброва в роли Панталоне и его крайне гротескную пластику: «Туловище откинуто назад в невероятном изгибе, ноги выставлены далеко вперед. Казалось, что вотвот эти ноги вырастут до фантастических размеров... Все жесты его были как бы наэлектризованы» [3, с.175]. Не менее удачными и характерными стали и другие артисты. На зрителей пантомима произвела впечатление, так как обладала «выразительностью, остротой, юмором и особенным шармом» [3, с.176]. Дважды поставил Мейерхольд пантомиму «Влюбленные» на музыку Дебюсси: на полукруглой эстраде в доме Карабчевских и в Териоках. «Испанская» пантомима была навеяна картиной Англады «Серенада», но в процессе работы режиссер отошел от нее, заставляя актеров «чертить в сценическом пространстве» «причудливый 141 узор» [3, с.177]. Здесь, как утверждает Веригина, стало важным «подводное течение» [3, с.178] в безмолвных диалогах, которое никому из подражателей Мейерхольда впоследствии не удавалось воспроизвести. «Как ничего не значащие слова несут в себе многое, понятное влюбленным... так же пантомимы Мейерхольда таили в себе диалог чувств» [3, с.178]. Очень важным режиссеру виделось взаимодействие движения и музыки. «Подводное течение шло по тому же музыкальному руслу, по которому шел внешний узор движений» [3, с. 178]. Поэтому и требования к актерам были особенные: те должны были обладать «наряду с физической тренированностью незаурядной музыкальностью» [14, с.136]. Но именно «Шарф Коломбины» стал, по словам А. Румнева, «первым значительным событием в области театральной пантомимы в России» [14, с. 134], показав в полной мере «силу маски, жеста, движения и интриги» [6, т.1, с.213], после чего и начался настоящий пантомимный «бум» в двух столицах.
К этому жанру обратились такие театральные деятели, как Н. Евреинов, К. Марджанов, С. Волконский.
Н. Евреинов поставил две драматические пантомимы:
«Сумурун» (1911) и «Четыре мертвеца Фиаметты» (1911), несколько одноактных пантомим и «хореографическую мистерию» «Вечная танцовщица». Все они показаны в театре «Кривое зеркало» (19111926) и выдержаны в ироническом стиле [см. 14, с. 136142]. Другое направление пантомимы развивали К. Марджанов и С. Волконский. Марджанов поставил в 1911 году 142 «пьесу органического молчания» [14, с.139] «Слезы», которую критики называют предтечей творчества А. Таирова, а С. Волконский в 1914 году показал зрителям в Петрограде аллегорическое действие «1914», посвященное мировой войне, в котором опирался на принципы ритмического движения ЖакаДалькроза.
А Мейерхольд продолжал свою работу по пластическому развитию актеров, для чего в 1914 году открыл новую студию.
И хотя впоследствии к жанру пантомимы как к таковому Мейерхольд практически не прибегал, но многие из своих находок использовал, работая в других театрах. Например, «интерес к отчетливому внешнему ритмическому рисунку не оставлял Мейерхольда даже в тех спектаклях, которые, казалось бы, мало подходили к подобным задачам» [10, с.271], одним из которых был «Живой труп» по пьесе Толстого в Александринском театре. В пьесе Сологуба «Заложники жизни» (1912) танец Лилит (Н. Тхоржевская) «Мейерхольд превратил в самостоятельный мелопластический этюд» [10, с.273].
Позже, в одном из самых его классических спектаклей «Маскарад» по Лермонтову, Мейерхольд сам стал хореографомпостановщиком. Но все же исследователи замечают, что интерес Мейерхольда переключился на серьезную классическую драматургию.
«Если в 19061908 годах творческая практика Мейерхольда соответствовала его теоретическим положениям, то в 19141916 годах здесь наметился известный разрыв. В издававшемся им журнале «Любовь к трем апельси143 нам» Мейерхольд продолжал призывать к акробатике, пантомиме, «обнаженному мастерству», то есть к приемам и формам условного театра. В то же время в спектаклях, при работе с отдельными исполнителями, он заметно отходил от этих принципов. Это видно на примере «Грозы» [1916] и «Маскарада» (1917) [10, с.277] Даже в Александринском театре Мейерхольд не переставал провоцировать споры каждой своей работой на императорской сцене. Весьма ожесточенные дискуссии разгорелись вокруг «Дон Жуана» [1910], и во многом они были спровоцированы именно особенностями пластического решения спектакля.
В основе пластического решения лежали танцевальные ритмы и пантомима. «Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного темпа на другой» [10, с. 270].
В соответствии с задачами спектакля должны были работать и актеры. «Замысловато сменяющиеся ритмы требовали от исполнителей музыкальности, пластичности» [10, с. 271].
Но была в спектакле особенность, которую критики обсуждали наиболее активно: Мейерхольд придумал неожиданный рисунок роли для выдающегося актера Варламова, который не мог отойти от авансцены. Режиссер обустроил для него место, где персонаж Варламова Сганарель сидел на протяжении почти всего спектакля, а все остальные актеры как бы вращались, «порхали» вокруг него «по специально измененным мизансценам…, а создавалось впечатление, что Сганарель необычайно подвижен и ус144 лужливо «обхаживает» своего хозяина» [10, с.271]. Критика разбилась на два лагеря. В первом, среди ярых противников, были А. Кугель, А. Бенуа, Л. Гуревич, С. Волконский, возмущавшиеся отсутствием психологизма и душевного содержания. Во втором лагере находились С. Ауслендер, А. Левинсон, М. Кузмин, Е. ЗноскоБоровский и В.Н. Соловьев, пытавшиеся определить «стилевую принадлежность» [2, с.474] работ режиссера. Мы рассмотрим две рецензии на этот спектакль: А. Бенуа и С. Волконского, так как оба автора заостряют внимание на проблеме пластики и ритма в спектакле. Возмущенная рецензия А. Бенуа, озаглавленная им «Балет в Александринке», была напечатана 19 ноября 1910 года в газете «Речь». Сам заголовок говорит об иронии рецензента по поводу жанра спектакля, но в то же время характеризует стилевую особенность постановки. Автор не только «благодарит» режиссера за три часа «очень изящных и занятных развлечений» [2, с.205], но вспоминает пантомиму «Шарф Коломбины», которая, на его взгляд, тесно связана со спектаклем на казенной сцене. Говоря о В. Мейерхольде, критик проводит своеобразную параллель с М. Фокиным, называя их обоих «живыми» (имеется в виду яркими и творческими) людьми и «хорошими, настоящими художниками» [2, с.206]. Но вывод из этого сопоставления Бенуа делает парадоксальный: оба они — всего лишь балетмейстеры и занимаются одним делом, не решая проблемы с существующей режиссурой, которая испытывает к 1910 году серьезные проблемы. Позже он язвительно «похвалит» Мейер145 хольда за «состязание с Фокиным» [2, с.217], то есть сведет все многообразие открытий режиссера к находкам чисто пластическим, или даже хореографическим, явно упрощая его работу. Но зато в пылу полемики критик «проговаривается» о восприятии режиссера современной ему профессиональной средой.
Мейерхольд, по мнению Бенуа, относится к разряду балетмейстеров, так как ему никогда не преодолеть свой «органический недостаток понимания особой природы драматического искусства» [2, с.206]. Режиссером, как считает Бенуа, «презираются актерское искусство и выявление драматической идеи» [2, с.210]. Понятно, что под актерским искусством и драматической идеей критик подразумевает некую устоявшуюся систему ценностей, где нет места пластике как таковой.
Тем не менее, Бенуа не может не признать, что над пластикой русских актеров необходимо поработать, так как они не очень виртуозно владеют телом. «Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться» [2, с.210]. Но это, по мнению критика, не может вывести драматический театр из кризиса, в котором он оказался.
Не менее строг к спектаклю и С. Волконский, который оценивает преимущественно внешний образ спектакля. «Я вообще не могу рукоплескать этому балету, который, благодаря тому, что выдохлась из него — или не была в него вдохнута — психология, превратился в ряд симметрических процессий» [2, с. 220]. Отсутствие «психоло146 гии», по его мнению, лишает спектакль серьезности и глубины. Что же остается? «Прыжки, порханья, реверансы и — арапчата: арапчата раньше, после, во время, между, вокруг стола и под столом...» [2, с.214]. После ритмичной и четкой пластики ЖакаДалькроза «прыжки, порханья и реверансы» кажутся критику слишком поверхностными, манерными и легковесными.
Конечно, поклонник ритмической гимнастики ЖакаДалькроза с ее четкостью линий и жесткостью ритмов, а также классического балета с его виртуозностью и каноничностью отчетливо видел недостатки малотренированных драматических актеров. Критик отметил их неспособность к решению задач хореографических, поставленных режиссером. Конечно же, сравнивая артистов Александринки с учениками ЖакаДалькроза, Волконский довольно резок: «если же судить о грации, «хореографичности», то чего же и ожидать, как только «любительства», со стороны артистов, не изучавших ритмики движений?» [2, с. 215].
По его мнению, совершенства «зрелище» могло бы достичь, если бы «наших славных балетных артистов какимнибудь чудом превратить в драматических» [2, с.215]. Тогда бы пластические изъяны не мешали бы идеальному воплощению замысла режиссера.
Благодаря пластическому решению появляется новая степень условности, которая Волконского не устраивает некой нарочитостью: «вместо искусства осуществляется искусственность: искусство — изображение жизни, искусственность — изгнание жизни» [2, с. 217]. Критику 147 «приелись реверансы и порханья без души» [2, с.217], не нравится произнесение текста актерами. И, утомленный от красоты зрелища, он в гневе восклицает: «Где же человек?» [2, с. 217]. Подытоживая впечатления, Волконский совершенно неожиданно требует в театре «слова», настоящего русского.
Хотя театр Мейерхольда трудно назвать собственно пластическим, но его элементы в «Дон Жуане» явно налицо. Пластическое решение спектакля было настолько ярким, что даже настроенный скептически критик не мог не признать его новизну и даже прогрессивность для русского театра. «И со всем тем балетная сторона спектакля, в смысле произведенного труда и в смысле новизны на Александринской сцене, представляет наибольшую заслугу актеров» [2, с. 216].
Таким образом, мы видим, что двое весьма авторитетных критиков и знатоков искусства затрудняются определить новый жанр постановки Мейерхольда, называют его балетом, что явно указывает на преобладание в нем пластики над остальными выразительными средствами. Критики оказались не готовы к тому, чтобы более здраво определить жанр и найти ему место в системе существующих в те годы жанров.
В 1914 году Мейерхольд не случайно призывал актеров к «обнаженному мастерству». Именно в этом году он создал новую студию, где его эксперименты с пластикой актера приобрели новое качество. Студия нужна была Мейерхольду, так как в «академическом» театре он не мог в полной мере реализовать свои идеи, связанные с пластикой и движением актера.
148
По сути дела, студия должна была готовить синтетического актера для нового театра, далекого от театра переживания. Как утверждали современники, «по существу, здесь разрабатывалась система актерского творчества в режиссерском условнометафорическим театре. Традиции «подлинно театральных эпох» были базой новаторских концепций образности, действия, музыкальной организации, техники актерской игры» [2, с. 462].
Но более всего исследователей привлекает именно аспект преподавания, связанный с развитием пластики. В программе студии были три основных предмета: техника сценического движения, которой занимался со студийцами сам Мейерхольд, техника commedia dell’arte, специалистом в области которой был В.Н. Соловьев, и, наконец, такой достаточно новаторский предмет, как музыкальное чтение, вести который пригласили М.Ф. Гнесина. Музыкальное чтение отличалось от традиционного пения тем, что оно велось в определенном ритме, но без обязательной мелодии.
Г. Морозова, проанализировав историю театрального образования в России, утверждает, что вкладом Мейерхольда стало введение в обиход такого понятия, как сценическое движение. И хотя студия на Бородинской, где оно по сути дела зародилось, не имела четко продуманного плана занятий и просуществовала недолго, после этого эксперимента сторонников нового стиля воспитания актеров стало гораздо больше.
В чем же состояла суть предмета «движение на сцене» в студии на Бородинской? Г. Морозова считает, что занятия 149 можно было определить как «учебнолабораторную работу по актерскому мастерству»[15, с. 142]. Студийцы занимались этюдами — сольными, парными или групповыми;
«в число обязательных требований входило насыщение линии физических действий в этюде пластической экспрессией за счет использования элементов акробатики, жонглирования, технических приемов «комедии дель арте», цирковой клоунады и т.п.» [15, с. 142]. Этюды, которые первоначально создавались студийцами как импровизации, вскоре стали основой для специальных тренировочных упражнений, которые необходимо было осваивать всем поступившим в студию. Затем многие из них перекочевали в биомеханику, оформившуюся почти десятком лет позже.
Первым результатом деятельности студии на Бородинской стал показ двух спектаклей в один вечер — «Незнакомки» и обновленного «Балаганчика» в апреле 1914 года, а пресса нашла очередной повод для дискуссий. Лирические драмы Блока, показанные в Тенишевской аудитории, большинство критиков сочли неудачей, хотя спустя годы Веригина осознала, сколько сценического обаяния и особого шарма было в них заключено. Принципы постановки уже далеки от символистского театра 1906 года. Мейерхольд увлекается Балаганом — так он называет театр, в котором преобладает «грубая стихия простонародного зрелища» [1, с. 184].
Сценическое действие вновь было организовано с помощью слуг просцениума, среди которых был и режиссер. Они ставили и убирали предметы, меняли занавес, помо150 гали действующим лицам и даже разбрасывали в публике апельсины. Они были одеты в серое, двигались легко и ритмично. Кроме того, Мейерхольд придумал вставной номер с китайчатамижонглерами, выступающими с ножами во время антракта. Действие опять было организовано по законам ритма, и движение в спектакле стало одним из главных смыслообразующих факторов. Критики отмечали, что «внешние приемы «старого театра» чувствовались вчера как совершенный придаток, как нечто вовсе не относящееся к сути дела» [2, с.283], — писал Смоленский в газете «Биржевые ведомости» 8 апреля 1914 г.
ЗноскоБоровский в журнале «Современник» 1914, № 2, говорит об особом зале, в котором игрался спектакль — «подобие античного театра с его (здесь искаженными) частями — орхестра, просцениум и сцена» [2, с.286], как бы отсылая к теоретическим постулатам Мейерхольда, касающимся «подлинно театральных эпох».
Отмечая ритмичность постановки, автор рецензии все же считает спектакль неудовлетворительным, так как «примененные здесь приемы оказались неудачны для избранных пьес» [2, с.288], и находит то ли несвоевременность, то ли недоработанность спектакля: «возможность примитивного театра доказана, но чары его не выявлены» [2, с.289].
Творческий вечер 12 февраля 1915 года вызвал шквал критики в адрес Мейерхольда. На вечере были два отделения пантомимических этюдов (в том числе «Гамлет» и 151 «Отелло» без единого слова), а также «Саламанская пещера» Сервантеса. Рецензии на этот творческий вечер были собраны Мейерхольдом в журнале «Любовь к трем апельсинам» в № 123 за 1915 год и подробно прокомментированы.
Большинство критиков находились во власти предубеждений и предрассудков относительно театра и не желали видеть положительные черты искусства, основанного на богатом использовании пластики актера и выверенных движениях в пространстве сцены.
Студию называли «академией мертвого искусства» [2, с. 293], «театральной лабораторией», в которой ищется «утраченный почти два века назад рецепт философского камня» [2, с. 295]. Студийцы назывались «театральными алхимиками» [2, с. 297], создавшими золото, которое хотя и сияет иногда ярко, но не выдерживает «химического анализа» [2, с. 298]. Движение, которое так нравилось одним критикам, другим казалось «сложной каббалистикой какихто условных жестов» [2, с.302]
Звучали высказывания о том, что «студия... дала подвижность, живость движений, размяла наше косное, застывшее тело» [2, с.296], что «мы были введены в атмосферу нового сценического мастерства» [2, с.303] и воспитание сценической пластики, которое до сих пор являлось слабым местом в подготовке драматических актеров, явно выходит на новый уровень [2, с. 303].
Совершенно очевидно, что новое искусство, основанное на пластической подготовке актера и использовании пластических средств при постановке серьезной драматургии, 152 пробивало себе дорогу достаточно трудно. Мейерхольд этого периода практически во все драматические спектакли в Александринском театре включал пластические фрагменты, например, «мелопластический этюд» — танец Лилит в «Заложниках жизни», который произвел впечатление на современников. Критики неоднократно вспоминали о необычайно яркой хореографии в «Маскараде» 1917 года, которую поставил Мейерхольд. Таким образом, говоря о дореволюционным периоде, мы можем выделить несколько этапов обращения Мейерхольда к пластике: в театре Комиссаржевской, в студии на Бородинской и использование пластики в драматических и оперных спектаклях на императорской сцене, а параллельно — на экспериментальных площадках. За эти годы режиссер освоил условную пластику, которая позволяла говорить о связи режиссера с символизмом, пластику «подлинно театральных эпох», начиная с античности и заканчивая средневековой комедией масок, пантомиму, а также обогатил драматический театр, используя новые принципы постановки (прежде всего —ритмическую организацию спектакля и движения актеров).
Следующее обращение Мейерхольда к пластике произошло уже после революции. Результатом стало создание системы «биомеханики» в 1922 году. Революция и строительство нового общества подтолкнули деятелей искусства к новым экспериментам. Огромный слом в общественной жизни требовал от искусства новых форм. Создание нового театра было делом государствен153 ной важности, поскольку театр имел неоспоримое пропагандистское значение. Среди театральных экспериментов — массовые театрализованные зрелища, различные формы агитационного театра.
Мейерхольд, революционер в искусстве, оказался в первых рядах экспериментаторов. К первой годовщине Октябрьской революции он поставил «Мистериюбуфф» Маяковского, где смог использовать те принципы сценического действия, над которыми в свое время работал в Студии на Бородинской. Спектакль прошел всего три раза, но был возобновлен через три года в новой редакции, где вместе с актерами работали настоящие цирковые артисты (чертей играли акробаты, летавшие на трапециях, а одним из них был Виталий Лазаренко, звезда русского цирка). Техника движения в спектакле выдвинулась на первый план, что определялось новым восприятием реальности. «Эстетика революционной эпохи склонялась в сторону экспрессионизма, условных, изобразительнорезких форм. Филигранное «искусство переживания» в этих условиях представлялось неуместным; требовался динамизм внешних форм без «излишнего психологизма». Естественно, что в таких условиях проблема внешней техники вышла едва ли не на первое место в программах театральных школ. Столь же естественно, что пионером в этой области выступал Вс. Мейерхольд» [15, с. 205] Потребность в особой сценической подготовке актеров Мейерхольд ощутил еще во время работы над первым революционным спектаклем. Поэтому в послереволюционном Петрограде он организовал недолго просуществовав154 шие курсы мастерства сценических постановок (Курмансцеп).
Переехав в Москву и пережив закрытие театра РСФСР 1го, созданного в 1920 году и проработавшего только год, Мейерхольд организовал очередную студию — Государственные высшие режиссерские мастерские [16, с.261], которая меняла названия, но не состав участников. ГВЫРМ, ГВЫТМ, затем ГИТИС, ГЭКТЕМАС — вывески были разными, но группа студийцев все та же. Здесь «помимо усиленных занятий акробатикой, боксом и фехтованием, был предложен новый предмет — «биомеханика»... была заявлена как творческий метод, связанный с концепцией «Театра социальной маски» [15, с.205], противопоставлявшемуся традиционному театру переживания.
В студии отрабатывались такие приемы, как «тормоз» и «отказ», концентрические и эксцентрические движения, различные трюки, элементы все той же commedia dell’arte. Спорт также входил в систему подготовки актеров. Волейбол, плавание, гребля, джиуджитсу — все это развивало тело актера до такого состояния, что он мог виртуозно выполнять самые смелые замыслы режиссера. Часть этюдов была взята из практики Студии на Бородинской, часть — разработана заново. Биомеханика противопоставлялась системе Станиславского своей сугубой материалистичностью [15, с.207], здоровостью и отсутствием негативного влияния на психику актеров. Что касается воплощения метода на сцене, то наиболее ярко биомеханика была представлена в спектакле «Вели155 кодушный рогоносец» Кроммелинка, поставленный в 1922 году в Вольной мастерской Мейерхольда при ГВЫТМ. Мейерхольд добился создания уникального пластического образа спектакля, что было неоднозначно воспринято критикой.
М. Загорский в «Театральной Москве» в № 38 за 1922 г. сравнивает степень новаторства «Рогоносца» с новаторством «Балаганчика». Творческую эволюцию режиссера критик характеризует своеобразно, считая, что тот выпрыгнул «вместе со своим Пьеро из балаганчика картонных и бутафорских радостей и откровений в широкий и просторный мир человеческих дерзаний, поступков и страстей» [17, с.33].
Режиссер уподобляется театральному «авиатору», который доставляет зрителей в чудесную страну, опережая свое время. Рецензент отмечает совершенно новую организацию сценического пространства, стремительный ритм спектакля, и, втретьих, небывалую виртуозность актеров. Говоря о пластическом образе спектакля, рецензент поражается темпу и ритму: «по всему этому фантастическому сооружению, по всей этой театральной машине снуют, шествуют, бегают, кувыркаются, перелетают точно, уверенно, без перебоя десятки и сотни комедиантов, овладевших своим мастерством и соединяющих в себе ловкость и меткость циркачей, находчивость и остроумие эксцентриков, силу и размах страстей подлинных трагиков, остроту характеристик и глубину перевоплощений...»[17, с. 34]. В работе актера Ильинского отмечается «сценическая быстрота» [17, с. 35], моменталь156 ные переходы от буффонады к трагедии, от лирики к клоунаде и от комедийности к фарсу.
Новый арсенал средств, по мнению критика, универсален и может быть использован в разных жанрах. И сама невиданная доселе театральная машина, заменившая декорации, и методы постановки — все это позволяет показать зрителям политическое обозрение, трагедию, фарс, пантомиму и практически все, что угодно. С. Марголин в журнале «Экран» (№ 31, 1922) утверждает, что спектакль отражает ритм, темп и язык современности. Актеров критик называет «подмастерьями» режиссера и определяет их кредо: «каждому актеру быть инженером, конструктором, архитектором, механиком, электротехником, машинистом, оставаясь актером» [17. с. 37]. Все традиционные навыки должны использоваться «во имя строительства и изобретений на сцене в момент действия, как призыв к бесконечному строительству и изобретениям в жизни» [17, с. 38]. А традиционные навыки —это то, что пришло из подлинно театральных эпох: акробатизм, умение жонглировать, эквилибристика. Критик Ю. Соболев в журнале «Театр» (№ 6, 1922), описывая существующий вокруг спектакля резонанс, приводит обывательское мнение, что происходящее на сцене — «это акробатические штучки», это — своеобразная «партерная гимнастика», это — гимнастические упражнения» [17, с. 45]. Но он считает, что и то, и другое, и третье — большое достижение, а применение метода биомеханики позволяет восторжествовать Актеру с большой буквы. Стремительность ритмов, насыщенность действия 157 трюками, рискованными, острыми, остроумными — все это рецензент считает «смелой новизной» [17, с. 45]. Помимо новизны, метод биомеханики позволяет поособому трактовать известную пьесу, потому что с помощью «клоунады» и эксцентрики он позволяет «обнажить и до конца вскрыть ее подоплеку» [17, с. 47].
Однако нарком просвещения Луначарский, большой ценитель нового, в ужасе от такой новизны. Он возмущается «эксцентризмом мюзикхолла» [17, с.39], тем, что «прекрасный актер Ильинский» кривляется и подражает плохим клоунам, ему «жаль всю эту сбитую с толку «исканиями» молодежь» [17, с.39], и вообще называет новое явление «американствующей волной в быту искусства» [17, с. 39].
Американские мотивы находит также критик С. Третьяков. Жесты актеров он называет тейлоризованными, но пишет об этом с симпатией. Американский менеджер Ф. Тейлор (18651915) в начале ХХ века добился огромного повышения производительности труда на предприятии с помощью экономной организации движений рабочего. Он хронометрировал каждое движение, а затем предложил устранить лишние жесты, что привело к сокращению физических и умственных усилий и временных затрат на каждую операцию[18]. Третьяков поясняет, что он подразумевают под тейлоризованным жестом: «отброшен жестикуляционный мусор, ищется простейший, экономичнейший, бьющий в цель жест» [17, с. 43], и одобряет любовь Мейерхольда к производственному процессу. Критик радуется, что ему не надо переживать на спек158 такле, а его задача как зрителя — наблюдать за быстрыми, умело организованными движениями и восхищаться их лаконичностью и стремительностью, а также гротесковостью происходящего [там же].
Сам Мейерхольд со свойственной ему запальчивостью заявлял: «Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа» [6, т. 2, с.488]. Наступило новое время, и на смену медленным взмахам рук томного и страдающего Пьеро пришли скупые и стремительные производственные движения.
Режиссер пытается сформулировать задачи нового театра: «Театр — это место, где вырабатывается действенновыразительный человек» [17, с.44].
Биомеханика — хоть и новая система подготовки актеров, но опирается на традиции все тех же подлинно театральных эпох. Э. Старк утверждает, что «его (Мейерхольда) фарс — подлинный фарс наших дней ХХ века, но уходящий своими корнями, минуя все промежуточные наслоения, в самую глубь европейского средневековья. В нем откликаются нам старинные ярмарочные представления... Техника актерской игры доведена в нем до замечательного совершенства. Вся она насыщена живыми, бойкими ритмами» [17, с. 51].
В ядовитом фельетоне М. Булгакова пластическая сторона, напротив, подвергается осмеянию, так как он сравнивает движения актеров с акробатикой клоуна Лазаренко явно не в их пользу [17, с.4850].
А. Гвоздев в «Жизни искусства» (№ 27, 1924) подчер159 кивает связь коллективистского мышления с биомеханикой, а новый театр ХХ века, по его мнению, «должен стать носителем коллективного действия» [17, с.55] в противовес существовавшему до сих пор театру индивидуалистическому. Мастерство актеров не только не умаляется, а, напротив, подчеркивается, в частности, трех самых известных актеров театра: Ильинского, Бабановой, Зайчикова. «Ильбазай» он считает лозунгом ближайшего будущего, «символом преодоления индивидуализма актерской техники в целях воплощения явлений нового социального порядка» [17, с.56]. Техника трех актеров, по мнению критика, только взаимно усиливает общее впечатление от игры каждого: «Стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно точным скреплением всей жестикуляции. Словно хор в греческой трагедии, он сопровождает и разъясняет в пантомиме все, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей» [17, с. 5657]. Вместо традиционной декорации появляется особая конструкция, позволяющая максимально выявить умение актеров двигаться, а также предоставляющая им дополнительные возможности для движений, иногда самых неожиданных (например, героиня Бабановой Стелла стремительно скатывалась сверху). Мейерхольд уловил ритмы и темпы нового времени: четкие, стремительные, порой даже механистичные, жесткие. Ритмическая основа спектакля была безукоризненной: ритмы сменялись молние160 носно, никогда не нарушая гармонию общего действия. Предчувствуя новое, урбанистическое общество, Мейерхольд превратил спектакль в своего рода «производство», одев актеров в прозодежду вместо костюмов 18 века. Говоря о биомеханике, Мейерхольд подчеркивает, что она — хоть и важное, но все же вспомогательное средство для создания пластического образа на сцене: «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучать механику своего тела» [6, т. 2, с.488].
Эксперименты Мейерхольда в области пластики всегда неизменно отражали как веяния времени, так и стремление самого мастера наиболее полно использовать пластическую компоненту для создания современного сценического образа. В начале века пластика актера должна была соответствовать эпохе символизма, декаданса, модерна, то есть быть утонченной, изысканной, изломанной, В период 191416 годов становится востребованным Балаган, простонародное зрелище, в котором требуется предельное мастерство актера, виртуозно владеющего своим телом, Биомеханика 20х годов, будучи лишь системой тренингов, развивающей тело актера до предельной выразительности, становится основой для постановки этапного спектакля мастера «Великодушный рогоносец». Все же эксперименты не стали самоцелью для Мейерхольда. Вскоре его заинтересует классика, психологический театр.
Но интерес к пластической компоненте спектаклей для Мейерхольда останется важной составляющей его твор161 ческого кредо. Практически во всех спектаклях зрелого мастера пластика использовалась как яркое образное средство. Мы обратимся к двум спектаклям, в которых она играла важную роль: «Ревизор» Гоголя (1926) и «Дама с камелиями» Дюма (1934).
Сценография «Ревизора» с выдвигающимися площадками стала хрестоматийным образцом нетрадиционного решения пространства сцены. Кроме того, спектакль был выстроен по законам скорее музыкальной формы, чем драматической, что отметил композитор Асафьев (Красная газета, 1927, 30 января) — «вариационный и сонатный принципы» [17, с. 213]. Музыка, по мнению композитора и критика, использовалась не для создания настроения, но в качестве «конструктивной базы» [17, с.214]. Опираясь на эту базу, Мейерхольд создал спектакль, звучащий «как ритмическистройная, богатая изобретением, техническисовершенная и эмоциональносодержательная партитура» [17, с. 214]. Правда, как всегда, в полемике вокруг спектакля звучали голоса, осуждающие Мейерхольда за отход от театральных канонов и утверждающие, что «в разнузданной погоне за трюками Мейерхольд насочинил с три короба» — так писал В. Блюм в «Жизни искусства», 1927, № 4 [17, с.219]. Одним из таких трюков критик называет пантомиму, которой, по его мнению, чересчур много. О кинематографичности мышления Мейерхольда писали после «Ревизора» многие. Смысл ее заключался все в той же опоре на ритм и невнимании к психологическим глубинам образа.
162
Гвоздев говорит о синтетическом спектакле, в котором использованы все средства сценической выразительности. Пантомима выделяется им в отдельную категорию, потому что с ее помощью режиссер находит совершенно новый прием — создает второй план спектакля, «многозвучный подголосок» [17, с.245]. Целый ряд персонажей, которых придумал сам Мейерхольд, работает без единого слова, только с помощью пантомимы, усиливая философское звучание спектакля, создавая дополнительные смыслы. Главным героем среди них является двойник Хлестакова, капитан, комментирующий и остраняющий происходящее. Кроме того, на пантомиме построен целый ряд сцен, где актеры хотя и произносят слова, но играют нечто гораздо более сложное и многоплановое. В частности, в сцене вранья Хлестакова пантомима достигает наивысшего мастерства, с помощью пантомимы создается грандиозная картина «бюрократизма и чиновничьего быта николаевской эпохи» [17, с. 249]
В целом же, по мнению Гвоздева, «богатые театральные средства — свет, вещи, площадка, музыка, танец, пантомима — вскрывают поновому каждое слово актера и являются как бы инструментами современного симфонического оркестра» [17, с.245], который исполняет настоящую симфоническую сюиту о Гоголе и «Ревизоре». А спектакль, как считает он, состоит из «сценическимузыкальных фраз», для описания которых в критике, воспитанной на литературном театре, еще нет терминологии. Словесная партитура спектакля целиком зависит от точного и выверенного жеста, рассчитанного до секунды.
163
Кроме того, очень важна и игра актеров с вещами, также опирающаяся на пантомиму.
«Дама с камелиями», поставленная в 1934 по пьесе Дюмасына в Государственном театре имени Мейерхольда, разочаровала многих поклонников театра социальной направленности. Спектакль даже называли мхатовским, настолько он выбивался из творческой манеры постановщика. Тем не менее, никто, даже противники спектакля, не могли не отметить красоту, отточенность, особую пластику персонажей, человечность, ритмические чередования «бравурного веселья и лирической грустной элегии» [17, с.414].
И опять критики пишут о музыкальности построения спектакля, утверждают, что Мейерхольд опирался на творчество французских импрессионистов, выстраивая изобразительный ряд спектакля. Практически все критики, даже самые воинствующие, не могут не заметить, как прекрасны движения Зинаиды Райх, передающей трепет души героини, тончайшие оттенки настроений, чувств. Конечно, творчество Мейерхольда было столь многогранным, что невозможно сузить его до пределов пластического театра. Но пластика, как и ритмическая организация действия, всегда имела огромное значение для режиссера, какие бы спектакли он ни ставил: символистские, площадные, психологические. Используя безграничные возможности натренированных актеров, он даже в драматических спектаклях создавал особую реальность, которая никого не оставляла равнодушной. В начале творческой деятельности в статье «Балаган» он написал: «Как Вагнер 164 о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям» [6, т.1, с.135]. Упоминал режиссер о «музыке внутреннего диалога», о «рисунке движений на сцене» [6, т.1, с.135], а игра актера, по его мнению, должна была подчиняться «ритму дикции и ритму пластических движений» [6, т.1, с. 142]. С легкой руки Мейерхольда в России обрел огромную популярность жанр пантомимы, выразив ощущение жизни, свойственное эпохе «серебряного века». Биомеханика, напротив, была знаменем нового технократического общества, где приоритет отдавался точному, экономному, механизированному движению и жесту. Таким образом, каждый этап в творчестве Мейерхольда имел свою концепцию жеста и движения, которая была тесно связана со стилевыми поисками той или иной эпохи.
165

Когда «слова умирают…»
«Пластический» театр А. Таирова

Основатель Камерного театра (19141949) А.Я. Таиров (18851950) пластике актеров и ритму спектаклей также придавал огромное значение, ставил пантомимы или мимодрамы, а также синтетические спектакли, в которых пластическое мастерство актера позволяло создавать на сцене особую, надбытовую, бытийную реальность. Такой театр он называл театром «эмоционально насыщенных форм» [1, с.49].
В сезон 19061907 гг. молодой актер Таиров работал в театре Комиссаржевской в Петербурге, где принял участие в экспериментальных постановках Мейерхольда (он сыграл Голубую маску в «Балаганчике»). Театр Мейерхольда он впоследствии будет именовать «условным». В Передвижном театре П. Гайдебурова Таиров приобщился и к другому театральному направлению, которое назвал «натуралистическим» (ошибочно отнеся к нему и МХТ). П. Марков упрекает Таирова в несправедливом отношении к Станиславскому и его методу, так как считает, что «опыт Художественного театра, не оченьто справедливо окрещенного им «натуралистическим» [2, с.10], он получил из вторых рук, в отличие от метода театра условного, полученного непосредственно от Мейерхольда. Как с условным, так и с натуралистическим театром Таиров будет полемизировать впоследствии и своими постановками, и теоретическими выступлениями.
166
В 191314 году Таиров работает в московском Свободном театре совместно с К. А. Марджановым, где ставит пантомиму «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера на музыку Э. Донаньи (вариант «Шарфа Коломбины» Мейерхольда 1910 года) и китайскую сказку «Желтая кофта» ХезельтонаФюрста.
В литературе, в том числе и в теоретических высказываниях Таирова, мы сталкиваемся с терминологической путаницей, когда речь идет о раннем творчестве режиссера. Его постановки называются и пантомимами, и мимодрамами, и мистериями.
Режиссер определяет жанр пантомимы следующим образом: «В пантомиме актер исходит в своем образе от маски, которая определяет условность и стилизованность его движений» [3, с.177]. В балете используется особенная разновидность пантомимы, в которой артисты «пользуются иллюстративным жестом, имеющим свою специальную азбуку» [3, с. 177]. А. Румнев отмечает, что пантомиме Таиров придавал огромное значение как искусству, «объединяющему драму и музыку» [4, с. 143]. Именно в пантомиме режиссер «находил, закреплял и усовершенствовал» «наивысшие законы жеста и ритма в наиболее чистом виде» [4, с. 143].
Мимодраму, по мнению известного современного мима и исследователя театра И. Рутберга, отличает от традиционной аллегорической пантомимы то, что она отходит от предельной условности и иллюстративности и во многом приближается к драме. В ней «действуют не обобщенные аллегорические персонажи, а герои с очень конкретными... именами» [5, с.27].
167
Сам Таиров, объясняя актерам Свободного театра, что такое мимодрама (мимическая драма), подчеркивает, что для нее не годится ни обычная пантомима, ни балетная, но и движение, характерное для драматического театра, бытовое, жизненное, тоже для нее не подходит. «Здесь, в мимодраме, мы будем искать жест… предельно конкретный, обобщенный и предельно выразительный. Жест должен быть объемным, должен иметь три измерения, как в скульптуре» [3, с.177]. Интересно, что в «Записках режиссера» термин «мимодрама» Таиров не употребляет, называя «Покрывало Пьеретты» пантомимой, хотя воспоминания Коонен свидетельствуют о том, что термин активно использовался в процессе работы. Актер Камерного А. Румнев назвал этот жанр драматической пантомимой. Говоря о мистерии, Таиров имеет в виду синтетический спектакль, поставленный с максимальным использованием всех средств сценической выразительности («Сакунтала»).
Но, вне зависимости от определений жанра, невозможно не признать, что в первой пантомиме «Покрывало Пьеретты» Таиров заложил основы театральной системы, где важными компонентами стала пластика актера в сочетании с ритмом постановки, музыкой и отсутствием традиционных декораций. «Покрывалом Пьеретты» Таиров заявил о пантомиме как о полноценной основе для драматического спектакля. Впрочем, сначала Таиров использовал терминологию К. Марджанова, который предпочитал термин «мимодрама» [6, с.138].
Журнал «Актер» (1913, № 5) опубликовал беседу с Таи168 ровым «О мимодраме», где режиссер изложил принципы этого жанра, основанного, по его мнению, на эмоциональном жесте, который «передает переживание» [7, с. 4]. В «Записках режиссера» Таиров сформулировал понятие «эмоционального жеста», который рожден чувством, то есть идет из глубины души актера, но при этом выражен с помощью безупречной пластической техники [2, с. 90]. При использовании эмоционального жеста становится возможным отсутствие слова в спектакле при условии «максимального кипения, максимального напряжения чувств» [2, с.90] и такой степени «духовного обнажения», когда «слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие» [2, с.91], основой которого должна быть пантомима. Пантомиму же он считал «искусством подлинного театра» [2, с. 91] и сожалел о том, что ее вытеснила со сцены литература.
Именно через эмоциональный жест, через движение актера спектакль приобретет форму, насыщенную «творческим чувством», то есть эмоциональную форму [2, с.91]. Эти позиции станут более чем через полвека опорой для исканий Г. Мацкявичюса и для обоснования его теории пластической драмы (см. главу 3). Именно Мацкявичюс вновь будет доказывать уже своим современникам, что театр не просто может обойтись без слова, но и в состоянии выразить с помощью движения актера гораздо больше, чем с помощью слов.
В «Записках режиссера» Таиров описал процесс своих мучительных раздумий над постановкой пантомимы, поскольку она, по его словам, «как специальный вид теат169 рального искусства уже давно исчезла со сцены» [2, с. 82]. Хотя она отчасти продолжала существовать в балете и цирке, но «балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном иллюстрационном жесте» [2, с. 82]. Оставалось обратиться к эпохам, названным Мейерхольдом «традиционно театральными», но Таиров сознательно отказывается от реконструкции, так как не обнаруживает в себе «души антиквара» [2, с. 82].
Поэтому в процессе постановки «Покрывала Пьеретты» режиссер столкнулся с массой трудностей. Он долго не мог понять, на что же ему опереться. В конце концов решение было найдено. «Несомненно, формой пантомимы является жест (беря это понятие во всеобъемлющем его значении). Жест, конечно, не иллюстрационный, конечно, не «житейскикосноязычный» [2, с.86]. Жест был осознан Таировым как самостоятельное и специфическое средство художественнообразной выразительности. Он существовал отдельно от слова, звука, быта. При этом не был равнозначен слову, звуку, быту.
Жест, по мнению Таирова, не должен был быть ритмизованным, ему совсем не обязательно было опираться на музыкальную основу и передавать конкретную информацию.
В то же время для воплощения замысла Таирова не годился и жест условный, или же механизированный (изобретенный, по его мнению, Мейерхольдом). Главная причина неприятия мейерхольдовской условности была в том, что актер, как считал Таиров, лишался возможности само170 выражения и выполнял только роль колоритного пятна в композиции, созданной режиссером и художником, а его творческое «я» при этом практически «умерщвлялось». Таким образом, в искусстве переживания он не находил сценической формы, в «условном» искусстве (представления) — отсутствие эмоционального наполнения. «С одной стороны, «переживание», само по себе не отлитое в соответственную форму, не создает произведения сценического искусства, но, с другой, и полая форма, не насыщенная соответственной эмоцией, тоже бессильна заменить живое искусство актера» [2, с. 88]. Путь театра «натуралистического» Таиров считал ущербным, потому что у зрителя во время спектакля возникали совсем не те эмоции, которые мог бы вызвать театр подлинный. Их он не считал творческими, ибо зритель оказывался погруженным в подобие обыденной жизни с ее пластическим косноязычием. Конечно, сидящие в зале сострадали героям или радовались вместе с ними, но оставались при этом в знакомой и привычной реальности. Поскольку зритель видел то же, что и в жизни, то есть неуклюже двигающихся актеров, то не происходило главного — катарсиса.
«Жизненность является альфой и омегой натуралистического евангелия. Но эта же жизненность переживания является и основным его пороком, ибо она отнимает у переживания какое бы ни было творческое начало, перенося его тем самым из области искусства в область психопатологии» [2, с. 117].
Конечно, Таиров не отрицал, что качественный натура171 листический театр все же имел мощное воздействие на зрителя. Но «сила Натуралистического театра... кроется в том, что переживание его физиологично и что оно вызывает поэтому соответственное физиологическое заражение и в зрителе» [2, с. 120].
Условный же театр, напротив, «отрицает живую эмоцию актера и превращает его в мертвую маску» [3, с. 203]. Обеих крайностей Таиров стремился избежать в постановке «Покрывала Пьеретты», хотя пьесу Шницлера саму по себе явно не считал произведением высокого искусства, способным вызвать высокие чувства у зрителя. Поэтому он, переосмыслив материал, поставил перед актерами весьма сложную задачу, о которой писала А. Коонен. «Все переживания актеров в нашем спектакле должны быть доведены до такого предела, когда слова становятся ненужными, — говорил Таиров актерам перед началом работы над «Покрывалом Пьеретты». — Отсутствие речи должно быть абсолютно органично, потребности в слове не должны испытывать не только зрители, но в первую очередь сами актеры. Пластическая выразительность зачастую воздействует гораздо сильнее слова, надо только уметь ею пользоваться. Тело актера должно быть идеальным инструментом. Оно должно передавать любую эмоцию, любое психологическое состояние» [3, с. 174]. Думая над тем, как воплотить свой замысел, Таиров сразу же решил отказаться от «мещанского шницлеровского сценария с его мелочностью, с его диалогами» [2 с.90]. Тему «Покрывала Пьеретты» Таиров определил для себя и для актеров так: «любовь и смерть. Извечная 172 тема двух идеальных любовников, прошедшая в искусстве через века. Пьеро и Пьеретта — фигуры трагические, не уступающие героям Шекспира. Поэтому в выражении чувств мы будем исключать всякую сентиментальность... Наш спектакль должен быть лишен привычных штампов» [3, с.174].
Настрой спектакля был подсказан музыкой Э. Донаньи, слушая которую, режиссер представлял будущую сценическую реальность и то, что будут делать его герои на сцене. Под звуки возвышенной музыки рождались образы и само действие: «скользила перед нами безмолвная фигура Пьеро», «проносилась... обезумевшая Пьеретта», «Арлекин... ревущий на весь мир», «гости... замирали», «дикие фурии шнельпольки», «улетал свет разума из обессилевшего тела Пьеретты» [2, с. 90].
Сами глаголы говорят о том, что действие виделось режиссеру высоким, романтическим, неземным. Легкие движения, граничащие с полной бестелесностью, и хотел воплотить режиссер на сцене. Условность романтических порывов выводила бы зрителя на совершенно другой уровень восприятия происходящего. Режиссер позже напишет еще более эмоционально, обобщая свои мысли до и после спектакля. «Да, это все было в иной сфере, в иной плоскости, чем наша каждодневная жизнь. Здесь сталкивались извечные образы, изначальные лики человеческого существа, уже покончившие со счетом каждого дня и переживающие последнюю схватку — схватку Любви и Смерти» [2, с. 90]
Главным инструментом для выражения высоких фило173 софских мыслей должен был стать новый вид жеста —эмоциональный жест, то есть жест, максимально выражающий эмоцию. Кроме того, в связи с постановкой «Покрывала Пьеретты» Таиров задумался о значении ритма и музыки в постановке, о новом подходе к декорационному искусству, об огромной роли света, то есть о новой форме сценического синтеза.
В итоге, как утверждает А. Румнев, исполнявший роль Пьеро через несколько лет после той премьеры, Таиров впервые достиг в этой работе «эмоциональномузыкальнопластической цельности» [4, с.150]. Мнения критиков по поводу «Покрывала Пьеретты» разделились. Если одни оценили поиски Таирова, то другие предпочли все же созданный ранее вариант «Шарфа Коломбины» Мейерхольда или вовсе увидели в спектакле смысл, противоположный тому, какой режиссер в него вкладывал.
В журнале «Маски» (19131914, № 2) появилась статья М. БончТомашевского, где критик сожалел, что режиссер в своем стремлении к «внутренней монументальности» отяжелил эту вещь «углубленными и утонченными переживаниями». «Я вынужден отдать предпочтение приему гротеска, примененному в постановке «Шарф Коломбины» В. Мейерхольдом, приему углубления трагедии, по которому ошибочно пошел сильный и талантливый режиссер Свободного театра А.Я. Таиров». Но критик совершенно правильно понял задачу спектакля. «Пантомима трактована как мимодрама, центр тяжести в ней лежит не на искусственном, а потому и искусном жесте, но на 174 жесте естественном, на молчании, вытекающем непосредственно из ситуации момента» [8, с. 50]. Соглашается и «Театральная газета». «Свободный» театр затушевал все бытовое и вытянул «Покрывало» в высоту... и оттого оно выиграло» [9, с.3]. Но «Рампа и жизнь» видит в спектакле совсем другое. «Отброшена закрепленная традициями многих столетий «условность» главных действующих лиц пантомимы — Пьеро, Пьеретты [Коломбины] и Арлекина. В стремлении их «ореализовать», придать им «обыденность» [что явствует из приданной им внешности, из костюма и «повседневности» их движений, жестов и мимики], мне кажется, и лежит главный художественный недочет спектакля» [10, с. 12].
Возобновленный уже в Камерном театре в 1916 году спектакль продержался в репертуаре около 15 лет. Один из секретов его жизненности, наверно, был в том, что спектакль «Покрывало Пьеретты» обращался к эмоциям зрителей, поднимая вечные, вневременные проблемы. В нем Таиров преодолел две крайности в эмоциональном восприятии спектакля, которые так не нравились ему в современном театре: «неоформленную физиологическую эмоцию» [2, с. 121] Натуралистического театра и «ненасыщенную внешнюю форму» [2, 121] театра Условного. Новый, найденный им прием способен был вызвать в зрителе подлинное «заражение, способное исторгнуть у зрителя и восторг, и слезу» [2 с. 122], далекое как от психопатологии, так и от холодного созерцания. Камерный театр открылся в 1914 году спектаклем «Са175 кунтала» по пьесе индийского автора Калидасы. Жанр его Таиров определил как мистерию, а пластика актеров в нем играла огромную роль. Чтобы подчеркнуть стилизованную красоту движений, актеры были в полуобнаженном виде. Целью представления Таиров считал «передать чистоту и первородность эмоции» [3, с. 204].
Работая с актерами, Таиров утверждал: «Надо вернуть театру театр, вернуть ему его первородное начало, его могущество. Надо раскрепостить актера, раскрыть все средства сценической выразительности — эмоцию, жест, голос... Наша платформа заключается в том, чтобы искать новые пути в театре, экспериментировать...» [3, с. 204] За 35 лет существования Камерного театра Таиров поставил только три пантомимы: кроме «Покрывала Пьеретты», еще «Духов день в Толедо» М. Кузмина [1915], быстро сошедший со сцены, и «Ящик с игрушками» К. Дебюсси [с 1917 по 1922 гг.]. А. Румнев считает, что причиной отказа Таирова от этого жанра в чистом виде было только «отсутствие подходящего материала» [4, с.144]. Тем не менее Таиров ставил целые пантомимные эпизоды в спектаклях [например, «Принцесса Брамбилла» (1920) — «каприччио по Гофману»]. Кроме того, пантомима была одним из важных элементов всех его драматических спектаклей, включая поздние, когда он с трудом осваивал современную драматургию соцреализма. И, конечно, пантомима была основой его программных спектаклей, таких, как «Фамира Кифарэд» И. Анненского (1916), «Саломея» О. Уайльда (1917), а также «Король Арлекин» Лотара (1917), «Адриенна Лекуврер» Скриба (1919), «Благо176 вещение» Клоделя (1920). Без максимальной пластической выразительности было невозможно обойтись и в одной из самой ярких работ режиссера — «Федре» Расина (1922), которую он максимально приблизил к античной трагедии.
Работал Таиров и в жанре музыкального театра, что не противоречило его идее о синтетичности театрального искусства. В этом жанре он поставил «ЖирофлеЖирофля» (1922), «Кукироль» (1925), а вскоре и первую советскую оперетту «Сирокко» (1928) на музыку Половинкина. Режиссер, еще в самом начале творческого пути сделавший ставку на пластическую выразительность актера, уделял ей огромное внимание и в дальнейшем, поэтому разработал целую систему пластического воспитания, ведь «сущностью театра всегда являлось действие, единственным носителем которого неизменно был активно действующий человек, то есть актер» [2, с.110]. Полемизируя с известной теорией Гордона Крэга об актеремарионетке, Таиров выдвигает свою теорию — суперактера. Чтобы создать суперактера, в театре нужна была специальная подготовка. «Помимо занятий по пластике и балетной гимнастике, которые развивают тело односторонне и не дают ему, в конце концов, того свободного движения, которое так нужно актеру, я ввел занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию» [2, с.129]. Но этим не ограничивалась подготовка актеров в Камерном. Режиссер требовал не только развития внешней техники, но еще и техники внутренней, ведь актер — это и творец, и материал одновременно [2, с. 111]. К внешней технике Таиров относил умение виртуозно владеть телом, к внутренней — с помощью фантазии создавать нужный образ.
177
«Материалом служит для актера его собственное тело, его голос, все его физическое «я». В умении использовать весь этот материал и заключается внешняя техника актера» [2, с.127]. Внутренняя же заключается «в развитии творческой воли и творческой фантазии, в умении извлекать из нее любой сценический образ, вызывать и владеть нужными эмоциями» [2, с.125].
На сцене должно происходить соединение внутренней и внешней техники для того, чтобы передать тончайшие нюансы эмоций с помощью прекрасно тренированного тела. «Подобно волшебному Страдивариусу, тело актера должно отзываться на малейший нажим его творческих пальцев, покорно воплощая в действительном течении четких форм тончайшие вибрации его творческих хотений» [2, с. 128].
Пережитком театра XIX века Таиров считал пластическое косноязычие актера и его желание выражать свое «нутро». Он противопоставлял такому отношению балетное искусство, где все выверено с поразительной точностью, а режиссер деспотично выстраивает партитуру роли, не натыкаясь на сопротивление актера. Хотя сама по себе балетная техника его не устраивала как средство выразительности, но подход к работе являлся для него эталоном, в том числе ежедневные многочасовые тренировки, развивающие тело. Роль режиссера в драматическом театре, считал он, должна быть ничуть не меньше, чем роль балетмейстера в работе над спектаклем. «Режиссер балета гораздо деспотичнее, чем в любом другом театре... устанавливает весь рисунок роли до самых мельчайших под178 робностей» [2, с. 141]. Но актеры, по мнению Таирова, с ним всегда согласны, так как он не мешает их самовыражению, а, наоборот, помогает найти сценическую форму. Несмотря на то, что во главу сценического искусства Таиров ставил актера, функция режиссера им абсолютизировалась. «Режиссер — это кормчий театра» [2, с.137], — утверждал он, причем «роль режиссера в театре огромна, и чем больше будет театр идти по пути своего совершенствования и самовыявления, тем все значительнее и значительнее будет становиться она» [2, с. 141], что и подтвердило развитие режиссерского театра ХХ века. Задачей режиссера Таиров считал не перенесение пьесы на сцену и выстраивание мизансцен, в которых актеры будут произносить слова автора. Чтобы получился настоящий спектакль, режиссер должен «ощутить ритмическое биение пьесы, услышать ее звучание, ее гармонию и затем как бы оркестровать ее» [2, с.153]. То есть, по сути дела, написать на основе пьесы новое произведение, в котором смысловые акценты переместятся в другую плоскость, создать партитуру пантомимическую, музыкальную, световую и ритмически организовать пространство. И даже к словам героев у него был нетрадиционный подход. Он предлагал взглянуть на словесный материал «так же, как мы смотрим на материал пантомимический, с точки зрения... ритма,.. гармонических и фонетических возможностей» [2, с.153].
Более того, по мнению Таирова, «наряду с ритмическим началом в сценической речи должно заключаться еще и начало динамическое. Речь, как и жест, должна 179 быть действенной, она должна распределяться по своим особым мизансценам, иметь свои задачи, объекты и устремления» [2, с.134].
Наиболее важным компонентом спектакля, вторым по значимости после пластики, Таиров считал музыку. «Из всех искусств музыка, безусловно, наиболее близка искусству театра» [2, с. 153]. Музыка, как никакое другое искусство, связана с ритмом. «Это остро чувствуем и все мы, работающие над разрешением в театре проблемы ритма. В этом... убеждает нас и работа над пантомимой» [2, с.154].
Работая над ритмом, Таиров понял, что освоение этой категории открывает огромные возможности перед театром, причем ритмом необходимо овладеть настолько, чтобы практически не зависеть от музыки, диктующей свои ритмические законы, и научиться вести на сцене свой собственный действенный рисунок, «не только соритмичный музыкальному, но и, наоборот, аритмичный ему» [2, с. 155].
Результат овладения ритмическими возможностями в построении спектакля и в организации сценического действия должен превзойти ожидания даже самого взыскательного деятеля искусства. «Та новая зрительнослуховая гармония, которая родится из этого, даст нам еще неизведанные творческие радости. И тогда... забрезжит возможность для построения подлинной театральной мистерии, когда ликование, отчаяние, счастье, восстание, спокойствие и горе сплетутся в единый действенный круговорот и их разнобойные ритмы родят 180 новую, потрясающую гармонию» [2, с. 155]. Мистерия была одним из жанровых полюсов настоящего театра для Таирова. Вторым же полюсом стала в его системе координат арлекинада.
Зрительнослуховая гармония была бы невозможна без особого оформления спектакля. По этому поводу Таиров полемизирует как с театром натуралистическим, создающим трехмерный макет различных жилых помещений, так и с условным, создающим двухмерный эскиз, то есть сводящий изображение к плоскости. Чтобы решить проблему ритмического оформления спектакля, на сцене не должно быть традиционных декораций, мешающих движению актера и отвлекающих от него внимание зрителя. Главным компонентом сценографии становится пол, разбитый на несколько уровней, чтобы «дать актеру максимальную возможность движения» [2, с.160]. Этот подход близок практике ЖакаДалькроза, который также разбивал сценическую площадку на несколько уровней. Движение актера и ритм постановки — вот что служило отправной точкой при создании декораций. «Актер выявляет свое искусство при помощи своего тела. Следовательно, сцена должна быть построена так, чтобы помогать телу актера принимать нужные ему формы, чтобы легко отвечать всем заданиям нужного ему движения и ритма» [2, с. 160].
Перед сценографом ставится задача — сломать пол и построить ряд разновысотных площадок, разработать горизонтальное и вертикальное построение. Тогда и у режиссера спектакля, а также у актеров появятся «неисчер181 паемые возможности жеста и формы» [2, с. 161]. Таиров предлагает совершенно новый взгляд на сценографию, которая разрабатывается «не для создания жизненной или какойлибо другой иллюзии, а исключительно с целью дать ритмически и пластически необходимую базу для проявления актером своего искусства» [2, с.164165].
Таким образом, мы видим, что в центре всего сценического действия для Таирова находится актер, виртуозно владеющий своим телом, ведь в театре Таирова нельзя спрятаться за декорациями или за текстом. И не случайно режиссер считал пантомиму основой театрального искусства. Именно она должна привести к созданию нового синтетического театра. Таиров всегда удивлялся тому, что «синтетическим театром почемуто называют театр, в котором поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет, то есть театр, механически соединяющий различные виды сценического искусства» [2, с. 93], что считал полным абсурдом. Ведь, по его мнению, «синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное произведение» [2, с. 93]. Полемизируя с модной в те годы теорией Н. Евреинова о театрализации жизни, Таиров предлагал театрализовать сначала сам театр, утративший, по его словам, «тайну своих былых очарований» и неизбежно влачащийся к ка182 тастрофе [2, с. 78]. Причину утраты он видел в том, «что из театра ушло главное, то, что отличает его от всех иных искусств, то, что дает ему самодовлеющую радость, — ушло искусство и мастерство актера» [2, с. 79]. Он предложил «до конца провести Театрализацию Театра» [178, с.192], поэтому и завершил свои «Записки режиссера» несколькими лозунгамитезисами:
«Театр есть Театр...
Сила его в динамизме сценического действия.
Действующий — Актер.
Его сила — в его мастерстве.
Мастерство Актера — вот высшее и подлинное содержание театра.
Эмоциональная насыщенность мастерства — ключ к его динамизму.
Сценический Образ — Форма и Сущность его выражения.
Ритм действия — его организующее начало» [2, с. 192]. Все эти лозунги долгие годы были главными для театра Таирова, пока в сороковых годах не началась травля Камерного. А. Румнев вспоминает: «В нашей печати появился ряд статей, задним числом резко осуждавших пантомимные спектакли Камерного театра. Пантомимам, в частности, ставилось в вину, что в них «актеры изъяснялись условными жестами, ритмично двигались под звуки музыки», что именно они (пантомимы — Е. Ю.) привели Таирова «к отрицанию самой сущности драматического театра» [4, с. 152].
В те годы сущность любого искусства уже определялась 183 решениями партии и правительства, и любое произведение, в том числе и сценическое, обязательно должно была быть понятнооднозначным (если не примитивным), агитационным и построенным по новым канонам социалистического реализма. Спектакли, в которых использовалась пантомима, не отвечали вышеуказанным требованиям. Принципы нового театра, выдвинутые Таировым, были должным образом оценены на Западе. Не обошлась без влияния Таирова и литовская пантомима 60х годов, в недрах которой сформировался основатель Театра пластической драмы Гедрюс Мацкявичюс. Поэтому, обосновывая уже в 7080х годах эстетическую платформу нового искусства, критика будет отмечать, что Мацкявичюс синтезирует принципы мимодрамы Таирова и некоторые положения системы Станиславского [10, с. 28]. Современный драматический театр активно использует находки Таирова: включает в ткань спектакля пантомиму, стремится ритмически организовать пространство и время, большое внимание уделяет музыке и свету и, конечно же, стремится к синтезу, то есть к органическому соединению различных компонентов театрального действа. Театр конца ХХ века стремится к двум указанным Таировым жанровым полюсам: к мистерии и арлекинаде. Кроме того, в начале ХХI века начался настоящий бум мюзиклов. Все это свидетельствует о том, что театр, несмотря на многолетние административные запреты, все же возвращается к своей подлинной сущности, о которой много говорил и писал Александр Таиров, в первой трети ХХ века успешно «театрализовавший» театр.
184
Таким образом, мы видим, что, занимаясь поисками в области драматического театра, режиссеры Мейерхольд и Таиров близко подошли к некоторым аспектам пластического театра. Оба они признавали огромную роль пластики на сцене, хотя и трактовали ее поразному, в зависимости от тех целей и задач, которые они на том или ином этапе своей деятельности перед собой ставили. Разновидностями пластического театра мы в рамках данной работы вполне можем считать как пантомимы Мейерхольда, так и мимодрамы Таирова, в которых режиссеры либо полностью отказались от слов, либо лишили слово основной формообразующей функции, отдав ее пластике актера. Даже в драматических спектаклях, которые ставили и Мейерхольд, и Таиров, пластическое решение было гораздо более важным, чем слова, произносимые на сцене, потому что именно оно выводило спектакли за рамки обыденности, привнося в них многозначность и объемность, а также надсмысловые аспекты.
Оба режиссера много писали о пластике в своих теоретических манифестах. Оба так или иначе хотели вернуть театру утраченную им подлинную театральность. Хотя во многом режиссеры были антагонистами, но отношение к пластике (хотя и не подход к ней) можно считать тем, что их объединяло.
Оба режиссера оказали огромное влияние на современный театр, который не просто вернулся к их достижениям, но и попытался реконструировать многие их находки.
185

«Самосознание и самоутверждение…»

Новые тенденции в сфере пластических практик в последней трети ХХ века и их критическая рефлексия История пластического театра ХХ века, как и многих других культурных явлений, в России тесно связана с социальной историей и даже политикой, ибо именно политика и идеология в России долгие годы определяли культурную ситуацию. Господствующей идеологии пластический театр обязан своим исчезновением на долгие годы, с 30х по 60е годы. К счастью, в России сохранился классический балет, который почемуто попал в разряд ценностей, нужных народу, несмотря на то, что также не являлся демократическим видом искусства. Страна отказалась от духовности, отождествляя ее с буржуазностью, а искусство стало превращаться в агитацию, пропаганду, лубок. Пластический театр был глубоко связан с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, которые стремились к высшей форме духовности. Большинство из них подверглись остракизму в годы сталинизма и были насильственно вычеркнуты из истории советской культуры.
Жанр был неугоден советскому режиму, а условность вытравлялась из искусства самыми жестокими методами. Ведь она допускала многозначность, а за ней можно было спрятать любые антитоталитарные и свободолюбивые 186 мысли. Кроме того, в годы сталинизма был очень четко определен эталон красоты, и в нем не было места той утонченности, к которой стремились работающие с пластикой режиссеры.
Опасность пластических жанров для режима крылась в том, что они несли зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давали своего рода тайное знание, приобщаться к которому считалось крамолой. Сознание тоталитарного человека должно было быть максимально зашорено, а условный театр заставлял людей думать, расширять пределы сознания. Попав в разряд упаднических, он «притаился», чтобы в последней трети ХХ века вернуться на советскую сцену. Путь к возрождению жанра оказался долгим и тернистым, но в 70е годы со страниц авторитетных театральных изданий прозвучало утверждение о том, что пластический театр есть.
Как и в начале века, он родился из пантомимы. А. Румнев (актер театра Таирова, а позже — теоретик, автор книги «Пантомима») называет дату его рождения — VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Москве в 1957 году. Именно на фестивале проводился I Международный конкурс пантомимы. В 1961 году в Советский Союз приехал Марсель Марсо. Его гастроли пользовались огромным успехом, и после них это направление искусства начало бурно развиваться. В 60е годы образовалось множество студий. Среди них «Наш дом» М. Розовского, где пантомиму ставил И. Рутберг, впоследствии автор ряда книг, «Ригас пантомима» 187 под руководством Р. Лигера, театр М. Тениссона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие. Следующее десятилетие, 70е годы, были названы критикой «радостной вехой... самосознания и самоутверждения»[1, с.18] пантомимы. Именно тогда начали появляться книги по ее истории и теории. В это же десятилетие пантомима стала делать первые попытки расширить свои возможности, найти новые выразительные средства. В 1975 году появился спектакль Гедрюса Мацкявичюса «Преодоление», положивший начало театру пластической драмы. Сначала, правда, и режиссер, и критика осмысляли появление нового коллектива как пантомимического. И только через несколько лет было дано полное определение нового жанра: это театр движения, включающий в себя элементы пантомимы, балета, классического и характерного танца и многие другие виды сценического движения, театр, выражающий ритмы человеческого духа [2].
К сожалению, пластический театр не получил должного освещения в специализированной прессе, хотя публикаций о нем было немало. По большей части, они представляли собой эмоциональные и субъективные заметки, а также интервью Мацкявичюса, где он пытался сформулировать творческие принципы и объяснить свои задачи. Театр пластической драмы просуществовал до конца 80х годов. А уже в 90е годы появились новые пластические жанры, одним из которых был современный танец. Его осмыслением активно занимался журнал «Балет».
188
«Безмолвным языком…»
Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса Имя заслуженного артиста России Гедрюса Мацкявичюса (19492008), основателя Московского театра пластической драмы, сейчас вспоминают довольно редко. О нем практически не пишут театральные журналы и газеты, и даже в таком массовом СМИ, как Интернет, есть всего несколько упоминаний о режиссере: два интервью украинским газетам [1], высказывания его учеников, которые называют режиссера гениальным, великим и даже «обалденным» [2], объявление о приеме в студию, где он преподавал. После его смерти в январе 2008 года появилось несколько некрологов и статей, а журнал «Сцена» [3] впервые опубликовал фрагменты из теоретических работ Мацкявичюса. Хотя современный пластический и драматический театр активно эксплуатирует находки Мацкявичюса, сам режиссер в последние годы жизни, продолжая работать, явно не находился в центре внимания критиков и историков.
Однако с середины 70х по конец 80х годов ХХ века ситуация была другой: театр пользовался огромной популярностью и был востребован. Несмотря на отсутствие помещения и рекламы, залы, где выступал театр (московские ДК или театры в разных городах страны, куда артисты часто выезжали на гастроли), неизменно были полными. Пок189 лонники театра жили в самых отдаленных уголках страны, от Прибалтики до Дальнего Востока.
Сейчас сугубое внимание к творчеству Мацкявичюса может показаться его апологетикой, однако факт этого внимания обусловлен вполне объективно: Мацкявичюс был единственным в своем роде и в свое время на территории бывшего СССР, кто настойчиво и результативно осуществлял художественные акции в области пластического театра. Его опыт в названный период и на названной территории безальтернативен, и поэтому исследование этого опыта в качестве материала для сопоставления могло опираться только на исторические прецеденты, о которых речь шла выше.
Спектакли Мацкявичюса — своеобразное, синтетическое по своей природе зрелище. Синтез присутствовал на уровне гармоничного сочетания объема (формы отдельного тела, формы сценического пространства, где отдельное тело есть неотъемлемая часть целого), цвета (как в его органическиприродном качестве, так и в качестве, своеобразно преломленном с помощью освещения), жеста (индивидуального и коллективного) и интонациилинии (то есть особого рисунка, создававшегося всеми вышеназванными средствами).
Спектакли Мацкявичюса — это зрелище, создававшееся ради актуализации вечных ценностей, которые на уровне вербализации сегодня могут выглядеть трюизмом. Однако в момент рождения каждого спектакля, самим фактом обращения к ним и обобщенной (вплоть до аналогии с архаическими формами праискусства) пластической фор190 мой выражения мысли являлись откровением, в равной степени художественным и общественным. Обе названные выше особенности спектаклей Мацкявичюса составили особую проблему для их критического анализа в момент их постановки. Внимание в основном уделялось содержательной стороне. К сожалению, профессионального театроведческого анализа спектаклей Мацкявичюса, по крайней мере, на русском языке, не опубликовано. Поэтому перед автором стояла задача: прежде всего воссоздать зрительный образ спектаклей, «идейнотематические» особенности которых были восторженно описаны в момент появления большинства работ. Популярность пришла сразу после постановки самого первого спектакля. Он назывался «Преодоление» и был посвящен творчеству художника и скульптора эпохи Возрождения Микеланджело. В личной беседе с автором работы, которая происходила в середине 80х годов, Мацкявичюс упомянул о том, что первоначально у него не было серьезных намерений создавать театр. Но собравшиеся для постановки самодеятельные актеры настолько ему поверили и почувствовали важность своей работы, что ему пришлось взять на себя такую ответственность. Первые семь лет коллектив назывался просто Ансамблем пантомимы, а режиссер еще не думал о том, чтобы создавать чтото новое и тем более громко о нем заявлять. И только через десять лет Г. Мацкявичюс смог сформулировать кредо своего коллектива. Хотя к словам на сцене режиссер практически не прибегал, он активно использовал, по его словам, средства драматического театра: конф191 ликт, разработку характеров и отношений [4, с.14]. Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического. А отсутствие слова компенсируется в нем «безумно» [4, с. 14] насыщенной драматургией, «постоянным активным действием без остановок» [там же]. Что же касается техники, то театр создавал своего рода сплав пантомимы, танца и различных видов сценического движения. Критика все же отметила как неразрывность нового жанра с пантомимой, так и его отличие от нее. «Пантомимической симфонией» называет «Преодоление» критик Г. Комаров [16], подчеркивая многоплановость и сложность нового жанра.
Через десять лет после создания театра, в 1985 году, появилось исследование нового явления, опубликованное в журнале «Театр». Его автор, критик В. Щербаков, осмысляет поставленные за десятилетие восемь спектаклей театра, как бы подводя итоги периода его становления. Критик наконец формулирует отличие пластического театра от пантомимического. В результате появления нового жанра, считает он, «изменилась вся структура отношений изобразительного и выразительного в жесте: новое искусство не занималось описаниями — оно передавало суть события, немое подражание сменилось безмолвным языком» [5, с.28]. Режиссера пластической драмы Щербаков называет «движениетворцем» [6, с. 18]. Кроме того, Щербаков воссоздает и контекст, в котором живет искусство Мацкявичюса. В этой связи критик касается работы другого режиссера, названного им антиподом 192 Мацкявичюса и работающего в жанре пластической комедии, — Вячеслава Полунина.
В статье «О пластическом театре» отмечается соединение двух эстетических систем в творчестве театра пластической драмы: «синтез мимодрамы Таирова и некоторых положений системы Станиславского» [5, с.28], тем самым еще раз подчеркивается принадлежность нового жанра к драматическому театру.
Главным достижением пластического театра Щербаков считает существование в нем «несказанного», ведь его эстетика базируется на принципах «органического молчания» [5, с.28], некогда провозглашенных А. Таировым. А силу воздействия драматических спектаклей без слов и степень понятности зрителю критик объясняет тем, что «общение с аудиторией строится на основе универсальной ассоциации, поскольку истинно мимический конфликт должен обладать мифологической универсальностью» [5, с.28]. Именно подобная универсальность объясняет степень востребованности искусства пластической драмы в те годы, когда царил социалистический реализм. Искусство театра Мацкявичюса, несмотря на его сложность и многоплановость, находило отклик в душе современников. Ему удавалось выразить внутренний мир человека того времени, который не вмещался в узкие рамки канонического соцреализма. В обществе подспудно жила ностальгия по условному театру, поднимающему вечные, бытийные вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы, пользовались большой симпатией зрителей.
193
Вера Мацкявичюса в духовность и способность художника и зрителя найти общий язык за пределами обыденной и во многом девальвировавшей традиционные ценности речи позволила ему найти собственную аудиторию и занять существенное место в художественной жизни того времени.
Чтобы понять, чем был пластический театр для своего времени, необходимо вспомнить о ситуации в советском драматическом театре к 70м годам ХХ века. Конечно, сейчас она представляется весьма специфической. Господствующим считалось направление, которое можно было бы в целом охарактеризовать как своего рода идеологический натурализм, основанный на соцреализме. На сцене царили производственные, бытовые или историкореволюционные пьесы, представлявшие мэйнстрим тех лет. Несмотря на строгую нормативную эстетику, считавшуюся нормой, выдающиеся режиссеры драматического театра создавали новый театральный язык. Стали историей яркие публицистические спектакли Ю. Любимова, философские работы Г. Товстоногова. В обеих столицах начиналось студийное движение. Позднее стали модными полуподпольные спектакли Р. Виктюка. Но все эти художники сталкивались с огромными трудностями, вступали так или иначе в конфронтацию с режимом, потому что явно отходили от «генеральной линии» партии и пытались увести театрального зрителя в сторону от производственной и революционноисторической темы.
Пластике придавалось большое значение в драматическом театре 70х годов. Как утверждает профессор Т.С.
194
Злотникова, во многих театральных коллективах, в творчестве многих режиссеров пластика присутствовала в числе других выразительных средств, лишь изредка выходя на первый план. В таких спектаклях причиной обостренного внимания к пластике становились конкретные художественные ресурсы отдельных актеров, а также литературный материал, требовавший или позволявший дополнить его интерпретацию специфическими выразительными образами. Так, еще в спектакле 60х годов в спектакле Г. Товстоногова по пьесе И. Штока «Божественная комедия» молодые С. Юрский и З. Шарко играли своеобразные пластические этюды, в которых выражалась наивная зарождающаяся любовь Адама и Евы. Даже костюм актеров воспроизводил традиционное для пантомимы М. Марсо одеяние с укороченными штанишками и рукавами. В спектакле 70х годов «История лошади» по повести Л. Толстого «Холстомер» была выстроена серия пластических этюдов, где создавалась картина рождения и смерти Холстомера, роль которого играл весьма немолодой, но обладавший тонкой и гротесковой пластикой Е. Лебедев. В его же исполнении персонаж Б. Брехта Артуро Уи именно благодаря пластическим аналогиям с побитой собакой (режиссер из Польши Э. Аксер) также получал особую полноту и оригинальность воплощения.
Своеобразные подходы к актерской пластике существовали в постановках А.Эфроса. Здесь не создавались подробно разработанные пластические этюды, но стремительный бег шекспировской Джульетты (О. Яковлева), резкие сальто вспрыгивавшего на стену без помощи рук и 195 ступенек Яго (Л. Дуров, Ал. Каневский), дьявольский изгиб фигуры Кочкарева (М. Козакова) в «Женитьбе» вносили важные художественные краски в решение спектакля. В то же время существовали театральные системы, в рамках которых пластические решения были первостепенно значимыми. В первую очередь это характерно для спектаклей Ю. Любимова, где пантомиму (начиная с «Десяти дней, которые потрясли мир», «Антимиров», «Павших и живых») ставил И. Рутберг. Человеческое тело было первостепенной и полноценной краской в спектаклях, где актеры часто носили «прозодежду», в качестве которой использовались черные трико. Акробатические приемы, мозаика человеческих тел стали своеобразной визитной карточкой Любимова 6070х годов. Столь же важным, как затянутое в трико тело, было в спектаклях Любимова тело обнаженное — например, разрывающего цепи Хлопуши. Использование обнаженного тела в качестве эпатирующего и эмоционально заражающего сценически выразительного средства было характерно и для лучших спектаклей Р. Виктюка, начиная со «Служанок» Жене.
Пластика служила не только контрапунктом по отношению к слову (как это было у других режиссеров), но становилась предметом специального внимания режиссера и источником утонченного эстетического удовольствия зрителей (из беседы с Т.С. Злотниковой). Но при всем внимании, которое уделялось пластике, нельзя признать, что она носила для указанных режиссеров смыслообразующий характер, как это было в пластическом театре.
196
Мацкявичюс неоднократно подчеркивал свое стремление к созданию высокодуховного искусства, обращенного к жизни человеческой души и духа. Пластика, которую он избрал своим главным инструментом, по его мнению, позволяла отречься от бытового и земного и обратиться к вечному.
«Человеческий дух существует совсем в других, только ему присущих ритмах, проявляется другой интенсивностью, по другим законам, чем сам человек. Вот мы и пытаемся уловить его ритмы, выявить скрытые законы его жизни....»[7], — так выразил Мацкявичюс эстетическую программу своего театра.
Драматургической основой для пластической драмы в разное время становились скульптура и живопись, драматические произведения, проза, музыка, графика, даже поэзия. Как признался режиссер автору работы в личной беседе, его всегда интересовало «воспаленное сознание» творца, в котором отражается окружающий и рождается свой собственный мир. И не случайно героем «Преодоления» становится скульптор Микеланджело, ваяющий на глазах у зрителя свои бессмертные скульптуры, герой спектакля «Красный конь» — художник, запечатлевающий на полотне фрагменты жизни, герой постановки «Глазами слышать — высший ум любви» по Шекспиру — поэт, пытающийся выразить образы, живущие в душе. О том, как создавались спектакли, Мацкявичюс говорил автору работы следующее: «Если я, например, ставлю драматический спектакль, то я руководствуюсь написанной пьесой, которая диктует мне жанр, стиль и форму бу197 дущего спектакля. В пластическом театре, если даже в основе лежит литературное или драматическое произведение, то текст, «произносимый» действующими лицами, приходится «писать» нам самим, то есть создавать свою новую пьесу, а значит, и язык спектакля, который должен вмещать в себя все приметы жанра, стиля и формы» [9]. Средствами работы в пластическом театре Мацкявичюс называл «точное ощущение пространства и себя в пространстве, особую плавность движений, эмоционально обогащенный жест» [4, с. 14]. Слово в пластическом театре утрачивает свою ценность, поскольку «язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает, особенно в таком театре, который пытается проникнуть в глубину человеческого духа» [7].
Если за первое десятилетие своего существования ансамбль, а затем и театр пластической драмы завоевывал популярность среди зрителей, а каждый новый спектакль неизменно становился событием, то поставленные на протяжении второго десятилетия спектакли уже не вызывали столь пристального внимания. Наверно, это было вызвано тем, что появилось много новых театральных коллективов, работающих в жанре, близком пластическому театру. Кроме того, драматический театр начал активно использовать пластику актеров. Творчество театра Мацкявичюса, по всей вероятности, перестало быть прежним откровением. В конце концов наступил момент кризиса, и театр в начале 90х распался. Причиной была исчерпанность лексики, отсутствие новых идей, а также борьба за власть в самом коллективе. Создав через несколько лет новый театр, 198 «Октаэдр», Мацкявичюс услышал суровый приговор критики: «Спектакли Мацкявичюса — страстные, самобытные и выразительные, ушли в прошлое» [8, с. 9]. Г. Мацкявичюс родился в Литве в 1949 году. Поступив на химический факультет Вильнюсского университета, он начал заниматься танцами и пантомимой и вскоре оказался в театре Модриса Тениссона. Тениссон — уникальная фигура советского театра, создатель нескольких поистине великих спектаклей. В конце 60х — начале 70х на его спектакли в Каунас приезжали московские и ленинградские интеллектуалы. И хотя сейчас его имя тоже находится в ряду несправедливо забытых, для истории советского театра оно значило довольно много.
Тениссон, художник по образованию, начинал в ансамбле «Ригас пантомима» Р. Лигерса, работал актером в народном театре пантомимы Латвии (19601964). В 1966 году стал главным режиссером Вильнюсского молодежного театра в Литве. В 1967 году на первом Прибалтийском фестивале пантомимы в Риге Тениссон завоевал золотую медаль за спектакль «Эссе хомо» со своим небольшим коллективом из Каунаса. Гедрюс Мацкявичюс был тогда же признан лучшим мимом Прибалтики. Как вспоминал Мацкявичюс, «Тениссон — необыкновенно талантливый человек. Свой театр он создал, когда ему был 21 год, и за несколько лет его существования заложил такую программу идей, что литовский театр еще целое десятилетие питался ими. Он показал, что в жизни существуют не только общепринятые причинноследственные связи, но и совершенно другие, которыето, глав199 ным образом, и представляют интерес для искусства» [9]. Коллектив Тениссона, Ансамбль пантомимы при Каунасском музыкальном театре, существовал недолго, с 1967 по 1972 год. В нем работали пять, а позже — семь актеров. За это время было создано пять спектаклей: «Эссе Хомо», «Сны снов», «Каприччио ХХ века», «Коллаж», сказка для детей и взрослых «Берегите бабочку». Совместно с режиссером Я. Юрашесом Тениссон поставил политический спектакль, синтезирующий драму и пантомиму, «Охота на мамонтов».
«Эссе Хомо» — спектакль на музыку «Фуги» Баха, где музыкальная форма становилась сюжетной основой. Прозвучавшая в самом начале фуга продолжала звучать в пластике актеров, которые боролись с невидимыми стенами и искали путь друг к другу.
Фуга использовалась и в другом спектакле, «Сны снов», по произведениям Чюрлениса, как музыкальным, так и живописным.
«Каприччио ХХ века» было навеяно фантасмагорическими рисунками Ф. Гойи (примерно в те же годы спектакль по рисункам Гойи поставил Ладислав Фиалка в пражском театре «На забрадли»).
Помимо этих спектаклей, в театре существовал большой арсенал пластических этюдов, в которых режиссер и актеры стремились выразить свое понимание красоты, синтезируя пространственные и временные виды искусства. Тениссон создал целую школу пантомимической импровизации, которую успешно применял в совместных выступлениях театра с джазовыми музыкантами, исполнителями 200 авангардной музыки, органистами и актерами драмы. Мацкявичюс был благодарен своему учителю за то, что тот открыл ему совершенно новый для него мир, не очень, может быть, понятный поначалу. «Он был больше художник, чем режиссер, и в театре реализовывал свои изобразительные, композиционные, пространственные идеи. А природа актерского творчества предельно конкретноэмоциональная. Создавалось впечатление, что он постоянно нарушает законы актерской природы. Мы, конечно, протестовали. Лишь теперь я понимаю, что он ничего не нарушал. Шла благороднейшая борьба учителя с невежеством учеников» [9].
В театре существовал культ живописи. Мацкявичюс, по его признанию, постоянно чувствовал свою необразованность в этой сфере человеческой деятельности и, чтобы ее преодолеть, «сделал для себя трехгодичную студию изобразительного искусства. Изучал разные эпохи, направления, стили. Устраивал у себя дома выставки из репродукций, которые менял каждую неделю. Когда живешь в комнате, где на стенах все время висят картины, то можно сказать, что в мир художника погружаешься целиком и полностью. Потом объединил вокруг себя и своих коллег. Мы жили тогда словно в заколдованном круге, очарованные открывающимся нам миром светотеней, композиций, ритмов» [из неопубликованной беседы с автором работы, 1987 г].
Такой заряд высокого духовного поиска стал мощным стимулом для будущего создателя и руководителя Московского театра пластической драмы, кредо которого оп201 ределялось названием спектакля «Преодоление». Погружение в материал через подробное изучение эпохи и, в частности, через живопись, в театре Мацкявичюса стало первым и обязательным этапом в постановке спектакля. «Подобное (тому, что было в студии Тениссона — Е.Ю.) я пытаюсь проводить со своими актерами. До начала работы над спектаклем мы как минимум три месяца погружаемся в мир автора, его страны, его эпохи. Эпос, этнография, философия, литература, музыка, изобразительное искусство, хореография интересующего нас периода помогают заложить в наше сознание, в наши души и тела необходимую для спектакля информацию. И тело — наш главный инструмент — становится мудрым, чутким и выразительным»[ 9].
Тениссон намного опередил свое время, создав сложные философские спектакли, в которых гармонично объединялись различные виды искусства: графика, скульптура, архитектура, поэзия. Теперь уже можно с уверенностью утверждать, что он создал новое направление в искусстве, лишь опирающееся на традиционную пантомиму, но изрядно переросшее ее скромные возможности. Режиссер своими спектаклями достигал гораздо большего обобщения, чем предполагала просто пантомима. Труд Тениссона в Прибалтике был оценен по достоинству только в 2003 году: его наградили орденом Славы в Риге, а на родине —
Крестом Рыцаря Ордена Гедиминаса Литовского Великого Короля. В России он еще ждет своего теперь уже посмертного признания.
В 1972 году в Каунасе, по словам Мацкявичюса, «про202 изошло ужасное событие — самосожжение человека. Этому придали политическую окраску, началось давление на литовскую интеллигенцию. Так я стал москвичом, окончил факультет режиссуры драмы в ГИТИСе в классе профессора Марии Осиповны Кнебель. После этого назад дороги уже не было» [1].
Так по воле обстоятельств Мацкявичюс оказался в Москве, в ГИТИСе, на курсе ученицы К. Станиславского и М. Чехова М. Кнебель, где продолжил свое постижение технологии театрального искусства.
Учась в ГИТИСе, Мацкявичюс попробовал себя в качестве режиссера и поставил в одном из московских ДК два экспериментальных спектакля: «Готика» и «Балаганчик». Но не они заставили заговорить о новом коллективе и новом режиссере.
Самый первый полноценный спектакль, «Преодоление», Г. Мацкявичюс поставил в 1975 году. Воплощая на сцене жизнь и творчество художника Микеланджело, режиссер опирался на хорошо известные ему приемы искусства пантомимы, а также на тот багаж, который вынес из театра Тениссона, где безраздельно царило изобразительное искусство.
И. Рутберг уже после первого спектакля сделал вывод о том, что Мацкявичюс объединил в своем творчестве все лучшее, что дали ему учителя: от Тениссона он «позаимствовал стремление к острым, парадоксальным сюжетам и режиссерским решениям, обостренное чувство красоты композиции, живописности и скульптурности» [10, с.118], а школа Кнебель, которую он прошел, — это школа ис203 тинных страстей. По мнению Рутберга, опираясь на опыт, полученный от таких выдающихся учителей, Мацкявичюс достиг «гармонии острого внешнего рисунка и достоверности внутренней жизни» [там же].
Рутберг считал произведения живописи, графики и скульптуры необыкновенно плодотворными для воплощения в пантомиме [см. 11, с.3839]. Он называет ряд удачных пантомимических постановок по произведениям выдающихся живописцев: упоминает М. Марсо, воплотившего литографии О. Домье, Р. Лигерса, использовавшего сюжетный цикл гравюр Ф. Мазереля в пантомиме «Идея» и графический цикл Ж. Эффеля в «Романе Адамы и Евы», пантомимы по карикатурам Х. Бидструпа, Тениссона с его «Фугой» по произведениям Чюрлениса и «Каприччио ХХ века» — «целый спектакль, навеянный фантасмагорическими рисунками Ф. Гойи» [11, с. 38]. Рутберг объясняет, чем был привлекателен такой материал для режиссеров. «Взяв у источника событийную канву, авторы пантомимы черпали средства для выявления действия, для его максимального напряжения, отталкиваясь от чисто графического или живописного своеобразия художника, специфичности его мышления, от его «линзы», поднесенной к глазам зрителя» [11, с. 38]. И, как правило, по мнению Рутберга, «главным оказывается не сюжет, предложенный художником, а сам художник, его мироощущение, присущий ему образный строй мышления» [11, с. 39], его творческая лаборатория. Пантомима, как считает Рутберг, «учится у художников и скульпторов пластическому мышлению, лепке образа, 204 жесту, мизансцене, композиции, ритму... Зачастую пантомима реконструирует первоисточник, переводя его на свой язык, превращая скрытое движение в видимое» [11, с. 39]. Именно скрытое движение с его особой энергией и эстетикой, визуально воплощенное в работах великого скульптора и художника эпохи Возрождения, и вдохновило Мацкявичюса на создание спектакля «Преодоление». На основе картин и скульптур Микеланджело, а также литературных и исторических источников эпохи режиссер смог создать свою немую «пьесу» с героями, конфликтом и потрясающим по своей эмоциональной наполненности и философской многозначности финалом. Пользуясь средствами пантомимы, Мацкявичюс материализовал в спектакле не только произведения Микеланджело, но сам творческий процесс создания скульптур, когда скульптор на глазах у зрителя отсекал все, что казалось ему лишним в камне, освобождая заложенную в материале красоту.
Эпоха Возрождения была выбрана не случайно. Именно ее идеал человеческой красоты, чувственной, телесной, дал новые возможности для поиска в области театральной пластики, для выхода пантомимы на совершенно новый уровень.
А.Ф. Лосев в книге «Эстетика Возрождения» выделил основной эстетический принцип эпохи Ренессанса, который вполне может быть назван и принципом пластической драмы: «энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человечес205 кой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела... Возрожденец всматривался в человеческое тело как таковое и погружался в него как в самостоятельную эстетическую данность» [12, с.5355].
Мацкявичюс, опираясь на духовные традиции Ренессанса, сделал попытку, революционную для 70х годов: всмотреться в человеческое тело и найти в нем не только чувственную, но и высшую красоту, противопоставить косной материи образ, созданный руками творца. Спектакль, как говорил сам режиссер, стал «самой сутью», «выплеском накопившейся энергии», «исповедью» [7].
В тексте программы спектакля режиссер декларировал:
«...Мы старались углубиться в прекрасную и противоречивую эпоху Ренессанса, ощутить ее дыхание, ее атмосферу, разобраться во всех сложностях жизни человека этой эпохи, а главное — понять самого Микеланджело, — человека, художника, гражданина... раскрыть и приблизить к сегодняшнему дню радости и страдания, сомнения и веру, поражения и победы этого величайшего художника всех времен» (из программы спектакля).
Сюжетом для спектакля «Преодоление» стала обыденная жизнь Микеланджело, переплетающаяся с жизнью творца. Юность, зрелость, старость и бессмертие Микеланджело — этапы его реальной жизни, служащие канвой для спектакля. Ключевые сцены, как правило, — моменты создания шедевров. Им предшествуют определенные жизненные обстоятельства художника, весьма драматичные. Сценография спектакля проста и лаконична. Две арки, 206 которые помогают трансформировать пространство, подставка под скульптуры, легкие ткани. Многое решает свет, который, поособому падая на «вылепленные» только что на глазах у зрителя скульптуры, помогает превратить их в произведения искусства. «Нам нужно больше пустого пространства, — говорил Мацкявичюс в 1982 году в интервью журналу «Советская эстрада и цирк» [4, с. 14]. — ... Наши декорации должны быть скудны и в то же время крайне уместны», будто развивая известную формулу Этьена Декру «голый человек на голой сцене». Драматургия спектакля построена на конфликте художника с действительностью, на цепи постоянных преодолений. Косная материя, в которой, на взгляд художника, заложена идеальная, видимая художнику красота, сопротивляется ему — это выражается средствами пантомимы. На глазах зрителя художник «ворочает» воображаемые огромные каменные глыбы, доделывает незавершенную скульптуру, придавая ей законченность. «Пьета», «Давид», «Скованный раб», «Умирающий раб», «Мадонна у лестницы» — все эти скульптуры «оживают» в спектакле с помощью пластики актеров. В героев своих работ скульптор превращает тех, кто с ним рядом: мать, Шута, Музу, Еву. Героями фрески «Страшный суд» становятся его современники, над которыми он вершит свой собственный суд за их пороки, за непонимание идеала и красоты, за те унижения, которые ему причинили. В финале средствами пантомимы Микеланджело разрывает оковы времени, представленные в спектакле двумя легкими арками, и обретает бессмертие.
207
Спектакль Мацкявичюса материализовал представление о Микеланджело, в частности, сформулированное Г. Н. Бояджиевым в «Итальянских тетрадях»: «творец Микеланджело находится в состоянии почти физического борения с материалом, который ему сопротивляется и которому творящий противопоставляет еще более мощную силу своего замысла и воли» [13, с.74].
«Борение» в спектакле становится физическим действием. Это и создает одну из ипостасей конфликта. Но была и другая: борение художника с тем, что мешает ему творить, то есть с косным окружением. Мы видели, как, продираясь сквозь непонимание и зависть, ложь и вражду (все это также воплощалось средствами пантомимы), Микеланджело создавал свои творения, стремясь с их помощью приобщиться к вечности, хотя и понимая бесплодность своих попыток. Зритель становился свидетелем творческого процесса, наблюдал за тем, как появлялись знаменитые шедевры, что их вызывало к жизни извне и изнутри, какие толчки давал внешний мир и как отзывались на них душа и гений художника.
Как правило, появлению каждой новой скульптуры в спектакле Мацкявичюса предшествовало глубокое отчаяние, но и столь же глубокая решимость, огромная неудовлетворенность реальным миром, но и преклонение перед скрытым в нем идеалом, который необходимо только вычленить, отделить от ненужного и наносного, от преходящего. «Изъять из камня вечные начала» [14, с. 211], — писал сам художник. Лосев развивает эту мысль:
«Для Микеланджело идея налична уже в необработанной материи» [12, с. 431].
208
Мать превращалась его рукой и резцом в «Мадонну у лестницы», его двойник — Шут — в Давида, единственную скульптуру, «где мы видим героизированный... титанизм» [12, с.430]. Остальные скульптуры, запечатленные в «страдальческих позах борьбы и поверженности» [12, с.430], символизировали тот надлом, который появился у художника в результате неразрешимости его внутренних противоречий и противоречий его великой эпохи. Превращение «Давида» в «Скованного раба», «Умирающего раба» и в Христа «Пьеты» воспринималось нами как выражение усиливающегося трагического ощущения в ответ на несправедливость миропорядка, заставляющего человека страдать... Интересно, что для режиссера был возможен и обратный переход: его герой Скульптор рождался из фрески «Сотворение мира», как Адам, а вместе с ним появлялись и остальные герои: его alter ego Шут, муза —
Танцовщица и его любовь — Ева. Все другие герои спектакля — от мира сего. Это люди в садах Медичи, отец и его братья, не разбирающиеся в «благородных» искусствах, а также главный враг Скульптора — доминиканский монах Савонарола, заставлявший трепетать не только юного гения, но и всю Флоренцию.
Кульминацией спектакля стало пластическое воплощение фрески «Страшный суд», в которой он вершил возмездие над врагами, эпохой, временем. Повод для «страшного суда» — намерение разъяренного монаха уничтожить прекрасного Давида, олицетворявшего для флорентийцев красоту, гармонию и свободу.
«Суд» начинался неожиданно, вступая контрапунктом во 209 время бала. Эта фреска требовала другой пластики, нежели изысканные движения прекрасных дам и их партнеров. Если прочитать ее описания, сделанные исследователями, то становится ясно, насколько широкий простор открывало ее динамическое воплощение для пластической драмы. Фреска заключала в себе невероятно сжатый, как пружина, динамизм, которому стоило только дать толчок для того, чтобы картина ожила.
Вот как пишет о «Страшном суде» Микеланджело В.Н. Лазарев: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса. Этому движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения, что связками, гроздьями тел управляет какаято свыше их стоящая сила, которой они не могут противодействовать» [15, с. 82].
Еще одно описание, Г. Бояджиева, будто бы сделано после просмотра спектакля: «разворачивается прекрасная череда человеческих тел — юных, гибких, стремительных, они в свободном и бурном потоке пластических движений, в переливе телесных, светлорыжеватых тонов...» [13, с.59]. Бояджиевтеатровед чутко воспринимает динамизм статичного произведения изобразительного искусства. Он почувствовал заложенную во фреске «Страшный суд» возможность стать театральным действом. «Я понял, что чудо, совершенное Микеланджело, заключается именно в том, что его кисть не только гениально живописала, она владела категориями временных искусств — страсти и 210 эпохи оказывались запечатленными не только в их статических мгновениях, но и в своей живой исторической динамике» [13, с. 63].
Эти описания безусловно повлияли на Мацкявичюса, когда он продумывал «оживление» знаменитой фрески. Режиссер решил сцену в мягких пастельных тонах, но в ней сконцентрировались такая огромная внутренняя напряженность и такой трагизм, что зрители буквально цепенели от ужаса.
Пластическая драма, воспользовавшись арсеналом как пространственных, так и временных искусств, сумела вдохнуть жизнь в созданные пять веков назад шедевры великого скульптора и художника, подчеркнуть их бессмертие и способность стать современными в любую эпоху. В этом спектакле Мацкявичюс пока интуитивно нашел прием, который блестяще использовал позже и который стал одним из опорных моментов его эстетической программы. Прием этот — стилизация эпохи и ее атмосферы при переводе образов с языка одного искусства на язык другого.
В «Преодолении» — несколько ключевых сцен. Одна из них — шествие по миру и векам бессмертного Давида, созданного скульптором. В этой сцене благодаря свету и особой пластике актера Давид действительно казался невероятно огромным, хотя актер, естественно, не достигал пятиметровой высоты. А движения его, величественные и замедленные, создавали иллюзию действительно ожившей статуи.
Оживление, по мнению Рутберга, каждый раз отлича211 лось от предыдущего спектакля, так как актер, хоть и не мог импровизировать, но невольно определялся «конкретным течением именно данного спектакля. Один раз первой ожила грудь — как будто на наших глазах в мрамор вселилась душа, толкнула сердце и начала разливаться по всему телу теплой волной движения. Другой раз из той же самой позы первыми начали двигаться ноги — как корни, почувствовавшие приток соков земли. В третий раз — глаза, которые ослепил увиденный мир…» [11, с. 120]. Другая ключевая сцена — «Страшный суд» над современниками, которую мы описали выше. Третья — философская, в финале, после свершения «Страшного суда». Теперь художник, перестав быть реальным лицом, становился метафорическим воплощением творческого начала, без контекста своей эпохи и окружающих его персонажей.
Художник на сцене совершенно один. Перед ним — две плотно сдвинутые арки, которые теперь символизируют или оковы времени, или ворота вечности. Для того, чтобы прорваться к бессмертию, стоит только раздвинуть эти ворота. Актер средствами пантомимы делает невероятное усилие — и раздвигает арки. Мы видим его глаза — глаза человека, который, невзирая на страшную муку и на невероятный трагизм своей жизни, увидел наконец то, что было вершиной его стремлений, то, ради чего он терпел и страдал — вечность. Здесь Мацкявичюс явно опирается на один из сонетов художника:
То раб закованный, то господин,
На дыбу жизни поднят я судьбою,
212
А изваянья, созданные мною,
Шагнули в вечность. Я, как перст, один [14, с. 243]. Свершилось главное преодоление. Преодоление по самому великому счету. «Преобразование материи в акте творчества, ваяние как конкретизированный образ преодоления, освобождение от оков причинности — вот главная тема спектакля» [16, с. 49].
«Преодоление» стало нравственной и эстетической платформой театра. Объемность этого понятия предполагала и «преодоление какихто канонов времени, инертности мышления, инертности своего тела, преодоление непонимания друг друга, преодоление самих себя, наконец» [4, с.14], — говорил сам режиссер. Даже десять лет спустя актеры оценивали спектакли своего режиссера с позиций того, есть в них преодоление или нет (об этом они говорили в беседах с автором).
В этом спектакле был, вслед за Микеланджело, создан гимн человеческой красоте, полноте человеческой жизни, гимн творчеству.
И неудивительно, что, заданные такой высокой нотой, поиски пластического театра вновь и вновь приводили его и к этой эпохе, и к теме преодоления косности реальной жизни силой творческого порыва, к теме мощи человеческого духа, сохраняющегося в сокровищнице человечества веками. Мацкявичюс всегда, вольно или невольно, ощущал эту эпоху, что проявлялось в выборе материала, в методах постановки, в эстетических декларациях режиссера. Возрождение для нас — это эпоха титанов, сильных характеров и страстей. Именно это и нужно пластичес213 кой драме, театру кульминаций, «театру тотального драматизма» [17, с.46], для того, чтобы добиться главного для режиссера — вывести «актерское существование за пределы слов» (как он сам определял свою творческую задачу) [4, с. 14].
Несмотря на то, что коллектив назывался ансамблем пантомимы, было очевидно, что изобразительная палитра спектакля богаче, чем просто пантомима. Г. Комаров в журнале «Театр» в начале 1977 года написал в частности о расширении арсенала пантомимы в первых спектаклях Мацкявичюса за счет заимствований из танцамодерн, хотя, как утверждает критик, раньше все было наоборот: модернбалет заимствовал многое у пантомимы. Теперь же создатели пантомимы «стремятся к более сложной, тщательно разработанной ритмической организации, виртуозности, завершенности пластического языка» [16, с. 56]. В 1976 году И. Рутберг заметил такие особенности спектаклей пластического театра, как его глубокое проникновение в сущность персонажей, соединенное с внешней эффектностью. «Чем ярче, чем неординарнее пластические решения Мацкявичюса, тем больше его тщательность, скрупулезность в проработке внутренней линии жизни его персонажей» [10, с. 118].
Большинство критиков все же считали новый жанр именно пантомимой, в том числе — И. Рутберг. Даже в книге «Искусство пантомимы», изданной в 1989 году, он все еще разбирает спектакли Мацкявичюса как пантомимические, в ряду других работ этого жанра, лишь изредка используя термин «мимодрама».
214
Второй спектакль Мацкявичюса был поставлен через год после «Преодоления», в 1976 году. Режиссер обратился к драме «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» Пабло Неруды, написанной в 1967 году и рассказывавшей о борьбе чилийцев за свободу. В этом материале Мацкявичюса явно привлекла революционная романтика, которая была близка по духу пластической драме, так как несла в себе порыв к идеалу и страсть к победе. Режиссер Б. ЛьвовАнохин назвал спектакль «публицистикой, страстным и вдохновенным разговоромразмышлением о борьбе за осуществление человеком мечты и справедливости, свободы, счастья»[18]. В этом спектакле Мацкявичюс нашел несколько важных пластических лейтмотивов, которые помогли ему выразить главную идею спектакля. Всадники, мчащиеся по скалистым плато Чили и Калифорнии, символизировали борьбу чилийцев за свободу. «Раскачивающаяся палуба и рвущиеся с рей паруса застигнутого штормом корабля» [5, с.31] — те мощные силы, которые противостояли революционерам.
Впервые у Мацкявичюса появились и сатирические краски, которыми режиссер воспользовался для изображения девиц легкого поведения из бара «Заваруха». Их развязная пластика была довольно неожиданной в театре, выражающем «ритмы человеческого духа», но вполне оправданной, так как эти персонажи воплощали старый прогнивший мир.
Если в первом спектакле действовали такие аллегорические персонажи, как Муза, Любовь и Шут (альтерэго 215 Художника), то здесь аллегориями стали Звезда и Смерть. Но Смерть не была только аллегорией, она символизировала страх человека перед лицом смерти, Звезда — надежду и веру человека, его волю к победе. Таким образом, появился прием, который вскоре будет назван «персонификацией душевных состояний героя» [16, с. 53]. Конечно же, критика сравнивала спектакль с «Преодолением».
И режиссер дал для такого сравнения повод. Снова главной темой стала борьба, только на сей раз «это отчаянная борьба романтического героя за национальное достоинство и независимость своего народа, преодоление самой смерти жизнью, прожитой, не щадя себя, ради высших идеалов свободы и справедливости» [5, с.30]. Но и отличия были очевидны. ЛьвовАнохин, например, увидел их в отношениях героев двух спектаклей с окружающей их средой: «Если в «Преодолении» художник взаимодействовал с действительностью, подчиняя ее себе, то здесь окрыленные мечтой люди сталкиваются со страшной реальностью, которая их ломает, искажает, уродует». Но, несмотря на это, пафос второго спектакля — тоже жизнеутверждающий. Этот пафос, по мнению критика, придавала «эстетическая реальность, формируемая через возможности пластической драмы» [18]. Иными словами, обобщенность сценических образов, созданных пластическими средствами, избавила эти образы от конкретности и мрачности эмоций, заложенных в поэтическом тексте. «Мацкявичюс и его сподвижники создали пленительный мир, где красота — не досужая выдумка, а непреложная ценность.
216
Здесь органично воскрешение умершего Хоакина, вернувшегося к нам, чтобы в скачке на конях, символизирующей борьбу чилийцев за свободу, снова стать первым всадником. А в помощи ему Звезды и бессилии Смерти — высокая правда истины — «красота спасет мир» [18]. Третьим спектаклем стала «Вьюга», поставленная по двум произведениям А. Блока: «Балаганчик» и «Двенадцать» — в 1977 году.
Одной из задач постановки, по словам режиссера, было показать Россию до и после революции. Другая задача —представить человека, которого он увидел как главного героя поэмы Блока «Двенадцать» — Петруху. Это — «не растерявшийся в революционной стихии мальчик, а человек, который в воспаленном сознании творит свой мир»[7], — говорил Мацкявичюс. Таким образом, автора спектакля интересовало не только напряженное время социального слома, но и человек, который живет в этом времени. Мацкявичюс не был первопроходцем в переводе поэзии на язык движения. Ведь эти два жанра, как считали и театральные режиссеры, и критики, очень близки друг другу. В частности, И. Рутберг утверждал, что их объединяет «образный строй мышления, поэтическая приподнятость... Мышление поэтическое сродни мышлению образами пантомимы: и то, и другое тянется к «увеличительному стеклу» [11, с. 3637].
Мацкявичюс подчеркивал живописное начало поэзии Блока: он воспринимал поэму «Двенадцать» как графику — «густую, стихийную. Мелодия линий, многомерность ритма, чернобелый конфликт места — все выра217 зительные средства, присущие графике, мы находим в этой поэме»[19].
В спектакле «Вьюга» критики снова искали и находили мотив преодоления.
Любовь, которую счел главной темой спектакля В. Щербаков, по его мнению, «это тоже борьба. Любовь возвышает и окрыляет человека, но за любовь надо бороться» [5, с.30] с бездуховным и циничным окружением. Это высокое чувство было показано в первой части спектакля («Балаганчик») с помощью пластики так отчетливо и выпукло, что, несмотря на отсутствие в спектакле слов, зрители буквально слышали «флейты, гитары и скрипки любящих душ, шепоты, стоны и крики любви, глумливое ржание пошлой толпы» [5, с. 31].
Традиционное литературоведение воспринимало пьесу «Балаганчик» немного иначе. П. П. Громов утверждает, что герои лирической драмы никак не могли «воплотить, реализовать свои самые элементарные чувства» [20, с.553], в чем и заключался трагизм происходящего. И хотя, как утверждает исследователь, «о любви Пьеро, Арлекина и Коломбины рассказано стихами такой силы, на какую вообще способен Блоклирик» [20, с.553], все же конфликт двух соперников носит «картонный характер» [20, с. 552] и они — и «не соперники в подлинном смысле слова», потому что они «представляют собой как бы разные половинки одной и той же, распавшейся в современных условиях, единой человеческой личности» [20, с. 552].
Но распавшаяся личность становится цельной в других 218 социальных условиях — в революционных, когда рушится старый прогнивший мир. История двух миров и связала два спектакля воедино.
Громов твердо убежден, что революционная поэма «Двенадцать» просто «была бы невозможна без тех опытов создания трагически противоречивых характеров в их прямых связях с социальной действительностью, которыми был занят преимущественно Блокдраматург» [20, с. 592]. Мацкявичюс безусловно почувствовал взаимосвязь между драмой 1906 года и поэмой «Двенадцать». Грешная любовь становится во второй части спектакля тем, что необходимо преодолеть герою Петрухе ради «любви вселенской, ради грядущей справедливости» [5, с.30], то есть ради революции, что он и делает. Вот как рассказывал сам Мацкявичюс содержание второй части спектакля. «Вольный революционный вихрь захватил героев «Двенадцати». Ворвалась в темный, заснеженный Петроград Дева революции, озаряя вокруг себя все. Забился в предсмертной агонии старый, злобный мир. Подхвачены вихрем судьбы, теряя и вновь находя друг друга, закружились Петруха, Ванька и Катька. Пересеклись их дороги, переплелись их судьбы, «затянулся узелок» их взаимоотношений, рождая злость к своим слабостям. Лишь двенадцать солдат революции идут уверенной поступью за Революцией, борясь за каждый свой шаг к новой жизни»[19].
В этих словах уже чувствуется зрительный образ спектакля, создаваемый с помощью пластики актеров. А шаг красноармейцев, идущих за революцией, становится плас219 тическим лейтмотивом спектакля. «Ритмическая напряженность стиха передается точным динамическим эквивалентом — то мерным, то торопливым, то неровным шагом идущих красноармейцев...»[18] .
Присоединившийся к красноармейцам Петруха тоже перенимает этот шаг, устремляясь к новой жизни и порывая со старой.
Конечно, в отличие от «Балаганчика» Мейерхольда, выразившего мироощущение интеллигенции эпохи символизма, Мацкявичюс пытается соответствовать духу своего времени. Он объединяет пьесу с «революционной» поэмой Блока «Двенадцать», которая, как ни странно, в эпоху соцреализма воспринималась как безусловный шедевр, даже если критике приходилось закрывать глаза на возглавлявшего процессию Иисуса Христа или придумывать изощренные оправдания появлению этого образа. И, конечно, революционная романтика выходила в этом произведении на первый план, что знал в 7080е годы каждый школьник.
Критика назвала первые три спектакля «откровением», «объединенным единой философскомировоззренческой концепцией» [5, с.31]. Действительно, их объединяла, несмотря на различие материала, идея сильной личности, стремящейся к победе и преодолевающей трудности, стоящие на ее пути, идея романтического (революционного) порыва. Откровением спектакли стали, по мнению В. Щербакова, потому, что «все в них было впервые... Мощь, романтический полет и тонкий лиризм «несказанного» явились в них во всей полноте и силе. Казалось бы, невоз220 можное в театре оживало на наших глазах, действие будоражило ум и чувства, пришпоривало воображение и звало к сотворчеству» [5, с. 31].
Не будет преувеличением сказать, что в этих спектаклях преодолевалась вязкость времени, а зрители получали возможность утолить жажду прекрасного, что сразу же сделало театр Мацкявичюса необыкновенно востребованным.
221
«Воскресить
Красного Коня…»
Эволюция авторского стиля Г. Мацкявичюса К следующим трем спектаклям Мацкявичюса критика отнеслась более скептически, обвинив режиссера в самоцитатах и повторах [1, с. 31]. Нам кажется, новая трилогия вовсе не повторяла уже найденное, а успешно его развивала. Может быть, современникам и не хватило в новых спектаклях того накала, который пронизывал первые три, но, на наш взгляд, это было связано скорее с проблемой восприятия: театр не мог до бесконечности поражать новизной.
Детский спектакль «Времена года» был поставлен в 1978 году по мотивам сказок Г.Х. Андерсена, которые в прочтении режиссера казались не только детскими. В них была найдена тональность, которая соответствовала образности и философичности волшебного мира великого сказочника.
Сюжетом спектакля стало путешествие Принца и сопровождавшего его Аиста по свету в поисках счастья. Само путешествие изображалось средствами пантомимы: в центре сцены легким и размашистым шагом на месте (из арсенала М. Марсо) Принц и Аист под бодрые аккорды «Осени» Вивальди «перемещались» из одной волшебной страны в другую... Этот шаг стал точным пластическим 222 лейтмотивомстержнем, на который нанизывалось все действие спектакля.
В спектакле было создано немало прекрасных пластических сцен: например, танец кружащихся ворон под музыку «Зимы» из «Времен года» Вивальди, вызывающий щемящее чувство одиночества и холода. Философия спектакля заключалась в следующем — счастье всегда рядом, надо только уметь видеть.
В этом спектакле Мацкявичюс показал, как близка пластическая драма волшебной сказке. И та, и другая были избавлены от излишней конкретности, поэтому пластическая сказка получалось действительно волшебной. Вместе с «Преодолением» «Времена года» собирал полные залы практически до конца существования театра. В спектакле 1980 года «Блеск золотого руна» режиссер попытался совместить два пласта времени: античность и современность. Критика утверждала, что здесь эстетика пластического театра сыграла с ним злую шутку. Если античность с ее плавностью движений оказалась близка романтической эстетике театра, то резкие и острые движения, характерные для современного спорта, актерам явно не удались. Хотя идея Мацкявичюса заключалась в том, чтобы сопоставление двух эпох, показанное через пластику, казалось ироничным, но иронии не получилось. Спектакль признали неудачным как критики, так и зрители, поэтому он быстро сошел со сцены.
Кроме того, критика увидела выхолощенность самой идеи преодоления и повторы «Звезды и Смерти...». В. Щербаков утверждал, что здесь «борьба за свободу ста223 новится спортивной борьбой, ставка же в игре со смертью в спектакле — золотая баранья шкура» [1, с.31]. Эволюция работ Мацкявичюса свидетельствовала о попытках повторить тот путь, который прошли Мейерхольд и Таиров: от поиска условной формы для выражения вечных проблем (добра и зла, жизни и смерти) до стремления воплотить конкретные политические акции как вечные духовные искания. Можно предположить, что не только общество оказалось равнодушным к художественным поискам режиссера, но и сам режиссер вступил в полосу художественного кризиса. Попытавшись изменить саму природу пластического театра и внедрить в ее содержательную структуру социальную конкретику, он разрушил то самое несказанное, которое было столь важно в этом жанре. В 1981 году Мацкявичюс поставил очень важный с нашей точки зрения спектакль «Красный конь», который вызвал неоднозначную реакцию критики, хотя зрители приняли его восторженно.
Спектакль был создан по мотивам картин русских и зарубежных художников конца ХIХначала ХХ века. «...Любопытнейшая квинтэссенция художественной манеры таких разных живописцев, как ПетровВодкин, Гуттузо, Мунк, ТулузЛотрек, Рерих, Фальк... пластические фантазии на темы творчества знаменитых мастеров, как бы продолжение... ассоциативной нити, возникающей после увиденного произведения искусства»[2].
Так же как и в «Преодолении», зрителям предлагали «приоткрыть завесу тайны искусства» [2]. Но если в первом спектакле «оживали» скульптуры и фрески Микелан224 джело, то здесь — картины, созданные разными художниками рубежа XIXХХ веков. Ключевой образ заимствован у ПетроваВодкина — это Красный Конь. В спектакле (его роль исполняла танцовщица) он олицетворял идеал художника, родившийся в его воображении еще в детстве и увлекающий «в нескончаемую погоню за творческой мечтой, продолжающуюся всю жизнь, пока художник остается художником»[3].
Сюжет спектакля — странствия Художника по различным интерьерам, созданным воображением живописцев, знакомство с героями и героинями их картин. Сидящая в баре клоунессалюбительница абсента, выплеснувшийся «Крик» Мунка, замершая «Ждущая» Рериха, сцена купания Красного Коня... Режиссер придумал каждому герою свою историю, которую актеры показывали пластически. Перед началом каждого фрагмента одетые в черное трико, они подходили к стоящим по обе стороны сцены вешалкам с одеждой и, надевая те или иные костюмы на глазах у зрителя, трансформировались в героев следующей картины. Прожив момент жизни, которую увидел и оживил в картине режиссер, герои замирали, будто бы застыв на полотне, воплощенные кистью Художника. Лейтмотивом спектакля стало «обуздание» Художником Коня. В этом действии можно было увидеть попытку героя подчинить себе свой талант, овладеть им. Одетая в красное трико актриса своей пластикой подчеркивала строптивое начало коня, никак не желающего подчиняться Художнику, как и его творческие порывы.
Этот мотив стал своего рода «преодолением» спектакля.
225
«Художник, бросив вызов миру, разрушает его в своих творениях. И тогда исчезает Красный Конь... Но тернистый путь постижения истины все же приводит Художника к его идеалу, поверженному, но желанному. Жажда творчества оказывается сильнее всех других желаний, а энергия творчества — самой мощной энергией, способной воскресить Красного Коня» (из программы спектакля). В адрес «Красного коня» было высказано немало упреков. Его называли механической контаминацией, находили его спорным и вычурным, обвиняли режиссера в поверхностном и формальном подходе [1, с. 32]. Нам кажется, что, напротив, эклектичность в интерпретации индивидуального стиля разных живописцев была у Мацкявичюса вполне намеренной, и более того — он считал ее «стилем сегодняшнего времени» [4, с.14]. Подобная «пестрота» передавала напряженный поиск трудной переломной эпохи, царившее тогда ощущение смятения и надлома. К тому же спектакль объединяла и цементировала тема Художника и его творческого пути, тема его борьбы и вечного поиска идеала.
В спектакле звучали стихи поэтов «серебряного века», которые читал за сценой диктор, придавая действию объемность и философичность. Этот прием появился у Мацкявичюса впервые и стал началом движения режиссера к «синтетическому» театру.
Седьмой спектакль, «Баллада о земле», был составлен из фрагментов всех предыдущих спектаклей и представлял собой концертную программу. Новшеством этой программы стало то, что на сцене вместе с актерами пласти226 ческого театра находились актеры драматического театра, которые читали текст, поясняющий действие. Это говорило о том, что режиссеру стало тесно в рамках пластики и он почувствовал необходимость обратиться к слову. Как раз в это время он уже начал работу над спектаклем «И дольше века длится день» по роману Ч. Айтматова «Буранный полустанок», в котором он, стремясь к все большей синтетичности и максимальной выразительности, заставил своих актеров говорить на сцене. Мацкявичюс почувствовал, насколько притчевость романа совпала с возможностями пластической драмы. Буквально несколькими штрихами Мацкявичюс набрасывал четыре разных слоя романа: житейские воспоминания Едигея, легенды, космос и бытие природы. Жизнь Едигея запечатлелась застывшими кадрами старых фотографий, воплотить которые удалось с помощью пластики актеров и света. «Взмывает в небеса ракета и высвечивает застывшие, как на старых фотографиях, группы людей... Сколько их было — тех, что пересеклись своими судьбами с жизнью Едигея, и тех, кто случайно встретились на его пути. «Оживая», они исчезают, словно бы тают — те далекие видения, посетившие память героя», — писала газета «Советская Литва»[3].
Интересно, что простого железнодорожного рабочего Едигея режиссер также отнес к разряду интересующих его творческих личностей, а весь остальной мир назвал частью его «воспаленного сознания». Мацкявичюс говорил автору работы про своего героя: «Может быть, не все у него реализовано в чемто конкретном, но сознание Еди227 гея вмещает в себя целый мир мифов, легенд и сказаний, все прошлое, настоящее и будущее своего народа, весь космос. И потому мой Едигей — мудрец, философ, поэт, словом, личность творческая» [5].
Интересной находкой Мацкявичюса стала сценография спектакля. Он использовал огромную парашютообразную тканьтрансформер, которая с помощью пластики актеров и света превращалась то в степь, то в море, то в снежные заносы, то в космическое пространство. То вздымающаяся, то двигающаяся, то текущая ткань вызывала яркий визуальный эффект, совмещая реальность и фантастику. Что касается пластического решения спектакля, то оно было весьма удачным и эффектным, однако введенное в действие слово, по мнению критиков, оказалось не только лишним, но и откровенно портящим спектакль. Очень «сердито» по поводу речи высказался В. Щербаков. Он писал о непродуманности словесной реформы, об отсутствии «несказанного», того, что он считал основным в предыдущих работах. «Вот и получился первый синтетический спектакль комом» [1, с.33], резюмировал критик. Мацкявичюс не считал эту работу неудачной. Долгое время спектакль оставался его самым любимым. Режиссер называл его «самым выстраданным» и «самым мудрым, потому что в его основе лежит одно из самых мудрых произведений современности. Наш театр, в большей степени, чем драматический, смог выявить всю многоплановость этого произведения, раскрыть множество параллелей, взаимосвязей, которые там заложены. Например, нам удалось в одном актере реализовать связь айтматовс228 ких персонажей, таких, как Едигей — Раймалыага — Каронар, Зарипа — Бегимай — Белая верблюдица...»[5]. Но все же после постановки «И дольше века длится день» Мацкявичюс отказался от попыток говорить на сцене. Он только утвердился в своей прежней мысли о том, что в его жанре речь совершенно лишняя и даже чужеродная. «Язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает, особенно в таком театре, который пытается проникнуть в самую глубину человеческого духа»[6],утверждал режиссер. «Наш театр — не театр репродуцирования жизни на сцене, а театр, пытающийся, как в анатомическом атласе, раскрыть внутреннюю жизнь человека. А в таком театре пластические средства явно берут верх над словом»[5].
В начале 80х Мацкявичюс поставил ряд интересных спектаклей: «Сад» по гравюрам С. Красаускаса, «Желтый звук» по произведениям В. Кандинского на музыку А. Шнитке, «Воспоминания о Кришне», где обратился к индийской мифологии, к давним архетипам индоевропейского сознания, к наивному и цельному прошлому человечества. Работая с помощью индийской студентки ГИТИСа Анамики Хаксар, Мацкявичюс создал импровизацию по мотивам «Махабхараты».
229
«Душа в огне…»
Один из последних спектаклей, «Глазами слышать —высший ум любви», поставленный по сонетам Шекспира в 1986 году, представляется этапным, завершающим главную тему режиссера — тему «Преодоления». Мацкявичюс снова вернулся к Возрождению, пройдя через многие эпохи — от античности до современности. Чтобы выстроить сюжет спектакля, режиссеру пришлось проделать огромную работу над воссозданием глубоко заложенной в сонетах драматургической канвы. «Все это есть у Шекспира»[1], — считал Мацкявичюс. Опять объектом его сценического исследования стал внутренний мир героя, или «воспаленное сознание», на этот раз —поэта. Все, что видели зрители, происходило именно в сознании (или скорее в подсознании героя). Режиссер придумал необычное начало спектакля. Пока зрители входили в зал и рассаживались, на сцене актеры в масках commedia dell arte разыгрывали интермедию. В этой преамбуле в опрокинутом виде намечались все будущие мотивы спектакля, где они приобретут не комическую, а трагическую окраску: шутовства, неразделенной любви поэта к Смуглой Даме, борьбы со временем и смертью.
В спектакле режиссер снова прибегнул к такому приему, как персонификация душевных состояний. Все герои так или иначе связаны с внутренним миром самого Поэ230 та. Если в «Преодолении» действовало alter ego художника — Шут, его муза — Танцовщица, его любовь —
Ева, в спектакле «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» — Звезда и Смерть, то здесь Поэт взаимодействовал с такими персонажами, как Психея (в программе она объяснялась термином К.Г. Юнга: «совокупность психических переживаний индивида»), СтарецВремя, который пытался подмять под себя Поэта, накрыть его покрывалом смерти или вручить шутовской колпак, доказывая его, Поэта, ничтожность; Адонис, юный граф, воплощавший светлое, божественное начало, Смуглая Леди, несущая в себе инфернальное, демоническое начало, и двойник Поэта — его отражение в зеркале. Все персонажи существовали и в воображаемом зеркале, перед которым стоял Поэт (оно обозначалось большой рамой, через которую герои свободно перемещались в ту и другую сторону), и одновременно в его памяти. Сюжет спектакля довольно прост: Поэт влюбляется в Смуглую Леди, которая принадлежит к высшему обществу. Леди прогоняет Поэта, ведь для того, чтобы ему попасть в этот мир, необходимо отказаться от творчества, убить собственную ДушуПсихею. Психея не пускает его в мир богатства и праздности. Когда он после мучительных сомнений убивает это трепетное существо, то Смуглая Леди своими руками переодевает его в графский наряд, принимая в общество и предлагая наконец свою любовь. Но жизнь без творчества невыносима для Поэта, и он вынужден принять условие Времени — стать шутом, надев шутовской колпак, от которого долго отказывался. Поэт 231 задыхается, чувствуя мертвенность своей жизни, ведь она после смерти Психеи лишилась самого главного — песни. Он сбрасывает душащий его графский наряд — и тут появляется страшное зеркало, где живут двойники. Лейтмотив первого действия — поворот времени. Мелькают, мучительно тащимые силой времени, персонажи. Круг, другой, искаженные тела, лица. Как не вспомнить «Страшный суд» из «Преодоления»... Во втором действии Поэт стоит перед тем же мрачным зеркалом (то есть по сути дела остается наедине с собой). Двойники, живущие там, мучают, терзают его, появляясь из темноты. Измученный ими, он импульсивно разбивает шпагой зеркало (это показано средствами пантомимы), чтобы убить и двойников вслед за Психеей... Наконец удовлетворенный СтарецВремя выводит мертвецов в белых масках на страшное финальное шествие.
Мертвецы окружают Поэта и медленно кивают головами:
«да, шут!». Поэт не выдерживает этого и ослепляет себя пламенем свечи. Потом на ощупь находит убитую Психею и так же на ощупь укладывает ее на тележку. В финале слепой Поэт тащит тележку со своей душой. Он совершенно один. Средствами пантомимы актер показывает непосильность ноши. Он двигается на месте, прямо на зрителя, глядя невидящими глазами прямо перед собой. Старец накрывает Поэта покрывалом смерти. Интересен способ работы режиссера над спектаклем «Глазами слышать — высший ум любви». «Если я, например, ставлю драматический спектакль, — говорил Г. Мацкявичюс, — то я руководствуюсь написанной пьесой, 232 которая диктует мне жанр, стиль и форму будущего спектакля. В пластическом театре, если даже в основе лежит литературное или драматическое произведение, то текст, «произносимый» действующими лицами, приходится «писать» нам самим, то есть создавать свою новую пьесу, а значит, и язык спектакля»[1].
Действительно, на репетиции режиссер и актеры писали свою пьесу, во многом даже отличную от той, что была задумана режиссером первоначально. Многие импровизации становились неотъемлемой частью спектакля прямо в репетиционном зале. Далее приводятся фрагменты записей репетиций, сделанные лично автором работы. Репетировали финал. Поэт стоял перед зеркалом, в котором видел надвигающихся на него мертвецов, убитых им же самим двойников и свою душуПсихею. Их мерное шествие из глубины сцены прямо на него. Его ужас. Пройдя через траурную рамку зеркала, они надвигались на поэта, окружали его. Куда, куда деться от них? Везде они, кивающие головами: «да, шут, шут». И только свечи в руках — последнее спасение. Не видеть, только не видеть. Он в ужасе, в отчаянии прятал глаза прямо в огонь свечей. И слеп. На ощупь находил мертвую Психею, свою поруганную душу, взваливал ее на тележку и мучительно вез —куда, неизвестно...
Режиссер объяснял актеру, исполняющему роль Поэта, как он должен сыграть эту непростую сцену:
Финал надо играть предельно трезво, чтобы не было ни на йоту мелодраматизма. Если человек в страхе решил, что не будет больше на это смотреть, то нужно очень точно 233 показать этот страх. Тут нужен предельный артистизм. В трезвости — самый сильный эмоциональный эффект. Когда ты оказываешься среди мертвецов и хочешь уже совершить поступок — ищи, мучительно ищи того, кто бы мог тебе этого не позволить. Ищешь и не находишь. Они только подтверждают: «шут, шут».
Сложные взаимоотношения Поэта с душойПсихеей Мацкявичюс объяснял, подчеркивая необходимость для актеров играть именно внутреннюю жизнь персонажей:
Душа сама себя заставляет страдать. Ты идешь к ней, чтобы облегчить ее участь. Но это же ты превратил ее в юродивую... Идет не житейская, а внутренняя жизнь. Больше всего режиссера раздражало в актерах их стремление просто изобразить то, что он от них требовал. Показать внешний рисунок роли, внутри оставаясь холодными и незаинтересованными:
Вы все знаете, но ничего не обнаруживаете на площадке, поэтому идет грубейшая схема. Надо всему искать оправдание — почему я так делаю. Это и есть актерское мастерство.
Актрисе, играющей роль Психеи, режиссер подсказывал, как ей добиться нужного пластического рисунка:
Во время хода выстраивай внутренний монолог. Когда он появится, появится и пластика, и темпоритм именно твоих воспоминаний, твоих мыслей.
Очень важной Мацкявичюс считал логику развития персонажа, а также степень его убедительности во взаимоотношениях с другими героями. Для вхождения в роль актерам, по его мнению, требовалось прежде всего глубинное 234 понимание своих задач, которое избавит их от излишнего режиссерского нажима. Когда появится такое понимание, тогда сама собой придет и нужная пластика:
Когда врывается Шут на бал, все построено на физиологическом, биологическом моменте. Когда рушатся отношения, надо сообразить, как остаться живым. У вас в этой сцене нарушена нормальная человеческая психология. Это даже ставить не надо.
Конечно, самым сложным чувством для воплощения его на сцене средствами пластики Мацкявичюс считал любовь, которую, по его мнению, актеры играли слишком сдержанно:
Любовь здесь не соблазн, а вершина слияния двух людей. Я о вас сужу не по движениям, а по глазам. Нет в ваших глазах людей — есть функция. Нет единственно возможной, исступленной любви. Сейчас на уровне того, как бывает. А здесь — экстаз. Главное — понять, а потом только доводить. Сейчас у вас у всех в этой сцене есть перспектива роста. Вы сдерживаетесь. Я уверен, что вы испытывали нечто подобное в жизни, и вам это знакомо. Но вы закрыты, а надо быть предельно открытыми в проявлении. Здесь уходят все грани социального. Здесь все — до предела. Это — одна из кульминационных, решающих, переломных сцен. После нее начинается другая жизнь. Мацкявичюс решительно боролся с фальшью, которая появлялась тогда, когда актерам не хватало глубины проникновения в образ и в ситуацию:
Мне не нравится ваше прощание. Пока это не понимание, а обозначение. Это ваша фальшь.
235
Надо восстанавливать обстоятельства, атмосферу через танец. И всему искать оправдание! Поскольку герои спектакля, как это было в театре пластической драмы и раньше, играли не только конкретных, но и аллегорических персонажей, то Мацкявичюсу приходилось им объяснять, что они должны вкладывать в их воплощение. Например, Смуглая Дама в какойто момент превращалась и в змею, и в болото. Болото затягивало Поэта в свою трясину. Актриса, одетая в черное трико, обвивала его руками, тянула вниз... Режиссер подсказывал актрисе, чего ей не хватает для убедительности в этом образе:
У болота другая фактура — мокрая. С болотом нужно вести диалог.
Чтобы актеры лучше понимали свои задачи, Мацкявичюс прибегал и к метафорам. Например, актеру, игравшему СтарцаВремя, он подсказывал, как нужно подобраться к Психее для того, чтобы ее сжечь:
У Времени, когда оно подкрадывается к Психее, должны быть паукообразные ноги.
Пластика актера должна была в этот момент олицетворять коварство. Подобравшись, пламя совершало торжествующую, «кровожадную» пляску и, убив Психею, отползало.
Это действие иллюстрировало строчку Шекспира «душа в огне». Психея раскрывала в мольбе ладони. Она взывала к божеству и небу. Режиссер, помогая актрисе войти в нужное состояние, ставил задачу так:
Только войти в этот дом, чтобы вместе с ним (Поэтом) 236 погибнуть. Боже, дай мне силы совершать этот поступок. Первый страх, желание войти и невозможность уйти... Самым страшным словом для Мацкявичюса было слово «кухня» — оно обозначало ненавистный ему на сцене бытовизм и жизнеподобие. Когда он работал с актерами над жестом, он всегда повторял: «Главное, чтоб жест был не таким, будто вы чтото из чайника льете». Жест не должен быть обыденным, будничным. Поэтический, широкий жест, обобщенный, с дыханием — вот требования к элементам, из которых составлялся спектакль: к жестам, к движениям, к танцам, к отношениям между персонажами, к характерам.
Вот, например, как он трактовал испуг Адониса:
Испуг — чувство поэтическое. Но его можно осуществить на бытовом уровне, а можно быть испуганным в пластике поэтической. Должна быть поэзия жеста. Самыми неприемлемыми действиями режиссер считал те, которые напоминают обыденную жизнь и то, «как бывает». Он, напротив, стремился к тому, как не бывает. Когда он ставил «драку» на шпагах между Поэтом и Адонисом, он предложил ввести в нее музыку для того, чтобы сделать ее более обобщенной, символической:
Шпага должна переходить в музыку. Давайте попробуем разбить драку музыкой — тогда она сразу приобретет не бытовой, а какойто другой смысл. Для того, чтобы актеры понимали специфику именно пластического театра, он говорил актерам:
Должно быть мышление формами, линиями. И постоянное движение.
237
На наш взгляд, спектакль по сонетам Шекспира стал для Мацкявичюса этапным потому, что он снова вернулся к темам и образам, которые были для него очень важны. Оглядываясь на историю Театра пластической драмы, можно выделить в постановках театра своего рода смысловую ось: три спектакля о судьбе, пути художника он «Преодоление», «Красный Конь», «Глазами слышать —высший ум любви». В них через личность художника и его взаимодействие с реальным миром выражено мироощущение режиссера и представлена программа театра. Из этих спектаклей, посвященных проблеме творчества, вырисовывался путь самого Г. Мацкявичюса — путь драматизации его сознания, нарастания мучительных сомнений. Микеланджело сталкивался с реальным миром: его творческое сознание преобразовывало мир в стремлении к идеалу, освобождало скрытую в мире гармонию, красоту. Из грязи и муки вырастали шедевры художника, и гимн красоте оставался жить в веках.
«Красный конь», поставленный в середине пути, опять рассматривал проблему взаимопроникновения искусства и действительности. Мир здесь еще поддавался трансформации творческому сознанию, и творения оставались жить, знаменуя свою победу над временем. Но в этом спектакле уже появились нотки обреченности, усиливающегося трагизма. Творчество для художника — пока еще вершина, но подспудно звучала и мысль о бессилии человека.
Поэт из «Глазами слышать» сталкивался с фантомами, с отражением мира в его воспаленном мозгу, с двойниками, 238 с не созданными героями своих ненаписанных творений. Красота, в какихто отголосках еще существовавшая в его болезненном мире, полностью разрушалась. Торжествовали ужас и смерть. Время побеждало Поэта. Если Микеланджело разрывал оковы времени и прорывался в вечность, то Поэт — бессильно бредущий человек с убитой им же самим душой. И Время со своим зловещим покрывалом настигало его и закрывало от вечности. В «Преодолении» режиссер создавал гимн творцу. В «Глазами слышать...» он выразил свой страх перед безжалостным и равнодушным временем, которое полностью уничтожало человека. Любовь в «Преодолении» была вдохновляющей силой, а в «Сонетах» — одним из разрушительных начал.
Спектакль «Глазами слышать — высший ум любви» в творчестве Театра пластической драмы стал, по сути дела завершающим. Он уже не собирал полные залы и не привлекал внимания прессы. Театр терзали внутренние интриги и борьба за власть. У коллектива попрежнему не было своего помещения, и он продолжал репетировать и выступать в московских ДК и в гастрольных поездках. Но более важен, как нам кажется, другой фактор — изменилось само время. Это уже не была эпоха застоя, общество бурно развивалось. Распался Советский Союз, отделились республики, в том числе и родина режиссера Литва, поменялся общественный строй, совершались революции и гражданские войны.
Театр драматический стал гораздо более зрелищным и свободным, появилось много новых имен. Вернулся инте239 рес к классическому балету, в Россию пришел из Европы современный танец.
Приняв решение оставить свой собственный театр, Мацкявичюс на несколько лет исчез с театрального горизонта Москвы. В журнале «Балет», № 3 за 1992 год, печатается интервью В. Котыхова с режиссером, обосновавшимся в Екатеринбурге и ставящем спектакли в труппе «Балет плюс». Мацкявичюс вместе с профессиональными балетными танцовщиками берется за освоение книги Моуди «Жизнь после жизни». Его постановка называется «Семь танго до Вечности». Критик признает опыт неудачным и комментирует его так: «К сожалению, несоединимость эстетики Мацкявичюса и традиционной балетной характерности лишила творение цельности и законченности» [2, с.1213]. К тому же тема тянула за собой целый шлейф мистических событий разрушительного свойства. Из Екатеринбурга Мацкявичюс снова возвращается в Москву, где создает новый театр, «Октаэдр», а также работает в театре имени Пушкина, восстанавливая там спектакль Таирова «Принцесса Брамбилла», который идет меньше сезона (о его трагической и опять же мистической судьбе см. [3]).
В 1996 году, в № 6 журнала «Балет», Н. Колесова рассматривает работу «Октаэдра». По ее мнению, этот театр «исповедует совершенно иные творческие принципы. Навеки расставшись с идеями преломления новых форм танца сквозь призму пантомимы, Гедрюс Мацкявичюс переключился на «сугубо балетные постановки». В этом ключе созданы «Песнь песней», «Печаль цвета», «И разбилось 240 зеркало». По сравнению с прошлыми победами, когда хореограф создавал свой индивидуальный стиль в сфере пластики, когда его постановки были нестандартны и свежи, балетный язык теперешних спектаклей серьезно проигрывает» [4, с.9].
Критик награждает искусство нового театра такими уничижительными определениями, как «балет для обывателей» и «развесистая клюква» [там же], давая понять, что старыми заслугами в театральном искусстве жить нельзя, ведь «Октаэдр» сравнивается с Театром пластической драмы, первым и удачным детищем Мацкявичюса. Критик подписывает приговор основателю пластического театра. А Мацкявичюс становится «гастролирующим» режиссером, ставит спектакли на Украине, преподает пластику в московских студиях, работает членом жюри на различных фестивалях.
Новые герои современного пластического театра — другие режиссеры, такие, как Геннадий Абрамов, Александр Пепеляев, Евгений Панфилов, Алла Сигалова. В 2003 году в Москве даже проходил фестиваль пластических театров, на котором творчество Мацкявичюса представлено не было.
241
«На поиски сути бытия…»
В начале 90х годов критики перестали писать о пластическом театре. В центре внимания оказался новый для России жанр — современный танец (термин этот по большей части использовали без перевода с английского — «contemporary dance»).
Как утверждает Геннадий Абрамов, один из лидеров этого направления, «современный танец с момента своего возникновения мыслил себя как альтернатива балету... возник из желания человека быть внутренне раскрепощенным, пластически свободным» [1, с. 60]. В 90е годы разговор о жанре сосредоточился на страницах журнала «Балет», хотя, будучи изданием академическим, он традиционно освещал достижения, прежде всего, классического балета. Но современный танец, родившись как любительское искусство в небольших независимых театральных коллективах страны, вскоре заявил о себе достаточно громко. Поэтому и журнал «Балет» не смог игнорировать новые, экспериментальные формы в театре движения.
Cначала в журнале появляются отдельные статьи по этой теме, а начиная с середины 90х, ведутся бурные дискуссии, посвященные современному танцу и российским лидерам этого жанра. Журнал освещает фестивали современного танца в Москве и Витебске, рецензирует отдельные спектакли.
242
Среди лидеров нового жанра критики “Балета” уверенно называют несколько театров: “Независимую труппу” Аллы Сигаловой, “Класс экспрессивной пластики” Геннадия Абрамова, “Театр Евгения Панфилова” из Перми, “Провинциальные танцы” Татьяны Багановой из Екатеринбурга, “Кинетический театр” Александра Пепеляева, труппу Ольги Бавдилович из Владивостока. Если в начале 90х у критиков к подобным театрам еще много претензий, так как они основываются на впечатлениях от западных данстеатров неклассического направления, то в конце десятилетия журнал констатирует довольно высокий уровень профессионализма и неиссякаемость идей хореографов, выбравших для себя стезю неклассической хореографии.
Мы не считаем, что современный танец равноценно заменил пластический театр 7080х. Возможно, в эстетическом плане он занял место пластического театра. Но это был совершенно другой жанр, который ставил перед собой новые задачи, хотя также делал попытку разобраться во внутреннем мире современного человека. Геннадий Абрамов считает, что современный танец «устремился на поиски сути бытия. Осуществлялись даже многочисленные попытки выйти за пределы собственного тела, преодолеть границы сознания, приблизиться к абсолюту. В этом проявились его радикализм, его изначально трансцендентальный характер» [1, с. 60].
Разбираясь в находках хореографов, критики журнала «Балет» ищут дефиниции, которые прояснили бы, что происходит на сцене. Отмечаются «чудеса пластической 243 выразительности» [11, с.13], «энергия и восторг движений тела, скольжение танцующего человека в тонком луче между здешним и необъяснимым» [2, с.20]. Спектакли называют «танцевальнопластическидраматическими построениями» [2, с. 20]. Хореографы, по мнению критиков, «все дальше углубляются в смысл понятий красоты, смерти, любви, ненависти и творчества» [3, с. 33]. Понятно, что современный танец не менее трудно поддается какомулибо объяснению, чем в свое время пластическая драма, еще раз подтверждая мысль о многозначности пластики и ее способности выражать сложные, порой трудно поддающиеся разгадке и интерпретации смыслы. Разговор о современном танце начинается в журнале «Балет» в 1992 году. К этому времени чувствовалась некоторая исчерпанность большого стиля в классическом балете, а Россия активно осваивала достижения зарубежной хореографии последних десятилетий. Первые рецензии на спектакли представителей нового направления — по большей части осторожные. В № 1 за 1992 год в рубрике «Горизонты искусства» появляется краткая рецензия на работы пермского театра «Эксперимент» Евгения Панфилова.
Хотя спектакли называются балетами, но очевидно, что это — не балет.
Самый нашумевший из них — «Мужики и бабы». По мнению критика Д. Пивоварова, направление поисков хореографа в этом спектакле было задано «странной народностью» музыки пермского композитора Игоря Машукова, пронизанной «уважением к традиции и ощущением 244 свободы от нее, иронией сегодняшнего видения этой «народной жизни». [4, с. 41].
«Странность» и «народность» музыки порождает особую грубоватую пластику. «Господствует в балете не жеманный «а лярюсс», а «мужики и бабы», как впрочем, во всех балетах Панфилова... Расцветает стихия народной наивной эротики, упоительной любовной игры, то дерзкой, то стыдливой, а то неуклюжей и грациозной. Право, это настоящая, по Бахтину, народносмеховая культура» [4, с. 41]. Совсем в другом стиле решен балет «Фантазии в черном и основном цвете». Фантазии навеяны прозой Булгакова, поэзией Симонова, музыкой Шнитке и Габели. Рецензент ничего не упоминает о самой пластике, но характеризует общую стилистику спектакля, где пластическое решение диктовалось словом и цветом. «Балеты Евгения Панфилова исполнены внутреннего драматизма, конфликтности... При этом ничего похожего на иллюстративность у Панфилова не возникало. Скорее слово только будило энергию поиска, только «в начале было»... Потом Панфилов бросался в волны иной стихии, в которой слово свою власть над ним теряло... На сей раз фантазию разбудил цвет. Вернее, взрывчатая конфликтность двух цветов —красного и черного, двух стихий — Огня и Тьмы... Цвета агрессивны, вызывающе дерзки» [4, с.39]. Спектакль «Жизнь длиною в лето» как бы гипнотизирует зрителя, «завораживает текучестью настроения, мгновенными стремительными пробегами, чеканной графикой мужских тел и свободной пластичностью женских... Здесь не властен сюжет, покорно отступающий перед танцем» [4, с.41].
245
В спектакле «Болеро» Панфилов касается вопросов бытийных. «Это пробуждение тела, это яростное освобождение энергии пола... На наших глазах из угловатой и странной пластики бесполых существ просыпается и расцветает самое прекрасное и фантастическое существо — человек... «Болеро» — безумство цвета и страсти. Это отчаянная попытка разбудить природу в вялом, бесполом человеке конца ХХ столетия нашей эры» [4, с. 41]. Н. Колесова считает, что Панфилов получил известность «не только благодаря уникальной модификации стиля модерн, проповедуемой хореографом, но и за счет разнообразия оригинального репертуара, в каждом названии которого скрытый вызов... За экстравагантными названиями хореографических миниатюр и полнометражных спектаклей кроется душа бунтаря, энтузиаста, игрока. Главная ставка в его игре — самобытный танец, структура которого неуловима и резка, всеобъемлюща и символична» [3, с.3233].
Критик не отказывает хореографу в философичности. Например, спектакль «Метаморфозы» «подчинен единой идее бессмертия человеческого духа. Его воплощения и перевоплощения занимают постановщика тем сильнее, чем дальше он углубляется в смысл понятий красоты, смерти, любви, ненависти и творчества» [3, с. 33]. Если Панфилов в своих спектаклях обращается к дисгармоничной, угловатой, «народной» пластике, то другой режиссер, Алла Сигалова, работает в эстетике экспрессионизма, провозглашая пластику романтическую, страстную. Ее известность началась с постановки пластики в 246 спектакле 1988 года «Служанки» Романа Виктюка. За счет пластики, зыбкой, трепещущей, ирреальной, спектакль приобрел особое звучание, где слова утрачивали свое реальное значение и становились как бы музыкальной партитурой. ««Служанки» — это первый яркий опыт соединения тела и звука на сцене» [5, с.2]. Вскоре Сигалова создала собственный театр — « Независимую труппу». Ее кумиры — Айседора Дункан и Пина Бауш. Ее спектакли, по сути, мимодрамы (как понимал эту разновидность пантомимы Таиров), в центре которых — неизменно яркая личность и предельные эмоции. Главной задачей своего творчества Сигалова видит синтез драмы и танца, постоянно повторяя о своей неудовлетворенности классическим балетом, в котором она чувствует фальшь [см. 6, с. 15].
«Меня волнует страсть», — заявляет хореограф [7, с.13]. Поэтому она обращается к «Саломее» Набокова. «Саломея» концентрирует в себе многие черты стиля Сигаловой и ее театра: она загадывает загадки, она работает в некоем метатеатре, вызывающем многослойные ассоциации...» [8, с. 2].
Критик журнала «Балет» В. Котыхов в 1992 году пишет о четвертой работе «Независимой труппы» А. Сигаловой, «Пиковой даме», на музыку Шнитке и Россини:
«Пиковая дама» врывается в иные миры, здесь играют с Судьбой» [9, с. 28].
Критик пытается охарактеризовать жанровые и стилевые особенности театра Сигаловой: «Ее танцевальнопластическидраматические построения не только логич247 ны и графически выстроены... в них бьется, пульсирует энергия... ей [Сигаловой — Е.Ю.] именно современные интонации и тона ближе всего — резкие, болезненнонервные, шокирующие, ироничные, надрывные» [9]. Тело актера в спектаклях Сигаловой, по мнению Котыхова, «живет совсем иной жизнью, чем в классическом балете», даже если роль исполняет балетный танцовщик Сергей Вихарев. «У него ломкие угловатые движения. Он как маленький затравленный зверек, маленький человек один на один с Судьбой. Он сворачивается клубочком, дергается как тряпичная кукла в руках неведомого хозяина...» [9]. Как утверждает Котыхов, труппа Сигаловой воплощает на сцене «драматические и танцевальнопластические идеи, очень далекие от того, что именуется классическим балетом» [9].
Почемуто избегая термина «пластический театр», немного подзабытого к тому времени, критик все же дает косвенное определение искусству Сигаловой именно как драматическому театру, где главную роль играет пластика. В следующем, 1993 году, «Балет» откликается на очередную премьеру Аллы Сигаловой «La Divina». Спектакль посвящен жизни и творчеству певицы Марии Каллас. Критика оценивает изысканность работы, в том числе и пластическую: «Спектакль красив. Редкой, изысканной, незабываемой красотой... Сигалова в отрыве от быта, от конкретики представляет историю жизни артистки и страдающей женщины, историю одновременно прекрасную и печальную...» [6, с. 9]. Здесь дается очередное определение стилистическим особенностям работы хореографа:
248
«пластикотанцевальные вариации на темы мифа, имя которому Каллас» [6].
Журнал предоставляет слово и хореографу. Сигалова утверждает, что ее кредо — это стремлении к подлинности на сцене. Помимо воплощения страсти, ее волнуют исторические и мифологические личности, в жизни которых размах этой страсти превзошел все мыслимые пределы. Пугачев, Саломея, Отелло и Каллас — все эти персонажи находят отклик в неистовой душе режиссера, ведь для их постижения уже не нужны слова, здесь остается истинное, подлинное молчание. И музыка.
Третий номер журнала «Балет» за 1995 год целиком посвящен современному танцу в России. К двум известным именам (Панфилова и Сигаловой) добавляются имена Саши Пепеляева («Кинетический театр», Москва) и Геннадия Абрамова («Класс экспрессивной пластики», Москва).
В рецензии, посвященной «Кинетическому театру», критик В.К. выводит формулу движения Александра Пепеляева. «В кинетическом театре танец не танцуется, а играется, а вот драма, наоборот, вытанцовывается» [2, с.20]. «Драматургами» этого театра становятся Кортасар, Борхес, Петрушевская, Рубинштейн и даже Кафка, обозначая философскую доминанту творчества режиссера. «Энергия и восторг движений тела, легкое скольжение танцующего человека в тонком луче между здешним и необъяснимым, радость или трагизм общения с социумом...»[2]. В общем, «спектакли Пепеляева... просто захватывают энергетической силой, собранностью, проду249 манностью сценического действия и очень трепетной жизнью... их танцы запоминаются графически строгой выстроенностью и горячим внутренним накалом» [2, с.21]. Интересно, что на следующий год журнал объявляет: «Кинетический театр» отказывается «от балета в пользу балета же»[10].
У Г. Абрамова В. Котыхов находит истоки новаторства и уникальности метода в медицинском образовании режиссера. «До балетнотеатрального существования... у Абрамова был первый курс медицинского института, где он досконально вызнал анатомию человеческого тела, что позволило в дальнейшем разработать специальную методику подготовки и тренажа, позволяющую артистам его труппы демонстрировать чудеса пластической выразительности... Они взбираются по стенам, зависают гдето под потолком, на люстрах, карабкаются по канатам, сливаются в заманчивых, изобретательных, необычных, смелых, чувственных, волнующих объятиях, заматываются в ткани, замирают в акробатических поддержках. Они динамичны, остры, трепетны, ироничны, у них красивые тела, и энергия их молодых тел возбуждающечиста» [11, с. 13]. Г. Абрамов, как и А. Сигалова, выражает свое глубокое неудовольствие возможностями классического балета. «Я разлюбил балет... Из него ушла жизнь, в нем потеряно движение как изменение и развитие внутренней жизни человеческого тела, духа актера» [11, с.13]. Абрамов излагает свой взгляд на движение, которое носит не механический, а духовный характер. «Это чувство, изначально рождаемое нашими реакциями на среду, в ко250 торой мы обитаем. Движение тела — сложнейший Акт, связанный, с одной стороны, с анатомией человека, его психофизикой, с другой, с теми внутренними духовными силами, которые механическое тело преобразуют в акт самовыражения, самореализации... Поза, телоположение, телодвижение — сложнейшие Акты человеческой жизни» [11, с.13].
В этом же номере журнала упоминаются еще два хореографа, уже вошедшие в «обойму»: Т. Баганова с ее «Провинциальными танцами» из Екатеринбурга и О. Бавдилович из Владивостока, у которых критики находят много удачных находок в области новой пластики. В № 2 за 1996 год после II международного фестиваля современного танца в Москве затевается дискуссия об этом жанре.
Критик С. Коробков подчеркивает альтернативность, протестность современного танца. По его мнению, «современный танец зиждется на пафосе разрушения... возник на пустом месте или во взорванном пространстве... подбирает из истории уроки протеста»[12, с. 14]. Новая пластика, как считает критик, далека от красоты и гармонии, что связано с ситуацией рубежа веков, времени смены идеалов в обществе. «О красоте, которая спасет мир, в общем фестивальном пространстве либо грустили, либо вспоминали, либо сожалели... Рубежновековое распутье подразумевает уклончивость ответов на коренные вопросы бытия... мир современного данстеатра разрушает, а не создает, бунтует, а не сообразуется» [12, с. 15]. Так же, как и в начале ХХ века, появляется новая реаль251 ность искусства, обращающегося не к сознанию, а к подсознанию человека. «Художественным смыслом его игры становится сон, сновидение, летаргия. Там, за областью реального, где действует сила инобытия, происходит «надпостижение» жизни и ее смыслов, в грезе, в галлюцинации обнаруживается неразделимо и совершенство и несовершенство мира...» [12, с. 15]. На сцене господствует «распадающаяся ткань сновиденческого сознания, где сам ты — незащищен, возвышен и унижен...» [12, с. 15]. В дискуссии принимают участие и сами хореографы «обоймы», которые выражают протест против навязывания критиками определенных представлений об их же искусстве.
В 199799 годах журнал посвящает современному танцу ряд номеров, обсуждая его уроки и перспективы, а также освещая фестивали в Витебске и Вильнюсе. О чем же новые спектакли представителей современного танца, какие темы волнуют хореографов и какими средствами они пользуются для их воплощения? «Кровать» Г. Абрамова — «напряженный и тягостный, но внешне бесстрастный треугольник человеческих отношений, где кровать становится фетишем» [13, с.24]. А в новом балете Е. Панфилова, названном критиком «затрещиной общественному вкусу» [13, с.24], на сцене торжествует пародия: «Балет толстых», в котором танцуют женщины внушительных размеров, выходит на сцену с «субтильными юношами в кружевных корсетах под избитую вариацию из Корсара и собрание пошлейших песен нашего времени» [13, с.24].
Эстетика протеста и пародии, стихия эклектики — вот 252 арсенал современного танца второй половины 90х. «Провинциальные танцы» Багановой несколько выпадают из этой концепции. Критик Н. Курюмова отмечает, что «эстетика... завязана на аффекте... Баганова пытается соединить истинность бытия, переживаемую в естественном чувстве — с принципом необходимости. В хорошем смысле — соединить индивидуальный жест, материализующий спонтанно возникающую эмоцию, психическую реакцию с объективированным, завершенным движением танца. Возвращая последнему, тем самым, остроту первотворения»[14].
Работы О. Бавдилович в рецензии Е. Шиловой предстают многозначными за счет особой пластики. «Дискретность, противоречивость, аритмичность конвульсивных движений придает... налет мистической ауры, характер не всегда уловимый и осознаваемый. Такой танец порождает специфический эффект притягательности иррационального... Конвульсивное движение в данном случае становится знаком остановки... неким знаком насилия над телом, рождая ощущение, что человек опирается на пустоту и совершает краткое движение, чтобы восстановить равновесие... Отчуждение... данного автономного тела, его обезличенность, неразличимость, тотальное отсутствие идентичности создает хаос видимостей, растворяет тело в следах его пребывания... химеричность, неустойчивость, отчужденность тела придает самому телу свойство души»[15].
За семь лет, на протяжении которых освещается в журнале современный танец, отношение к нему критиков в 253 корне меняется. Если поначалу их радует новизна и яркость пластических находок хореографов, то к концу десятилетия все это приедается, а «обойма» перестает восхищать или разочаровывать. Складывается ощущение, что творчество вышеназванных режиссеров становится для сотрудников «Балета» обычной рутиной, а интересных находок у хореографов больше не появляется. Другие, менее академические издания, и вовсе неприкрыто иронизируют над поисками представителей современного танца. Например, в статье Д. Годер [16, с 27], посвященной фестивалю «Золотая маска», представленное на фестивале пластическое творчество осмеивается, преподносится как полный абсурд.
В то же время становится популярным жанр классического балета, появляются яркие имена солистов Большого и Мариинского театров, интересные постановки, в том числе и зарубежных хореографов. А журнал «Балет» все меньше и меньше интересуется альтернативным искусством, возвращаясь на свою привычную стезю. В данной главе мы попытались охарактеризовать пластическое искусство второй трети ХХ века на примере творчества Московского театра пластической драмы (7080х годов) и хореографов неклассического направления, работающих в жанре contemporary dance (90х годов). Нас также интересовала критическая рефлексия их творчества в специализированной прессе.
Пластический театр, родившись из пантомимы, стал синтетическим жанром, который использовал элементы пантомимы, балета, классического и характерного танца, цвет 254 и свет, а также особое мизансценирование, а свое назначение видел в том, чтобы выражать «ритмы человеческого духа» и говорить со зрителем о вечном и высоком. Его создатель Г. Мацкявичюс впервые после «серебряного» века обратился к категории «несказанного». В нее он вкладывал свои представления об универсальной эмоции, которая не может быть выражена с помощью слов и поддается выражению только с помощью пластики актеров. Пластический театр просуществовал около 15 лет, в течение которых пережил взлет популярности и угасание к нему интереса. Возможно, он даже исчерпал свою лексику. На смену пришел жанр современного танца, который ставил перед собой аналогичные задачи, но немного скорректированные временем. Его уже мало интересовали «ритмы человеческого духа», а интерес концентрировался скорее на тайнах человеческого подсознания, которые представители жанра пытались воплотить в новых, дисгармоничных ритмах, активно используя иронию и скепсис, в том числе пластические.
Так или иначе, и пластический театр, и современный танец обогатили современное искусство, раскрыли новые горизонты в выражении внутреннего мира человека, позволили глубже понять природу «несказанного».
255
«Все, кроме слов…»
Заключение
Наша работа посвящалась российскому пластическому театру ХХ века.
Автор выдвинул и доказывал гипотезу о том, что этот жанр не просто существовал, но и принес весьма ощутимые плоды.
Если в начале века говорить о пластическом театре приходилось с некоторой натяжкой, то уже в последней трети ХХ века он существовал вполне «официально», что подтверждали публикации в специализированной прессе. Хотя ХХ век уже завершился, но не все художественные явления этого периода получили должное осмысление и были достаточно изучены. К таким явлениям относится и пластический театр, духовная значимость которого и привлекла внимание автора работы. Интересно, что к пластическому театру тяготели многие великие актеры и режиссеры, такие как А. Таиров и В. Мейерхольд, а также великий актер и создатель своей театральной системы М. Чехов. Все они обладали умением создавать пластические образы и добиваться с помощью пластической выразительности решения сложных и многоплановых задач, касающихся проникновения во внутренний мир человека. Огромную роль пластики в передаче сложных эмоций и высоких мыслей признавали и воплощали в своей практике такие деятели театра, как А. Дункан и М. Фокин.
256
В данной работе автор вводит в научный обиход понятие пластического театра и определяет особенности его жанровой природы. Кроме того, впервые формулирует несомненное отличие пластического театра от широко известной и понятной пантомимы.
Одним из важных аспектов работы стало выявление воздействия пластического театра на поиски в области художественной критики. Автор впервые заметил, что в начале ХХ века блестящий всплеск художественной критики и эстетики был вдохновлен поисками в области театра пластики. Автор ввел в научный обиход данные о пластическом театре Гедрюса Мацкявичюса, чье творчество было значимо не только само по себе, но и оказало огромное влияние на современников (к ним мы можем отнести Р. Виктюка, Б. Эйфмана, Э. Някрошюса и найти элементы влияния в творчестве многих режиссеров, например, М. Захарова). Автор собрал разрозненные материалы, подтверждающие, что театр пластики, являясь разновидностью драматического театра, но не используя слов, может существовать достаточно полноценно. При этом пластические спектакли, как правило, являются более зрелищными и образными, чем драматические, потому что изначально пластика предполагает большую концентрацию смысла и претендует на большую степень обобщения. В работе выявлен тот факт, что пластический театр становится потребностью общественного сознания, когда наступает социальная стагнация и [или] бурно идет поиск новых путей в искусстве; когда же в социуме устанавливается стабильность, этот театр «растворяется» в других жанрах.

257

Итак:
* Пластический театр — специфический жанр театрального искусства, который зародился в начале ХХ века и окончательно сформировался в России в 70—80е годы ХХ века.
* Пластический театр наиболее активно развивается в переломные эпохи, а обращение деятелей искусства к пластике выражает своего рода недоверие к слову, признание его ограниченности, приземленности и даже лживости.
* Пластический театр угасает в периоды, когда возрастает значение вербальной культуры и развиваются социальные свободы, при этом интегрируясь в театр драматический и балетный и обогащая их.
* Пластический театр — способ философского осмысления мира, концентрированное выражение «ритмов человеческого духа» (термин режиссера Г. Мацкявичюса).
* В русском актерском и режиссерском искусстве ХХ века поиски в области пластической выразительности играли существенную роль при работе над драматическими спектаклями.
* Пластический театр, являясь жанром драматического театра, но не используя слов, может существовать достаточно полноценно. Ведь «язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает»[1]. Автор выдвигает и доказывает гипотезу о том, что жанр пластического театра не просто органично вписался в художественную практику ХХ века, но и принес весьма ощутимые плоды.

258

Список используемых источников и литературы

Глава 1. В ритмах человеческого духа
1. Слонимская, Ю. Рецензия на книгу Левинсона «Мастера
балета» [Текст] Ю. Слонимская / Аполлон. — 1915. — № 1. —
С. 3345.
2. Мельникова (Юшкова), Е. Глазами слышать... [Текст] / Е.
Мельникова (Юшкова) // Московский комсомолец. — 1987.
— 18 июня. — С. 4.
3. Русский балет [Текст]: энциклопедия. — М.: Большая Рос.
энцикл.,1990. — 632 с.: ил.
4. Пави, П. Словарь театра [Текст] / П. Пави. — М.: Прогресс,
1991. — 504 с.
5. Каган, М. Морфология искусства [Текст] / М. Каган. — Л.:
Искусство, 1972. — 440 с.
6. Синкретизм [Текст] [авт. ст.: Б. Розенфельд] Литературная
энциклопедия: в 11 тт. — М.: Худ. лит., 19291939. — Т. 10. —
Цит. по http://febweb.ru/feb/litenc/encyclop/lea/lea7341.htm
7. Ницше, Ф. Сочинения [Текст]: в 2х тт. / Фридрих Ницше;
[сост., ред., вступит. ст. и примеч. К.А. Свасьяна; пер. с нем. Я.
Бермана и др.]. — М.: Мысль, 1990. — Т. 1.
8. Айседора. Гастроли в России : [Сб. рец. и ст., посвящ. гастролям
А. Дункан / cост., подгот .текста и коммент.: Т. С. Касаткина;
вступит. ст. и коммент.: Е. Я. Суриц]. — М.: Артист. Режиссер.
Театр, 1992. — 412,[3] с.: ил.
9. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы [Текст]: [в 2х
ч. / В. Э. Мейерхольд. — М.: Искусство, 1968.
10. Таиров, А. Я. О театре. [Текст]: ст., беседы, речи, письма / А.
Я. Таиров. — М.: ВТО, 1970. — 603 с.: ил.
11. Князева, М. Театральные студии [Текст] / М. Князева, Г.
Вирен, В. Климов. — М.: Знание, 1983. — 48 с.: ил.
12. Прохоров, А. Повороты в пути [Текст] А. Прохоров /
259
Огонек. — 1986. — № 21. — С. 2223.
13. Рутберг, И. У парадного подъезда пантомимы [Текст] / И.
Рутберг // Театр. — 1978. — № 7. — С. 113118.
14. Щербаков, В. О пластическом театре [Текст] / В. Щербаков
// Театр. — 1985. — № 7. — С. 2836.
15. Колесова, Н. «Октаэдр» у разбитого зеркала [Текст] / Н.
Колесова // Балет. — 1996. — № 6. — С. 912.
16. Колесова, Н. Загадки Саломеи [Текст] Н. Колесова /
Театральная жизнь. — 1992. — № 7. — С. 24.
Глава 2. Откровение тишины
1. Русский балет [Текст]: энциклопедия. — М.: Большая Рос.
энцикл., 1990. — 632 с.: ил.
2. Ванслов, В. В. Статьи о балете [Текст] / В. В. Ванслов. — Л.:
Музыка,1980. — 192 с.
3. Пави, П. Словарь театра [Текст] / П. Пави. — М.: Прогресс,
1991. — 504 с.
4. Вашкевич, Н. История хореографии всех веков и народов
[Текст] / Н. Вашкевич. — М., 1908. — 123 с.: ил.
5. Панн, Е. Пантомима в театре [Текст] Е. Панн / Ежегодник
императорских театров. — 1915. — № 8. — С. 198229.
6. Рутберг, И. Искусство пантомимы. Пантомима как форма
театра [Текст]: учеб. пособие для режиссеров театров и
ансамблей пантомим / И. Рутберг; Всесоюз. инт повышения
квалификации работников культуры, Каф. культ.просвет.
работы . — М., 1989. — 125 с.
7. Барро, Ж.Л. Размышления о театре [Текст]: [пер. с фр.] /
Ж.Л. Барро. — М.: Издво иностр. лит., 1963. — 303 с.
8. Барро, Ж.Л. Воспоминания для будущего [Текст] / Ж.Л.
Барро. — М.: Искусство, 1979. — 391 с.
9. Румнев, А. А. О пантомиме [Текст] / А. А. Румнев. — М.:
Искусство, 1964. — 244 с.
260
10. Ницше, Ф. Сочинения [Текст]: в 2х тт. Т.1. — М., 1990.
11. Крэг, Г. Воспоминания. Статьи. Письма [Текст]: [пер. с англ
/ Г. Крэг; сост.: А. Г. Образцова, Ю. Г. Фридштейн; вступ. ст. А.Г.
Образцовой; коммент. Ю.Г. Фридштейна]. — М.:
Искусство,1988. — 399 с.
12. Морозова, Г. В. Пластическое воспитание актера. [Текст] / Г.
В. Морозова. — М.: Терра. Спорт,1998. — 240 с.
13. Каган, М. С. Морфология искусства [Текст] / М. С. Каган. —
Л., 1972. — 440 с.
14. Лотман, Ю. М. Об искусстве [Текст] / Ю. М. Лотман. —
СПб.: Искусство, 1998. — 702 с.
15. Театр [Текст]: книга о новом театре. — СПб.: Шиповник,
1908. — 289 с.
16. Страшкова, О. К. Новая драма как артефакт серебряного
века [Текст] / О. К. Страшкова. — Ставрополь: Издво СГУ,
2006. — 576 с.
17. Слонимская, Ю. Рецензия на книгу Левинсона «Мастера балета»
[Текст] Ю. Слонимская / Аполлон. — 1915. — № 1. — С. 3345.
18. Мацкявичюс, Г. Откровение тишины [Текст] / Г. Мацкявичюс
// Сцена. — 2008. — № 2. — С. 1517.
Глава 3. Тот, кто имитирует все
1. Рутберг, И. Искусство пантомимы. Пантомима как форма
театра [Текст] / И. Рутберг. — М., 1989. — 125 с.
2. Пави, П. Словарь театра [Текст] / П. Пави. — М.: Прогресс,
1991. — 504 с.
3. Морозова, Г. В. Пластическое воспитание актера [Текст] / Г.
В. Морозова. — М., 1998 — 240 с.
4. Румнев, А. А. О пантомиме [Текст] / А. А. Румнев. — М.:
Искусство, 1964. — 244 с.
5. Слонимская, Ю. Зарождение античной пантомимы [Текст] /
Ю. Слонмская // Аполлон. — 1914. — № 9. — С. 2560.
261
6. Айседора. Гастроли в России : [cб. рец. и ст., посвящ. гастролям
А.Дункан / cост.,подгот.текста и коммент.: Т. С. Касаткина;
вступ. ст. и коммент.: Е. Я. Суриц]. — М.: Артист. Режиссер.
Театр, 1992. — 412,[3] с.: ил.
7. Маркова, Е. В. Марсель Марсо [Текст]/ Е. В. Маркова. — Л.:
Искусство, 1974. — 143 с.
8. Маркова, Е. В. Современная зарубежная пантомима [Текст]/
Е. В. Маркова. — М.: Искусство, 1985. — 191 с.
9. Барро, Ж.Л. Размышления о театре [Текст]: [пер. с фр.] /
Ж.Л. Барро. — М.: Издво иностр. лит., 1963. — 303 с.
10. Сидоров, А. А. Современный танец [Текст] / А. А.
Сидоров. — М., 1922. — 63 с.
11. Крэг, Г. Воспоминания. Статьи. Письма [Текст]: [пер. с англ.
/ Г. Крэг; сост.: А.Г. Образцова, Ю. Г. Фридштейн; вступ. ст. А.Г.
Образцовой; коммент. Ю.Г. Фридштейна]. — М.:
Искусство,1988. — 399 с.
12. Дадианова, Т. В. Пластичность как физиогномическая
характеристика искусства и категория художественного
творчества [Текст] / Т. В. Дадианова. — Ярославль,
1993. — 226 с.
13. Руднев, П. А. Театральные взгляды В.В. Розанова [Текст]/ П.
А. Руднев. — М.: Аграф, 2004. — 368 с.
14. Добротворская, К. А. Айседора Дункан и театральная
культура эпохи модерна [Текст]: дис. на соискание уч. степени
канд. искусствоведения : 17.00.1 / К. А. Добротворская . —
СПб., 1992.
15. Карцева, Г. А. Человек на сцене [Текст]: эстет. концепция С.
Волконского: дис. на соискание уч. степени канд. филос. наук:
09.00.04 / Г. А. Карцева. — М., 1998.
16. Щербаков, В. О пластическом театре [Текст] / В. Щербаков
// Театр. — 1985. — № 7. — С. 2836.
17. Щербаков В. Палитра пластики [Текст] В. Щербаков
Театральная жизнь.1984. — № 10. — С. 1618.
262
18. Дункан, И. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние
годы во Франции [Текст] / И. Дункан, А. Р. Макдугалл; [пер. с
англ., вступит. ст., коммент. Г. Г. Лахути]. — М.: Московский
рабочий. — 1995. — 271 с.
19. Юшкова, Е. В. Все об Айседоре. [Текст] Е. В. Юшкова
Обсерватория культуры. — 2009. — № 2. — С.119121.
Глава 4. «Она — о несказанном»
1. Dictionary of modern ballet [Теxt]: Transl. from French / Gen.
ed.: F. Gadan, R. Maillard, Amer. Ed.: S. J. Cohen; Introd. by J.
Martin. — First publ. in 1959. — New York: Tudor Publ. Comp.,
[S. а.], 360 p.
2. Duncan, I. Dance of the Future Isadora Duncan The Art of the
Dance [Text] / Еd. with introd. by S. Cheney. — New York: Theatre
Arts, 1928. — Р. 5463.
3. Айседора. Гастроли в России : [cб. рец. и ст., посвящ. гастролям
А.Дункан / cост., подгот .текста и коммент.: Т. С. Касаткина;
вступит. ст. и коммент.: Е. Я. Суриц]. — М.: Артист. Режиссер.
Театр, 1992. — 412,[3] с.: ил.
4. Волошин, М. А. Лики творчества [Текст] / М. А. Волошин;
прим. А. В. Лаврова. — Л.: Наука, 1988. — 848с. —
(Литературные памятники).
5. Суриц, Е. А. Московские студии пластического танца [Текст] /
Е. А. Суриц / Авангард и театр 19101920х годов. — М.: Наука,
2008. — С. 384430; Souritz, Е. Isadora Duncan and Prewar
Russian Dancemaker Еlizabeth Souritz The Ballets Russes and
Its Worl / Ed. by L. Garafola and N. Van Norman Baer. — New
Haven, London: Yale Univ. Press, 1999. — P. 97115; Souritz, E.
Isadora Duncan’s Influence on Dance in Russia / Еlizabeth Souritz
/ Dance Chronicle. — New York. — V. 18, no. 2 (1995). — P. 281
291.
6. Добровольская, Г. Н. Михаил Фокин: русский период [Текст] /
263
Г. Н. Добровольская. — СПб.: Гиперион, 2004. — 496 с.: ил.
7. Чуриков, И. Московский балет [Текст] И. Чуриков /
Весы. — 1907. — № 8. — С. 99104.
8. Сидоров, А. А. Современный танец / А. Сидоров. — М.:
Первина, 1922. — 63 с.
9. Блок, Л. Д. Классический танец: история и современность
[Текст] / Л. Д. Блок. — М.: Искусство, 1986. — 556с.
Глава 5. Сложные вопросы
1. Юрьев, С. А. [Текст] С. А. Юрьев / Артист. — 1889. —
№1. — С. 4.
2. Мир искусства. — 1899. — №12. — С. 1315; № 34. — С.
4460.
3. Мир искусства.1902. — №8. — С.119120. — Цит. по
Литературный процесс и русская журналистика конца ХIХ —
начала ХХ века. 18901904 [Текст]. — М. : Наука, 1982. — 373
с. — с. 165.
4. Мир искусства. — 1902. — №3. — С. 47.
5. Мир искусства. — 1901. — № 23. — С. 102.
6. Мир искусства. — 1901. — № 23. — С. 106.
7. Мир искусства. — 1899. — № 2122.С. 7174; 1900. — №
2324. — С. 231.
8. Мир искусства.1902. — № 12. — С. 349, 256, 261; 1904. —
№5.С. 174, 176.
9. Новый путь. — 1903. — №8. — С. 234.
10. Философов, Д. [Текст] Д. Философов / Новый путь. —
1903. — №6. — С. 214.
11. Новый путь. — 1904. — №№ 13,5,8,9.
12. Новый путь. — 1903. — №9.
13. Театр и искусство. — 1898. — № 43. — С. 770.
14. Театр и искусство. — 1901. — № 50. — С. 934.
15. Театр и искусство. — 1901. — № 52. — С. 957.
264
16. Театр и искусство. — 1908. — № 23. — С. 407.
17. Театр и искусство. — 1910. — № 50. — С. 977.
18. Театр и искусство. — 1916. — № 39. — С. 787.
19. Театр и искусство. — 1912. — № 51. — С. 1023.
20. Весы. — 1904. — № 1.
21. Белый, А. Маска [Текст] А. Белый Весы. — 1904. — №
6. — С. 615.
22. Розанов, В. «Меблированная пыль» на сцене Малого театра
[Текст] В. Розанов / Весы. 1904. — № 12. — С. 5758.
23. Ремезов, А. Товарищество новой драмы [Текст] / А. Ремезов
// Весы. — 1904. — № 4. — С. 3639.
24. Рафалович, С. Петербургские театры [Текст] / С. Рафалович
// Весы. — 1905. — № 1. — С. 4244.
25. Мейерхольд, Вс. Из писем о театре [Текст] / Вс. Мейерхольд
// Весы. — 1907. — № 6. — С. 9398.
26. Аврелий. «Жизнь человека» в Художественном театре [Текст]
// Весы. — 1908. — № 1. — С. 146148.
27. Эллис. Голубая птица [Текст] Эллис / Весы. — 1908. —
№ 12. — С. 95100.
28. Эллис. Что такое театр? [Текст] Эллис / Весы. — 1908. — №
4. — С.8687.
29. Белый, А. «Иванов» на сцене Художественного театра [Текст]
А. Белый / Весы. — 1904. — № 11. — С. 2931.
30. Белый, А. 10летие МХТ [Текст] / Белый А., Ликиардопуло
// Весы.1908. — № 10. — С. 118.
31. Литературный процесс и русская журналистика конца
ХIХ — начала ХХ века. 18901904 [Текст]. — М.: Наука. —
1982. — 373 с.: ил.
32. Новая студия. — 1912. — № 23. — С. 2, 4.
33. Маски. — 1912. — №1.
34. Маски. — 19121913. — № 4.
35. Маски. — 1912. — № 3.
265
Глава 6. Но как слагать гимны?
1. Русская литература и журналистика начала ХХ века. 1905
1917 [Текст]. — М.: Наука,1984. — 367 с.
2. Сидоров, А. А. Современный танец / А. Сидоров. — М.:
Первина, 1922. — 63 с.
3. Аполлон. — 1909. — № 1.
Глава 7. Пьеро инкогнито блуждает по свету
1. Слонимская, Ю. Пантомима [Текст] Ю. Слонимская /
Аполлон. — 1914. — № 67. — С.5765.
2. Слонимская, Ю. Зарождение античной пантомимы [Текст] /
Ю. Слонимская // Аполлон. — 1914. — № 9. — С. 2560.
3. Румнев, А. А. О пантомиме [Текст] / А. А. Румнев. — М.:
Искусство, 1964. — 244 с.
4. Блок, Л. Д. Классический танец: история и современность
[Текст] / Л. Д. Блок. — М.: Искусство, 1986. — 556 с.
5. Евреинов, Н.Н. Театр как таковой [Текст] / Н. Н. Евреинов. —
СПб., 1912. — 118 с.
6. Слонимская, Ю. Рецензия на книгу Левинсона «Мастера
балета» [Текст] Ю. Слонимская / Аполлон. — 1915. — №
13. — С.3345.
Глава 8. Жест — искусство из искусств
1. Волконский, С. В защиту актерской техники [Текст] / С.
Волконский // Аполлон. — 1911. — № 1. — С. 2334.
2. Волконский, С. Пантомима [Текст] С. Волконский /
Аполлон. — 1911. — № 10. — С. 2025.
3. Волконский, С. Ритм в сценических искусствах [Текст] / С.
Волконский // Аполлон. — 1912. — № 34. — С. 5266.
4. Волконский, С. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)
266
[Текст] С. Волконский / Аполлон. — 1912. — № 7. — С.39
41; № 8. — С. 2032.
5. Морозова, Г. В. Пластическое воспитание актера [Текст] / Г.
В. Морозова. — М., 1998 — 240 с.
6. Волконский, С. М. Человек на сцене [Текст] / С. М.
Волконский. — СПб.: Аполлон, 1912. — 182 с.
7. Волконский, С. Человек и ритм [Текст]: система и школа
ЖакаДалькроза С. Волконский / Аполлон. — 1911. —
№ 6 — С. 3349.
8. Волконский Сергей Михайлович [Электронный ресурс] /
Википедия. — URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Волконский_
СергейМихайлович#citenote4
Глава 9. Правда в движениях
1. Тугенхольд, Я. Русский сезон в Париже [Текст] / Я. Тугенхольд
// Аполлон.1910. — № 10. — C. 821.
2. Волконский, С. Русский балет в Париже [Текст] / С.
Волконский // Аполлон. — 1913. — № 6. — C. 7073.
3. Тугенхольд, Я. Русский балет в Париже [Текст] / Я. Тугенхольд
// Аполлон. — 1910. — № 8. — С. 6971.
4. Костылев, Н. Наш балет в Париже [Текст] Н. Костылев /
Аполлон. — 1910. — № 9. — С. 2530.
5. Фокин, М. М. Против течения [Текст] / М. М. Фокин. — Л.:
Искусство. — 1981. — 510 с.
6. Тугенхольд, Я. Русский сезон в Париже [Текст] / Я. Тугенхольд
// Аполлон. — 1910. — № 10. — С. 821.
7. Левинсон, А. О новом балете [Текст] А. Левинсон /
Аполлон.1911. — № 8.С.3047; Аполлон. — 1911. —
№9. — С. 1624.
8. Тугенхольд, Я. Письмо из Парижа [Текст] Я. Тугенхольд /
Аполлон. — 1912. — № 7. — С. 4954.
9. Волконский, С. Русский балет в Париже [Текст] / С.
267
Волконский // Аполлон. — 1913. — № 6. — С. 7073.
10. Бенуа, А. Мои воспоминания [Текст]: в 2х тт. — М.: Наука,
1996. — (Литературные памятники).
Глава 10. Тело в пространстве и ритмы во времени
1. Чехов, М. А. Литературное наследие [Текст]: в 2х тт / М. А.
Чехов; [под общ. ред. М. О. Кнебель]. — М.: Искусство, 1995.
2. Воспоминания о серебряном веке [Текст] / [сост. В. Крейд]. — М.:
Республика, 1993. — 559 с.
3. Волошина — Сабашникова, М. В. Зеленая змея [Текст]:
мемуары художниц / М. В. ВолошинаСабашникова; [вступит.
ст., подгот. текста к печати и примеч. С. В. Белова, пер. Е. С.
Кибардиной]. — СПб.: Андреев и сыновья,1993. — 340 с.
4. Штейнер, Р. Очерки тайноведения [Текст] / Р. Штейнер; [пер.
Т. Г. Трапезниковой]. — Ереван: Ной : Центр культ. и экон.
инициатив «Шэм», 1992. — 317 с.
5. Белый, А. Воспоминания о Штейнере [Текст] / А. Белый;
[подгот. текста, предисл. и примеч. Ф. Козлика]. — Paris,
1982. — 388c.
6. Бугаева, К. Н. Воспоминания о Белом [Текст] / К. Н. Бугаева;
[еd., annot., and with an introd. by John E.Malmstad]. — Berkeley,
1981 — 392 с.
7. Кнебель, М. И. Вся жизнь [Текст]: воспоминания актрисы /
М. И. Кнебель. — М.: ВТО, 1967. — 586 с.
8. Иванова, Л. В. Воспоминания [Текст]: книга об отце / Л. В.
Иванова. — М.: Феникс, 1992. — 432 с.
Глава 11. Вездесущий, многоликий
1. Вислова, А. В. «Серебряный век» как театр [Текст] / А. В.
Вислова. — М.: РИК, 2000. — 212 с.
2. Мейерхольд в русской театральной критике 18921918 [Текст]. — М.,
268
1997. — 527 с.
3. Веригина, В. П. Воспоминания [Текст] / В. П. Веригина. — Л.,
1974. — 248 с.
4. Анненков, Ю. П. Дневник моих встреч [Текст]: в 2х тт / Ю. П.
Анненков. — Л.: Искусство. Ленингр. отдние, 1991.
5. Белый, А. Между двух революций [Текст] / А. Белый; [подгот.
текста, коммент. А. В. Лаврова]. — М.: Худож. лит. — 1990. —
669 с. — (Литературные мемуары).
6. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы [Текст]: в 2х
тт. / В. Э. Мейерхольд. — М., 1968.
7. Пави, П. Словарь театра [Текст] / П. Пави. — М.: Прогресс,
1991. — 504 с.
8. Гаевский, В. М. Дивертисмент [Текст] / В. М. Гаевский. — М.:
Искусство, 1981. — 383 с.
9. Слонимская, Ю. Пантомима [Текст] Ю. Слонимская /
Аполлон. — 1914. — № 67. — С.5765.
10. Альтшуллер, А. Я. Театр прославленных мастеров [Текст]:
очерки истории Александринской сцены / А. Я. Альтшуллер. —
Л.: Искусство, 1968 — 306 с.
11. Иванова, Л. В. Воспоминания [Текст]: книга об отце / Л. В.
Иванова. — М.: Феникс, 1992. — 432 с.
12. Пяст, В.А. Встречи [Текст] / В. А. Пяст; [сост., вступ. ст.,
науч. подгот. текста, коммент. Р. Тименчик]. — М.: Новое
литератур. обозрение, 1997. — 416 с.
13. ЗноскоБоровский, Е. Башенный театр [Текст] / Е. Зноско
Боровский // Аполлон.1910. — № 8. — С.3137.
14. Румнев, А. А. О пантомиме [Текст] / А. А. Румнев. — М.:
Искусство, 1964. — 244 с.
15. Морозова, Г. В. Пластическое воспитание актера [Текст] / Г.
В. Морозова. — М., 1998 — 240 с.
16. Рудницкий, К. Л. Мейерхольд. [Текст] / К. Л. Рудницкий. —
М.: Искусство, 1981. — 423 с.
17. Мейерхольд в русской театральной критике 19201938
269
[Текст]. — М., 2000. — 655 с.
18. Широкова, Г. Общий менеджмент [Текст]: программы проф.
подготовки: рабочие материалы / Г. Широкова. — СПб.: СПбГУ,
2002. — С.22.
Глава 12. Когда слова умирают
1. Таиров, А.Я. Записки режиссера [Текст] / А. Я. Таиров. — М.:
Камерный театр, 1921. — 191 с.
2. Таиров, А. Я. О театре [Текст]: статьи, беседы, речи, письма /
А. Я. Таиров. — М.: ВТО, 1970. — 604 с.
3. Коонен, А. Г. Страницы жизни [Текст] / А. Г. Коонен. — М.:
Искусство,1985. — 447 с.
4. Румнев, А. А. О пантомиме [Текст] / А. А. Румнев. — М.:
Искусство, 1964. — 244 с.
5. Рутберг, И. Г. Искусство пантомимы. Пантомима как форма
театра. — М., 1989
6. Таиров, А. Я. О мимодраме [Текст] А. Я. Таиров / Актер. —
1913. — № 5. — С.46.
7. БончТомашевский, М. Пантомима А. Шницлера в Свободном
театре [Текст] М. БончТомашевский Маски. — 19131914. —
№ 2. — С. 50.
8. Бескин, Э. Песня без слов Э. Бескин / Театральная газета. —
1913. — № 11. — С. 3.
9. Пилад. Покрывало Пьеретты [Текст] Пилад / Рампа и
жизнь.19131914. — № 45. — С. 12.
10. Щербаков, В. О пластическом театре [Текст] / В. Щербаков
// Театр. — 1985. — № 7. — С. 2836.
Глава 13. Самосознание и самоутверждение
1. Князева, М. Театральные студии [Текст] / М. Князева, Г.
Вирен, В. Климов. — М., 1983. — 143 с. — (Знание; № 5).
270
2. Мельникова (Юшкова), Е. Глазами слышать… [Текст] / Е.
Мельникова (Юшкова) // Московский комсомолец. — 1987. — 18
июня.

Глава 14. Безмолвным языком
1. Гудыма, М. Гедрюс Мацкявичюс: «Мы не рождаемся из
пустоты и в пустоту не уходим» [Электронный ресурс] / Мария
Гудыма // Зеркало недели. — 2001. — №35 (359). — URL:
http://www.zerkalonedeli.com/nn/show/359/32144/
2. Нижняковская, А. Борис Барский: «Моя мама очень долго
скрывала то, что я работаю в «Масках» [Электронный ресурс] /
А. Нижняковская // Биржа. — Одесса., [б.г.].[б.н.]. — URL:
http://gazeta.birga.od.ua/article/489
3. Мацкявичюс, Г. Откровение тишины [Текст] / Г. Мацкявичюс
// Сцена. — 2008. — № 2. — С. 1517.
4. Мацкявичюс, Г. [Интервью журналу «Советская эстрада и
цирк»] [Текст] Г. Мацкявичюс / Советская эстрада и цирк. —
1982. — № 7.С. 14.
5. Щербаков, В. О пластическом театре [Текст] В. Щербаков /
Театр. — 1985. — № 7 . — С. 2836.
6. Щербаков, В. Палитра пластики [Текст] В. Щербаков /
Театральная жизнь. — 1984. — № 10. — С. 1618.
7. Мельникова (Юшкова), Е. Глазами слышать [Текст] / Е.
Мельникова (Юшкова) // Московский комсомолец. — 1987. — 18
июня. — С. 4.
8. Колесова, Н. Октаэдр у разбитого зеркала [Текст] / Н.
Колесова // Балет. — 1996. — № 6. — С. 912.
9. Юшкова, Е. В. Неопубликованная беседа 1987 г. [Текст] /
Е.В. Юшкова // Личный архив автора .
10. Рутберг, И. У парадного подъезда пантомимы [Текст] / И.
Рутберг // Театр. — 1978. — № 7. — С. 113118.
11. Рутберг, И. Г. Искусство пантомимы. Пантомима как форма
271
театра / И. Г. Рутберг. — М., 1989. — 125 с.
12. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения [Текст] / А. Ф. Лосев. — М.,
1982. — 623 с.
13. Бояджиев, Г. Н. Итальянские тетради [Текст] / Г. Н.
Бояджиев. — М., 1968. — 168 с.
14. Кристофанелли, Р. Дневник Микеланджело неистового
[Текст] / Р. Кристофанелли. — М., 1985. — 416 с.
15. Микеланджело. Жизнь. Творчество [Текст] / предисл. В. Н.
Лазарева. — М., 1964. — 417 с.
16. Комаров, Г. Театр без маски [Текст] Г. Комаров Театр. —
1977. — № 2. — С. 4956.
17. Прохоров, А. Портрет одного коллектива [Текст] / А.
Прохоров // Советский балет. — 1984. — № 3. — С. 4446.
18. ЛьвовАнохин, Б. Языком пластической драмы [Текст] / Б.
ЛьвовАнохин // Советская культура. — 1983. — 4 окт. — С. 4.
19. И будет сад цвести [Текст] / Ленинское знамя. — 1985. — 6
нояб.
20. Громов, П. П. А. Блок: его предшественники и современники
[Текст] / П. П. Громов. — 2е изд., доп. — Л.: Советский
писатель, 1986. — 600 с.
Глава 15. Воскресить красного коня
1. Щербаков, В. О пластическом театре [Текст] / В. Щербаков
// Театр. — 1985. — № 7. — С. 2836.
2. ЛьвовАнохин, Б. Языком пластической драмы [Текст] / Б.
ЛьвовАнохин // Советcкая культура. — 1983. — 4 окт. — С. 4.
3. Бордюг, Н. Дерзание и поиск [Текст] Н. Бордюг / Советская
Литва. — 1985. — 26 дек.
4. Мацкявичюс, Г. [Интервью журналу «Советская эстрада и
цирк»] [Текст] Г. Мацкявичюс / Советская эстрада и цирк. —
1982. — № 7.С. 14.
5. Юшкова, Е. В. Неопубликованная беседа 1987 г. [Текст] / Е.
272
В. Юшкова // Личный архив автора.
6. Мельникова (Юшкова), Е. Глазами слышать [Текст] / Е.
Мельникова (Юшкова) // Московский комсомолец. — 1987. — 18
июня. — С. 4.
Глава 16. Душа в огне
1. Юшкова, Е. В. Неопубликованная беседа 1987 г. [Текст] / Е.
В. Юшкова // Личный архив автора.
2. Котыхов, В. Семь танго до вечности [Текст]: [интервью с Г.
Мацкявичюсом [Интервьюер: В. Котыхов] / Балет. — 1992. —
№ 3. — C. 1213.
3. Заславский, Г. Проклятое место [Электронный ресурс] /
Григорий Заславский // Независимая газета. — 2000.25 янв. —
URL: www.ng.ruculture20000125
4. Колесова, Н. Октаэдр у разбитого зеркала [Текст] / Н.
Колесова // Балет. — 1996. — № 6. — С. 912.
Глава 17. На поиски сути бытия
1. Абрамов, Г. Современный танец требует постоянного
обновления [Текст] Г. Абрамов; [интервьюер: А. Парин] /
Большой. — 2001. — № 2 — С. 6066.
2. В. К. Кинетический театр Саши Пепеляева [Текст] В. К. /
Балет. — 1995. — № 3. — С. 2022.
3. Колесова, Н. Человек танцующий [Текст] Н. Колесова /
Балет. — 1995. — № 3. — С. 3233.
4. Пивоваров, Д. Все мы состоим из мужиков и баб [Текст] / Д.
Пивоваров // Балет. — 1992. — № 1. — С. 3941.
5. Попова, Н. Категорически Виктюк [Текст] Н. Попова /
Театральная жизнь. — 1992. — № 1516. — С. 1415.
6. Котыхов, В. Объяснение в любви [Текст] В. Котыхов /
Балет. — 1993. — № 56.
273
7. Сигалова, А. Все начинается с боли [Текст] А. Сигалова
Театральная жизнь. — 1992. — № 910. — С. 1315.
8. Колесова, Н. Загадки Саломеи [Текст] Н. Колесова /
Театральная жизнь. — 1992. — № 7. — С.24.
9. Котыхов, В. Игра с судьбой [Текст] В. Котыхов / Балет. —
1992. — № 1. — С. 2728.
10. Балет. — 1996. — № 2. — С. 43.
11. Котыхов, В. Геннадий Абрамов. Чистое пространство на чистой
сцене [Текст] В. Котыхов / Балет. — 1995. — № 3. — С.1213.
12. Дискуссия по поводу современного танца после II
международного фестиваля современного танца в Москве [Текст]
// Балет. — 1996. — № 2. — С. 1417.
13. Гучмазова, Л. В контексте здравого смысла [Текст]/ Л.
Гучмазова // Балет. — 1999. — № 78. — С. 2425.
14. Балет. — 1999. — сент. — дек. — С. 11.
15. Балет. — 1999. — сент. — дек. — С. 36.
16. Годер, Д. Золотая маска. [Текст] Д. Годер / Итоги. —
2001. — апр. — С. 27.
Заключение
1. Мельникова (Юшкова), Е. Глазами слышать [Текст] / Е.
Мельникова (Юшкова) // Московский комсомолец. — 1987. — 18
июня. — С. 4.
274
Данное издание подготовлено при поддержке Российского представительства программ имени сенатора У. Фулбрайта.
Елена Владимировна Юшкова
elyushkova@yandex.ru
ПЛАСТИКА ПРЕОДОЛЕНИЯ
Краткие заметки об истории пластического театра в России в ХХ веке
Редактор — Л.К. Шереметьева
Идея дизайна обложки — А.В. Филичев
Подписано в печать 10.05.09. Тираж 100 экз.
Издательство ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет имени К.Д. Ушинского (ЯГПУ). 150000, г. Ярославль, Республиканская ул., 108
© Елена Юшкова, 2016

go to begin