Ирма Дункан Айседора Дункан Первооткрыватель в искусстве танца Нью-Йорк Нью-Йоркская публичная библиотека 1958 ПРЕДИСЛОВИЕ Читатели эссе Ирмы Дункан о пионерских годах Айседоры Дункан, возможно, пожелает знать кое-что о собственной карьере автора, как одной из первых «молодых художников», обученных Айседорой танцевать в условиях свободы "и бывшей прекрасным примером для всех остальных детей в этом мире". Мы узнали, что мисс Дункан, который с милостивой щедростью дала в библиотеку не только всю ее коллекцию памятных вещей Дункан, но и полезные сведения ее знаний о датах, о связи и внутренней логике жизни Айседоры, готовится к изданию том ее собственных мемуаров, и в ответ на наш запрос она была рада дать нам её быстрое описание от рождения до брака. "Я родилась 26 февраля 1897 года в земле Шлезвиг-Гольштейн, недалеко от Гамбурга", - начала она. Незадолго до ее восьмого дня рождения она стала ученицей Айседоры Дункан и получила стипендию в её школе в Грюневальд близ Берлина. "Я сделал свой дебют танца как ученик школы Айседоры Дункан в Королевском оперном театре (Krolls) 20 июля 1905 года в Берлине". С Айседорой она стала примером танцевальной аудитории в большой части этого мира - "на сценах по всей Европе, России и Америке". В 14 лет она сама начала преподавать. "В 1917 году Айседора заставила меня изменить мое имя с Инна Ебрич-Гримме на Ирма Дункан. Это было сделано на законных основаниях через суд Нью-Йорка, а ее намерение состояло в том, чтобы принять шесть ее оригинальных учениц, как ее дочерей." В 1918 году эти шесть учениц образовали самостоятельную группу, известную как Танцоры Айседоры Дункан, которая впервые появилась в Карнеги-холл, в июне [1918 года]. В 1921 году по приглашению советского правительства, Ирма отправилась в Россию с Айседорой, чтобы помочь ей основать школу танца; в ней она преподавала в течение семи лет. "Я сделала свой дебют в качестве сольного исполнителя с моей собственной группой учеников в Comedia, бывшем театре Корш в Москве 29 апреля 1923 г. После смерти Айседоры в 1927 году я была руководителем этой школы до 1930 года, затем я совершила поездку с 10 членами моей школы в Соединенные Штаты во время сезона 1928-29 и 1929-30 годов. В промежутках я появилась с моей группой, известной как Айседоры Дункан Танцоры Москвы, в Париже и Ле Туке, Франция. Когда 10 членов моей труппы были принудительно возвращены в Россию советской властью, я решила остаться в Соединенных Штатах и оформить гражданство". Мисс Дункан стала американским гражданином в 1935 году. В сентябре того года она вышла замуж за Шермана С. Роджерса, нью-йоркского адвоката. В 1937 году она написала учебник Методика Айседоры Дункан. Она была соавтором Дни Айседоры Дункан в России, 1929 г. В течение последних 14-ти лет она жила в Хиллсдейл, N.Y. Коллекция памятных вещей Айседора Дункан, переданная библиотеке Ирмы Дункан и теперь интегрируется с другими материалами Дункан, был описана довольно подробно - в декабре 1957 Dance Magazine в эссе Дорис Геринга, с 12 иллюстрациями; Уолтер Терри в New York Herald Tribune от 15 сентября 1957 года; Джон Марлин в Нью-Йорк Таймс от 16 марта 1958 года; и Анатоля Чужого в ноябре 1957 в Новости танца (с эссе одной из записей Айседоры и статьи Валериана Светлов 1913-го). Танец Айседоры выживает в основном на словах; картины ее в основном есть либо стоп-кадры студии, или снимки за кулисами (см. наши два выбора из ранних файлов). Замечательное исключение составляет серия около 300 рисунков действия от Жюля Гранджоуана, представленные художником библиотеке к осени прошлого года. Мы воспроизводим один из них, и редкую гравюру от Гордона Крейга. ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЬ В ИСКУССТВЕ ТАНЦА Это 80-я годовщина со дня рождения Айседоры Дункан. Я заявляю наступление эпохи этого талантливого танцора, когда королева Виктория была в прошлом году её долгого правления, обставляется более либеральным и просвещенным отношением не только к танцу, но и к жизни в целом. Для того, чтобы корпеть над книгами черновиков, писем, вырезок, в которых Айседора вела запись её ранних триумфов, чтобы восстановить волнение эпохи трансформации как в искусстве, так и в жизни? `1 {1} Рукописи Айседоры Дункан, дар Ирмы Дункан, находятся в коллекции танца и музыки отделения Нью-Йоркской публичной библиотеки. (Ред.) Воодушевленная группой современных художников, поэтов и музыкантов, которые рано узнали её необычный талант, Айседора Дункан сделал свой публичный дебют перед избранной аудиторией в Новой галерее в Лондоне в 1900 году, она выступала во внутреннем дворе с фонтаном в центре и горшками с пальмой и цветами для фона. Мероприятие прошло спокойно, без ощущения. Но это не осталось незамеченным со стороны местной прессы, которая сохранила точное и подробное представление о молодой женщине в самом начале своей карьеры, в статье под названием "Американская танцовщица": `` Мисс Айседора Дункан является самой последней в череде пластических танцоров. Она не берет на себя какие-либо обязательства в искусстве танца в обычном варианте, но иллюстрирует стихи или поэтические идеалы музыки с помощью, казалось бы, совершенно бесхитростных и естественных движений танца. Например, она танцует музыкальное стихотворение Мендельсона "Добро пожаловать к Весне" - с резвой, смеющейся грацией, которая заставляет думать о цветах, птицах и резвящихся ягнятах. Её костюм для этого надлежащим образом скопирован с полотна Боттичелли "Весна". Одежда, как кажется, состоит из нескольких слоёв марли, обмотанных один над другим. Верхний слой имеет рукава ангела, и тусклый, бледно-зеленый цвет, с нарисованными тут и там нежными цветами. Драпировки достигают ног, и достаточно многочисленны, чтобы возникать у контура фигуры, когда она танцует. `` Очень в духе Боттичелли - эти длинные, темные волосы, увенчанные розами, и спадающие в завитках на талию. Гирлянды из роз развеваются вдоль тела, а ноги обуты золотыми сандалиями. Ни один лишний шаг не делается, и весь танец похож на что-то, что могло бы произойти в древней Греции. `` Калифорнийские по рождению... танцы были ее страстью с детства, и она полагает, что его в качестве тонкого искусства. Она имела свой первый урок в Сан-Франциско, а затем провела год в балетной школе в Нью-Йорке, а затем приехала в Европу, чтобы учиться. Она занималась анализом и запоминанием шагов и отношения классических нимф античного искусства. Таким образом, её работа является результатом применения поэтического интеллекта к искусству танца. Ее цель состоит в том, чтобы изучить природу и классику и отречься от обыденного... По внешнему виду мисс Айседора высокая, изящная и стройная, с небольшим овальным лицом, хорошими качествами и массой густых темных волос. Она красива на сцене, и имеет особенно изящные руки и кисти рук. `2 {2} The Times (Лондон), 16 марта 1900 года. Несмотря на уроки, которые она прошла в балетной школе, однако, ни один балетмейстер не учил ее танцевать. Она говорит нам в своей автобиографии, что, когда она была новичком в этом виде танца, её инструктор сказал ей встать на цыпочки. Когда она спросила "почему", он сказал: "потому что это красиво", - она откровенно ответила с внутренним убеждением: "Я не думаю, что это красиво. Как это может быть красиво, когда он идет против природы?" `3 {3} Айседора Дункан, Моя жизнь (1927) 21. Она открывает нам, что она получила её уникальное искусство с детства через наблюдение движений в природе. Инстинктивно ища более естественные формы выражения в танце, она черпала вдохновение, поскольку она жила недалеко от Тихого океана, от исконного перекатывания волн, изящного покачивания пальмы, величественного прохождения облаков в небе, или крылатого полета птицы. Позже, в ее углубленным изучением греческих ваз, она нашла идеальную форму для своих танцев, которые часто были предложены к её богатому воображению красивой картиной или прекрасной поэмой. При этом, в первое выступление за рубежом, она представила своё новое обретенное искусство в программе коротких танцев, включавших либо музыку, или греческие стихи, такие как гомеровский "Гимн Деметре" и "Идиллий Феокрита". Она называла их "Танец Идиллии". Рецензент London Times заметил: `` Она - молодая танцовщица замечательного мастерства, чье искусство, хотя это может не удовлетворить среднего балетмейстера, имеет своё собственное прекрасное красноречие. Это так далеко от акробатики танцора оперы, как и от обычных уловок, с помощью которых пантомимисты имеют обыкновение выражать более элементарные человеческие эмоции. `4 {4} 18 марта 1900 года. Другой современный критик признал, что эти танцевальных интерпретации, преодолев за все время цепи, в которых устаревшая, в старом стиле, рутина балета, так долго державшая в плену искусство танца, была обращена в новую эру. Позже он вспоминал: `` До того как Айседора Дункан появилась и дала танцевальному направлению новую форму и жизнь, помогла нам осознать, что танец может быть искусством, оно не имело юридической силы, кроме простого отвлечения. Тот, кто считал себя интеллигентом не обращал на танец, как это было тогда, серьезное внимание. Он появлялся либо в облике социальных танцев и, следовательно, не могущих быть выраженных искусством, или он представлял балетный танец - диверсию для менее разумного нравом и старомодного джентльмена, известного как балетоман. `5 {5} Недатированная цитата. Еще один современный писатель, француз, который был очень впечатлен работой американской танцовщицы, как оно повлияло на пробуждением девятой музы, наиболее наглядно описывает одно из того, что было в Викторианского стиля Балетная Корпорация реально. Жан Жюльен говорит нам: `` Я до сих пор помню репетиции балета, которые я когда-то видел в маленьком театре. Тусклым светом, на полутьме, которая исходила из арки авансцены на сцену, освещалась труппа девушек в розовых колготках и балетных юбках. У каждой из них была шерстяная шаль, обернутая вокруг их плечей, потому что в театре было очень холодно. Труппа медленно и кропотливо тренировалась под руководством балетмейстера, в то время как пианист колотил по клавишам пианино. `` Балетмейстер, суетливо теребил труппу девушек повторить то же самое движение десяток раз, но это никогда не казалось ему совсем верным. Он очень сердился и взрывался на них, и палка, которой он отбивал время, ударяя ею об пол, часто ударяла по ногам в розовых колготках всех тех, чьи недопонимание явилось слишком очевидным. `` Весь этот набор был верхом плохого, чего-то бесконечно зловещего об этом, что-то очень грустное. Все эти жесткие повороты, эти затронутые пируэты, те, с которыми сталкиваются каперсы, вся эта неодушевленная плохая гимнастика, имеет только очень слабое сходство с тем, чем настоящий танец должен быть. Танец должен, в конце концов, что-то выразить. Этого недостаточно, чтобы выполнить определенные движения на одних только ногах; все тело должно участвовать, все существо должно выражать какое-то чувство. Никто не будет когда-либо управлять, даже ударами палкой, чтобы сделать эти несчастных девушек, которые действительно не имеют возможности выразить радостные нюансы настроений или восторги радости. Наши балерины, по большей части, на удивление походят на шарнирные куклы, чьей благодатью мы можем любоваться, но чьи пуанты и танец на пальцах нельзя считать больше тисками, чем хореографическими упражнениями. `` Это будет слава Айседоры Дункан, которая хочет возобновить искусство танца, она почерпнула свое вдохновение из древней Греции, и хотя её движения удалось оживить для нас снова, это есть эпоха красоты. ` {6} В переводе Жан-Жюльен, из "La Danse", в программе Дункан за 22 апреля 1912 года; Театр Costanzi, Рим. Сразу же после её небольшого, но благодарного успеха в английской столице, Айседора переехал в Париж, в европейский центр, к которому каждый художник в конце концов тяготеет. Там, в верхнем этаже студии на улице Гаиете Дела, она продолжила свое обучение. Она сделала Лувр и другие музеи раздольем в её ненасытном желании приобретать знания и культуру. С юношеским энтузиазмом, она заполняла свою тетрадку цитатами из идей Руссо об образовании и Декарта об исследованиях ума по отношению к телу. Она вела себя и свою работу очень серьезно, впечатляя всех, она вела себя как довольно застенчивая молодая девушка, желающая добиться успеха. Там существует забавное объявление с её собственным почерком, для вечера, который она планировала дать в своей студии, в эти первые годы. От 12 декабря 1901 года, она говорит: `` Мисс Дункан будет танцевать под звуки арфы и флейты в своей студии в следующий четверг вечером, и если вы чувствуете, что видите [положительным] этот танец маленького человека против волны непреодолимый судьбы, пожертвуйте десять франков на пользу вам - почему [бы нет]. Пойдемте! `7 {7} Из рукописи Айседоры Дункан, коллекция Ирмы Дункан. Она была бедной в те дни и вела скудное существование. Еды никогда не казалось достаточно, чтобы поесть. Но ни на минуту не сомневаюсь, что она, её божественная миссия [назначенная], чтобы принести новую красоту в этот мир, в конце концов восторжествует. Одаренная от природы с упругой выносливостью, она очень мало страдала от болезней на протяжении всей своей жизни. Всегда держалась стройной и подтянутой в своей юности, и она процветала, несмотря на невзгоды. Это несколько иронично, что Франция, страна, где она позже пожала свои величайшие триумфы, должна была в самом начале показать слабое представление о её работе, но были и те, кто готов был признать её гением. Один из них, французский писатель Андре Левинсон, который был восторженным поклонником балета, писал в 1901 году о выступлении Айседоры в Париже: `` Танец Айседоры Дункан, который находит вдохновение для некоторых из ее танцев в итальянской живописи 15-го века, показывает себя как мимическое искусство. В "Ангел играет на виоле", она воспроизводит движение руки со смычком. В своей работе "Весна", хореографической копии картины Боттичелли, она имитирует акт посева цветов, со своей открытой ладонью. В "Колыбельной" по Гречанинову, она делает вид, что наклоняется, стоя на коленях, над колыбелью ребенка. В своем "Нарциссе", приподнимает вверх белую тунику, показывает восхитительное колено, и, наклоняясь над воображаемой весной, зритель, кажется, может видеть свое отражение в чистой воде. И когда она подносит свою руку к воде, каждый, на самом деле, чувствует освежающий контакт руки с жидкой субстанцией. `` Эта красноречивая иллюзия, этот дар пластического выражения, является одной из её сильных сторон. Как и в балладе Гёте, где вода, попавшая в свод руки индуистской девушки, превращается в хрустальный шар, так это делает имитационный жест Айседоры исходящий из космоса мнимых объектов, которые она одушевляет [и наполняет] конкретной жизнью, чаще более реалистичной, чем реальные объекты. Эта игра с тенями предметов, это визуальный обман - есть торжество великого мима. Всякий раз, когда она использует [реальные] папоротники, или шарф, или осенние листья, как и в "Романсе" Чайковского, она отходит от своего первоначального намерения, и тогда появляется неоправданное нарушение ее чистого стиля как мима. `8 {8} Недатированный вырезка из парижской газеты, ок. 1901; См. Андре Левинсон. Танец сегодня (La Danse D'Aujourd'hui, Париж, 1929), стр. 154. Этот необычный дар Айседоры, способность заставить других видеть вещи, рожденные ее воображением, и преобразованные в движение танца, дал глубину и значение всему, что она создала. С самого начала, она танцевала с подавляющим авторитетом, который производил глубокое впечатление на тех, кто видел её выступление, даже если они не совсем понимали её искусство. Для нескольких танцовщиц был дан дар обладать таким пониманием музыки, которое, кажется, [назначает] танец, чтобы выразить именно то, что задумано композитором. С каждым движением Айседора показывала себя как выдающийся художник. В следовании своего идеала искусства, она будет стоять неподвижно в течение нескольких часов в одиночестве в своей студии, концентрируясь на поиске центрального источника всего движения в человеческом теле. Неутомимое рвение, с которым она проводит свои исследования в области кинетики, в конце концов, показало ей правду, центральности солнечного сплетения. Люди всегда принимали все движения тела как нечто само собой разумеющееся, как дыхание. Айседора обнаружила, что существует наука движения. Это, пожалуй, ее лучшее достижение в области медицины, в одиночку, кроме легкой атлетики, а не говоря уже об искусство танца, её жизненно важный вклад имеет далеко идущие последствия. Выдающийся ученый, доктор Алексис Каррель заявил: "Существует правильное и неправильное [определение] для каждого движения". Айседора Дункан обнаружила это более полувека назад. Её собственное искусство было основано на этой идее. Но полное признание её гения было позднее, во время её периода борьбы во Франции. Двигаясь всё дальше от дома, она почувствовала свой первый вкус успеха популярности в Венгрии, в городе Будапешт. До сих пор она выставляла свои танцы только в студии или в частных гостиных, или аудиториях, и ни один из них не обеспечивал адекватную основу для её искусства. В Будапеште импресарио предложил представить её в настоящем театре. На сцене театра Urania в венгерской столице, вдохновленная романтическим водным потоком, который течет мимо его старинных зданий, Айседора Дункан впервые станцевала, что можно было бы назвать её самой популярной композицией - "Голубой Дунай". В вальсе Иоганна Штрауса она выразила свою собственную беззаботность, юношеский задор и радостное настроение, вызванное весенней рекой и [разлитой] в воздухе любовью. Она обрушила основы, и не только в Будапеште и Вене, а всюду, где она выступала именно с этим вальсом. Сегодня, когда каждый визуализирует танцы Айседоры, каждый склонен думать о её процедуре интерпретации, как требующей большой драматической силы выражения. Но в молодости она действительно шла на небольшие жертвы, по типу известные как популярные номера. Она была великолепно приспособлена для таких танцев. Маленькие танцевальные поэмы - похожие на те, которые я чаще всего люблю вспоминать - это мазурка Шопена, вальс Брамса и бесподобный "Танец счастливых духов" из Орфея Глюка, исполняемый для флейты соло - представляют собой то, чем истинный танец должен быть. Они на легкой ноге, грациозные, выражающие душу искусства, связанного с танцем, который действительно есть радость в действии. Кто обремененный горем когда-либо думает о танцах? Это были шедевры Айседоры Дункан, и они были выполнены с блестящей техникой, требующей её собственной совершенной ловкости конечностей и всего тела, и подлинной элевации [высокого прыжка]. Это последнее, самое важное техническое качество танцовщицы, всегда производилось Айседорой и её учениками их энергией, и никогда не искусственно, как в балете, где балерина отрывается от земли сильными руками своего партнера. По одному только этому вопросу, техника Айседоры стоит гораздо выше, чем балет. Замечательное качество такой элевации дало ей создание танца в приподнятом строении, где несравнимое действие выполняется над землей, а не на ней. [??] Что принципиально отличается от вращения [круговращательных движений] "свинцовой ногой" у идолов танца, которым [все] поклоняются в настоящее время! Американский рецензент, который видел её танец «Голубой Дунай» во времена первого десятилетия своей карьеры заметил: `` Ещё раз она в известной степени заворожила свою аудиторию самим совершенством позы и движения, превратила своё гибкое тело из физического объекта в эфирную среду для лучшего выражения души композитора. `` ... Её олицетворение "Голубого Дуная" слишком хорошо известно, нужен комментарий кроме того, о том что это, кажется, дух самой реки, стекающей к широкому морю, и, хотя мисс Дункан должна всегда добиваться [такого эффекта] делая это, она обязана делать его [эффект] фиксированной особенностью каждой программы, которую она представляет, и для неё она является [именно] рекой. `9 {9} Леайт Митчелл Ходжес, в Филадельфии, Северная Америка, 1910. Газетная вырезка в Коллекции Ирмы Дункан. Венгерский народ вернул ей юношеский энтузиазм с большими аплодисментами, - они знали, как осчастливить художника. Но на самом деле серьезное признание пришло к ней в Германии. Её зимний сезон 1902-03 года, начиная с серии выступлений в Мюнхене, произвел неописуемую вспышку энтузиазма. Где бы она ни появлялась, художники стекались к ней в большом количестве, но на земле Гёте и Бетховена они сошли по ней с ума. В самом романтическом стиле немецкие студенты распрягали лошадей из её повозки, и с триумфом тянули её по улице от театра до гостиницы. Они писали ей серенады и бросали цветы к её ногам каждый раз, когда она делала шаг на сцену. Германия, в тот период еще империя, в течение последних тридцати лет пользовалась состоянием непрерывного мира. Либеральные искусства и науки процветали. Новый классицизм нашел подъем, особенно заметный в архитектуре. Так что, когда Айседора принесла свои танцы, вдохновленные эллинскими идеалами, молодежь Германии увидела в ней настоящую богиню, и говорила о ней как о "божественной" Айседоре - достаточно, чтобы вскружить голову любой женщине. Но она рано научилась ценить дары природы перед лицом превратностей фортуны. И с её живым желанием больше узнать о том, чему только в Старом Свете можно обучиться, через его свободные музеи и библиотеки (чего в тот период, к сожалению, не хватало в её собственной стране), она решила поселиться в Берлине. Она снимала приятную квартиру в Шарлоттенбурге и проводила своё свободное время в глубокой задумчивости и исследованиях. С обезоруживающей искренностью она сказала немецкому народу: `` Я пришла в Берлин, чтобы узнать - Я пришла как нетерпеливый и жаждущий пилигрим, чтобы пить из Большого фонтана главного немецкого знания и науки - Я пришла как задумчивой и робкий слабовольный человек, чтобы быть сильным - в контакте с мужчинами и женщинами, которые были колыбелью в месте рождения таких гигантов, как фон Гумбольдт, Гете и Кант - Я пришла как западный варвар - к дому Винкельмана, Шлегелья и {Геккеля} ... все мое Сознание дрожит ... перед этими большими святынями. ... В настоящее время вы должны оставить меня в моей библиотеке - С помощью моего большого немецкого словаря я изучила только [один] глагол - знать. `10 {10} Примечание для лекции в Берлине в 1903 году, видимо, ранний проект её «Танца будущего» в тетради Айседоры Дункан. В этом черновике, имя Геккель оставлено пустым. В Берлине она получила свой первый выгодный контракт. К этому времени, с её вдохновенного танца «Голубой Дунай», она отошла от своей первоначальной, немного формализованной хореографии. Теперь она должна была перейти к большим вещам, более амбициозным в художественной концепции, таким как танцы Седьмой симфонии Бетховена, которую Вагнер назвал "Апофеоз самого танца". Это было смелое предприятие в истории танца, со своей стороны, потому что никто никогда ранее не интерпретировал симфонии в танце. Он был оживлен её желанием объединить две сестры искусств - музыку и танец, как можно ближе друг к другу. Танцевать симфонию Бетховена, которую играет концертный оркестр под управлением не меньшего светила чем Артур Никиша, было чем-то совершенно новым. Берлинская публика стекалась на её сольный концерт, потому что идея была сенсационной. Меломаны запутались в жарких дебатах относительно того, нужна или нет музыке мастеров эта самая визуализация. У неё не было никакой альтернативы. Ни одна другая музыка, но самая лучшая, давала ей растущие возможности интерпретирования в полном объеме выражения. Только в большой музыке она находила вдохновение для грандиозной концепции, гармонирующей с её собственными высокими идеалами. Писатель Карл Федем, который познакомился с ней в то время, дает следующее представление о ней: `` Особая смесь наивысшего восторга от греческой культуры и немецкой философии, вместе с её уверенным, свободным и юношеским американизмом, поразили меня как нечто обаятельное и многозначительное. Её полная преданность своей идее обеспечила [ей] мою дружбу и поддержку. `` Айседора была тогда очень худая и привлекательная. Она много читала, была полна веселья и хорошего настроения; находилась под тщательной охраной ... матери, которая сильно восхищалась её братьями и сестрами, и даже немного боялась [Айседору], так как она оказалась не без женской феминной озлобленности, хотя внутри и была добросердечная и добродушная. `` Её духовная и физическая выносливость были поразительны. Она могла практиковать весь день, а вечером дать двухчасовое представление, пройти от театра до станции, сесть на поезд до Санкт-Петербурга, и в то время как её спутники легли спать и отдыхают, по прибытии направиться в театр для репетиций и дать другое представление в ночное время, не чувствуя усталости. `11 {11} В переводе Федерна "Nuch Funfundzwaning Jahren" от 1928 года, у Айседоры Дункан. Der Tanz der Zukunft (Танец будущего) Eine Vorlesung (Йена 1929) [V-VI]. Про её танцы в это время (к концу 1902 г.) он писал: `` Простая сцена ... зеленый ковер и просторный серо-синий фон ... почти по-детски и смешно кажется этот этап декора, пока не появится она, тогда изменения сцены с каждым из её танцев становится реальным. Так сильно это настроение, которое она создает, что мы можем увидеть луга и цветы, которые она собирает ... услышать волны разбивающиеся о берег и предположить подход на близкое расстоянии флота старинных кораблей с развевающимися парусами. `` Её вход, её походка, её простой жест приветствия являются движениями красоты. Она не носит трико, никаких плащеносных балетных юбок, её тонкие конечности не мерцают сквозь вуали, и её танец есть религия. ... Она появляется как "Ангел с виолой" из картины Амброджо де Предис. Длинное, фиолетовое одеяние покрытое поверх сероватой вуалью стекает вниз к её босым ногам. В её волосах, спускающихся свободно на её плечи, она несет корону из белых и красных роз. И Кватроченто (эпоха итальянского искусства XV века, соотносимая с периодом раннего итальянского Возрождения) оживает снова перед глазами со всей своей невинностью и глубоким религиозным чувством. `` "Пан и Эхо" - короткий греческий хитон, её волосы завязаны в узел. Мы спрашиваем себя: может ли это быть то же самое существо? С прекрасными жестами выражающими античный идеал, она возрождает ностальгию Греции. Сколько статуй вернулись к жизни в ней! В сильно драпированной длинной греческой одежде, под музыку Глюка она рыдает по поводу смерти Эвридики, ритмичное, размеренное, церемониальное горе, которое растет и растет, пока она не опускается на землю в отчаянии. А потом она появляется снова - на этот раз сцена темнее, завернутая в мрачных тени, а её платье бесцветное и плавучее, как тень, её движения быстрые и призрачные: тени преисподней, слушающие Орфея. Вдруг сцена снова становится яркой, все рады и удовлетворены - Орфей нашел Эвридику. `` У нее есть танец без музыки, удивительный и очень захватывающий, под названием «Смерть и девушка». ... Как в "Непрошенная" Метерлинка, смерть объявляет себя невидимо, но сильно ожидаемо. ... Зритель чувствовал холодную дрожь, которая пробегала вверх и вниз по его спине. Каждый почувствовал удивительное присутствие разрушения. `12 {12} там же [III-IV] цитирование её введения к первому изданию её лекции: Айседора Дункан. Der Tanz der Zukunft (Танец будущего) Eine Vorlesung. Ubersedzt und Eingeleitet von Karl Federn (Лейпциг, 1903) 7-9. Федерн перевел "Заратустра" Ницше для неё, и она также проявила большой интерес к работам Эрнста Геккеля. Она прочитала его "Загадку Вселенной", в которой он утверждал сущностное единство органической и неорганической природы. Наполненная восхищением его дарвиновской теории происхождения видов, она написала ему поздравительное послание по случаю его семидесятилетия. `` Уважаемый Мастер ... `` Ваш гений принес свет в темноту многих человеческих душ. Ваши работы дали мне религию и понимание, которые имеют большее значение, чем жизнь со мной ... всю мою любовь. `` Айседора Дункан Великий ученый построил свой дом в Йене, но в том году провел свой день рождения в Италии. Он получил так много поздравлений со всего мира, что не смог ответить на каждое из них лично. У него была распечатана записка с благодарностью для своих друзей. На обратной стороне одной из них, он лично написал письмо Айседоре, подтверждающее её сообщение. Она берегла и хранила его письмо всю свою жизнь. `` Бордигера, Park Hotel `` 2 марта 1904 г. `` С большим восхищением артистке! `` Получение Вашего любезного письма вместе с презентом вашими красивых фотографий дали мне много радости на мой 70-й день рождения, и я хочу поблагодарить Вас от всей души за них. `` Я уже довольно долгое время являюсь искренним почитателем Вашего классического искусства (будучи давним поклонником греков), и я надеюсь, что наконец-то в течение этого нынешнего года, буду иметь удовольствие познакомиться с Вами. Как автор "Антропогенеза" я был очарован видеть в гармоничных движениях Вашей изящной персоны величайшее творение природы. `` Я останусь до конца месяца в Бордигера в Park Hotel. В середине апреля я возвращаюсь в Йене. В качестве обратного подарка, который я должен сделать, затем отправлю Вам мой рисунок. Пожалуйста, пришлите мне Ваш адрес в течение мая месяца и дайте мне знать, если Вы хотите получить некоторые из моих брошюр. `` С благодарностью и наилучшими пожеланиями для растущего успеха художественной реформы искусства вдоль линий эволюции природы, я остаюсь ваш искренний поклонник. `` Эрнст Геккель. `13 {13} Перевод с оригинала в Коллекции Ирмы Дункан. `` Уважаемый Мастер `` ... Я считаю, это большая честь, что вы написали мне. Я много раз перечитывала Ваше милое письмо, и с трудом могу поверить, что Вы, дорогой Мастер, написали мне в этот раз. Я только что вернулся с моего выступления в филармонии и в одиночестве моей комнате, думаю о Вас. О Вашей замечательном деле всей жизни, о вашем большом человеческом сердце, которое работает для всего человечества. ... Как я хотела бы танцевать для Вас! Я собираюсь быть в Байройте этим летом и, возможно, я могу приехать в Йена и танцевать для Вас на открытом воздухе, возможно под деревьями. Но мои танцы будут далеко не самым лучшим способом выразить свою любовь и благодарность Вам. `` ... Теперь я должна идти спать, так как я должна завтра ехать в Мангейм, Ганновер, Любек, Гамбург и т.д., а затем в Париж. Спокойной ночи дорогой Мастер, ваша `` Айседора Дункан. `14 {14} В архиве Эрнста Геккеля, Йена, Германия; здесь перепечатано из статьи д-ра Cuido Schmidt в Berliner Tageblatt, 1927. `` Германия; г. Иена, 15 июля 1904 г. `` Много почитаемая женщина! `` Ваше письмо, и для меня особенно интересные фотографии от Вас, доставили мне много удовольствия. И я благодарю вас также за любезное приглашение приехать и посетить Вас в Phillips Rube в Байройте. Я с любовью приму приглашение, если обстоятельства позволят мне сделать это, но, к сожалению, я завален работой и возможно не смогу найти время, чтобы прибыть. Я не в состоянии путешествовать куда-либо даже во время моего отпуска в августе и сентябре. `` Я никогда не был в Байройте и, естественно, очень хотел бы посетить всемирно известный Фестиваль - несмотря на моё маленькое понимание серьезной музыки, и в то же время - превыше всего! - восхищаюсь вашим замечательным искусством, о котором я так много слышал. Но все билеты на спектакли были проданы, так что я понял данное. `` В любом случае я буду продолжать надеяться, что, рано или поздно, я смогу встретиться с вами, и буду иметь возможность наслаждаться искусством. С сердечными приветствиями и наилучшими пожеланиями, `` Ваш преданный Эрнст Геккель. `15 {15} Перевод с оригинала в Коллекции Ирмы Дункан. Айседора, в том же году, приняла участие в Фестивале под руководством фрау Козимы Вагнер, станцевав, с двумя девушками из местного балета, трех граций в Тангейзере. Немецкий ученый [всё таки] приехал и посетил её там. Хотя в Германии все артисты пели ей хвалу, она также, по случаю, столкнулись и с хулой. Один недобросовестный и путанный критик зашел так далеко, что в 1903 году в берлинской Morgen Post напечатал статью под названием "Может ли мисс Дункан танцевать?" Неблагоприятно сравнив её технику с техникой прима-балерины Берлинской оперы, он объявил, что Айседоре не хватает либо правильной фигуры, либо необходимой техники для создания новой формы искусства. Он предположил, что вопрос о её квалификации должен быть поставлен перед балетмейстерами мира. "Пусть они будут судить!" Айседора, которая сосредоточилась на доказательстве устаревания стилистически архаичного балета, декларировала: "Принципы балетной школы находятся в прямом противоречии с тем, к чему я стремлюсь", [разумеется] не позволила оскорблениям остаться без ответа. Она послала типический ответ на сообщение Morgen: `` Уважаемый господин; `` Я была очень смущена, прочитав вашу уважаемую газету, чтобы обнаружить, что вы опросили так много замечательных мастеров танца и израсходовали столько глубоких мыслей и соображений по столь незначительному предмету как моя скромная особа. Я чувствую, что много отличной литературы было отчасти потрачено на столь недостойного субъекта. И я полагаю, что вместо того, чтобы спрашивать их "Может ли мисс Дункан танцевать?" - Вы должны были привлечь их внимание к гораздо более знаменитой танцовщице - той, кто танцевала в Берлине в течение многих лет, прежде чем мисс Дункан появилась. Природная танцовщица, которая также в своем стиле (которому мисс Дункан пытается следовать) находится в прямом противоречии школе балета сегодня. `` Танцовщица, на которую я намекаю, - это статуя Танцующей Менады в Берлинском музее. Теперь вы опять можете любезно написать к замечательным мастерам и любительницам балета, и спросить их "Может ли Танцующая Менада танцевать?". `` Эта танцовщица, про которую я говорю, никогда не пыталась ходить на кончике своих пальцев. Она никогда не проводила много времени, практикуя прыгание в воздухе для того, чтобы выяснить - сколько раз она смогла бы хлопнуть вместе пятками, прежде чем она снова опустится на землю. Она ни носит корсет или колготки, и её босые ноги свободно покоятся в её сандалиях. `` Я считаю, что скульптор, который смог бы вернуть сломанные руки в исходное положение, был бы достоин приза. Я полагаю, это сегодня может быть еще более полезным для искусства, чтобы предложить приз тому, кто смог бы воспроизвести в жизни неземную позу её тела и секрет красоты её движения. Я полагаю, что ваша прекрасная газета может предложить такой приз, а замечательные мастера и любительницы балета посоревнуются за него. `` Возможно, после нескольких лет разбирательств, они наконец-то обретут новые познания о человеческой анатомии, [поймут] кое-что о красоте, о чистоте, об осмысленности движений человеческого тела. Задыхаясь в ожидании узнать их ответ, я остаюсь, искренне - `` Айседора Дункан. `16 {16} В переводе из письма, написанного для Morgen Past в январе или феврале 1903 года. В результате дискуссии, берлинская Presse Verein пригласила её на лекции о «Танце будущего». Она выполнила просьбу, прочитав длинный и обоснованный трактат. Доклад впоследствии был издан в виде брошюры и широко распространен в Германии и в других местах и имел в этой теме большое влияние на современную интеллектуальную сферу. `17` По этому случаю, она обещала в свое время основать свою собственную школу ``, где сто маленьких девочек должны быть подготовлены в моем искусстве, так чтобы они, в свою очередь, стали лучше [меня]. В этой школе я не буду учить детей подражать моим движениям, но будут учить их делать свои собственные. ... Я буду помогать им развивать те движения, которые являются естественными для них. `` И так я говорю, что танец будущего, в первую очередь, обязан дать молодым артистам, которые приходят к его двери для обучения, более свободные и [ещё более] красивые тела - и проинструктировать их в движениях, которые находятся в полной гармонии с природой.... `` Танцовщицей будущего будет та, чье тело и душа выросли настолько гармонично вместе, что естественный язык этой души будет становиться движением тела. ... Её танец не будет принадлежать какой-либо национальности, но будет [достоянием] для всего человечества. `18 {17} 1903 и 1929 издания приводятся выше в примечаниях `12 и `11. Первым авторским изданием был "Танец" (Германия; г. Иена 1909). {18} Реконструкция из неполных заметок Айседоры в тетрадях 1903 г. и в тексте 1903 г., страницы 21-22, 24-25. Однажды в 1904 году, во время прогулки с своим другом - художником, Айседора наткнулась на группу девушек, которые в открытом дворе школы делали физические упражнения с гантелями. С любопытством посмотрев, что они делали, она затем перестала следить за ними. Девочки передвигались, но их движения были в совершенно неживой манере, т.к. они были одеты в шерстяные шаровары, форменные блузы, черные чулки и туфли. Айседора, всегда склоняющаяся к реформам, мечтающая о новой расе существ, одетых в такое малое количество одежды, как это только возможно, чтобы позволить солнцу и воздуху достигать их тел и обеспечивать максимальную свободу движения, - сказала своему спутнику: "Посмотри как эти бедные девочки пытаются приспособить все эти ужасные одежды! В один из ближайших дней я собираюсь изменить все это". "Как именно вы собираетесь совершить такое чудо?" - спросил её друг с сомнением, учитывая укоренившееся ханжество эпохи в которой они жили. "Я намерена основать школу", - Айседора ответила убежденно, - "где дети будут ходить босиком в сандалиях так же как и я, и одевать, когда они танцуют, короткие туники без рукавов, так чтобы они могли двигаться в полной свободе и быть прекрасным примером для всех других детей в этом мире. Они должны научиться не стесняясь выставлять свои тела под целебное солнце. И я буду учить их танцевать, но не в неестественной замшелой традиции, с которой я столкнулась, когда была еще ребенком, а в гармонии со всем, что есть прекрасного в природе". Формулируя, как она должна создать своего "Танцора будущего", она думала, что будет делать это с точки зрения здоровья и счастья для всех детей на Земле, богатых и бедных. В своем юношеском идеализме, она желала немедленно принять безграничное количество [учеников] для того, чтобы научить их следовать к лучшей, более красивой жизни. С необычайным великодушием, она без стеснения использовала свой собственный небольшой, только недавно приобретенный капитал для достижения этой похвальной цели. Она страстно хотела бы поделиться с другими [людьми] - с бескорыстной позиции вдохновенного лидера, посвященного её высокому идеалу - раскрытию истины и красоты. В декабре 1904 г. она основала свою первую школу танца в Грюневальде близ Берлина, с её маленькой племянницей в качестве её первой ученицы. Это была уникальная, бесплатная школа, которая стремилась воспитывать детей в среде естественного танца, однако, официально она не была открыта до января 1905 года. И так получилось, что я, как одна из первых её учениц, обучалась там пятьдесят три года тому назад. Моя долгая танцевальная карьера была полностью посвящена дальнейшему изучению доктрины и идеалов Айседоры Дункан, этой замечательной женщины и великой американской артистки, которая была не только моим вдохновенным учителем, но и моей любимой приемной матерью. Ирма Дункан 1958 Перевод: А.Панов.