duncan-art-of-dance-ru

Айседора Дункан. ИСКУССТВО ТАНЦА. Избранное.
(выдержки из книги)

THE ART OF THE DANCE
ISADORA DUNCAN
EDITED, WITH AN INTRODUCTION BY
SHELDON CHENEY
NEW YORK • THEATRE ARTS BOOKS
1928

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ .. 2
ТАНЕЦ БУДУЩЕГО .. 3
• ФИЛОСОФИЯ •
ИСКУССТВО ТАНЦА .. 9
ВЕЛИКИЙ ИСТОЧНИК .. 12
ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ ТАНЦА .. 14
ДВИЖЕНИЕ - ЖИЗНЬ .. 15
ГЛУБИНА .. 17
ТАНЕЦ В ОТНОШЕНИИ К РЕЛИГИИ И ЛЮБВИ .. 18
• ГРЕЦИЯ •
ПАРФЕНОН .. 22
ТАНЦОВЩИК И ПРИРОДА .. 24
ТЕРПСИХОРА .. 26
ТАНЕЦ ОТНОСИТЕЛЬНО ТРАГЕДИИ .. 28
ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР .. 29
ТАНЕЦ ГРЕКОВ .. 30
• ШКОЛА •
КАКИМ ДОЛЖЕН БЫТЬ ТАНЕЦ .. 34
РЕБЕНОК ТАНЦУЮЩИЙ .. 36
МОЛОДЁЖЬ И ТАНЕЦ .. 38
КРАСОТА И УПРАЖНЕНИЕ .. 39
ОБРАЗОВАНИЕ И ТАНЕЦ .. 41
ПИСЬМО К УЧЕНИЦАМ .. 42
РИХАРД ВАГНЕР .. 43
• МОСКВА •
МОСКОВСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ .. 44
РАЗМЫШЛЕНИЯ, ПОСЛЕ МОСКВЫ .. 48
• МЫСЛИ •
Я ВИЖУ ТАНЦУЮЩУЮ АМЕРИКУ .. 51
ФРАГМЕНТЫ И МЫСЛИ .. 53
• ПРИЛОЖЕНИЕ •
ОБ АВТОРЕ .. 67
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .. 69

ПРЕДИСЛОВИЕ .. 2
ТАНЕЦ БУДУЩЕГО [ THE DANCE OF THE FUTURE (1903) ] .. 3
• PHILOSOPHY == ФИЛОСОФИЯ •
ИСКУССТВО ТАНЦА .. 9
ВЕЛИКИЙ ИСТОЧНИК [ THE GREAT SOURCE (1913) ] .. 12
ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ ТАНЦА [ THE PHILOSOPHER'S STONE OF DANCING (1920) ] .. 14
ДВИЖЕНИЕ - ЖИЗНЬ [ MOVEMENT IS LIFE (1909) ] .. 15
ГЛУБИНА [ DEPTH ] .. 17
ТАНЕЦ В ОТНОШЕНИИ К РЕЛИГИИ И ЛЮБВИ [ DANCING IN RELATION TO RELIGION AND LOVE (1927) ] .. 18
• GREECE == ГРЕЦИЯ •
ПАРФЕНОН [ THE PARTHENON (1904)] .. 22
ТАНЦОВЩИК И ПРИРОДА [ THE DANCER AND NATURE (1905) ] .. 24
ТЕРПСИХОРА [ TERPSICHORE (1909) ] .. 26
ТАНЕЦ ОТНОСИТЕЛЬНО ТРАГЕДИИ [ THE DANCE IN RELATION TO TRAGEDY (1915) ] .. 28
ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР [ THE GREEK THEATRE (1915) ] .. 29
ТАНЕЦ ГРЕКОВ [ THE DANCE OF THE GREEKS ] .. 30
• SCHOOL == ШКОЛА •
КАКИМ ДОЛЖЕН БЫТЬ ТАНЕЦ [ WHAT DANCING SHOULD BE (1906) ] .. 34
РЕБЕНОК ТАНЦУЮЩИЙ [ A CHILD DANCING (1906) ] .. 36
МОЛОДЁЖЬ И ТАНЕЦ [ YOUTH AND THE DANCE ] .. 38
КРАСОТА И УПРАЖНЕНИЕ [ BEAUTY AND EXERCISE (1914) ] .. 39
ОБРАЗОВАНИЕ И ТАНЕЦ [ EDUCATION AND THE DANCE ] .. 41
ПИСЬМО К УЧЕНИЦАМ [ A LETTER TO THE PUPILS (1919) ] .. 42
РИХАРД ВАГНЕР [ RICHARD WAGNER (1921) ] .. 43
• MOSCOW == МОСКВА •
МОСКОВСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ [ MOSCOW IMPRESSIONS (1921-1927) ] .. 44
РАЗМЫШЛЕНИЯ, ПОСЛЕ МОСКВЫ [ REFLECTIONS, AFTER MOSCOW (1927) ] .. 48
• THOUGHTS == МЫСЛИ •
Я ВИЖУ ТАНЦУЮЩУЮ АМЕРИКУ [ I SEE AMERICA DANCING (1927) ] .. 51
ФРАГМЕНТЫ И МЫСЛИ [ FRAGMENTS AND THOUGHTS ] .. 53
ОБ АВТОРЕ .. 67
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .. 69

.. ПРЕДИСЛОВИЕ .. 2
.. ИСКУССТВО ТАНЦА .. 9
047-050. Я ВИЖУ ТАНЦУЮЩУЮ АМЕРИКУ [ I SEE AMERICA DANCING (1927) ] .. 51
051-053. ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ ТАНЦА [ THE PHILOSOPHER'S STONE OF DANCING (1920) ] .. 14
054-063. ТАНЕЦ БУДУЩЕГО THE DANCE [ OF THE FUTURE (1903) ] .. 3
064-065. ПАРФЕНОН [ THE PARTHENON (1904)] .. 22
066-070. ТАНЦОВЩИК И ПРИРОДА [ THE DANCER AND NATURE (1905) ] .. 24
071-073. КАКИМ ДОЛЖЕН БЫТЬ ТАНЕЦ [ WHAT DANCING SHOULD BE (1906) ] .. 34
074-076. РЕБЕНОК ТАНЦУЮЩИЙ [ A CHILD DANCING (1906) ] .. 36
077-079. ДВИЖЕНИЕ - ЖИЗНЬ [ MOVEMENT IS LIFE (1909) ] .. 15
080-083. КРАСОТА И УПРАЖНЕНИЕ [ BEAUTY AND EXERCISE (1914) ] .. 39
084-085. ТАНЕЦ ОТНОСИТЕЛЬНО ТРАГЕДИИ [ THE DANCE IN RELATION TO TRAGEDY (1915) ] .. 28
086-087. ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР [ THE GREEK THEATRE (1915) ] .. 29
088-089. ОБРАЗОВАНИЕ И ТАНЕЦ [ EDUCATION AND THE DANCE ] .. 41
090-091. ТЕРПСИХОРА [ TERPSICHORE (1909) ] .. 26
092-096. ТАНЕЦ ГРЕКОВ [ THE DANCE OF THE GREEKS ] .. 30
097-098. МОЛОДЁЖЬ И ТАНЕЦ [ YOUTH AND THE DANCE ] .. 38
099-100. ГЛУБИНА [ DEPTH ] .. 17
101-104. ВЕЛИКИЙ ИСТОЧНИК [ THE GREAT SOURCE (1913) ] .. 12
105-106. РИХАРД ВАГНЕР [ RICHARD WAGNER (1921) ] .. 43
107-108. ПИСЬМО К УЧЕНИЦАМ [ A LETTER TO THE PUPILS (1919) ] .. 42
109-115. МОСКОВСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ [ MOSCOW IMPRESSIONS (1921-1927) ] .. 44
116-120. РАЗМЫШЛЕНИЯ, ПОСЛЕ МОСКВЫ [ REFLECTIONS, AFTER MOSCOW (1927) ] .. 48
121-127. ТАНЕЦ В ОТНОШЕНИИ К РЕЛИГИИ И ЛЮБВИ [ DANCING IN RELATION TO RELIGION AND LOVE (1927) ] .. 18
128-144. ФРАГМЕНТЫ И МЫСЛИ [ FRAGMENTS AND THOUGHTS ] .. 53
.. ОБ АВТОРЕ .. 67
.. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .. 69

—Дункан, Айседора. Искусство танца, 1928.
Искусство танца. Выдержки / Айседора Дункан; Пер. с англ. А. Панов; Предисл. О. Труль. - СПб.: Изд. Дункан-Центр, 2016.

В книге представлены статьи, написанные Айседорой Дункан с 1903 по 1927 годы, и оформленные в авторский сборник под названием "Искусство танца". Уникальный теоретический и методический материал позволяет увидеть этапы становления и развития техники танца, который Айседора обозначила как новый свободный танец, - "танец будущего". Ранее эти статьи не были доступны в русском переводе, что составляет их безусловную ценность. Отдельные фразы и мысли Дункан о танце можно было встретить в книге "Моя жизнь", но это всего лишь только отдельные разрозненные фрагменты текстов, написанных в разные годы.
Проблематика вопроса заключается в том, что среди искусствоведов и хореографов принято мнение, будто Айседора Дункан стала знаменитой лишь вследствие силы своего спонтанного таланта и благодаря обаянию харизмы. Также популярность Айседоры непосредственно увязывается с её любовными похождениям и близкими интимными взаимоотношениями с Сергеем Есениным. При этом, как правило, утверждается, что танец Дункан ушёл вместе с ней навсегда, и, более того, школы и методики пластического свободного танца не осталось совсем.
И сегодня, спустя почти 100 лет, появилась возможность подробно, практически в оригинальном изложении, и к тому же на русском языке, представить широкой публике творческие, эстетические и этические воззрения гениальной танцовщицы, - восстановить справедливость, и показать лживый пафос уничижительных заявлений. Айседора Дункан - революционер танца, но она не ставила целью реформировать или создавать другой балетный станок, - она ставила своей целью создать принципиально новый Танец, построенный по гармоническим законам Чистого Искусства.
Сборник "Искусство танца" претворяет 6-ти томное Методическое пособие "Техника танца Айседоры Дункан", в котором подробно сформулированы и раскрыты методические принципы и технические приемы обучения свободному танцу "в стиле Дункан". Издание адресовано практикующим танцорам, хореографам, искусствоведам и широкому кругу читателей, кто в подробностях интересуется системой гармонического танца, одной из достойнейших представителей которого является сама Айседора Дункан.

http://nsportal.ru/shkola/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/library/2016/03/31/dunkan-aysedora-iskusstvo-tantsa
http://dancerussia.ru/forum/viewtopic.php?f=20&t=14822
http://old.cultradio.ru/forum.html?FID=41&TS=1407926&FThrID=145942505252

Меня просили, чтобы я высказалась о танце будущего. Но как мне сделать это? Мне кажется, еще не пришло мое время; лет в пятьдесят я, возможно, сумею сказать что-нибудь по этому вопросу. Кроме того, я не представляю себе, что могу я сказать о своем танце. Люди, симпатизирующие моей деятельности, верно, лучше меня самой понимают, чего я собственно хочу, к чему стремлюсь; а симпатизирующие ей, я уверена, знают лучше меня почему. Раз меня спросила одна дама, почему я танцую босая, я ей ответила: «Это потому, что я чувствую благоговение перед красотой человеческой ноги».
Дама заметила, что она не испытала этого чувства. Я сказала: «Но, сударыня, необходимо почувствовать это, потому что форма и пластичность ноги человеческой - великая победа в истории развития человека». - «Я не верю в развитие человека»,- возразила дама. «Я умолкаю,- сказала я,- все, что я могу сделать, это отослать вас к моим почтенным учителям Чарльзу Дарвину и Эрнсту Геккелю».- «Да я,- сказала дама,- не верю ни Чарльзу Дарвину, ни Эрнсту Геккелю». Тут уж я не нашлась, что сказать ей на это. Вы видите, я совсем не умею убеждать людей, и лучше бы мне вовсе не говорить. Меня извлекли из одиночества моей рабочей комнаты во имя благотворительности, и вот я стою перед вами, робея и заикаясь, собираюсь сделать вам доклад о танце будущего.
Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца, - в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.
Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда - лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.
Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.
Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.
И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.
Вы, конечно, заметили, что я держусь взглядов Шопенгауэра и говорю его выражениями; его словами я действительно лучше всего могу выразить то, что хотела сказать.
Движения, которым учит школа балета наших дней, движения, которые тщетно борются с естественными законами тяготения, с естественной волей индивидуума и состоят в глубоком противоречии, как с движениями, так и с формами, созданными природой, - эти движения по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли. Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию, - есть выражение дегенерации всего живого. Все движения современной балетной школы - бесплодные движения, ибо они противоестественны, ибо они стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют. Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов.
Тем же, кто все еще черпает удовольствие в движениях современной балетной школы, тем, кто еще уверен, что современный балет может быть оправдан какими-либо историческими, хореографическими или иными мотивами, тем я скажу, что они не способны видеть дальше балетной юбочки и трико. Если бы взор их мог проникнуть глубже, они бы увидели, что под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения - результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины! Никакие исторические, хореографические и прочие основания не могут оправдать этого. Далее, задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека. Скажите, какие же идеалы выражает балет?
Некогда танец был самым благородным искусством, Он снова должен стать таковым. Он должен всплыть со дна, на которое опустился. Танцовщица будущего поднимется на такую высоту совершенства, что станет путеводной звездой для других искусств. Художественно изобразить то, что более всего здорово, прекрасно и нравственно, - вот миссия танцовщицы, и этой миссии я посвящу свою жизнь.
Мои цветы мне тоже навевают мечту о новом танце, Я назвала бы его: «Свет, льющийся на белые цветы». Этот танец чутко передал бы свет и белизну цветов Передал бы так чисто, так сильно, что люди, увидевшие его, сказали бы: «Вот движется перед нами душа, увидевшая свет, душа, почувствовавшая белизну белого цвета». «Благодаря ее ясновидению мы исполняемся радостью движения легких веселых существ». «Через ее ясновидение и в нас вливается ласковое движение всей природы, воссозданное танцовщицей». «Мы чувствуем, в нас сливаются колебания света с представлением сверкающей белизны». «Этот танец должен стать молитвой! Каждое его движение должно возносить свое колебание до самого неба и становиться частью вечного ритма Вселенной».
Найти для человеческого тела те простые движения, из которых в вечно меняющейся, бесконечной и естественной последовательности разовьются все движения будущего танца, - вот задача балетной школы наших дней. Чтобы это понять, посмотрите на Гермеса греков или как его изображают итальянцы раннего Возрождения. Он представлен лежащим на ветре. Если бы художнику захотелось придать его стопе вертикальное положение, он был бы совершенно прав: ведь бог, лежащий на ветре, не касается земли. Но в мудром знании, что ни одно движение не будет правдивым, если оно не вызывает в нас представления о следующих за ним движениях, скульптор представил Гермеса так, что стопа его как будто покоится на ветрах, и этим он вызывает у зрителя впечатление вечно сущих движений. Всякую позу, всякое выражение я могла бы взять для примера. Среди тысяч фигур, изображенных на греческих вазах и скульптурах, вы не найдете ни одной, движение которой не вызывало бы неизбежно следующего. Греки были необыкновенными наблюдателями природы, в которой все выражает бесконечное, все нарастающее развитие - развитие, не имеющее ни конца, ни остановок. Такие движения всегда будут зависеть от порождающего их тела и должны будут вполне ему соответствовать. Движения жука естественно соответствуют его облику, движения лошади соответствуют ее сложению; совершенно так же движения человеческого тела должны соответствовать своей форме. И даже больше того, они должны соответствовать его индивидуальному облику: танец двух лиц ни в коем случае не должен быть тождественным.
Принято думать, что танец должен быть только ритмичен, а фигура и сложение танцора не имеют никакого значения; но это неверно: одно должно вполне соответствовать другому. Греки глубоко чувствовали это. Возьмем хотя бы танец Эроса. Это танец ребенка. Движения его маленьких толстеньких ручонок вполне отвечают своей форме. Подошва одной ноги спокойно опирается на основание - поза, которая была бы некрасива в развитом теле: такое движение было бы неестественным и вынужденным. Танец сатира на следующем рисунке носит совершенно иной характер. Его движения - движения зрелого и мускулистого мужчины, они удивительно гармонируют с его телосложением.
Во всех своих картинах и скульптурах, в архитектуре и поэзии, в танце и трагедии греки заимствовали свои движения из движений природы. Ясней всего это видно в их изображениях богов: греческие боги - олицетворение сил природы; как олицетворение сил природы они всегда изображены в положении, которое выражает концентрацию проявления этих сил. Вот почему греческое искусство не осталось только национальным и характерным - оно было и вечно будет искусством всего человечества.
Вот почему, когда я танцую босая по земле, я принимаю греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете. Во всяком искусстве нагое есть самое прекрасное. Эта истина общеизвестна. Художник, скульптор, поэт - все руководствуются ею, только танцор забыл о ней. Тогда как именно он и должен бы лучше других помнить ее: ведь материал его искусства - само человеческое тело.
В созерцании человеческого тела и симметрии его форм человек почерпнул первое понятие красоты. И новую школу танца должны составить те движения, которые стоят в теснейшей гармонии с совершенной формой человеческого тела и которые сами должны развивать и совершенствовать тело человека.
Ради этого будущего танца я и намерена работать. Хотя не знаю, обладаю ли я нужными для того качествами. Может быть, у меня нет не только гениальности, но и таланта, и темперамента; зато я знаю: у меня есть одно - воля. Энергия и воля подчас могущественней гениальности, таланта и темперамента.
Позвольте мне заранее отпарировать все, что может быть сказано о моей неспособности выполнить свою задачу, следующей басенкой.
Боги смотрели сквозь стеклянную крышу моего ателье, и Афина сказала: «Она не умна, она вовсе не умна, напротив, она необыкновенно глупа».
И Деметра взглянула на меня и сказала: «Да ведь она истощена, эта малютка! Она не похожа на моих высокогрудых дочерей, играющих в Елисейских полях. Ведь у нее можно все ребра пересчитать; нет, не достойна она танцевать на моей просторнодорожной земле».
Ирида взглянула и сказала: «Посмотрите-ка, как неуклюже она движется, она и понятия не имеет о быстрой, прелестной пляске крылатых существ».
Пан посмотрел и сказал: «Что? Может быть, она воображает, что поняла движения моих сатиров, моих великолепных двурогих ребят, от которых веет всей громадной жизнью лесов и вод!»
И еще Терпсихора, окинув презрительным взглядом, проронила: «Это она называет танцем, ведь ее ноги движутся ленивыми шагами кривоногой черепахи!»
Боги рассмеялись.
Я же смело смотрела вверх сквозь стеклянную крышу и сказала: «О бессмертные боги, живущие на Олимпе и питающиеся амброзией и медовыми пряниками, вам не нужно платить за квартиру и по счетам из булочной, не осуждайте меня так презрительно! Правда, о Афина, я не мудра, и голова моя довольно-таки запутанная штука, но при случае я читаю слова тех, кто заглядывал в бесконечную синеву твоих глаз, и я смиренно склоняю свою пустую голову перед алтарями! О Деметра со священным венком, правда, что прекрасные женщины твоей широкодорожной земли не приняли бы меня в свое число, но посмотри, я сбросила свои сандалии, чтобы ноги мои с благоговением прикасались к твоей животворной почве, и я пела твои священные песни пред варварами наших дней, и мне удалось заставить их внимать им и почувствовать их красоту. И ты, о златокрылая Ирида! Правда, тяжелы мои движенья, но другие девы моего призвания еще больше погрешили против вечных законов тяжести, от которых лишь ты, прекрасная, свободна. Но и моей скромной земной души коснулось веяние твоих крыльев, и часто возносила я молитвы к твоему ободряющему изображению. И ты, о Пан, ты, который сжалился и приласкал бедную Психею в ее скитаниях, не думай так плохо о моих робких попытках танцевать в тени твоих лесов. И ты, о необыкновенная Терпсихора, пошли мне немного утешения и силы, чтобы всю жизнь я могла возвещать твое могущество на земле, и после в тенистом Аде моя душа пусть тоже танцует лучшие танцы в честь тебя.
И вот сам Зевс сказал: «Продолжай и надейся на справедливость бессмертных богов. Если хорошо исполнишь свое дело, они узнают об этом, и это будет приятно богам».
Вот в таком направлении я и намерена работать, и если бы я в своих танцах могла бы найти хоть немного, хотя бы одну только позу, которую скульптор мог бы перенести на мрамор так, чтобы она сохранилась и обогатила бы его искусство, то мои труды не были бы напрасны. Эта единственная форма уже была бы победой, была бы первым шагом к будущему. Со временем я намерена создать театр, открыть школу, в которой 100 маленьких девочек изучали бы мое искусство и впоследствии самостоятельно совершенствовались. В моей школе я не буду учить детей рабски подражать моим движениям. Я научу их собственным движениям. Вообще я не стану принуждать их заучивать определенные формы, напротив, я буду стремиться развить в них те движения, которые свойственны им. Кто постоянно видел движения совсем маленького ребенка, не станет отрицать, что они прекрасны. Они прекрасны именно потому, что естественно соответствуют ребенку.
Но движения человеческого тела могут быть красивы на всякой ступени его развития, лишь бы они сохраняли гармонию с определенной ступенью зрелости. Всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу. Потому мы не имеем права требовать от них движений, не свойственных им, но принадлежащих какой-нибудь школе. Всякий интеллигентный ребенок должен удивляться, что в балетной школе его учат движениям, резко противоречащим тем, которые он бы делал из собственных побуждений.
Все это можно счесть за неважный вопрос, вопрос о различии взглядов на балет и на новый танец. На самом же деле проблема эта гораздо важнее. Дело не только в том, что есть истинное и неистинное искусство, - нет, это вопрос, касающийся будущности целой расы. Я говорю о развитии женского тела в красоте и здоровье, о возврате к первобытной силе и естественным движениям. Я говорю о развитии совершенных матерей и о рождении здоровых детей. Будущая школа танца должна будет развить идеальный женский стан. Равным образом она должна стать музеем красоты своей эпохи.
Путешественник, посетивший какую-нибудь страну и увидевший ее танцовщиц, найдет в них то идеальное представление о красоте форм и движений, которое сложилось в данной стране. Иностранец, попавший в наше время в какую-нибудь страну земного шара, составит по ее балету весьма странное представление об идеале красоты этой страны. Более того, танец, как всякое искусство, должен опережать кульминационный пункт в развитии человеческого духа своей эпохи. Может ли кто подумать, что наш балет отражает в себе высший цвет современной культуры? Почему позы, которые в нем приняты, стоят в таком противоречии с идеальными положениями античных скульптур, которые хранятся в наших музеях и на которые нам все-таки указывают как на совершеннейшие творения идеальной красоты? Или, быть может, наши музеи созданы исключительно в исторических и археологических целях, а не потому, что предметы, хранящиеся в них, красивы?
Идеал красоты человеческого тела не может меняться сообразно моде, он может лишь следовать за развитием. Вспомните рассказ о прекрасной скульптуре молодой римлянки, которая была найдена при папе Иннокентии VIII и своей красотой произвела такую сенсацию, что люди буквально ломились посмотреть на нее, предпринимали далекие путешествия, как к святой реликвии, так что папа, обеспокоенный этим возбуждением, велел ее снова зарыть. Здесь я хочу разъяснить одно относящееся сюда недоразумение. Из всего сказанного мною, вероятно, можно заключить, что цель моя - вернуться к древнегреческим танцам и будто я думаю, что танец будущего будет возрождением танцев древних греков или даже танцев диких племен. Нет, танец будущего будет совершенно новым движением, он будет плодом всего того развития, которое человечество имеет за собой. Возвратиться к греческим танцам так же невозможно, как и бесполезно: мы не греки и не можем танцевать, как они. Но будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков. Ибо искусство без религиозного благоговения - не искусство, а рыночный товар. Танцовщица будущего будет женщиной, тело и душа которой разовьются в такой гармонии, что движения тела станут естественным проявлением ее души.
Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высших и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссию женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины. Какие необъятные горизонты открываются перед ней! Разве вы не чувствуете? Она близится, она уже идет, эта танцовщица будущего. Она принесет женщинам новое понятие о возможной красоте и силе их тел. Она введет их в тайники связей их телесных сил с силами земли и подготовит их к детям будущего. Она исполнит танец жизни, который снова всплывет из глубин тысячелетнего цивилизованного забвения не в наготе первобытного человека, но в обновленной наготе - в наготе, которая уже не будет стоять в противоречии с его духом, а сольется с ним навеки в величественной гармонии.
Вот миссия грядущей танцовщицы! Разве вы не чувствуете, что она уже близка; разве вы не тоскуете по ней, как я? Подготовим же ей путь. Я бы создала храм, который бы ждал ее. Может быть, она еще не родилась, может быть, она ребенок, и может быть - о счастье! - моей святой задачей станет направлять ее первые шаги и наблюдать день за днем развитие ее движений, пока она не превзойдет своего скромного учителя! Ее движения будут подобны движениям природы: они отразят колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и, наконец, мысли человека, мысли его о Вселенной, в которой он живет. Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего. Великолепием своим она затмит всех женщин, которые когда-либо существовали, она будет прекраснее египтянок, гречанок, итальянок - всех женщин прошедших столетий! Ее знак - возвышеннейший дух в безгранично свободном теле!
1906 г.

Было время, когда я исписывала целые тетради заметками и наблюдениями, когда я сама была проникнута сознанием какого-то апостольского значения моего искусства; я была пропитана всякими убеждениями, горела всякого рода наивными дерзаниями. В то время я хотела преобразовать человеческую жизнь, начиная с мельчайших деталей костюма, нравов, питания. Но с тех пор прошло десять лет; у меня была возможность сознаться в тщетности моих благородных стремлений, и теперь я живу только радостями своей работы и занятием своим искусством.
О танце можно убедительнее говорить танцуя, чем печатая комментарии и объяснения. Кроме того, все это лишнее для искусства: его правда должна сама по себе выявляйся, если эта правда действительно прекрасна.
Вот потому я не хочу больше ни сочинять теории, ни изрекать принципы. Но все же я могу, не боясь обвинений в желании что-то пропагандировать, изложить здесь то представление о танце, которое у меня всегда было.
Для меня танец не только искусство, позволяющее человеческой душе выявиться в движениях, но он еще и основа целой концепции жизни, более утонченной, более гармоничной, более естественной.
Танец не есть, как склонны думать многие, сочетание более или менее случайных "па", являющихся результатом механической комбинации, которые, если они и могут служить для технических упражнений, все же не смеют и притязать на звание искусства - это лишь средства, а не цель.
Я много изучала изобразительные документы всех времен и всех великих художников, но никогда я не видела в них изображений существ, ходящих на кончиках пальцев или поднимающих ногу выше головы; эти уродливые фальшивый позы и движения никогда не могут передать то состояние бессознательного дионисического экстаза, который необходим в танцовщице. Кроме того движения нельзя выдумывать, изобретать; их надо открывать точно так же, как в музыке люди открыли гармонии, но не изобрели их.
Великий, единственный принцип, на который я считаю себя вправе опираться, это - постоянное, абсолютное, универсальное единство формы и движения; ритмическое единство, которое наблюдается во всех проявлениях природы; вода, ветер, растения, живые существа, бесконечно малые частицы самой материи - все подчиняется этому верховному ритму, характерным признаком которого является струение. Ни в чем природа не совершает скачков; между всеми моментами и состояниями жизни существует последовательность, которую должна свято соблюдать в своем искусстве и танцовщица, иначе она превратится в неестественную, лишенную истинной красоты, марионетку.
Искать в природе наиболее прекрасный формы и находить движение, которое выявляет душу этим форм, - вот искусство танцовщицы.
Только из природы может черпать свое вдохновение танцовщица, точно так же, как и скульптор, с которым у нее так много общего. Роден писал: "Чтобы ваять, не надо повторять произведения древних скульпторов; надо прежде всего наблюдать произведена природы и видеть в древних изваяниях лишь способ, каким ваятели истолковали природу".
Роден прав; и в своем искусстве я вовсе не копировала, как думают многие, фигуры с греческих ваз, фризов и картин. Я лишь училась у них наблюдать природу, и если некоторые из моих движений напоминают позы, запечатленные на каком-либо произведении искусства, то это лишь потому, что они почерпнуты, как и те, у одного великого источника-природы.
Я вдохновлялась движением деревьев, волн, облаков, связью, которая существует между страстью и грозой, между легким ветерком и нежностью, и т. д. и я всегда стремлюсь внести в свои движения немного этой божественной последовательности, которая придает природе в ее целом красоту и жизненность.
Из этого, конечно, не следует, что достаточно как-нибудь двигать и махать руками и ногами, чтобы получился естественный танец!
В искусстве наиболее простые произведения - это те, что потребовали наибольшего усилия синтеза, наблюдений и творчества, и все великие художники знают, каких трудов стоить приблизиться к великому, неподражаемому прообразу - природе.
Я отдала своему искусству вот уже с детства двадцать лет непрерывной работы, значительная часть которой составляет техническая подготовка, и все же многие считают, что у меня ее нет. Это потому, повторяю я, что ремесло - не цель, а просто средство.
По моему мнению, танец имеет целью выражение наиболее глубоких благородных чувств человеческой души, тех чувств, что исходят от Аполлона, Пана, Вакха и Афродиты. Танец должен установить в нашей жизни пылкую, живую гармонию. И видеть в танце лишь приятное или легкомысленное развлечение, значит лишь оскорблять это великое искусство.
Между духом и телом существует постоянная связь, которой не пренебрегали в древности, но о которой мы слишком часто забываем. Платон танцевал так же, как танцевали судьи и старейшины древних республик; этот обычай вносил в их мысли грацию и равновесие, которые сделали их бессмертными.
И это вполне естественно: позы и положения, которые мы принимаем, влияют на наше душевное состояние: простое откидывание головы, проделанное со страстью, пробуждает в нас вакхическую дрожь радости, героизма или желания. Все жесты обладают нравственным резонансом, и следовательно могут непосредственно выразить всевозможные нравственные состояния.
Я глубоко убеждена, что танцовщица должна находиться в непосредственной, близкой связи с произведениями человеческого искусства и с видимостями живой природы.
Всякое движение, которое можно протанцевать на берегу моря, и которое не будет в гармонии с ритмом волн, всякое движение, которое можно протанцевать среди леса, и которое не будет в гармонии с качанием ветвей и листвы, всякое движение, которое можно будет протанцевать обнаженной, в открытом поле, и которое не будет в гармонии с вибрациями и уединением пейзажа, - все эти движения будут неестественными и фальшивыми, так как они детонируют среди великих линий природы.
Вот почему танцовщица должна избирать главным образом движения, выражающие силу, здоровье, грацию, благородство, томление или степенность живых вещей.

Авторизованный перевод A. Ликиардопуло.
09 января (27 декабря) 1913 года
http://starosti.ru/archive.php?y=1913&m=01&d=09
Слушать ВКонтакте
http://vk.com/audios36018247
http://vk.com/audios-46615688
Статья А.Дункан "Искусство танца", 1913 (milatem)
https://www.youtube.com/watch?v=isaUCO_gia4

ВЕЛИКИЙ ИСТОЧНИК
—Isadora Duncan, The Art, pp. 101-104. The Great Source.

БЫЛО время, когда я заполняла множество записных книжек примечаниями сухих наблюдений, когда я горела апостольским огнем своего искусства, и это давало мне возможность дойти до глубоких убеждений и наивной смелости. В то время, я хотела передать человеческую жизнь вплоть до ее мельчайших деталей костюма, нравственности, образа жизни. Но это было десять лет назад. У меня с тех пор было достаточно свободного времени, чтобы осознать тщетность тех благородных устремлений, и теперь я удовлетворена радостями своей работы, и поглощена своим искусством.
Любой объяснит танец лучше танцуя, чем, издавая комментарии и трактаты. Искусство должно быть в состоянии обойтись без них, кроме того; его истина будет гореть дальше спонтанно, если это будет действительно красиво.
И поэтому, я не хочу накручивать теории или записывать набор принципов. Но я могу, возможно, сказать, не будучи обвиненной в проповеди, что было всегда моей основной мыслью о танце.
Для меня танец не только искусство, которое дает выражение человеческой души посредством движения, но также и основа полной концепции жизни, более свободной, более гармоничной, более естественной. Это, как правило, не то, как часто считается, есть композиция шагов, произвольных и растущих из механических комбинаций - которые, даже если они и работают хорошо, тем не менее, как технические упражнения не могут делать вид, будто они представляют собой искусство. Это средство, а не результат.
Я тщательно изучала изображения фигур всех возрастов и всех великих мастеров-художников, и я никогда еще не видела, чтобы кто-либо из представленных на рисунках ходил на точках пальцев ног или поднимал ногу на высоту головы. Эти уродливые и ложные позиции нисколько не выражают ту энергию дионисийского состояния, которую танцор должен знать. Истинные движения, кроме того, не изобретены; они обнаружены, - так же, как в музыке, где никто не изобретает гармонии, а только обнаруживает их.
Великий и единственный принцип, на который, я считаю, имею право опираться, является постоянное, абсолютное и универсальное единство формы и движения; ритмичное единство, которое проходит через все проявления Природы. Вода, ветер, растения, живые существа, частицы самой материи подчиняются этому управляющему ритму, характерной линией которого является волна. Ни в чем Природа не предполагает скачки и разрывы; между всеми формами жизни есть непрерывность или поток, который танцор должен уважать в своем искусстве или иначе он может стать манекеном - вне Природы и без истинной красоты.
Искать в Природе самые красивые формы и обнаруживать движение, которое выражает душу этих форм, - это является задачей танцора. Как скульптор, с которым у него есть так много общего, танцор должен черпать свое вдохновение из одной только Природы. Роден писал: "В скульптуре не нужно копировать произведения древности. Нужно сначала наблюдать произведения Природы, а затем видеть в работах древних скульпторов только лишь путь, которым интерпретировалась Природа".
Роден прав; и в моем искусстве я вообще не копировала, как полагают, фигуры из греческих ваз, бордюров или картин. Я выучился от них, как изучать Природу, и когда некоторые из моих движений вспоминают жесты, замеченные на произведениях искусства, - это только потому, что они так же взяты из большого естественного природного источника.
Я вдохновлена движением деревьев, волн, снегов, связью между страстью и бурей, между бризом и мягкостью, и так далее. И я всегда помещаю в свои движения немного той божественной преемственности, которая придает всей Природе красоту и жизнь.
Это не значит, что достаточно просто махать руками и ногами, чтобы создать естественный танец. В искусстве внешне простыми работами выглядят те, которые до того потребовали больше всего усилий для синтеза, наблюдения и созидания; и все самые великие мастера знают, что является соавторами истинного соглашения с великой и непревзойденной моделью, которой является Природой.
С тех пор как я была ребенком, я провел двадцать лет непрестанного труда на службе моего искусства, и значительная часть этого времени уделяется технической подготовке - в отсутствии которой меня иногда обвиняют. Это происходит потому, что, повторяю, метод не является конечной целью, а только средство.
Танец, по моему мнению, имеет своей целью выражение самых благородных и наиболее глубоких чувств человеческой души: тех, которые поднимаются от богов к нам, - Аполлон, Пан, Вакх, Афродита. Танец должен внедрять в нашу жизнь гармонию, которая пылает и пульсирует. Видеть в танце только легкомысленное или приятное развлечение, значит вести к деградации его.
Есть неразрывные реакции тела и духа, которыми древние люди не пренебрегли, но которые мы слишком часто неправильно понимаем. Платон танцевал, также, как и судьи, и чиновники в древних республиках; этот обычай давал их мыслям изящество и баланс, которые увековечили их. Только это естественно: отношение, которое мы принимаем, затрагивает нашу душу; простой поворот головы в обратном направлении, сделанные со страстью, посылает нам Вакхическая безумство, которое проходит через нас, даёт радость или героизм, или желание. Таким образом, все жесты приводят к внутренней реакции, а так же они имеют власть непосредственно выражать все возможные состояния чувств или мыслей.
Каждое движение, которое может быть станцовано на берегу моря, без гармонии с ритмом волн, каждое движение, которое может быть станцовано в лесу, без гармонии с раскачиванием ветвей, каждое движение, что можно станцевать обнаженной, в солнечном свете, на открытой местности, не будучи в гармонии с жизнью и одиночеством пейзажа - каждое такое движение является ложным, в том, что оно находится вне гармоничных линий Природы. Именно поэтому танцор должен, прежде всего, выбрать движения, которые выражают силу, здоровье, благородство, легкость и спокойствие живых явлений.
(1913)

ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ ТАНЦА
—Isadora Duncan, The Art, pp. 51-53. The Philosopher’s Stone of Dancing.

В музыке есть три вида композиторов: во-первых, те, кто пишет музыку в академическом стиле, кто ищет её с помощью своих умственных способностей, создавая музыку, которая обращается к чувствам через ум. Во-вторых, есть те, кто знает, как воспроизводить свои собственные эмоции с помощью звука, и умеют передавать радость и грусть своих сердец, создающие музыку, которая обращается непосредственно к сердцу слушателя, которая вызывает слезы воспоминания, которая приносит радости и печали, память об ушедшем счастье. В-третьих, есть те, кто, подсознательно, своей душой, слышат некоторую мелодию другого мира, и в состоянии выразить её в форме, понятной и радостной для человеческих ушей.
Также существуют и три вида танцоров: во-первых, те, кто рассматривает танец как своего рода гимнастическое упражнение, составленное из изящных и грациозных, но безличных арабесок и пируэтов. Во-вторых, те, кто за счет концентрации ума, приводят тело в ритм желаемой эмоции, тем самым выражая некое запомнившееся чувство или опыт. И, наконец, есть те, кто преобразовывает свое тело в наполненную светом текучесть, отдавая его вдохновению души. Этот третий вид танцовщиков понимает, что тело, силой души, действительно может превратиться в святящийся поток. Плоть становится легкой и прозрачной, как в рентгеновских лучах, лишь с той разницей, что человеческая душа легче, чем эти лучи. Тогда, овладевая телом, божественная сила души превращает его в наполненное светом движущееся облако, и, таким образом, может проявиться во всей своей божественности. В этом заключается объяснение чуда святого Франсиса, сумевшего пройти по морю. Его тело больше не весило подобно нашим, и столь легким оно стало через душу.
Представьте себе танцора, который после долгих исследований, молитвы и вдохновения, достигает такой степени понимания того, что его тело - это не иначе как светящееся проявление его души; чье тело танцует в соответствии с внутренней музыкой, в выражении чего-то, что является частью другого, более глубокого мира. Это и есть настоящий творческий танцор, естественный, но не имитирующий, говорящий в движении, исходящем из него что-то большее, чем можем все мы.
Я столь уверена в пробуждении души, что душа может быть пробуждена, может полностью овладеть телом, что когда я обучала детей в своих школах, я стремилась, прежде всего остального, приносить им сознание этой силы, существующей в них, а также отношения к всеобщему ритму, который может вызвать у них экстаз красоты этого понимания. Средством для этого пробуждения может быть отчасти открытие красоты природы, а может быть отчасти тот вид музыки, которую третья группа композиторов дает нам, музыки, которая возникает из души и говорит с ней.
Есть, возможно, взрослые люди, которые забыли язык души. Но дети понимают его. Надо только сказать им: "Слушайте музыку душой. Теперь, когда вы слушаете, готовы ли вы почувствовать глубоко внутри вашего существа пробуждение внутренней уверенности - пробуждение такой силы, что вы поднимете голову и руки и начнёте медленно идти к свету?".
Это пробуждение является первым шагом в танцах, как я понимаю.
Когда я начала танцевать с движениями и жестами, моя восхищенная душа знала, как обращаться к моему телу, другие начали подражать мне, не поняв, что было необходимо вернуться к началу, найти сначала что-то внутри себя. Во многих театрах и школах мне приходилось видеть этих танцоров, которые понимали танец только своим умом, которые перегружали танец жестами и движения; и их движения казались пустыми, унылыми и лишенными смысла. Тому, что они пытались передать через разум, недоставало всего вдохновения, всей жизни. Тоже самое относится и к тем системам танца, которые являются лишь поставленными гимнастическими упражнениями, слишком логически понятыми (Далькроз и др.). Это кажется мне преступным доверять детей, которые не могут защищать себя сами, этому вредному обучению; поскольку это преступление, - учить ребенка управлять своим телом с помощью твердой силы мозга, заглушая импульс и вдохновение.
Единственной силой, которая может двигать телом ребенка является сила вдохновения души.
1920.

ДВИЖЕНИЕ - ЖИЗНЬ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 77-79. Movement is Life.

Изучите движение Земли, движение растений и деревьев, животных, движение ветров и волн, а потом изучите движения ребенка. Вы увидите, что движение всех природных вещей работает в гармоничной экспрессии. И это справедливо в первые годы жизни ребенка; но очень скоро на движение извне накладывается неправильные теории образования, и вскоре ребенок теряет свою природную спонтанную жизнь, свою силу выражения, что заключается в движении.
Я заметила, что ребенок 3-х или 4-х лет, приходя в мою школу, реагирует на восторг прекрасной музыки, в то время как ребенок 8 или 9 лет уже находится под влиянием обыденной и механической концепции жизни, навязанной ему педагогами. Ребенок 9 лет уже попадает в заточение обычного и механического движения, в котором он будет оставаться и страдать всю свою жизнь до тех пор, пока преклонный возраст не принесёт ему паралича телесного выражения.
На вопрос о педагогической программе в моей школе, я отвечаю: "Давайте сначала научим маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать и быть едиными с общей гармонией и движением природы. Давайте сначала создадим прекрасного человека, танцующего ребенка". Ницше сказал, что он не может поверить в бога, если тот не умеет танцевать. Он также сказал: "Мы должны считать потерянным каждый день, в который мы не танцевали хотя бы раз".
Но он не имел в виду выполнение пируэтов. Он имел в виду возвышение жизни в движении.
Гармония музыки одинакова с гармонией движения в природе.
Человек не изобрел гармонию музыки. Это один из основных принципов жизни. Гармония движения не может быть изобретена: важно сформировать свою концепцию о ней из самой Природы, и искать ритм движения человека из ритма воды в движении, из дуновения ветров на Земле, во всех движениях Земли, в движениях животных, рыб, птиц, рептилий и даже у примитивного человека, чье тело всё ещё движется к гармонии с природой.
С первым представлением о совести, человек стал сознательным, с естественными движениями тела; сегодня, в свете интеллекта, накопленного за годы цивилизации, очень важно, чтобы он сознательно стремился к тому, что он бессознательно потерял.
Все движения Земли следуют линии движения волны. И звук, и свет путешествуют в волнах. Движение воды, ветра, деревьев и растений развивается в волнах. Полет птицы и движения всех животных следуют линии волнообразных волн. Если затем один ищет точку физического начала для движения человеческого тела, то ключ находится в волнистом движении волны. Это один из элементарных явлений природы, и из таких элементарных вещей и для ребенка, и для взрослого танцора, впитывается нечто базовое для процесса танца.
Человеческое начало также является источником. Танцевальное выражение происходит на другом языке, отличающимся от природы, из красоты тела; а тело становится более красивым в танце. Все сознательное искусство человечества выросло из открытия естественной красоты человеческого тела. Люди пытались воспроизвести его в песке или на стене, и таким образом родилась картина. От нашего понимания гармонии и пропорции частей человеческого тела возникла архитектура. Из желания прославить тело была создана скульптура.
Красота человеческой формы не случайна. Один [человек] не может сменить её платье. Китайские женщины деформировали ноги в крошечной обуви; женщины времен Людовика XIV деформировали свои тела корсетами; но идеал человеческого тела должен навсегда остаться тем же самым. Руки Венеры Милосской на ее пьедестале в Лувре идеальны; женщины проходят перед ней с болью [в спине] и с деформирующими [тело] платьями, - всё благодаря смехотворной моде; а она навсегда остается той же самой, потому что она и есть красота, жизнь, истина.
Это происходит потому, что человеческая форма не является и не может быть во власти моды или поверий эпохи, потому что красота женщины вечна. Это руководит человеческой эволюцией на пути к главной цели человечества, - к идеалу будущего, [ - женщины,] которая мечтает стать Богиней.
Архитектор, скульптор, живописец, музыкант, поэт, - все понимают, что идеализация человеческой формы и сознание своей божественности лежат в основе всякого искусства, созданного человеком. Только один художник потерял эту божественность, творец, который, прежде всего, должен быть первым в таком желании - это танцор.
Танцу, действительно, долгое время вполне хватало чувства элементарного естественного [первобытного] движения. Он позволял себе пренебрежение силой тяжести, допускал отрицание природы. Танцевальные движения были не живыми, не текучими, не волнистыми, что неизбежно приводило к неестественности движения. Вся свобода и спонтанность находились в лабиринте сложной искусственности. К тому же, танцор должен был быть одет искусственно, чтобы находиться в соответствии со своим неестественным сценическим образом.
Потом, когда я снова приоткрыла дверь в природу, раскрывая различные виды танцев, некоторые люди все объяснили, просто сказав: "Смотрите, - это всё танцы из природы". Но и с её [природы] свободой, с её соответствием естественным движениям, движения [из природы] всегда очень даже похожи на некоторую [механическую] конструкцию, которую в природе вы найдете обязательно, причем на очень даже жесткую конструкцию. Определение "натуральный танец" должно означать только то, что танец никогда не идет против природы, а не то, что нечто [в танце] остаётся на волю случая.
Природа должна быть источником всякого искусства, и танец должен пользоваться силами природы в следовании гармонии и ритму, но движения танцора всегда будет отделены от любого [непосредственного] движения в природе.
1909

Настоящий танец является выражением спокойствия; он находится под контролем глубокого ритма внутренней эмоций. Эмоция не достигает момента исступления в потоке действия; он сначала размышляет, он спит как жизнь в семени, и он разворачивается с нежной медлительностью. Греки понимали продолжающуюся красоту движения, которое распространяется, которое заканчивается с обещанием повторного рождения. Танец - это ритм всего, что умирает, чтобы жить снова; это вечное восхождение солнца.
Это не для нас, - приходить к чему-либо посредством знания; мы знаем, как мы любим, - инстинктом, верой, эмоциями.
Эмоция работает как мотор. Он должен разогреться, чтобы хорошо работать, и тепло появляется не сразу; это прогрессирующий процесс. Танец следует тому же закону развития прогрессии. Истинный танцор, как и любой настоящий художник, стоит перед красотой в состоянии полной неопределенности; он открывает путь к своей душе и своему "гению", и он позволяет себе находиться под их влиянием, как деревья находятся под влиянием ветра. Он сдвигается с места одним медленным движением и восходит из него постепенно, следуя восходящей кривой его вдохновения, вплоть до тех жестов, которые облекают в конкретную форму его полноту чувств, распространяя всё шире импульс, который поколебал его, фиксируя его в другом выражении.
Движение должно следовать ритму волн: ритм, который поднимается, проникает, держа в себе импульс и после того как движение заканчивается; вызов и ответ, связанные бесконечно в одном ритме, в одной интонации.
Наши современные танцы не знают ничего из этого первого закона гармонии. Их движения изменчивые, рубленые, рывками, резкие, и заканчиваются наверху. Им не хватает продолжающейся красоты кривой линии. Они удовлетворены, будучи точками углов, которые действуют на нервы. Музыка сегодня, также, только заставляет нервы танцевать. Глубокие эмоции, духовная тяжесть, полностью отсутствуют. Мы танцуем с судорожными жестами марионеток. Мы не знаем, как перейти к глубинам, чтобы потерять себя во внутренней сущности, как развить наше зрение в гармонии, которая посещает наши сны и мечты.
Мы всегда находимся в пароксизмах. Мы ходим под углом. Мы тренируем себя всегда держать баланс между точками. Мы не осведомлены об отдыхе в движении, и о комфорте дыхания, когда скользя в движении, мы можем отдохнуть как птица в полете. Птица никогда не борется. Танцор должен быть легким, как пламя. Даже сила становится больше, когда она изначально сдерживается: один жест, который постепенно вырос из этой сдержанности, стоит многих тысяч, что борются и пересекают друг друга.

ТАНЕЦ В ОТНОШЕНИИ К РЕЛИГИИ И ЛЮБВИ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 121-127. Dancing in Relation to Religion and Love.

С первых дней цивилизации человека, начиная с первого храма, который построил человек, там всегда был Бог, и он был центральной фигурой в храме. Сама поза Бога - это также его выражение его существа, и эта поза могла бы быть названа танцем.
В 1899 году, в Лондоне, я первый раз увидела Элеонору Дюзе, играющую в третьесортной пьесе под названием "Вторая миссис Танкрей". Пьеса прошла через два акта чрезвычайной вульгарности и банальности, и я была в шоке, что божественная Дузе представляет себя в такой банальной роли. В конце третьего акта, где г-жа Танкрей оказалась прижата к стене её врагами и, подавленная безысходностью, решает совершить самоубийство, был момент, когда Дюзе встала совершенно неподвижно, одна на сцене. Внезапно, без какого-либо специального внешнего перемещения, она, казалось, начала расти и расти, пока её голова, как будто, не коснулась крыши театра, подобно моменту, когда Деметра появился перед домом Метанеира и выявила себя как Богиня. В том высшем жесте, Дюзе больше не была второй госпожой Танкрей, но некой чудесной богиней всех эпох, и её момент роста на глазах аудитории, в то божественное явление, был одним из самых больших артистических успехов, которых я когда-либо видела. Я, помню, пошла домой, ошеломлённая этим чудом. Я сказала себе, что когда я смогу выйти на сцену и буду стоять неподвижно, как Элеонора Дюзе сделал это сегодня, и, в то же время, смогу создать ту огромную силу динамического движения, тогда я буду самой великой танцовщицей в мире. В тот момент, во Второй миссис Танкрей, дух Дюзе вырос до таких запредельных высот, что она стала частью перемещения небесных сфер. Это есть самое высокое выражение религии в танце: в том, что человеческое существо больше не должно казаться человеком, но преобразуется в движения звезд.
В 100-м году нашей эры, на одном из холмов Рима стояла школа, которая была известна как Семинария Танцующих Священников Рима. Юноши были выбраны из самых аристократических семей. Более того, они должны были обладать происхождением, которое восходило на многие сотни лет, и на которых никогда не падало никаких темных пятен. И, хотя они изучали все искусства и философию, танец всегда был их главным способом выражения. Они были должны танцевать в театре все четыре сезона года - Весной, Летом, Осенью и Зимой. Тогда они спускались с их холма в город Рим, где принимали участие в церемониях, и танцевали перед людьми, для очистки тех, кто их видел. Эти юноши танцевали с таким счастливым пылом и такой чистотой, что их танец изменял и поднимал их аудиторию, действуя подобно лекарству на больные души. Это именно такая экспрессия, о которой я мечтала.
Нужно всегда учитывать, что есть два класса танцев: священный и вульгарный. Под вульгарным я не имею в виду греховный, но просто такой танец, который выражает физическое существо и радость чувств, тогда как священный танец выражает стремления духа преобразовать себя в сферу более высокую, чем земная. В наши дни известно очень мало магии, которая обнаруживается в движении, и в потенции некоторых жестов. Количество физических движений, что большинство людей делают по жизни, крайне ограничено. После, подавив и дисциплинировав свои движения в самом раннем детстве, они традиционно прибегают к некоторому набору привычек, редко изменяемых. Также и их умственные действия отвечают определенным наборам формул, регулярно повторяющихся. Этим повторением физических и умственных движений они ограничивают свое самовыражение, пока не станут как актеры, которые каждую ночь играют одну и ту же роль. С помощью этих нескольких стереотипных жестов проходят целые их жизни, ни разу не подозревая о мире танца, который они упускают.
Ницше сказал, "Позвольте назвать потерянным тот день, в который я не танцевал, на которой я не танцевал". Весь Заратустра переполнен фразами о человеке в его танцующей сути.
Я всегда сожалела о том, что была вынуждена танцевать в театре, где люди заплатили за свои места; в театре с его дурацкой коробчатой сценой, привнесенной из дней итальянского Гиньоля (Петрушки); и где статус зрителей заключается в том, что люди сидят на месте и смотрят, но никак не участвуют. Конечно, в моменты большого энтузиазма, когда аудитория проявляет себя и аплодирует, они обнаруживают степень танцевального соучастия. Но я мечтала о более полном танцевальном выражении со стороны аудитории, в театре в форме амфитеатра, где не было бы никаких причин, почему бы в определенное время, общественность не должна была возникать и, по моей просьбе, участвовать в действии различными жестами танца. Что-то из этого, должно быть, существовало в древних культах Аполлона и Диониса. Что-то из этого, до сих пор, всё ещё существует в ритуалах католической, а также и греческой церкви, где прихожане, в ответ на призывы священника, свободно поднимаются, становятся на колени и кланяются. Я всегда надеялась, что придет день, когда у нас появится такой храм, где публика вместе со мной, в различных формах участвуя в моем танце, достигнет намного более полного удовлетворения, чем они когда-либо испытают, просто сидя в качестве зрителей.
Скрябин, русский композитор, чья преждевременная смерть опечалила музыкальный мир, был одним из величайших поэтов и гениев мира. Он не только был великим композитором, но и имел видение полного музыкального выражения в форме, цвете и движении. Когда я имела радость встречи с ним в Москве в 1912 году, и рассказывала ему свои идеи для школы и храма, он сказал мне, что идеалом его жизни было создание такого храма в Индии, где в одно и то же время с полными оркестровыми гармониями, зрители купались бы в цветах. Его идеи были настолько в соответствии с моими видениями, что мы уверенно задумали вместе отправиться в Индию, и участвовать в создании этого храма. Увы, война и его ранняя смерть прервали это. Я не знаю, писал ли Скрябин когда-либо что-либо определенное о его планах относительно объединения цвета, света и движения в апофеозе красоты, но я убеждена, что в один прекрасный день его гений найдет своё выражение через некого медиума.
В детстве мы остро чувствуем религиозное чувство движения, ибо тогда ум ещё не затуманен догмами или вероучениями. Дети полностью предаются празднованию и поклонению неведомому Богу, - "Независимо от того, могут ли боги быть". На самом деле, через движения своего тела, ребенок может понять многие вещи, которые для него было бы невозможно постигнуть при помощи написанного или произносимого слова. Многие глубокие тайны внешних и внутренних смыслов Природы и природных сил могут быть даны ребенку посредством танца. Один из первых, кто это понял, был Жан-Жак Руссо, который в своей книге "Эмиль или образование ребенка", зашел даже так далеко, что утверждал, будто ребенку нельзя преподавать чтение или письмо до 12 лет. До этого времени, все его знания должны быть получены через музыку и танцы. Любопытно, что, хотя это один из самых больших дискурсов на образование ребенка, который был записан более 100 лет назад, самые современные школы всё ещё не осознали его, и всё ещё мучают тела детей, тщетно стремясь обратиться к их незрелому интеллекту посредством слов, которые значат для детей очень мало.
Мне не раз случалось подтвердить это примером, при разъяснении ребенку смысла поэмы. Если простую поэму, которую, я полагаю, любой ребенок должен без труда понять, он выучит наизусть, а после я задам ему вопрос о смысловом значении различных строф, то ответом будет беспорядок слов, из которого последует неспособность к пониманию реального значения. Тогда, я взяла бы ту же самую поэму, и научила бы ребенка танцевать её в жесте и в эмоциональном переводе движения, и с удовольствием наблюдала бы, как лицо ребенка освещается пониманием, и была бы уверена, что он, на самом деле, узнал через движение это стихотворение, которое, до этого момента, был совершенно не в состоянии понять со слов.
Люди имеют полностью ложную концепцию важности слов по сравнению с другими способами выражения, столь же мощными, как и слова. Вся аудитория, так называемых, почтенных людей, которые покинули бы театр, если бы только кто-либо начал унижать кого-либо или использовал бы неприличные слова, однако, они будут сидеть весь спектакль, в котором кто-то делает неприличные движения, такие, что, если их перевести в слова, заставили бы аудиторию броситься прочь из театра. По-видимому, скромная молодая девушка не будет думать об обращении к молодому человеку в строчках или разговорных фразах, которые были неприличны, и все же, та же самая девушка, встанет и начнёт танцевать эти фразы с ним, в таких танцах как Чарлстон и Блэк-Боттом (букв. "Черное Дно" или "Черная Дыра", американский общественный танец афроамериканского происхождения, популярный в Америке в 1920-х годах), в то время, как негритянский оркестр будет играть "Потряси-ка эту штучку!"
Именно из-за этих слов театральные цензоры обрушились на некоторые пьесы в Нью-Йорке и пригрозили поместить их актеров в тюрьму за аморальную пропаганду, в то время как по соседству, в мюзик-холле, движения танцоров, если бы были выражены словами, то имели бы такую грязь и безнравственность, что подобное сразу было бы закрыто полицией. Это совершенно справедливо, поскольку люди не знают, что выражение движения и музыкальных звуков вполне так же ясно всем, кто понимает его, как и слова. Любому, кто так же чувствителен к движениям, как я, девять десятых частей движений, которые сделаны в обычной гостиной, были бы шокирующими, не из-за их непристойности, но из-за их неприличного бесплодия. Поэтому, я осуждаю современные танцы не столько за непристойное поведение их выражения, как, потому что они, по существу, стерильны и бесполезны. Молодые люди, которые практикуют их в течение длительного времени, как правило, становятся столь же бесполезными и легкомысленными, как движения, которые они практиковали, так же, какими стали бы их умы, если бы они постоянно питались на диете из пенсовых романов и плохих стихов. Я говорю, что для нации имеет первостепенное значение обучать своих детей пониманию и исполнению движений великой героической и духовной красоты; важно поставить множество запретов на продажу секса, что само по себе хорошо, и поставить те же запреты на фривольные карикатуры и сексуальные символы, которые находятся в таких танцах как фокстрот и Блэк-Боттом.
Если бы, 20 лет назад, когда я в самом начале умоляла Америку принять мою школу и мои теории танца во всех государственных школах, если бы они бы тогда приняли мой запрос, то этот прискорбный современный танец, который имеет свои корни в обрядах африканских примитивов, никогда, возможно, не мог бы стать доминирующим. Удивительно, что матери, которые были бы сильно шокированы, если бы их дочери должны были участвовать в реальной оргии (которая, в конце концов, может быть не так вредна для них, - так как настоящая оргия может, как реальный шторм, очистить атмосферу для более чистых вещей) - эти матери будут наблюдать с благостной самоуспокоенностью на своих дочерей, которые, на танцполе, на их же глазах, предаются непристойным судорогам.
Когда мне было 15 лет, и я поняла, что нет никакого учителя в мире, который мог бы дать мне любую помощь в моем желании быть танцовщицей, потому что, в то время, единственная школа, которая существовала, была балетной, и я повернулась к исследованию природы, поскольку заметила, что все другие художники, кроме танцоров, делают это. Есть что-нибудь более чудесное или прекрасное в природе, чем исследование тонких любовных движений растений? Моё воображение было первично: захваченная замечательным стихотворением Шелли "Чувствительное растение", для своих танцев, я изучала движения раскрытия цветов, и полёт пчёл, и очаровательную грацию голубей и других птиц. Все они, казалось, были выражениями природы и любовного танца, который проходит через всю жизнь. Я прочитала о танце слонов в лунном свете и о колоссальном подъеме их хоботов. Внезапный поворот головы львов и тигров стал ассоциироваться в моей голове с отбрасыванием головы Вакханки. Эти любовные движения являются самыми благородными в Природе, так же, как "вихляние задом" в таком танце, как Чарлстон, является самым позорным. В практике танца, в его отношении к любви, мы должны практиковать те движения, которые облагораживают, а не те, которые оскверняют божественный образ обнаженного человека. Часто, когда люди ставили под сомнение мои нравы, я отвечала, что считаю себя чрезвычайно моральной, потому что во всех моих любовных взаимоотношениях, я делала только те движения, которые кажутся мне красивыми.
В древнегреческих мифах всегда было превращение бога в некоторый элемент, через который выражались его любовные ласки. Зевс явился Семеле как молния; к Данае в виде золотого тумана, к Европе в виде быка; к Леде в виде белого лебедя. Это, в действительности, только лишь символ красивой формы и движения всей любви. Это настоящий танец любви - тот элемент, который берёт на себя все части природы и становится, в свою очередь, облаком, туманом, огнём, быком или белым лебедем. Все любовники, которые торжествуют в реальной красоте любви, знают эти формы. И то является издевательством, что оно должно было прийти в нашу эпоху, это одно из самых красивых выражений Вакхической и чувственной любви, которое когда-либо было написано (я имею в виду Вакханалии из Тангейзера Вагнера), оно должно быть изображено тремя балеринами в жестких юбках, стоящих на кончиках пальцев ног в розовых балетных туфлях! Я видел это, когда я прибыла в Байройт в 1905 году.
Люди спрашивают меня, - считаете ли вы нужным делать любовные ласки искусством, и я бы ответила, что не только любовь, но каждая часть жизни должна быть осуществлена как искусство. Поскольку мы больше не находимся в состоянии первобытного дикаря, но всё выражение нашей жизни должно быть создано через культуру и преобразование интуиции и инстинкта в искусство.
1927.

ЛЮБОЙ, кто, прибывая у подножия Акрополя, преклонялся молитвенными ногами к Парфенону, и на расстоянии вытянутой руки стоял перед этим памятником единственно бессмертной красоты, кто чувствовал подъем своей души к этой великолепной форме, кто понимал, что он обрел то секретное место в самом центре мира, откуда излучаются в бескрайние просторы все знания и вся Красота - и что он прибыл в самое ядро и корень этой красоты - кто, подняв свои глаза к ритмической последовательности Дорических колонн, почувствовал, что "форма" в её самом прекрасном и самом благородном смысле воплощает дух самого высокого желания формы, тот поймет ради чего я стараюсь в своем первом танце сегодня вечером. Это будет моя попытка выразить чувство человеческого тела по отношению к Дорической колонне.
В течение последних четырех месяцев, каждый день, я стояла перед этим чудом совершенства творения человеческих рук. Я видела вокруг него покатые Холмы, в разных формах, но и в прямом противоречии, на прямом контрасте с ними, возвышающийся Парфенон, выражающий свою фундаментальную идею. Не в имитации внешних форм природы, а в понимании великих тайных правил природы, выросли там эти Дорические колонны.
Первые дни, когда я стояла там, мое тело было, как будто ничто и душа моя была рассеяна; но постепенно, призыв большого внутреннего голоса Храма, возвратил часть моей личности для того, чтобы поклоняться ему: сначала прибыла моя душа и смотрела на дорические колонны, а затем прибыло моё тело и тоже смотрело - но в обоих были тишина и покой, и я не смела двигаться, потому что я поняла, что из всех движений, которые делало мое тело, ни одно не было достойно того, чтобы быть сделанным перед дорическим Храмом. И, поскольку я стояла таким образом, я поняла, что должна найти танец, усилие которого состояло бы в том, чтобы быть достойным Храма - или никогда не танцевать снова.
Ни Сатир, ни Нимфа не входили здесь, ни Тени, ни Вакханки. Всё, что я танцевала, запретил этот Храм - ни любви, ни ненависти, ни страха, ни радости, ни печали - только ритмичная интонация, эти дорические колонны - и только в полной гармонии этот великолепный Храм, спокойствие через все века.
В течение многих дней никакое движение не приходило ко мне. А потом, в один прекрасный день, ко мне пришла мысль: Эти колонны, которые хоть и кажутся настолько прямыми, но всё ещё полностью прямыми не являются, каждая мягко изгибается от основания до высоты, каждая находится в плавном движении, ни одна никогда не отдыхает, и движение каждой находится в гармонии с остальными. И, когда я думала это, мои руки медленно поднимались к Храму, и я подалась вперед, - а потом я поняла, что нашла свой танец, и это была Молитва.
1903 или 1904.

ТАНЦОВЩИК И ПРИРОДА
—Isadora Duncan, The Art, pp. 66-70. The Dancer and Nature.

НИ В ОДНОЙ стране душа не делается столь же чувствительной к Красоте и Мудрости как в Греции. Пристально взирая на небо, каждый понимает, почему Афина, Богиня Мудрости, была названа "Голубоглазой", и почему учение и красота всегда входят в её обязанности. И каждый чувствует также, почему Греция была землей великих философов, любителей мудрости, и почему самый великий из них назвал самую высшую красоту самой высшей мудростью.
Верно ли, что признание Красоты как самой высокой Идеи полностью принадлежит области Интеллекта Человека?... Или вы думаете, что женщина также могла бы достигнуть знания самой высокой красоты? Рассматривая женщин в нашей стране, как они есть сегодня, не кажется ли, что очень немногие из них имеют истинное чувство и любовь к красоте как к Идее? Не кажется ли, что они привержены тому, что является только лишь пустяковостью и смазливостью, но остаются слепыми к истинной красоте?
При словах "истинная красоты" перед моими глазами проходит процессия фигур, - женские фигуры, задрапированные слегка в благородных драпировках. Они идут по двое, и гармония их тел, раскачивающихся с их шагами, походит на музыку.
Можно было бы также заставить нас поверить, что женщины не способны познать красоту как Идею, но я думаю, что это только так кажется, не потому, что они не способны к восприятию, но только потому, что они в настоящее время закрывают глаза на главное средство, находящееся в их власти, для понимания Истинной Красоты. Через красоту глаз наиболее легко находить путь к душе, но есть еще один способ для женщин - возможно, более простой способ - и именно через познание своего тела.
Человеческое тело через все века само по себе является символом высшей красоты. Я вижу, как молодой пастух сидит в окружении своего стада, и перед ним, в лучах восходящего солнца, стоит Богиня Кипра, и она улыбается, когда она касается его руки, ожидая награды, которая она знает, будет принадлежать ей. Это изящно уравновешенная голова, эти пологие плечи, эти твердые и круглые груди, роскошная талия со своими свободными линиями, изгибающимися к бедрам, вплоть до коленей и ног - все одно прекрасное целое.
Художник, без этого первого осознания пропорции и линии человеческой формы, не мог бы осознавать красоту, окружающую его. Когда его идеал человеческой формы - благородный, тогда его концепция всей линии и формы в Природе является самой благородной: знание форм неба и земли - и из этого происходит концепция линии и формы архитектуры, живописи и скульптуры. Всё искусство - разве оно не приходит изначально из первого человеческого сознания благородства линий человеческого тела?
Как женщина должна достигнуть знания этой красоты? Она должна найти это знание в спортивном зале, исследуя свои мышцы в музее относительно скульптурных форм, или с помощью постоянного созерцания красивых объектов, и отражение их в уме? Это всё способы, но главное в том, что она должна жить всей этой красотой, и её тело должно быть живым показателем этого.
Не мыслью или рассмотрением красоты только лишь, а проживанием её, женщина будет учиться. И поскольку форма и движение неотделимы, я могла бы сказать, что она научится этим движениям, которые находятся в соответствии с красивой формой.
И как каждый должен назвать то движение, которое находится в соответствии с самой красивой человеческой формой? Есть такое название, название одного из самых старых из всех искусств - освященный веками как одна из этих девяти Муз - но это название, которое попало в такую дурную славу в наше время, что стало означать прямо противоположное от этого определения. Я назвала бы его Танцем. Женщина должна узнать красоту формы и движения через танец.
Я верю, здесь находится замечательное неоткрытое наследство для будущей женственности, - старый танец, который должен стать новым. Она должна быть скульптурой не в глине или мраморе, а в её собственном теле, которое она будет стремиться довести до самого высокого состояния пластической красоты; она должна быть художником, но, как часть большой картины, она должна смешаться во многих композициях нового изменяющегося света и цвета. С движением своего тела она должна найти секрет идеальной пропорции линии и кривой. Искусство танца она выведет на поверхность как большой родник новой жизни для скульптуры, живописи и архитектуры.
И прежде, чем женщина сможет достичь высоких вещей в искусстве танца, пляска для неё должна на практике существовать как искусство, что на сегодняшний день в нашей стране, несомненно, не так.
Где мы должны искать главный источник движения? Женщина не есть вещь обособленная и отдельная от всей другой жизни, органической и неорганической. Она является лишь звеном в цепи, и её движение должно быть единым с большим движением, которое проходит через всю вселенную; и, следовательно, источником для искусства танца будет исследование движений Природы.
С усилением бриза над морями, воды формируются в длинных волнообразных движениях. Из всего движения, которое дает нам радость и удовлетворяет чувство движения души, те самые волны моря кажутся мне самыми прекрасными. Это большое движение волны пробегает через всю Природу, поскольку, когда мы просматриваем воды вдоль длинной линии выступов на берегу, в них, кажется, также есть большое волнообразное движение моря; и все движения в Природе, мне кажется, имеют в качестве своего основного плана закон волнового движения.
``
Вчера мы говорили о движении в Природе, о том, что движение волны было важным основанием. Идея постоянно преподносит себя ко мне, и я вижу, что волны проходят через все вещи. Посмотрите сквозь деревья, - и они, кажется, также должны быть неким образом соответствовать линиям волн. Мы могли бы думать о них и с другой точки зрения: что вся энергия выражается через это движение волны. Ибо, почему не вспомнить о звуковых волнах и световых также? И когда мы приходим к движениям органической природы, то, кажется, все свободные естественные движения соответствуют закону движения волны: полет птиц, например, или подскакивание животных. Это альтернативное притяжение и сопротивление закону тяготения, который вызывает это волновое перемещение.
Я вижу мотивы танца во всех вещах, предметах и явлениях вокруг меня. Все истинные танцевальные движения, возможные для человеческого тела, существуют прежде всего в Природе. Что такое "истинный танец" против того, что можно было бы назвать ложным танцем? Истинный танец соответствует самой красивой человеческой форме; ложный танец - противоположность этого определения - то есть, то движение, которое соответствует деформированному человеческому телу. Сначала нарисуйте мне форму женщины, как в Природе. А теперь нарисуйте мне форму женщины в современном корсете и атласных тапочках, используемых нашими современными танцорами. Теперь разве вы не видите, что движение, которое соответствовало бы одной фигуре, было бы совершенно невозможным для другой? К первой было бы возможно отнести все ритмические движения, которые идут сквозь Природу. Движения сочли бы эту форму естественной средой для себя. Во второй фигуре эти движения были бы невозможны вследствие ритма, который сломан и остановлен в конечностях.
Мы не можем взять движения для второй фигуры из Природы, но должны наоборот идти согласно установленным геометрическим фигурам на основе прямых линий; и это именно то, что сделала школа танца наших дней. Они изобрели движение, которое превосходно соответствует человеческой фигуре из второго примера, но которое было бы невозможно для фигуры, как она была изображена в нашей первой схеме. Поэтому, только те движения, которые были бы естественными для первой фигуры, те я называю истинный танец.
То, что я называю как "деформированный", считается, по мнению многих людей, эволюцией в форме чего-то высшего, а танец, который будет соответствовать естественной форме женщины, будет ими считаться как примитивный и неразвитый. Принимая во внимание, что они назвали бы танец, который соответствует форме, очень улучшенной, сжатой в корсетах и обуви, как танец, соответствующий культуре настоящего дня. Как можно было бы ответить этим людям?
Человеческая культура заключается в использовании сил Природы в каналах, гармоничных тем силам, и никогда не идущих непосредственно против Природы и всего искусства, глубоко связанного с Природой в его корнях; что делают живописец, поэт, скульптор и драматург, но фиксируют для нас через свою работу в соответствии с их способностью наблюдать за Природой; - эта Природа всегда была и должна быть главным источником всего искусства; и в этом заключается полное разделение движения танцора от движения Природы....
Вероятно 1905.

Что мы должны сделать, чтобы снова возвратить Терпсихору назад к нам? Мы должны восстановить: 1. идеальную красоту человеческой формы; и 2. движение, которое является выражением этой формы.
Все мои исследования и изучения в области танца были основаны на этих двух принципах.
Всегда линии действительно красивой формы предлагают движение, даже в состоянии покоя. И всегда линии, которые действительно красивы в движении, предполагают покой, даже в самом быстром полете. Именно это качество естественного покоя в движении, которое дает движениям их вечный элемент.
Все движения на земле регулируются законом тяготения, путем притяжения и отталкивания, сопротивления и податливости; это то, что создает ритм танца.
Чтобы обнаружить этот ритм, мы должны прислушаться к пульсации земли. Великие композиторы - Бах, Бетховен, Вагнер - имеют его в своих работах, в сочетании с абсолютным совершенством земного и человеческого ритма. И именно поэтому я приняла в качестве ориентира ритмы великих Мастеров; не потому, что я думала, что смогу выразить красоту их произведений, а потому, что в капитуляции моего тела, в податливого к их ритмам, я надеялась восстановить естественные интонации человеческих движений, которые были утрачены в течение многих столетий.
Есть документы, где эти две красоты зафиксированы в прекрасном состоянии - идеальная красота человеческой формы и идеальная красота движения; это греческие вазы, собранные в музеях.
В тысячах и тысячах фигур, которые я изучила на этих вазах, я всегда находила волнистую линию в качестве отправной точки. Каждое движение, даже в состоянии покоя, содержит качество "плодородия", способностью к репродукции, обладает силой, чтобы родить другое движение.
За исключением некоторых гротескных фигур, или тех, которые датируются из более бедной эпохи, я не нашла, например, ни одного рисунка, в котором нога поднимается до линии, проходящей перпендикулярно к телу. Даже в вазах с фигурами, выражающими исступление Вакхического безумства, это движение неизвестно. Это потому, что оно выражает "остановку"; и каждый знает, что оно не может продолжаться, что это может быть только его собственным концом.
С другой стороны, в прыгающих фигурах с согнутыми коленями, чувствуется, что движение идет дальше: есть в этом движении вечный элемент - тот, который следует за волнообразной линией великих сил Природы, на которых я основала все движения своего танца. Это всего лишь один пример, но каждый может найти в тысячах фигур тот же принцип.
Одной из наиболее часто встречающихся фигур в вакхических танцах является движение с головой повернутой назад. В одном этом движении сразу чувствуется вакхическое безумство, обладающее всем телом. Мотив, лежащий в основе этого жеста, находится во всей природе. Животные в вакхическом движении поворачивают голову: в тропических странах, в ночное время, слоны поворачивают свои головы; собаки воющие на луну, львы, тигры. Это универсальное дионисийское движение. Волны океана образуют эту линию во время шторма, деревья в бурю.
(1909)

ТАНЕЦ ОТНОСИТЕЛЬНО ТРАГЕДИИ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 84-85. The Dance in Relation to Tragedy.

ТАНЕЦ прошлого достиг своей высшей точки, когда он формировал Хор Греческой трагедии. В возвышенный момент трагедии, когда печаль и страдания были наиболее острыми, должен появляться Хор. Тогда душа аудитории, терзаемой на грани мук, была восстановлена в гармонии элементарными ритмами песни и движения. Хор давал аудитории силу духа, чтобы поддержать в те моменты, которые в противном случае были бы слишком ужасными для человеческой способности переносить страдания.
Это высшая цель и объект танца. Для того, чтобы занять свое законное место в трагедии с музыкой и поэзией, чтобы быть посредником между трагедией и аудиторией, создавая полную гармонию между ними.
Моя работа для танца всегда имела этот итог в поле зрения, этот свет всегда был впереди меня: восстановить танец на его истинное место в качестве Хора, где заключается сама душа трагедии. Вплоть до очень недавнего времени, танцы в современном театре были задуманы как своего рода интермедии, приятный наполнитель, далеко удаленный от живого сближения с драмой. Это было в 1898 году, при изучении музыки Глюка, что я, казалось, обнаружила мост, который вернет танец своей истинной сфере. Глюк лучше, чем кто-либо другой, понимал греческий хор, его ритм, глубокую красоту его движений, великую беспристрастность его души, взбудораженной, но никогда не отчаявшейся.
Я изучала движения для хоров и танцев в творчестве Глюка с желанием привести движения танца ближе к назначению Хора в трагедии. Были возражения, что это никогда не было намерением Глюка. Я отличаюсь от такого мнения. Глюк часто говорил в страстных терминах искренних движений истинного жеста. Он признавал природу, и хотя он писал для балетов своего времени, я уверена, что перед ним был благодатный образ тел, движущихся свободно, предметов одежды, развевающихся на ветру, которые вдохновили его. Он знал греческие вазы: он, должно быть, был под влиянием их движущихся и прыгающих фигур. И так, в танце хоров и танцах Орфея, я не пытаюсь представить Орфея или Эвридику, но представляю пластические движения Хора, трагического Хора.
(1915)

ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР
—Isadora Duncan, The Art, pp. 86-87. The Greek Theatre.

ГРЕЧЕСКИЙ театр был построен не для публики, а для художника, с которым публика была крайне рада сотрудничать. Греческий театр, кроме того, представлял собой сотрудничество между архитектором, драматургом и театральным художником.
Архитектор сказал драматургу, "Какую форму театра вы хотите для вашей работы?" И драматург ответил: "Та форма, в которой наибольшее число людей может видеть, слышать и чувствовать в одно и то же время, с той же самой интенсивностью, и в равных пропорциях".
Архитектор сказал танцору "Какая форма?" и танцор, раскинув руки в большой круг, ответил: "Та форма, которая позволяет мне взять обширную аудиторию в свои руки - форма театра, в котором все люди, сидящие там, будут чувствовать значимость простого жеста в равной видении формы и пропорции - форма театра, в котором моя магнитная сила может идти от меня вперед, охватывая людей в непрерывных лучах, как солнечный свет покрывает землю".
И к актеру: "Какая форма театра?" Актер ответил: "Та форма, в которой простой тон моего голоса, проистекая естественно на звуковых волнах, шевельнет сердца огромного множества людей, сидящих предо мной на местах одно не более лучшее, чем другие; в котором эмоция, которую я даю, будет течь от одного зрителя к другому - заражая всех, подчиняя всепоглощающими волнами эмоций, идущих от меня к ним, и возвращающиеся обратно ко мне".
И так Греческий театр был построен. Там не было никаких "коробок", никакой галереи, никаких балконов, никакого паркета. Греческий театр был, по существу, демократическим театром. Поскольку художники - жрецы религии, так все люди перед великим художественным явлением должны быть равны.
Греческая трагедия возникла из пляски и пения первого Греческого Хора. Пляска пошла длинным путем не той дорогой. Она должна вернуться на свое прежнее место - рука об руку с музами, окружающими Аполлона. Она должна снова стать примитивным Хором, и драма будет рождена заново из ее вдохновения. Тогда она снова займет свое место, как сестра искусства трагедии, которая возникнет из музыки - великий, безличный, вечный и божественный источник искусства.
1915.

ТАНЕЦ ГРЕКОВ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 92-96. The dance of The Greeks.

ЕДИНСТВЕННЫЙ способ достигнуть возрождения танца состоит в том, чтобы вернуть его на оригинальное место. Чтобы знать истинное место танца, необходимо изучить историю.
Самыми старыми из танцев, которые были искусством, были танцы из Азии и Египта - те которые оказали влияние на греческий танец. Но те более ранние танцы были не нашей расы; именно в Грецию мы должны обратиться, потому что все наши танцы восходят к Греции. Что же тогда был греческий танец?
На протяжении столетий до Эсхила люди танцевали. Они танцевали вместе и, таким образом, выражали свою коллективную эмоцию, жизнелюбие, воинственность или скорбь. Именно из этого танца народа развивался Хор, и Хор был реальным началом трагедии.
Там позже к Хору был добавлен первый актер. Этот актер рассказывал об инциденте, выражал особое чувство, которое драма пробудила в нем; в то время как Хор танцевал и пел, как и прежде, оставаясь в плоскости выше драмы.
Эсхил добавил к этому зрелищу одного или двух актеров. Но Хор остался, для неё, для души трагедии. Актеры представляли только лишь изложение побочной линии сюжета, детали действия, в то время как Хор возвышался далеко выше действий чтецов. Входя в самый острый момент эмоциональной напряженности, Хор приносил лирическую экзальтацию, вечную и божественную точку зрения. Глубочайшая душа Трагедии: Хор был Мудростью, или Разумом, или Радостью, или вечным Горем, Печалью, Скорбью.
Но Софокл, увеличивая число актеров, уменьшил роль, которую играет Хор. Эврипид, в свою очередь, увеличил количество персонажей, и тем самым еще более уменьшил значение Хора. Тем не менее, в Вакханках, в самой высокой точке прикосновения к трагедии, это все ещё Хор, который, с Богом Дионисом, является Вакхическим выражением; тогда как персонажи не есть само опьянение, но только существа под влиянием этого опьянения, движимые эмоциями, из которых они не могут достигнуть сущности.
После Эврипида упадок пришел быстро. Ценность Хора больше не признавалась. История завершилась в Риме, когда Хор был заменен простыми пантомимами. Они даже обязались пантомимировать Эдипа! Трагедия была мертва.
Позже, намного позже, были предприняты усилия по возрождению трагедии: усилия, достойные восхищения за искренность и дух тех, кто сделал их; но некоторые фундаментальные ошибки дали им ложные направления, и сделали реализацию несовершенной. Самой серьезной из этих ошибок была неспособность понять основную истину: Трагедия является неполной без Хора.
Так была древняя трагедия, которую Монтеверди и другие художники его времени хотели воссоздать. У Монтеверди не было никакого намерения сочинять оперы. "Опера" является бессмысленным словом. Он намеревался совершить ренессанс трагедии. Но он сделал ошибку, давая актерам задачу выразить душу музыки, - роль, зарезервированную греками для Хора. Эта ошибка затем была более основательно утверждена последователями Монтеверди. Таким образом, первые шаги в эпоху Ренессанса, следовали по пути, который увел далеко от истинной формы трагедии.
Глюк, в конце концов, восстал. Можно сказать, что он снова нашел Хор. Он заставил его петь. Но он встретил сопротивление в стеснении своего гения. Он жил в искусственную и неестественную эпоху. В трагедии он забыл драму и актера.
Рихард Вагнер вновь нашел драму, но он перепутал роль Хора; или, по крайней мере, он передал его персонажам. Драма живет в судьбах персонажей: это слабые места или великолепие в душе Эдипа, и что происходит с ним, то интересует нас. Драма развивается из реакций персонажей по отношению друг к другу и под действием Судьбы. Но Вагнер думал поднять персонажей выше драмы, чтобы дать им роль Хора. Таким образом, во втором акте Тристана и Изольды, Брангена, с ее песней, которая слишком медленная, чтобы стать тем же самым главным действующим лицом в драме, представляет Хор. Тристан и Изольда, в их дуэте любви, становятся их собственным Хором; потому что каждый раз, когда два персонажа произносят вместе даже одно слово, они прекращают быть персонажами драмы и становятся толкователями абстрактного, становятся Хором.
Это подводит нас к современности. Мы можем понять теперь, что мы потеряли и что мы должны найти снова.
Как сегодня мы отдадим танцу его первоначальное место? Отождествляя его снова с Хором. Необходимо отдать трагический Хор танцу и отдать танец другим искусствам. Хор трагедии - это истинное место танца. Именно там оно должно быть связано с трагедией и с другими искусствами. Все остальное есть декаданс.
Во времена Софокла танцы, поэзия, музыка, драматургия и архитектура сформировали единое гармоничное единство, как единое искусство, проявленное по-разному, действительно одна и та же сущность. Слияние трагического искусства и архитектуры было близким, почти сплавом. Все, что следовало для завершения представления, казалось, сформировано тем же самым законом - то есть, в образе идеального человека или богочеловека.
Персонажи и Хор, центр драмы, были центром гармоничного ансамбля, как солнечное сплетение в центре человека. К ним все сходились; из них все шло, подобно лучам из света.
Часто в час, когда Афины едва еще бодрствовали, я танцевала в театре Диониса. Я ощутила, как все там было сформировано в соответствии с той же самой гармонией. Мое место в театре было центром оркестра, и жесты моих рук, передо мной, прорисовывали линии по естественному горизонту, некогда сформированному верхней частью кольца сидений. Сегодня эта гармония разрушена.
Искусства, которые тогда были сгруппированы вокруг трагедии, стали разделенными. Архитектура ушла в сторону: строители современных театров следовали личным планам, послушным коммерческой идее, и поставили здания, неудобные как для публики, так и для актеров.
Танец подумал, что мог бы жить отдельно, сам по себе - и он превратился в то аномальное явление, которое называется балет. Или в театре, или в мюзик-холле балет без истинного значения, без какого-либо согласия с искусством. Даже если бы весь мир танцевал, балет по-прежнему будет оставаться фальшивой вещью, ибо в балете танец стремится быть всем, даже в стремлении занять место поэзии и драмы.
Доказательство того, что танец не может существовать сам по себе, - то, что он находит обращение прибегнуть за помощью к пантомиме. Пантомимы симулируют разговор жестами; они пытаются подражать языку. Искусство более естественно; оно не подражает, оно не ищет эквиваленты, оно не симулирует речь - у него есть свой собственный язык.
Греческая музыка утеряна, так что поэтический текст из Хоров был не более, чем указанием - в результате чего гармония отсутствует. В наше время у нас нет никакой музыки, созданной для танца. Считается, что танец не достоин красивой музыки, и поэтому лишен ее. Только великие гении музыки имели ритм в своих произведениях. Именно поэтому я танцевала под ритмы Баха и Глюка, Бетховена и Шопена, Шуберта и Вагнера, потому что, практически только они поняли и выразили ритм человеческого тела.
Вагнер наиболее близко подошел к музыкальной композиции для танца. Но с ним музыка поглощает все. Конечно, это художественно преступление, танцевать под такую музыку, но я сделала это по необходимости, потому что эта музыка, пробудив ритм, пробуждает танец, который был мертв. Я танцевала с ней, движимая ею, как лист приводится в движение перед ветром.
После многих лет исследований я пришла к такому выводу: естественный ритм человеческого тела и ритм современной музыки находятся в полном разногласии; самый простой жест не может найти в этих нотах линию, за которой он может следовать. Но в ритме слов греческого Хора каждый танцует легко. Просто услышав их, можно увидеть открытый рельефный фриз скульптурных фигур в движении. Музыка греков, должно быть, согласовалась с ритмами этих слов. Ах, если бы это только могло бы быть восстановлено!
Сегодня театр разделен на две половины, каждая игнорирует и презирает другую: театр музыки и театр устного слова. Все должно быть отменено. Самая красивая мечта, чтобы снова найти греческий театр, который идеально подходит и для зрителей, и для актеров. Для того, чтобы воплотить в жизнь снова древний идеал! Я не хочу сказать копировать его, подражать ему; но вдохнуть в него жизнь, воссоздать его в самом себе, с личным вдохновением: идти к искусству от его красоты, а затем идти к будущему. Предметы драмы могут быть современными. Но необходимо снова найти древнюю идею, и, чудом любви и преданности, снова объединить искусства и художников!
Для того, чтобы объединить искусство вокруг Хора, чтобы отдать танцу его место как Хору, который является идеальным. Когда я танцевала, я пыталась всегда быть Хором: я была Хором молодых девушек, приветствующих возвращение флота, я был Хором, танцующим Танец Пиррихия, или Вакхический танец; я никогда не танцевала соло. Танец, снова соединенный поэзией и музыкой, должен стать еще раз трагическим Хором. Это есть единственный и его истинный конец. Это единственный путь для того, чтобы снова стать искусством.
Художники могут объединиться и совершить это чудо любви!

КАКИМ ДОЛЖЕН БЫТЬ ТАНЕЦ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 71-73. What Dancing should be.

Я сидела в моем кабинете во второй половине дня, рассматривая в свете уходящего дня некоторые маленькие фигурки на моей книжной полке, - Сатира, Нимфу, Амазонку, Эроса; и движение каждого отличалось, и было другим, и движение каждого было красивым. Почему красивым? Поскольку движение каждого было в прямом соответствии с формой и симметрией другого; поэтому форма и движение были одним. Я рассматривала эти фигуры по очереди, и мое удовольствие гармоний в их линиях походило на удовольствие от слушания музыки, когда дверь открылась, и совсем без предупреждения вошла девочка. Она подбежала ко мне, и обнимая меня руками воскликнула: "Дорогая милая мисс Дункан, мне так понравился ваш танец, что я должна прийти и увидеть вас."
Я обратила внимание на светящуюся жизнь в лице ребенка. Что-то там показалось мне знакомым. Что это было? Бессознательно я подняла глаза к полке, где плясала мои фавны и нимфы. Не было ли там какого-то сходства? Вечное детство человечества? Золотой Век, - разве это не живет снова во всех возрастах во всех детях?
0 мудрый маленький философ, которые отвечает с уверенностью инстинкта, без необходимости рассмотрения! Да, поскольку Красота - это душа и законы Вселенной, и всего, что находится в соответствии с этой душой, и эти законы Красота. И уродство только то, что против гармонии этих законов, что является нарушением гармонии этих законов.
"И почему ты считаешь мой танец красивым, малыш?", я спросила.
"Поскольку это так естественно", ответил ребенок.
"И", сказала я, "все естественные вещи красивы?", поскольку я хотела бы узнать от ребенка определение красоты; и ребенок ответил с удовольствием, "Да!"
Танец и скульптура - эти два искусства, наиболее тесно объединены, и основой обоих является Природа. Скульптор и танцор должны оба искать в Природе самые красивые формы и движения, которые неизбежно выражают дух этих форм. Таким образом, обучение скульптуре и танцу должно идти рука об руку. Скульптор может интерпретировать движения и формы мысленно, но только исследование Природы может служить основой (в качестве основания). Исследование живых фигур, которые танцуют спонтанно, каждая из которых есть выражение индивидуальной души, её самого глубокого понимания и персональной мощи, - это то, что школа должна предложить скульптору, и чего я хочу добиться.
Должен скульптор нарисовать все из своего воображения, или из памяти о том, что осталось нам от греческого искусства? Я говорю, что это не достаточно для вдохновения - для большого живого труда. Теперь, где сегодня скульптор должен искать красивые живые формы в ритмичном движении? Позвольте ему покинуть свою студию и свою модель и пойти в оперу, чтобы он увидел школу танца в лице национального балета: пусть идет туда с карандашом и бумагой в руке, а затем пусть расскажет нам, нашел ли он одну позу, одно движение, одно указание на красоту тела свободной женщины в выражении самой высокой красоты, одного чувства, которое вдохновило бы творчество чистотой и святостью.
Таким образом, я говорю, что отношение новой школы танца к скульптуре должно быть очень близким. На самых ранних стадиях, когда малыши начинают свои первые детские движения, у нас будут дни, когда каждый скульптор, который этого попросит, должен будет допущен для изучения свободных бессознательных движений детей без одежды. И поскольку, постепенно движения маленьких девочек развиваются и становятся полными, ритмичными и красивыми, они будут все больше и больше становиться источником света для скульпторов.
Вы когда-нибудь видели маленьких девочек, которые учатся в балете сегодня? Маленькие девочки, милые, умные и изящные - но их ноги подвергаются пыткам в деформированию формы. Их нежные небольшие тела уже вынуждены облачаться в обтягивающие корсажи и детские корсеты, а их природные изящные движения изводятся в неестественных прямолинейных ударах ногами, ходьбе на пальцах ног, и всех видов угловатых искривлений, которые напрямую противоречит тому, чем были бы естественные движения ребенка, если бы были разработаны в соответствии с разумом и красотой.
Я была свидетелем такого детского балета однажды в Берлинском оперном театре, и я говорю, что это стыд и позор для интеллекта германской нации. Откуда же теперь этот стиль танца пришел? Он исходит из Франции, со времени наиболее "грязных" царских дворов, и я говорю, что это вполне удовлетворяло фальшивость и поверхностность этих дворов, но это не устраивает наше время, и это не может найти себя дома в стране, в которой и Шиллер, и Гете, и Рихард Вагнер, и многие другие великие и красивые души написали о том, каким должен быть настоящий танец.
Чем должен быть танец - сколько поэтов, сколько философов, сколько ученых Германии написали прекрасные строки об этом предмете! И они, главным образом, описали маленьких танцующих детей, или танцующих дев, или танцы одной танцующей женщины. И когда каждый читает такие строки, то это звучит как призыв из глубин их поэтических душ: "0 Женщина, предстань перед нами, в наших глазах тоска по красоте и усталость от уродства этой цивилизации, приди в простых туниках, позволяющих видеть нам линию и гармонию тела под ними, и танцуй для нас. Станцуй нас сладость жизни и её смысл, танец для нас - движения птиц, воды, размахи ветвей деревьев, плывущие облака, танец для нас - святость и красота женского тела."
Подобно вызову, который исходит из душ этих великих женщин: "Дайте нам снова сладость и красоту истинного танца, дайте нам снова радость видеть простое бессознательное чистое тело женщины". Подобно большому вызову, который уже пришел, и женщины должны услышать его и ответить на это.
(1905 или 1906)

РЕБЕНОК ТАНЦУЮЩИЙ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 74-76. A Child Dancing.

Сидя на пляже в Нордвейке, я смотрела, как моя маленькая племянница, которая пришла ко мне в гости из Грюневальдской школы, пляшет прямо перед волнами. Я смотрю через обширное пространство бушующей воды, - как волна за волной проходит мимо в бесконечном потоке и бросает вверх белую пену. А перед ним во всей красоте маленькая фигурка в белом развевающемся платье, танцует перед огромным морем! И я чувствую, как будто сердцебиение ее маленькой жизни звучит в унисон с могучей жизнью воды, как будто она обладает чем-то в том же ритме, чем-то от той же самой жизни, и моё сердце радуется её танцу.
В течение долгого времени я пребывала в созерцании, и её танец на берегу моря, как мне кажется, содержал в малой форме все проблемы, над которыми я работаю. Кажется, содержал всё необходимое, чтобы отразить в танце естество красивых движений человеческого тела. Она танцует потому, что полна радости жизни. Она танцует, потому что волны танцуют перед глазами, потому что ветры танцуют, потому что она может чувствовать ритм танца по всей природе. Для неё - это радость процесса танца; мне - это радость наблюдать за ней. Сейчас лето, здесь на берегу моря, и жизнь наполняется радостью; но я думаю, что будет зимой, в городах, на улицах, в домах, во время пребывания в городах мрачной зимой. Как жизнь природы, радость лета, солнца, радость ребенка, танцующего на берегу моря, как можно всю эту красоту втянуть в жизнь, в города? Может ли танцор предложить всё это, и напомнить людям об произошедшем в зимнее время, в городах? Может ли она вызвать во мне [там] ту же радость, которую она дает мне сейчас, когда я сижу здесь на пляже, и смотрю как она танцует?
Я смотрю более внимательно и пытаюсь изучить её движения. Что это за танец она танцует? Я вижу, что это простые движения и шаги из тех, которые она узнала в нашей школе в течение последних 2-х лет. Но она окружает их своими собственными спонтанными детскими чувствами, своим детским счастьем. Она исполняет только те танцы, что она учила, но её разученные движения находятся столь совершенно в гармонии с её непосредственной детской природой, что они, кажется, возникают прямо из глубины её детского существа.
В записях моего метода обучения, я положила тот принцип, что: - "Ребенок должен не столько учиться делать движения, но его душа, пока она не достигнет периода зрелости, должна управляться и наставляться [учителем]; иными словами, тело должно научиться выражать себя посредством движений, которые являются естественными для него. Мы не позволяем ребенку делать какое-либо движение, если он не знает, почему он делает это. Я не хочу сказать, что смысл каждого движения должен быть объяснён ребенку в словах, но движение должно быть такого характера, что ребенок ощущает причину этого в каждой своей клеточке. Таким образом, ребенок станет разбирается в простом языке жестов."
Эти первые записи в моей записной книжке, возникают в моей памяти, когда я сижу здесь, наблюдая Храмовые танцы на пляже. Её танцы, в некотором смысле, - это воплощение всех моих надежд и всех усилий, которые я затратила в моей школе, с момента ее основания.
Я могу представить себе снисходительную улыбку, с которой какой-нибудь ученый профессор истории танцев будет читать эти простые строки. Он, несомненно, будет начинать с длинной диссертации по истории танцев, в каждой стране и для каждого возраста. Он убедительно докажет, что искусство танца не может быть приобретено либо в лесу, либо на берегу моря, и что было бы безумием основывать школу в надежде, что это всё было бы возможно. Но, если мы хотим добиться возрождения танцевального искусства, то оно не будет возникать из головы любого ученого профессора, а скорее будет отпочковываться далее из радостных движений детских тел, руководствуясь музыкальным сопровождением флейты великого бога Пана.
1906.

МОЛОДЁЖЬ И ТАНЕЦ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 97-98. Youth and The Dance.

Ребенок великолепно полон жизни. Он прыгает бесконечно, наполненный и упоённый движением. Он - молодое животное, которое растёт посреди радостного ликования, втягивающее с максимальным напряжением своего существа всё то, что даёт ему силы для будущей жизни.
Растущий ребенок и все его движения, являются очевидным свидетельством гармоничного ритма, выражающего всю его растущую жизнь. Чтобы "натренировать" ребенка, стоит понять главное, что самый верный путь, и, к тому же, самый прекрасный, - окружить его жизнь атмосферой изящного движения. Из этого начального окружения, в глубокой любви к красоте, [ребёнок] будет естественным образом развиваться.
Для понимания танца необходимо осознать, что активность ребенка должна быть направлена в естественное русло пристрастий и возможностей детства. Не стоит требовать от него излишних усилий: пусть дышит радостно, пусть даёт волю своей живой природе, пусть получает помощь, необходимую только для гармоничного роста своего тела. Прежде всего, не требуйте от него движений, которые противоречат его природе, а только тех движений, которые приведут его дух и тело в соответствие с самыми благородными побуждениями, и с наиболее духовными проявлениями человечества. После этого тело становится духом, жесты которого есть его язык, а юная душа выходит к свету, красоте и вечной любви.
Пусть ребенок будет вовлечен в это спокойное обучение, когда он будет трепетать перед теми художниками, чьё человеческое существование закончилось, но кто оставил после себя бессмертную музыку.
Пусть ребенок танцует как ребенок: не накладывайте на него взгляды и жесты эпохи, которая не имела ничего общего с простой жизнью и подлинной человеческой природой - что было в балетах Людовика XIV.
Пусть танцы ребенка выражают его душу, сначала в красоте и при отсутствии чувства неловкости, которые принадлежат младенчеству, затем в соответствии с молодостью, затем с юностью. Не учите молодых девушек подражать либо нимфам, либо гуриям, либо куртизанкам, но создавайте их танец, так как это делали весталки древних времен, которые посвящали себя [танцу] две тысячи лет назад.
Сохраняйте для подростков их силы и их жизнерадостную юность. Не одевайте их в фантасмагорические костюмы, которые делают их похожими на клоунов или томящихся любовников. Скорее, пусть их танец будет отражением вечного идеала прекрасной молодежи - юношеских мечтаний и стремлений, которые наполняют их жизнь. Пусть их танец рождает и радостность, и силу, и мужество. Пусть это всё дышит святым духом жертвенности молодого бойца!
И, когда они станут воплощением современных весталок, тогда они начнут превращаться в женщин, окруженных любовью, с любовью и радостью материнства. В тот момент их танец, законченный и самобытный, будет самым красивым из всех [известных на Земле].
Да, давайте любоваться естественным танцем молодых женщин и молодых мужчин, их превращением, их пульсирующим ритмом - в их танце, который является идеальным и полным, содержащим в себе всю [человеческую] жизнь, и возносящий танцоров ближе к богам. Толпа будет идти следом за ними, будет наблюдать их мироощущения, будет с ними единым целым, в полной гармонии, и в полном сочетании, будет становиться на их сторону, в самых благородных побуждениях человеческой жизни, и с самым ясным призывом божественности.
Когда этот день взойдёт, то это будет день окончательного счастья, когда мы [окончательно] познаем [все секреты] исполнения возвышенных ритмов симфонии Бетховена.

КРАСОТА И УПРАЖНЕНИЕ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 80-83. Beauty and Exercise.

Много лет назад ко мне пришла идея, что могло бы быть возможным воспитать молодых девушек в такой атмосфере красоты, что если у них перед глазами в окружающей их обстановке всё время будет находиться идеальная фигура, то их собственные тела должны постепенно стать олицетворением этой фигуры; и далее, путём постоянного эмуляции (подражания) этого идеала и при бесконечной практике красивых движений, девушки станут идеальными по форме и в жесте. Это долго казалось мне концепцией идеальной школы танца.
Имея в виду, как я уже сказала прежде, что форма и движение едины, я сочла необходимым для развития культуры красивого движения, так тщательно ухаживать за растущими фигурами своих учениц, как садовник ухаживает за очертаниями своих фруктов и цветов.
С этой целью я поместила в моих школах различные идеальные изображения женских форм, выбрав даже некоторые из самых ранних эпох - барельефы и скульптуры танцующих детей, книг и картин, показывающих детскую форму, как это представлялось живописцами и скульпторами всех исторических эпох; картины танцующих детей на греческих вазах; фигурки Танагра и Беотии; группа танцующих детей Донателло, которая является лучистой ребяческой мелодией; танцующих детей Гейнсборо.
Все эти фигуры имеют определенное сходство в наивной грации их формы и движения, как будто дети разного возраста встретились и соединили руки через столетия. Реальные дети современных школ, двигаясь и танцуя среди них, должны иметь сходство с ними, должны отражать бессознательно, в своих формах и движениях, то небольшое количество этой инфантильной радости и благодати. И это является первым шагом к росту в красоте, первым шагом нового танца.
Я также размещаю в своих школах фигуры молодых девушек, танцующих, бегущих, подскакивающих, те молодые спартанские девушки, которые в гимназиях были обучены трудным упражнениям так, чтобы они потом могли бы стать матерями героических воинов, тех легкоатлетов, которые принимали участие в ежегодных [олимпийских] играх, изысканные терракотовые фигуры с летящими покровами и плавающими одеждами; молодые девушки, танцующие рука об руку в Панатенеасе. Они показывают нам цель, которую нужно достигать ученикам моих школ, [тем ученикам] которые в ближайшее время научатся чувствовать близкую любовью к этим фигурам, и в каждодневных попытках добиться сходства с этими фигурами, они будут проникаться секретом их гармонии. Ибо я полагаю, что только пробуждая сильное желание красоты, красота может быть получена.
Для достижения этой гармонии, они должны каждый день делать специальные упражнения, выбранные для этой цели. Причём эти упражнения подбираются таким образом, чтобы они совпадали с собственным желанием учеников так, чтобы упражнения выполнялись с хорошим настроением и желанием. Каждое из упражнений - не только средство для достижения цели, но и самоцель, и это конечная цель, - сделать идеальным и счастливым каждый день жизни.
Цель этих ежедневных упражнений состоит в том, чтобы сделать из тела в каждый период его развития инструмент как можно более совершенный, инструмент для выражения этой гармонии, которая, проникая во всё, готова поступать в тела, которые были подготовлены к этому. Упражнения начинают с простой гимнастической подготовки мышц, чтобы сделать их сильными и гибкими; первые шаги танца начинаются только после того, как эти гимнастические упражнения будут завершены. Сначала они состоят в простой ритмичной ходьбе, чтобы прежде обучиться медленно шагать под звуки простого ритма, затем нужно идти несколько быстрее по звуку более сложных ритмов, затем бежать, - сначала медленно, а затем слегка подскакивать в определенные моменты ритма.
С помощью этих упражнений ученики учатся читать ноты на шкале движения, так же как музыкальные ноты размещены на шкале звука. Позже, эти ноты могут быть исполнены в гармонии с самыми различными и тонкими композициями. Но эти ежедневные упражнения, - это только одна часть обучения. Ученики всегда одеты в свободные и изящные драпировки - во время спортивных состязаний, на игровых площадках, во время их прогулок, или в лесу, когда они бегают и прыгают на природе, до той поры, пока они не научились выражать себя в движении так же легко, как другие могут выразить себя словом или песней.
Их исследования и наблюдения не ограничены различными формами искусства, но они особо направлены на движения природы. Движения облаков на ветру, взмахи [ветвей] деревьев, полёты птиц, кружение листьев, - всё это имеет особое значение для учащихся. Они учатся замечать особенные качества для каждого движения. Они развивают в своих душах внутреннюю симпатию, неизвестную другим людям, симпатию, которая заставляет их постигать эти движения, поскольку большинство людей не способны сделать этого. Для каждой частички их тела, чувствительных и внимательных, которая отвечает на мелодию Природы и поет вместе с ней.
Как часто, возвращаясь после этих занятий, приходя в комнату танца, эти ученики чувствовали в своих телах непреодолимое побуждение станцевать то или иное движение, которое они только что наблюдали! Дионисийская эмоция обладала ими.
И, таким образом, со временем, я думаю, некоторые из них придут к сочинению своих собственных танцев. Но даже, когда они танцуют вместе, в то время как каждый из них, вдохновленный группой, образует часть целого, каждый сохраняет свою творческую индивидуальность. И все части вместе составляют единую гармонию, которая несет новое рождение в мир: делает снова живой пламенную красоту драматического Хора, Хора трагедии, вечного гимна борьбы между человеком и Судьбой.
Культура формы и движения тела практикуется сегодня двумя способами: гимнастикой и танцами. Оба способа должны сочетаться, потому что без гимнастики, без здорового и систематического развития тела, реальный танец недостижим. Гимнастика должна формировать основу всего физического воспитания; телу нужно дать много света и воздуха; его развитие должно осуществляться методически; вся жизненная сила тела должна быть приведена к его полному расширению. Это задача преподавателя гимнастики. Затем идите танцевать. В тело, которое было гармонично подготовлено, когда в него привнесен самый высокий уровень энергии, входит дух танца. Движение и культура тела формируют цель для гимнаста; для танцовщика они есть только средство. Таким образом, о самом теле нужно забыть, поскольку оно - это только гармоничный и хорошо приспособленный инструмент, движения которого выражают не только движения тела, как в гимнастике, но также и мысли, и чувства души.
(1914)

ОБРАЗОВАНИЕ И ТАНЕЦ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 88-89. Education and The Dance.

Школа танца должна иметь две главные цели или две мечты. Одной из них является "earth" [почва, совместное проживание, коммуна], а другой является "production" [продуцирование, обучение танцу, творчество]. При формировании своей школы я, прежде всего, хотела внести [в общую копилку] это самое важное открытие о воспитании ребенка, - не для определенной группы детей, но применимое ко всем детям в мире: танец - это самая естественная и красивая помощь для развития растущего ребенка, в процессе его постоянного движения. И только такое образование является правильным, которое включает в себя танец.
Когда я основала первую школу в 1905 году, мне было только 22 года. Основной причиной для вкладывания всего моего капитала, первых плодов моего успеха, и принесения в жертву моей личной карьеры в то время, было в ощущении сострадания от недопонимания и мучения, через которые проходит средний ребенок ради современного образования. Моя основная причина для создания этой школы не была, как думают люди, необходимость обучать детей для театра. Вместо этого, в то время, когда я сама была почти как ребенок, я мечтала о воспитании и формировании вокруг меня молодых учеников, которые будут вдохновлены моей идеей, будут жить со мной день за днем, а затем будут помогать давать каждому ребенку [пропуск] в мир искусства, что я дала им самим ранее. Для каждого ребенка, что родился в цивилизованном мире, должно предоставляться неотъемлемое право на наследование красоты.
Мои теории вскоре принесли свои плоды. В течение 2-x лет школа превратила невзрачных, болезненных и плохо образованных детей в настоящие фрески, которые превосходили в очаровании фрески Донателло или Луки делла Роббиа. Нет ничего более простого и прямого, имея в виду дать искусство народу - что значит дать представление о техники для рабочего человека, - чем превратить собственных детей в живые произведения искусства. Дети моей школы в раннем возрасте научились петь хоры Мендельсона, Моцарта, Баха и песни Шуберта; для каждого ребенка, независимо от того, из какого он класса, очевидно, если ребенок поет и двигается к этой музыке, то он будет проникать в духовное послание великих мастеров.
И так было, первой большой целью моей школы была социализация и образование [детей]. Но я так преуспела в передаче определённой экспрессии детям, что буржуа приветствовали их как настоящий феномен, и были готовы платить большие суммы, чтобы разместить их на сцене, и смотреть на них через бинокль. Сколько раз я выходила после выступления и объясняла: "Это танцующие дети, которых я обучила в моей школе, и они не презентуют себя как театральные артисты. Я вывела их перед вами просто, чтобы показать, - подобное может быть достигнуто с каждым ребенком. Теперь же, дайте мне средства для дальнейшей разработки этого эксперимента в ещё большем масштабе, и я буду дальше доказывать вам, что красота, которой аплодируют сегодня вечером, может быть самым естественным выражением для каждого ребенка в мире."
Но для того, чтобы осуществить такой огромный проект, было необходимо иметь попечение и помощь от правительства. После моего напрасного обращения ко всем правительствам Европы и Америки, я приняла приглашение от Советского правительства основать школу в Москве.

ПИСЬМО К УЧЕНИЦАМ [обращение к шести приемным дочерям]
—Isadora Duncan, The Art, pp. 107-108. A Letter to the Pupils.

Пожалуйста, не позволяйте никому убедить вас пытаться танцевать Дебюсси. Это - только музыка Чувств и не имеет никакого сообщения к Духу. И затем, все жесты Дебюсси направлены внутрь - и не имеют никаких жестов, направленных наружу или вверх. Я хочу, чтобы вы танцевали только ту музыку, которая идет из души в высшие сферы. Почему бы не изучить сюита Баха in Re? Вы помните мой танец на эту музыку? Пожалуйста, также всегда продолжайте свои исследования Седьмой симфонии Бетховена и Седьмой симфонии Шуберта, и почему бы не станцевать с Коуплендом 7 менуэтов Бетховена, которые мы изучали в 4-м авеню? И симфония Моцарта in G. И есть целый мир Моцарта, которого вы можете изучить.
Погрузите свою душу в божественное бессознательное. Идите глубоко внутрь неё, пока она не отдаст вашей душе свою Тайну. Именно так я всегда пыталась выразить музыку. Моя душа должна стать единой с ней, и танец будет рожден из этого объятия. Музыка была во всей моей жизни большим Вдохновением и, возможно, когда-нибудь станет Утешением, ибо я прошла такие ужасные годы. Никто так и не понял, когда я потеряла Дейрдре и Патрика, как боль заставила меня время от времени жить почти в бреду. Фактически мой бедный мозг был чаще сведен с ума, чем кто-либо может об этом знать. Одно время, совсем недавно, я почувствовала, как будто я проснулась от долгой лихорадки. Когда вы обдумываете эти годы, то думаете о Похоронном марше Шуберта, об Аве Мария, про Искупление, и забываете те времена, когда моя бедная обезумевшая душа пыталась уйти от страданий, это вполне может дать вам всю видимость безумия.
Я достигла таких высоких пиков, залитых светом, но у моей души уже не было сил, чтобы жить там, - и никто не понял ужасной пытки, от которой я пыталась убежать. Однажды, если вы поймете горе, то вы поймете также и всё, что я пережила, и тогда вы будете думать только о свете, на который я указала, и вы будете знать, что есть и реальная Айседора. Тем временем, работайте и создавайте Красоту и Гармонию. Бедный мир нуждается в них, и с вашими шестью душами, идущим с единой волей, вы можете создавать Красоту и Вдохновение для новой Жизни.
Я так рада, что вы работаете и что вы любите это. Питайте свой дух от Платона и Данте, от Гете и Шиллера, Шекспира и Ницше (не забывайте, что "Рождение Трагедии и Дух Музыки" - это моя Библия), идите вместе с ними, они будут направлять вас, и с самой великой музыкой [в себе], и тогда вы можете пойти далеко.
Дорогие дети, я беру вас всех в мои объятия. И здесь поцелуй для Анны, и здесь один для Терезы, и один для Ирмы, и здесь поцелуй для Гретель и один для маленькой Эрики - и поцелуй для тебя, дорогая Лизель. Давайте будем молиться, чтобы эта разлука принесла нам только более высокое общение, чтобы мы становились всё ближе и ближе, - и тогда уже скоро мы снова все вместе будем танцевать, образуя Хоровод. Вся моя любовь [вам].
(1918 или 1919)

РИХАРД ВАГНЕР
—Isadora Duncan, The Art, pp. 105-106. Richard Wagner.

Мне кажется, что композиции Вагнера не могут рассматриваться как работа одного художника или как выражение одной страны. Они, скорее, - есть бунт и все чувства эпохи, выраженные посредством Рихарда Вагнера.
Именно поэтому, кажется, так мелочно, пытаться отказаться от этой музыки во время войны; вся работа Вагнера протекает через каждую каплю крови в каждом художника мира, и его могучий ритм уже стал частью каждого сердца каждого из нас. Поскольку Вагнер - больше, чем художник: он - великолепный дальновидный пророк, освободитель искусства будущего. Именно он родит новый союз искусств, возрождение театра, трагедии и танца как единого целого.
Он был первым, кто почувствовал танец, когда рождалась музыка. Это также и моя концепция танца, и за такой танец я борюсь в деятельности моей школы. Поскольку, в глубинах каждой музыкальной темы Вагнера будут найдены темы для танца: и монументальная скульптура, и движение, которому требуется только лишь освобождение и новая жизнь.
Это именно та музыка, про которую критики имеют привычку говорить: "Она написана не для танца"; но это именно та музыка, из которой танец, так долго пребывавший безжизненным в зародыше, рождается снова. По сравнению с этим, новорожденным танцем, фальшивые позы оперных танцоров кажутся нам чем-то вроде восковых фигур в музеях восковых фигур.
Театр будет жить снова во всей его славе, только когда танец снова займет свое истинное место, - как составная и неизбежная часть трагедии. Это потому, я так считаю, что я когда-то решилась станцевать под музыку Вагнера, - да, потому что я когда-то подняла руки, вибрирующие от экстаза, следуя гармоничным аккордам Парсифаля.
Вы понимаете ту гигантскую задачу, которая наложена на нас, прежде чем мы сможем извлечь из этой музыки то обильное движение, которое должно идти следом, - [осуществить цель -] восхитительное рождение нового Танца?
1921.

МОСКОВСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 109-115. Moscow Impressions.

(Эти письма о её попытке основать школу танца при коммунистическом государстве в России собраны здесь, чтобы показать энтузиазм А.Д., её надежды, её методы обучения, и окончательное разочарование, к которому она пришла. Сначала - открытое письмо к Английской прессе; оно существует в её собственном почерке - так, чтобы не возникло мысли подумать, будто оно было произведено советской пропагандой. Второе без адреса, третье письмо на французском начинается с обращения Дорогой Товарищ; четвертое Августину Дункану, остальные, видимо, к советским чиновникам).
[Письмо к Английской прессе]
Это прибытие в Россию - огромный опыт, и я не отказалась бы от него ни в каком случае. Вот наконец структура, достаточно могущественная, где я могу работать, и впервые в моей жизни я чувствую, что могу протянуть руки и дышать. Здесь каждый чувствует, что, возможно, во второй раз в истории, в мире возникла большая сила, чтобы дать капитализму, который обозначает чудовищную жадность и подлость, один большой удар. Дракон, олицетворяющий людоедство и эксплуатацию труда, здесь получил смертельный удар. Какое имеет значение тот, кто в заключительных муках дракона, разрушил всё вокруг него? Отважный герой, который поразил дракона, который до сих пор живет, хотя ослаблен от смертельной борьбы, и именно от него родится новый мир.
Новый мир, вновь созданный человечеством; разрушение старого мира классовой несправедливости, и создание нового мира равных возможностей. Это работа, которую каждый видит здесь, и я здесь для этой работы, и она наполняет мою душу от радости, и гордостью, что я призвана помочь в её первых шагах в обучении детей. Большая школа новых существ, которые будут достойны идеалам нового мира. Сообщество мальчиков и девочек, которые будут жить в большой школе, чтобы сформировать будущих юношей и девушек, которые станут приверженцами Коммунизма - будущего идеалистов.
Отошел в прошлое старый идеал молодежи, с ее ограниченной наградой моногамной любви и его узким идеалом семейной жизни как цель существования. Будущая любовь будет не "моя семья", но "всё человечество", не "мои дети", а "все дети", не "моя страна", но "все народы".
Я салютую рождению будущего сообщества Интернациональной любви.
[Письмо неадресованное]
Москва, безусловно, один из самых интересных, если не самый интересный центр мира сегодня. Да, несмотря на трудности и страдания, здесь источник. Я хотела бы быть здесь сегодня, чем в любом, так называемом, процветающем городе, и страдания, которые я наблюдаю, как мне кажется, по крайней мере, являются более красивым выражением, чем нувориши и собственники имущества, самодовольные и перекормленные, едущие в автомобилях в поисках удовольствия, которое они редко находят. Пусть приходят сюда, чтобы кормить Поволжье - и они могут найти свое счастье в ответной благодарности.
Я предсказываю, что Москва в ближайшее время будет наиболее желанным городом, своего рода духовным Клондайком. Усталые художники, идеалисты, искатели истины, - все будут стекаться сюда, к этому великому источнику духовного просвещения для человечества. С моей стороны, будет моё искусство, с которым я родилась, и в котором, я знаю, нуждаются все дети мира, и я надеюсь, что дам его здесь этим детям, которые страдают от недостатка всех материальных благ. Я дам им это великое Духовное сокровище моего искусства, не записанного в копиях и карикатурах, которые были сделаны из него, в школах, парализованных теорий и убитых системой Далькроза и подобных, - но это есть искусство спонтанное и истинное, и Бог дал его мне, как сказал Уолт Уитмен, "из своих соображений".
[Письмо Дорогой Товарищ]
Великолепная идея - давать музыку для людей, - мы можем осознать, что мы потеряли? Я видела здесь людей, которые слушают музыку только в церквях, и музыка там очень красива, но смешана с такой большой частью мелкого суеверия, что это более вредно, чем полезно. Почему бы не иметь большой театр, куда люди могут свободно войти, как в церкви, без билетов, по крайней мере, в воскресенье после обеда и вечером; где можно было бы дать подряд без перерыва симфонии Бетховена, музыку Вагнера, Баха, Шуберта и т.д., и где все дети могли бы танцевать?
[Письмо к Августину Дункану]
Я здесь, в настоящее время поглощена работой, весь день, выбирая талантливых детей из сотен и сотен, которые подали заявление. Выглядит так, как будто все дети в России захотели приехать в эту школу, и очень трогательно видеть рвение этих детей, и их желание узнать что-то красивое. Я думаю, что, в конце концов, у нас теперь есть обещанная школа. Я даю представление 7-го ноября, в Большом Оперном театре для коммунистической аудитории: Шестую симфонию и Славянский марш Чайковского. Условия здесь изменились; все места в театрах теперь платные. Мой концерт будет единственной работой, которая дается этой зимой бесплатно для людей. Я пробыла здесь 3 месяца; у нас уже есть школа с двумя студиями, в розовом окрасе одна, и синяя - с занавесями, которые я привезла из Парижа. У нас есть кровати для ста детей, а по соседству большой зал, где я буду учить пятьсот детей каждый день.
Улицы Москва сегодня - картина из песни «Открытая Дорога» Уолта Уитмена. Он был первым большевиком. Я никогда не уставала от толпы на улицах. Живописец нашел бы прекрасные возможности здесь - жизнь и цвет в большом масштабе. Стайхен был бы вне себя от радости. Вы должны сказать ему, чтобы он приехал сюда.
Театральная жизнь в Москве является самой прогрессивной и интенсивной. Есть два или три Художественных театра с такими футуристическими идеями, что даже Станиславский кажется довольно старомодным, но он - всё ещё самый великий художник из всех. В четверг ночью мы увидели Саломею Оскара Уайльда в Камерном театре, где они полагают, что каждый актер должен быть танцором, певцом, актёром пантомимы. Они имеют симфонический оркестр, и одновременно могут танцевать, петь, декламировать, - всё в одном. Эффект несколько китайский, только без китайской фантазии. Прекрасные цвета, формы, замечательные световые эффекты, относительно красивые тела; единственной критикой, которую я могу дать, является отсутствием тонкости и воображения, и всё следует более извне, чем изнутри. Также есть противоречие между символическим жестом и иными моментами полного реализма - как тогда, когда Саломея вытирает пол головой Иоанна Крестителя. Я решила, что они не совсем знают, являются ли они символистами или реалистами, но я восхитилась огромным объемом работы и усилиями, которые они, очевидно, приложили. Это замечательный архитектурный театр, построенный в том же масштабе, как Бейрут.... Но я не одобряю здешний обычай отчуждения публики; - это делает слишком большим разделение между актерами и публикой. Мне кажется, наоборот, следует работать в направлении театра, где публика будет участвовать всё больше и больше в исполнении, и даже в возможных ответных реакциях, в пении хоров и т.д. Публика здесь кажется совсем мертвой, и на различных концертах, на которые я также ходила, я тщетно искала великого энтузиазма публики, что был до войны. А ведь энтузиазм публики необходим, чтобы дать жизнь художнику.
Мы уже имеем шесть американских учеников, три английских и два французских ученика, так что вы видите, - школа является международной.
[Письмо к Советскому правительству]
Этим летом дети моей школы, которые жили и учились здесь в течение 3-х лет, в самых трудных обстоятельствах, бодро вынося жизненные трудности, провели общее собрание и решили, что, несмотря на то, что они не имели материальных богатств любого рода, они всегда чувствовали потребность дать свое искусство другим. Они решили, что они созовут собрание тысячи детей рабочих и научат их Искусству, которое дало само себе новую жизнь красоты.
Собрание проходило на большой спортивной арене Красного стадиона, во главе которого находится товарищ Подвойский. С помощью товарища Подвойского были организованы классы, и каждый день после обеда, в течении 3-х последних месяцев этого лета, наш храбрый небольшой класс из сорока человек, обучал танцевать сотни детей.
Дети, которые приехали на первую встречу, бледные и слабые, кто сначала мог едва ли идти или прыгать, или поднять руки к небу, преобразились под влиянием воздуха, света, музыки и радости танца, преподаваемого им нашими юными пионерками. Их костюмом являлась простая туника без рукавов и достающая только до колен.
Движение - язык, столь же сильный и выразительный, как и слова. Я не могла объяснить этим детям свои уроки в словах, но я говорила с ними языком движений, и они, их отзывчивым движением, показывали мне, что они поняли.
"Дети, положите руки здесь, как и я, на груди, почувствуйте жизнь внутри себя; это движение означает ЧЕЛОВЕК - и дети хором ответили: "Chelovek"; а теперь, поднимите руки медленно вверх и наружу к небу, это движение означает ВСЕЛЕННАЯ; - Дети хором, "Vselennaya". Позвольте вашим рукам упасть медленно вниз на ЗЕМЛЮ - и хор ответил "Zemlia". Теперь, протяните руки ко мне в любви, это означает ТОВАРИЩ - хор, "Tovarisch"".
Я наблюдала эти сотни танцующих детей. Иногда они напоминали поле красных маков, качающихся на ветру, в других случаях, видя их, мчащийся вперед вместе, каждый чувствовал, что они были ордой молодых воинов и амазонок, готовых сражаться за идеалы Нового Мира.
Но лучше всего был энтузиазм и счастье самих детей - как им нравилось обращать своё сердце и душу в красивое движение; и когда к танцу была добавлена песня, казалось, что всё их существо было поднято в восторге полных и радостных ритмов молодости.
Я с почтением, хочу донести до вашего сведения, что моя школа является единственным художественным достижением, сформированным при коммунизме, которая постоянно, через меня и через моих учеников, пробуждает во всех городах России сердечный, подлинный энтузиазм рабочих, их жен и их детей. Я танцевала сначала в одиночку, а потом и с моими учениками для шахтеров в Баку в их собственных театрах и для их детей; для коммунистов во всех театрах России, и для детей Ленинского Государства [нем. Lenn Staat] за пределами Киева, не однажды, а много раз, безвозмездно; и всё это время я оплачивала свои расходы с моего частного банковского счета, вырученного от продажи моей собственности во Франции.
Я была вынуждена покинуть эту Школу из-за отсутствия какой-либо поддержки со стороны Советского правительства вообще, в то время как я видела другие школы, которые не поднимали никакого энтузиазма среди рабочих, и чьи тенденции были откровенно нездоровыми и декадентскими, но которые были поддержаны этим правительством, тем самым, которое отказалось помочь мне в моей работе.
Когда дети моей Школы танцевали перед рабочими, те вставали и кричали от радости, и почему? Потому что, мои дети сами были детьми рабочих, и потому, что я научила их выражать, в простых и естественных движениях, героическую борьбу и идеалы, которые рождались в их крови. Поэтому каждый рабочий мог понять их Искусство, и доказательство здесь то, что моя школа, теперь танцующая в Китае, сразу была понята и признана китайскими рабочими. Они выразили желание преподавать этот танец своим детям.
Письмо об этом - это первое слово, которые я услышала о школе в течении последних 6 месяцев и первое известие, которое я получила в Китае. Я хочу возразить, что эта Школа, которую я создала, жертвуя моим состоянием и также лично, и благодаря которой я была естественно бойкотирована всеми своими бывшими друзьями и зрителями в Европе, теперь должна уйти из под моего контроля в руки частных спекуляций. Те жертвы, которые я перенесла, я сделала с удовольствием, за дело народа; но когда дело доходит до эксплуатации моего труда частной организацией, без моего совета - и я протестую! Это - эксплуатация моего искусства, которой я не могла ожидать, полагая, что главное намерение моего визита в Россию состояло в том, чтобы убежать от всей такой эксплуатации Искусства, за которое Советская Россия осудила Европу в 1921 году.
Товарищ Луначарский писал о моей школе: "Айседора Дункан хотела дать естественное и красивое образование каждому ребенку. Буржуазное общество, однако, не понимало этого и выставляло её учеников на сцене, чтобы эксплуатировать их за деньги. Мы знаем, как действовать по-другому".
Я спрашиваю, когда?
1921-1927.

РАЗМЫШЛЕНИЯ, ПОСЛЕ МОСКВЫ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 116-120. Reflections, after Moscow.

Вы просите меня дать свои впечатления о Советской России. Вы легко поймете, что не все люди, живущие в России, видят одинаково события там происходящие. Истинные коммунисты, те, которые идут на крайние меры, желая видеть равные возможности и счастье для всех, на самом деле, желают видеть дверь открытой для трудящихся будущего; в то время как буржуа, имея в прошлом благополучную жизнь в эгоистичной безопасности и комфорте, могут и хотят видеть только те изменения, что они называют "конец России".
Всегда великие артисты имели эту мечту: создавать свое искусство для всего человечества, для людей. К сожалению, для нашего времени, эта мечта не может стать реальностью, потому что в каждой стране, где она может быть реализована, они имеют перед собой всегда всё ту же публику, которая способная уплатить требуемую цену за хорошие места. Все студенты и те, кто победнее, - те, чей дух призывает их к прекрасному, - почти полностью лишены возможности видеть работы артиста; либо, если иногда они действительно получают удовольствие наслаждаться им, то они должны сидеть на галерке, на "негритянском небе", где акустика обычно очень плоха и вид на сцену искажен.
Я всегда волновалась по этому поводу. Именно поэтому, в надежде увидеть, что моя мечта, наконец, становится реальностью, я повернулась в сторону России, когда Советское правительство заявило, что оно собирается открыть театр всем людям.
В 1905 году в Берлине я уже попробовала эксперимент предоставления концертов для рабочих. Эти опыты были весьма успешными. Я нашла среди этих простых людей трогательную оценку, которая доказывала, что я принесла в их жизнь новый опыт света и красоты.
Это было тогда, когда я основала в Берлине школу, бесплатную для детей трудящихся. Мой план состоял в том, чтобы развить небольшую группу учеников, которые должны позже стать учителями для мальчиков и девочек из рабочего класса.
Ни одно правительство не признало ценность моей школе, или красоту моей идеи. Даже мои ученики, через некоторое время, были так преобразованы обучением, которое я дала им, что они начали считать себя самыми талантливыми артистами, так, что они забыли свою миссию и покинули группу, чтобы следовать за импресарио, которые были готовы эксплуатировать их и брать их в концертные туры по всему миру.
После пятнадцати лет работы и заботы, я обнаружила, что я должна начинать решать свою задачу снова и снова. Одна только молодая девушка была верна мне, предпочтя остаться верной тем надеждам, что я вложила в неё. Она последовала за мной в Москву, где она сейчас находится, направляя мою школу для рабочих.
Люди никогда не понимали мою истинную цель. Они думали, что я хотела сформировать труппу танцовщиков, чтобы выступать в театре. Конечно, ничто не было так более далеко от моих мыслей. Далекая от желания готовить театральных танцоров, я только надеялась обучить в моей школе определенное количество детей, которые посредством танца, музыки, поэзии и песни выразили бы чувства людей, с изяществом и красотой.
Увы! Потребовалось очень короткое время, чтобы узнать, что я не могу выполнить эту работу без посторонней помощи; и я должна была найти правительство, достаточно просвещенное, чтобы поддержать это. Я поехала последовательно в Америку, Францию, Англию, Грецию, и ни одна из этих стран не предоставило мне помощь. Вполне естественно, что я должна была обратиться к Советам, когда они объявили о плане создания театра, бесплатного для всех. Не было ли это моим единственным способом, моей уникальной возможностью создать свою школу практически?
В 1921 я полагала, что моя мечта действительно обрела форму, поскольку при прибытии в Москву я нашла, что театры, на самом деле, открыты для всех, и заполнены рабочими на каждом спектакле. Со своей стороны, я дала несколько концертов перед тысячами бедных людей. У меня была радость абсолютного выражения. Впервые в моей артистической карьере, мне казалось, что горизонт расширился.
Эта надежда длилась недолго, так как в 1922 году, с изменением политического контроля, все мечты артиста давать искусство бесплатно для рабочих исчезли. Театр снова стал коммерческим предприятием. Хотя концерты были свободными, многие артисты жаловались, что рабочие не понимают произведения Бетховена, и что не понимая их, они были не в состоянии слушать их тихо. Это произошло исключительно из-за слишком резкого изменения образа их жизни от каторжных работ, к самым высоким вершинам искусства. Чтобы развить вкус рабочих, необходимо начинать с самого начала - то есть, с детьми.
Дети моей школы, в возрасте 4 или 5 лет, чтобы научиться двигаться в гармонии с ритмами Шуберта или Моцарта, или в менуэтах Бетховена, приобретают постепенно и без усилий вкус к этой музыке; и с природным инстинктом они учатся чувствовать различие между превосходной музыкой и музыкой плохой.
Для них, кроме того, часто проводятся посещения музеев, где им помогают объяснениями, и они очень быстро понимают благородство египетской, греческой или современной скульптуры. Неизменно, по их возвращению в школу, они пытаются воссоздать различные движения скульптурных фигур, и часто они находят что-то очень красивое таким образом. Благодаря этому ежедневному обучению скромные дети рабочих сами становятся произведения искусства, которые их родители могут понять, и через кого они могут узнать и любить то, что есть красота и изящество - одним словом, то есть опыт искусства.
Образование молодежи является единственным способом, чтобы привить рабочему классу вкус и понимание. Это одна из великих истин, чему невозможно научить ребенка с помощью слов, то будет легко узнать через язык движения. Педагоги редко понимали необходимость тренировки тела ребенка. Немецкая и шведская гимнастика предполагает только развитие мускулов; они пренебрегают правильным соотношением духа и тела. Я приняла в качестве основы для моего преподавания, что ребенку никогда нельзя давать движение, которое, в то же время, не было бы выражением души. Ребенок должен танцевать так же естественно, как растет растение. Внутренняя сила должна выйти на поверхность и найти свое выражение. Но в современной гимнастике всё наоборот: сила извне направляет движение под контролем воли. Каждое животное в природе движется в гармонии с универсальным ритмом. И только человеческий ребенок находится под контролем неестественных движений.
С момента основания моей школы в 1905 году, повсеместно, по всему миру, были сформированы тысячи школ, которые копировали - или думали, что они скопировали - мою систему. Все они сделали одну фундаментальную ошибку: У меня нет системы. Моя единственная цель и моё единственное усилие состояли в том, чтобы принудить ребенка каждый день расти и двигаться согласно внутреннему импульсу; то есть, в соответствии с Природой. Но все эти школы сделали типичную ошибку рассечения движений ребенка, и укладывание движений в геометрические узоры, вместо того, чтобы позволить всему естественному изяществу и очарованию перейти к самовыражению.
Никакое искусство, античное или современное, не было в состоянии показать всё, чем может быть человек, когда он вдохновлён самыми высокими устремлениями, с точки зрения движения. Один только Уильям Блэйк дал указание об этом. У Ницше было видение этого, поскольку он обратился ко всему человечеству в строфах о 5-й симфонии Бетховена. Тем не менее, это видение не является невозможным для понимания, потому как я видела маленьких детей в моей школе, которые под впечатлением музыки, отбрасывали всё материальное и двигались с красотой настолько чистой, что они достигли высшего выражения человеческого существа. Но для достижения этой высоты, танец не может рассматриваться в качестве развлечения или как выставка на сцене перед аудиторией, жаждущей сенсаций. До того дня, когда танец станет способом выражения и совершенствования масс, он будет оставаться только своего рода гимнастикой, откровением для посредственности.
В Москве я работала в течение целого лета с сотнями детей рабочих. Их уроки были даны под открытым небом. В конце сезона результаты курса были действительно чудесны. Люди приходили со всех концов города, чтобы увидеть, как дети танцуют и поют. Увы, когда наступила зима, я была вынуждена отказаться от работы, не имея достаточно большой студии, и, прежде всего, не имея никакой возможности обеспечить требуемого обогрева помещения. Было грустно видеть разочарование и отчаяние детей, которые начали жить новой и более прекрасной жизнью в их танце. Тем не менее, то, что я сделала для России, я готова начать делать снова для любой другой страны, правительство которой даст мне необходимую помощь.
День приходит, когда большая международная школа детей, где будет более справедливая концепция жизни, откроет двери будущего для нового человечества. Эта школа, которую я хотела основать в течение 20 лет, возникнет, на что я надеюсь с уверенностью постоянно возрастающей.
1927.

Я ВИЖУ ТАНЦУЮЩУЮ АМЕРИКУ
—Isadora Duncan, The Art, pp. 47-50. I see America Dancing.

В ОДИН из его моментов пророческой любви к Америке Уолт Уитман сказал:
"Я слышу пение Америки", и я могу представить себе могущественную песню, которую Уолт слышал, от всплеска Тихого океана, над равнинами, восходом голосов огромных хоров детей, подростков, мужчин и женщин, поющих оду Демократии.
Когда я прочитала это стихотворение, у меня тоже было Видение: Видение Америки, танцующей танец, который был бы достойным выражением песни Уолта, которая прозвучала, когда он услышал пение Америки. Эта музыка будет иметь ритм, столь же большой как волнистость, размах или кривые линии Скалистых гор. Это не будет иметь ничего общего с чувственным колебанием Джазового ритма: это будет вибрация американской души, рвущейся вверх через труд к Гармоничной жизни. Танец, что я представила в видении, не будет иметь никаких больше пережитков фокстрота или чарльстона - скорее, это будет живой прыжок ребенка, прыгающего к высотам, к своему будущему благоустройству, к новому великому видению жизни, [это будет танец,] который выразит Америку.
Это часто заставляло меня улыбаться, но немного горько, когда люди называют мой танец греческим. Поскольку я считаю его происхождение в историях, которых моя ирландская бабушка часто рассказывала нам о пересечении равнины с дедушкой в 1949 в крытой повозке - ей было восемнадцать, ему двадцать один год; и как её первый ребенок был рожден в таком фургоне, во время знаменитой битвы с Краснокожими. Мой дедушка, когда индейцы были окончательно отпугнуты, просунул голову в дверь фургона, с до сих пор дымящимся пистолетом в его руке, чтобы приветствовать своего новорожденного ребенка.
Когда они добрались до Сан-Франциско, мой дед построил один из первых деревянных домов; и я помню, когда я была маленькой девочкой, то посещала этот же самый дом, и моя бабушка, вспоминая Ирландию, раньше часто пела ирландские песни и танцевала ирландские джиги; только мне кажется, что в эти ирландские джиги закралась часть героического духа Первого поселенца и сражений с Краснокожими - вероятно, некоторые жесты самих Краснокожих, и, снова, немного Янки Дудл, когда появился дедушкин полковник Томас Грэй, вернувшийся домой с Гражданской войны. Всё это бабушка танцевала в ирландской джиге; и я узнал от неё [этот танец], и вложила в него моё собственное стремление молодой Америки, и, наконец, моё большое духовное откровение жизни от строк Уолта Уитмена. И это есть начало, так называемого, греческого танца, которым я наводнила мир.
Это было началом, корнем. Но впоследствии, по прибытию в Европу, у меня было три великих Мастера, три великие предшественника Танца нашего столетия - Бетховен, Ницше и Вагнер. Бетховен создал Танец в могущественном ритме, Вагнер в скульптурной форме, Ницше в Духе. Ницше создал танцующего философа.
Я часто задаюсь вопросом, где находится тот американский композитор, который услышит Уолта пение Америки, и кто сочинит настоящую музыку для американского Танца; который не будет содержать джазовый ритм, никакого ритма от талии вниз; но из солнечного сплетения, временного дома души, вверх к усеянному звездами знамени неба, которое раскинулось сводом над большим участком земли от Тихого океана, над Равнинами, над горной цепью Сьерра-Невады, над Скалистыми горами в Атлантику.
Я прошу вас, молодой американский композитор, создать музыку для танца, который должен выразить Америку Уолта Уитмена, Америку Авраама Линкольна.
Мне кажется чудовищным для всех полагать, что джазовый ритм выражает Америку. Джазовый ритм выражает южноафриканского дикаря. Музыка Америки будет чем-то другим. Она ещё не написана. Ни один композитор до сих пор не поймал ритм Америки - это слишком
мощно для ушей большинства. Но, когда-нибудь, этот ритм хлынет из большого пространства земли, он будет литься дождем из обширных пространств звездного неба, и каждый американец будет выражен в некотором количестве могущественной музыки, которая будет преобразовывать его хаос в Гармонию.
Длинноногие сильные юноши и девушки будут танцевать под эту музыку - не шатаясь, в обезьяноподобных конвульсиях чарльстона, но, поразительно устремляясь вверх на огромные высоты, мощные возвышения выше пирамид Египта, над Парфеноном Греции, выражение Красоты и Силы, такой, которой ни одна цивилизация не знала когда-либо. Это будет Америка танцующая.
И этот танец не будет иметь в себе ничего лишнего - ни рабского кокетства балета, ни чувственной конвульсии и судорог южноафриканского негра. Он будет чистым. Я вижу, что Америка танцует, красивая, сильная, одной ногой балансирует на самой высокой точке Скалистых гор, её две руки протянуты от Атлантики до Тихого океана, её прекрасная голова, возвышающаяся к небу, её лоб, сияющий короной из миллиона звезд.
Как абсурдно, что они поощряли в Америке школы так называемой физической культуры, шведской гимнастики, Далькроза и балета. Реальный американский тип никогда не может быть балетным танцовщиком. Ноги слишком длинные, тело слишком податливое и дух слишком свободный для этой школы неестественной грации и хождения на пальцах ног. Следует отметить, что все великие балерины были женщинами очень маленького роста с маленькими телами. Высокая, со вкусом выглядящая женщина, никогда не могла бы танцевать балет. Тип, который выражает Америку в её лучших проявлениях, никогда не мог бы танцевать балет. С самым диким полётом воображения, вы не сможете изобразить статую Свободы, танцующей балет.
Тогда почему нужно принимать эту школу в Америке?
Генри Форд выразил пожелание, чтобы все дети Города Форда танцевали. Он также не одобряет современные танцы, но говорит, что пусть они танцуют старомодный вальс, мазурку и менуэт. Но старомодный вальс и мазурка являются выражением болезненной сентиментальности и романтики, из которой наша юность давно уже выросла; а менуэт является выражением елейным сервильности и рабства придворных времен Людовика XIV и кринолина. Что есть эти движения, чтобы делать их со свободной молодежью Америки? Разве г-н Форд не знает, что движения столь же красноречивы как слова?
Почему наши дети должны преклонять колени в менуэте, в этом привередливом и раболепном танце, или вращаться в лабиринтах ложной сентиментальности вальса? Скорее, пусть они выйдут большими шагами, стремительно, с поднятым лбом и далеко распростёртыми руками, танцуют на языке наших первых поселенцев, о силе духа наших героев, танцуют справедливость, доброту, чистоту наших женщин, и через все это танцуют вдохновенную любовь и нежность наших матерей.
Когда американские дети будут танцевать таким образом, этот танец сделает из них красивых существ, достойных имени Демократия.
Это будет Америка танцующая.
1927.

Айседора Дункан. Искусство танца. Фрагменты и мысли.
Duncan, Isadora. The Art of the Dance. Fragments and Thoughts. Pp. 128-144.

Я ГОВОРЮ с вами в этот полдень как индивидуалист и человек одной идеи, идеи, которой я посвятила всю свою жизнь, с которой я так жила, так любила, и, я так думаю, что смогу растолковать для вас её привлекательность и красоту.
Я спросила почтенного Ч. Д. [Чонси Депью] прошлым летом в Ньюпорте, что было объектом того общества, и он ответил: "наслаждение". Тогда я посмотрела вокруг меня. Я видела красивых женщин, прекрасных девушек, солидных мужчин, и я сказал себе, если объектом этого общества является наслаждение, то оно должно быть самым высоким, самым изысканным наслаждением, наслаждением, которое будучи наслаждением в течение некоторого времени, будет также в состоянии прогрессирующего бессознательного - как когда вы слушаете прекрасную музыку, в то время как ваше тело счастливо в ритме звука, и ваш ум прогрессирует с мыслью мастеров. Я считаю, что я обнаружила для общества новый метод воплощения этой счастливой прогрессии. Как музыкант использует свою скрипку, чтобы сказать о самой высокой мысли, певец использует голос, я бы использовала этот величайший из всех инструментов, человеческое тело, и его языком будет движение.
Идея впервые пришла ко мне, когда ещё маленькой девочкой, я пристально посмотрела на репродукцию Сандро Боттичелли "Весна", которая висела над нашим книжным шкафом. Озарение пришло ко мне, что там, на той картине, было видно замечательное движение, и что каждая фигура посредством того движения рассказывала историю о своей новой жизни. А потом, когда мать играла "Весеннюю песню" Мендельсона, как будто в порыве нежного ветра, должны были раскачиваться маргаритки в траве, и должны были двигаться фигуры на той картине, и эти Три Грации должны были сплетать свои руки вместе.

(Самый ранний существующий фрагмент письма А. Д., записано на нотном листе, без знаков препинания, для лекции в Нью-Йорке, 1898 или 1899, перед первой поездкой в Европу.)

... Если танец не придёт в нашу жизнь снова как искусство, то намного лучше, если его имя останется лежать в пыли древности.... Я вообще не заинтересована в реформировании чего-либо. Я глубоко заинтересована в вопросе: Является ли танец родственным жанром искусству или нет; и если да, то как это должно быть воплощено в жизнь как искусство? И я поставила этот вопрос совершенно независимо от меня или моего танца, который может быть ничего - или что-то - просто как вопрос, который должен представлять интерес для большинства людей.
Мой танец для меня всегда был некоторой инстинктивной вещью, которая родилась вместе со мной. Я танцевала, когда была маленькой девочкой, поскольку у меня была страсть к этому, и, с самого раннего возраста, я уже танцевала перед публикой. Вы называете меня босоножкой. Но вы также могли бы сказать про меня, что я танцую с непокрытой головой или с голыми руками. Я сняла с себя одежду, чтобы танцевать, потому что так я лучше чувствовала ритм и свободу моего тела. Во все времена, когда танец был искусством, ноги оставались свободными, а также и остальные части тела; и кроме этого, всякий раз, когда танец оказал влияние на другие виды искусства - как в прекрасных барельефах танцующих фигур греков и в прекрасных танцевальных фигурах итальянцев. Даже когда художник или скульптор рисует или моделируют танцующую фигуру сегодня, как правило, он изображает её с легкими драпировками и без обуви.
Если бы вы подумали об этом немного, то вы бы увидели, что есть концепция танцующей фигуры, и что находиться в легком платье и без обуви - это не моя особенность, а просто такая идеальная фигура танца, как её представляли все художники всех времен. Тогда бы вы перестали использовать название "босоногая танцовщица", которое я, признаюсь, терпеть не могу; и вы бы увидели, что в случае попытки основать школу ради возрождения танца как искусства, вполне естественно, чтобы ученики там следовали в одежде за намеком, данным им великими мастерами в изображении танцующей фигуры - поскольку каждый принимает в качестве базового принципа, что танец - это тело, выражающее себя в ритмичном движении.
Я танцевала перед публикой непрерывно, с тех пор как я была маленькой девочкой; во все эти годы, хотя, конечно, там было много порицания и обсуждения, было тогда, в целом, общее настроение радостного признания и одобрения, приходящего ко мне со стороны публики. Именно такого рода радостная поддержка, которая всегда приподнимала меня на моем пути, потому как я чувствовала, что это был, своего рода, голос из народа, свидетельствующий, что такой танец требовался, был нужным. Казалось, среди людей была тоска по ритму движения; и всегда на своём пути я получала тысячи писем от молодых девушек. Все эти письма читались одним способом: "Все наши жизни мы чувствовали желание танцевать, и теперь мы думаем, что вы нашли правильный путь; не хотите ли вы обучать нас?"
Теперь я не думаю, что я могла бы учить кого-то другого, что всё происходящее было лишь постепенным развитием моего собственного существа и работой всей моей жизни, но я чувствовала, что я должна дать некоторый ответ на все эти просьбы и прошения. И, таким образом, ко мне пришла идея - постепенно созревая к решению, которое окончательно сформировалось в моей голове около десяти лет назад - попытаться основать школу, задачей которой будет нахождение истинного танца. Ни в коем случае не копия моего танца, но исследование танца как Искусства, и я объяснила эту цель своим зрителям вполне доступным способом, и они, казалось, также считали, что это хорошая идея. Зрители в городах по всей территории Америки, Германии, Австрии, Венгрии, Франции, везде, где я рассказывала об этом, отвечали, что это - хорошая идея. Я всегда говорила после того, когда я заканчивала танцевать, и все те голоса отвечали, - мы хотим эту школу. Это произошло с одобрения всех этих голосов и при поддержке денег, заработанных с каждого представления, когда я, наконец, основала школу в 1904 году.

(Из рукописного черновика письма к редактору газеты CoLogne, в ответ на статью о выставке работ девочек школы, Декабрь, 1906.)

Это точное знание и чувство, которым древние греки обладали для соответствия человеческой формы и пропорции, лучше нигде не может быть понято, чем тогда, когда каждый может встать в круговом оркестре театра Диониса на южной стороне Акрополя. Помещая самого себя на место актера, и встречаясь с тридцатью тысячами мест, которые поднимаются в постепенной последовательности в сторону холма, каждый чувствует, как вполне совершенно душа одного человека могла бы управлять духом зрителей, таким образом размещенных....

Эта фигура является лучшим примером, который я могу дать из эмоции, берущей во владение весь организм. Голова повернута назад, - но движение головы не вычисляется; это - результат подавляющего чувства дионисического экстаза, который отражается во всем теле. Аккорд от лиры, все ещё звучащий через всех участников. Если перед вами был бы танцор, вдохновленный этим чувством, то это было бы очень заразно. Вы должны бы были забыть самого танцовщика. Вы только должны почувствовать, как он всё чувствует, почувствовать аккорд дионисического экстаза.

(Как пример описаний произведений искусства в записной книжке, упомянутых в Эссе XVII, этот параграф указывает на внимание, с которым танцовщица изучала фигуры в рисунках на вазах, скульптурах и картинах в главных музеях Европы. Часто есть едва ли больше, чем ссылка на предмет художественного произведения, а также обозначения его отношении к танцу, в других же случаях, есть полные описания подобно этому).

Я заметила, что, когда я ввожу какие-либо инновации в мое искусство, музыкальные критики оскорбляют меня в тех же самых терминах, которые они используют десять лет спустя, чтобы чтить моих имитаторов и подражателей.

В течение последних десяти лет моей работы, я постоянно намеревалась основать школу, которая должна, если это возможно, вернуть танцы на прежнюю высоту, к высотам искусства. Многие вещи привели меня к мысли, что искусство танца находится в процессе пробуждения. Созерцание ритмичного движения является, и так было всегда, источником возвышенного удовольствия человечества. (Что во все времена было наиболее важной особенностью религиозных церемоний.) Поэтому молодое поколение художников и студентов, в настоящее время, показывают себя в искреннем желании добиться некоторой более совершенной реализации тела в движении. Признание, предоставленное общественностью моим усилиям, показывает, что я не ошибаюсь. Будучи убежденной, таким образом, что все, что было необходимо, - это был нужен кто-то с сильной целью, кто должен выйти вперед и пробудить других, для того, чтобы помогать и сотрудничать в торжественном возникновении новой деятельности, которая может привести к новым большим разработкам в будущем, я и открыл свою новую Школу танца в декабре 1904 года.
Чтобы вновь открыть для себя красивые, ритмичные движения человеческого тела, вызвать снова к жизни то идеальное движение, которое должно гармонировать с самым высоким физически развитым типом, и, чтобы пробудить ещё раз искусство, которое спало в течение двух тысяч лет - таковы серьезные цели школы.

(Предисловие для рекламного проспекта о Грюневальдской школе, "Танец будущего". 1906.)

(Следующие три пункта из пресс-файлов, касающихся американских гастролей 1911 и 1915 годов. Они могут рассматриваться, возможно, как первый параграф рукописи "I See America Dancing". Первый абзац написан рукой Айседоры Дункан в конце выброшенного куска "копии" пресс-агента, в качестве замены для вежливых, оптимистичных и хвалебных фраз благонамеренного публичного писателя. Второй пункт из интервью, данного в Лондоне в 1921 году, защищенное в соответствии с этой датой авторским правом в The Public Ledger Company и опубликованый в нескольких американских газетах. Хотя, в целом, я отказался от интервью как ненадежных, этот текст так близко согласуется с примечаниями и письмами того времени, что я не сомневаюсь, что это было либо продиктовано мисс Дункан, либо, фактически, написано в ответ на запрос об интервью. Третий пункт взят из заключительной речи мисс Дункан в Карнеги-Холл, как сообщается в The New York Eeeaing World от 1 апреля 1911 года. К ним добавлен четвертый пункт, из лондонского интервью в 1921 году.)

Я называю свой танец американским, а не классическим. Под американским я имею в виду принадлежность к этой стране по существу. Подобно тому, как поэзия Уолта Уитмена проистекает из лона Америки и скульптуры Джордж Грей Барнарда, так и мой танец, имеет свое происхождение в самых истоках жизни этой страны, это танец, который принадлежит Америке. Это, я верю, будет основой большой школы танца, вместе с новой школой музыки, которая сделает эту землю более радостной в будущем. Школа балета, имея свое рождение в эпоху Людовика XIII, выражает в его движениях и платьях всю искусственную культуру того времени. Это никогда и ничего не может значить для американского народа, кроме как формы любопытной и замечательной гимнастики. Смысл этого танца во всех его основах скрыт от нас. Никогда не будет школы танца в Америке, основанной на Балете.

Америка, когда ты дашь мне какой-либо ответ на то, чем я могла бы быть для тебя? В 1898 году, о чем вы можете прочитать в нью-йоркских газетах, вы можете узнать о моей первой борьбе за то, чтобы дать вам мое искусство. Вы увидите несколько моих фотографий тогда, маленькой девочки, ищущей первый жест и ритм, который освободил бы танец и обучил бы детей и молодежь, желающих найти выражение своих собственных свободных душ в движении. В то время ваш ответ означал, что меня следовало морить голодом почти до смерти и, что нужно было заставить меня убраться из страны, отправившись в Европу на судне для перевозки крупного рогатого скота.
Только потом, когда все великие артисты и общественность Европы одобрила мою работу, вы допустили мое возвращение в 1909 году и дали мне то, что называют в Америке "большой успех", момент капризного успеха, совсем без сердца и чувства, или без силы мысли, которая позволила бы понять то, что я принесла вам, и что привело к тысяче или двум копий и карикатур моей идеи, распространяющихся по всему континенту подобно болезни.
Затем, после нескольких лет работы, спасаясь от войны, я преподнесла вам мою школу в 1915 году. Вы "великодушно" приняли этих маленьких учеников, которых я обучила жертвой всего моего состояния, которые, тем не менее, находились в состоянии изгоев, страдающих из-за отсутствия средств для их содержания, и которых, наконец, шерифу было необходимо изгнать из Театра Столетия.
И, наконец, когда мы были вынуждены одолжить у друзей плату за проезд на судне, чтобы вернуться во Францию, я оставила вам шесть мои старших учениц, все сокровища моих усилий и борьбы за шестнадцать лет; девочек, которых я учила, с того момента, когда им было по шесть и восемь лет, в надежде образовать их как истинных дочерей Уолта Уитмена, молодых великих богинь, истинных движений, необходимых для того, чтобы научить сотни маленьких детей в будущем.
Вы также дали им то, что вы назвали "большим успехом"; то есть, вы позволили эксплуатировать их менеджерами от Нью-Йорка до Сан-Франциско в том, что называется театральное турне - на одну ночь, и каждый день снова на железной дороге, пока они не были отправлены обратно ко мне в этом году, нервные и физически травмированные, жертвы этого жестокого эгоизма ваших менеджеров и вашей любящей сенсации публики; те девочки, которые, возможно, были источником света и красоты для всех детей Америки.
Вы удивляетесь, я что устала и обескуражена? Я знаю, что вы поставите мне памятник спустя пятьдесят лет после моей смерти, но разве хорошо это будет? Я тогда буду далеко от мучений и борьбы, и не буду в состоянии дать вам большую школу и прекрасную идею того, что вы не можете понять или оценить.
Я всё ещё посылаю вам свою любовь и мою надежду.
Когда я танцевала в Лондоне, они сказали, что мои танцы были взяты от греков. Это не верно. Они [танцы] американские. Я американка, родившаяся в Калифорнии. Мои предки жили в Америке в течение двухсот лет. Мои танцы - это леса, озера, реки, горы и прерии моей родины - не так ли? Некоторые критики говорят, что моё примитивное искусство однообразно, но если оно дало немного радости этой большой аудитории, то я очень рада.

В танцах просто как танцах я не заинтересована. Для меня танцы должна быть выражением жизни, а не просто серией гимнастических трюков или симпатичных движений. Вот почему мне не нравятся обычные балетные танцы, которые вынуждают людей принимать противоестественные позиции и ограничивают свободное выражение их эмоций.
Англичанам, с их прекрасными атлетическими телами, их широкими, свободными движениями, с их естественной грацией и осанкой, балет, кажется, по существу чрезвычайно неподходящим. Возможно, именно поэтому в прошлом не было никаких великих английских балетных танцовщиц.
Англичане, я думаю, имеют неверное представление о красоте. Для большинства это означает что-то учтивое, мягко симпатичное. Для художника у красоты есть более строгое определение. Красота для него - это выразительность. Роденовская голова Бальзака уродлива согласно повседневным стандартам, но художники знают, что, поскольку это абсолютно выразительно, то это и есть совершенство красоты. Таким образом, с моим новым славянским танцем, в то время как я полагаю, что это наилучшая вещь, которую я сделала, многие могут думать, что он безобразен.
Я хочу, чтобы музыка, искусство и драма объединились. Произносимое слово имеет важное значение; это сердце и мозг театра. Другие два - его лирический экстаз. Тогда с этими тремя, объединившись с архитектурой и живописью, наши театры станут храмами. У всей драмы должно быть свое основание в религии, ибо без этого она становится низменной.
Что я думаю о бальных танцах? В основном я поражена большой сдержанностью, проявленной танцорами, которые, сжимая друг друга в руках, и двигаясь под самую похотливую музыку, до сих продолжают вести себя в самой ортодоксальной манере.

Танец - театр в своем наиболее возвышенном моменте. Мы должны принести танец снова в мир с этой целью. С этим идеалом в голове, я уже в который раз оставила свою личную карьеру, как я так сделала в 1905 году, когда приняла сорок детей, чтобы дать им это искусство. Было бы проще, легче, пойти путем своего собственного процветания. Но я знала, что когда-нибудь драма будущего будет использовать танец так же благородно, как это делали те же самые греки. Или знала то, что из танца может вырасти новая драма. Но мир нетерпелив в эти современные времена. Он не хочет ждать; он хочет "результатов". Он не мог ждать, пока новая вещь сможет произрасти естественно и красиво. Он жаждал обогащения, он завидовал чужим зарабатываемым средствам, и это соблазняло отдельных танцоров уйти, чтобы затем добиться индивидуального успеха на коммерческих площадках. Это неизбежно разрушало каждую следующую школу, которую я создавала.
Но танец вернется, я предполагаю это. Человечество не всегда будет приветствовать тех, кто полагает возможным положить семена в землю и довести их до цветения в течение одной ночи. Даже сейчас я снова планирую мою долгожданную заветную школу. В Москве я начала с обещания создать школу, хотя, возможно, довести идею до осуществления не получится в этом году или в следующем, но постепенно дети вырастут с природой, с красотой, с мыслью о танце как в музыке, так и в трагедии.

(Добавлено к более ранним статьям, чтобы завершить очерк для ежемесячного издания Искусство театра, 1927.)

Я проводила долгие дни и ночи в студии, ища тот танец, который мог бы быть божественным выражением человеческого духа посредством движения тела. В течение многих часов я стояла неподвижно, и две мои руки были сложены на моей груди, покрывая солнечное сплетение.
... Я искала и, наконец, обнаружила центральную пружину всего движения, кратер мощности двигателя, единство, из которого все разнообразие движения рождаются, зеркало видения для создания танца. Именно от этого открытия родилась теория, на которой я основала свою школу. Балетная школа учила учеников, что пружина находится в центре спины у основания позвоночника. От этой оси, говорит балетмейстер, руки, ноги и туловище должны свободно двигаться, давая результат шарнирной марионетки. Этот метод производит искусственное механическое движение, не достойное души.
Я наоборот искала источник духовного выражения, из которого в каналы тела будет течь, заполняя его вибрирующим светом, центробежная сила, отражающая видение духа. После многих месяцев, когда я выучилась концентрировать всю свою силу в одном этом центре, я обнаружила, что после того как я слушала музыку, лучи и вибрации музыки текли к этому источнику света внутри меня, где они отражались в Духовном Видении, не как зеркало мозга, но именно души; и из этого видения я могла выразить их [лучи и вибрации музыки] в танце....
Специфическая среда моего детства и юности выработала эту силу во мне в очень большой степени, и в разные периоды моей жизни, мне было позволено закрыть все внешние влияния, и жить только этой силой самостоятельно....
Я также тогда мечтала найти первое движение, из которого родится ряд движений без моей воли, но как бессознательная реакция основного первичного движения. Я разработала это движение в серии различных вариаций на несколько тем, таких как первое движение страха, сопровождаемого естественными реакциями, рожденных основной эмоцией или Горем, от которого будет течь танец стенания, или любовное движение, из разворачивания которого, как лепестков цветка, танцор будет течь как парфюм....

(Этот и два следующих отрывка - из Моя Жизнь.)

Я чувствовала такую симпатию к Уолтеру Дамрош, что мне кажется, когда я стояла в центре сцены, готовая начать танцевать, я была связана каждым нервом в моем теле с оркестром и с великим дирижером.
Как я могу описать радость танцевать с этим оркестром? Именно там передо мной - Уолтер Дамрош поднимает свою дирижерскую палочку - я наблюдаю это, и, при первом ударе, внутри меня растет объединенный симфонический аккорд всех инструментов в одном. Могущественная реверберация мчится по мне, и я становлюсь средой, в которой, в едином выражении, концентрируется радость Брунхильды, пробужденной Зигфридом или душы Изольды, ищущей своей реализации в Смерти. Пространные, обширные, раздуваясь как паруса на ветру, движения моего танца несут меня вперед - вперед и вверх; и я чувствую присутствие могущественной силы внутри меня, которая слушает музыку и затем протягивается через всё мое тело, пытаясь найти выход для всего слышимого. Иногда эта сила становилась разъяренной, иногда она бушевала и трясла меня, пока мое сердце почти не разрывалось от своей страсти, и я думала, что, вероятно, настали мои последние минуты на земле. В других случаях она размышляла тяжело, и я вдруг чувствовала такое мучение, которое, через мои руки простиралось до Небес, и я просила помощи оттуда, откуда никакая помощь не приходила. Часто я думала про себя, - какая всё-таки ошибка называть меня танцовщицей - я есть магнетический центр, предназначенный, чтобы передать эмоциональное выражение Оркестра. От моей души внезапно излучались огненные лучи, чтобы соединить меня с дрожью вибрирующего Оркестра.
Там был флейтист, который так божественно играл соло Счастливого Духов в Орфее, что я часто находила себя неподвижной на сцене, со слезами, текущими из моих глаз, только от экстаза слушания и его, и пения скрипок, и целого оркестра, взлетающего вверх, вдохновленного замечательным дирижером.
Была чудесная симпатия между Дамрош и мной, и к каждому из его жестов я немедленно чувствовала ответную вибрацию. Когда он увеличивал крещендо в объеме, таким образом, что жизнь во мне возвышалась и переполнялась в жесте - для каждой музыкальной фразы, переведенной в музыкальное движение, все мое существо вибрировало в гармонии с ним.

Человек должен говорить, потом петь, затем танцевать. Но говоря - это мозг, мышление человека. Пение это эмоция. Пляска - дионисический экстаз, который уносит все.

Я прочитала в вашем выпуске от 27 сентября была опубликована статья, в которой говорится, что я "в ближайшее время появлюсь в некоторых античных греческих танцах" и "с роскошными костюмами". Было бы невозможно дать описание моего искусства абсолютно более ложно.
Несомненно, как и каждый художник нашего времени, я была вдохновлена греческим искусством, так как оно является основой всей нашей западной культуры. Конечно, это правда, что в течение шестнадцати лет я ездила восемь раз в Грецию, и что я оставалась там каждый раз, до тех пор, пока это позволяла моя экономическая ситуация - для жизни в Греции, чтобы узнать сам источник Красоты, вдохновение моего искусства. Но это весьма далеко от того высказывания, что я хочу возрождать или восстанавливать древние танцы.
Восстановить старинные танцы было бы задачей, столь же невозможной, как и бесполезной. Танец, чтобы быть искусством для нас, должен родиться из самого себя, из эмоций и жизни нашего времени, так же, как старинные танцы были рождены из жизни и эмоций древних греков. Безусловно, в моей юности я провела долгие часы восторженного восхищения перед Парфеноном, перед фризами, фресками, вазами, фигурами Танагра.
Но это не было шагом на пути копирования либо мироощущения или превосходства этих шедевров. Наоборот, я так долго изучала их для того, чтобы погрузить себя в дух, лежащий в их основе, чтобы раскрыть тайну экстаза в них, поставив себя в прикосновение с теми чувствами, которые символизировали их жесты. Таким образом, принимая мою душу обратно к мистическим источникам их восторга, я получила, с моей стороны, возможность снова найти секрет Красоты, которая находится в том, что пребывает в Святая святых. Из этого пришел мой танец, - ни греческий, ни античный, но как непосредственное спонтанное выражение моей души, вознесенной красотой.
Для меня Дионис не умер. Он есть вечный Бог, всемогущий, всесильный, который под разными именами и во многих формах вдохновляет каждого творческого художника: Кришна, Осирис, Дионис - и давайте вспомним, что Ницше подписал свое последнее послание "Дионис распят".
Что касается второй части вашей статьи, в которой говорится о пышности моих костюмов, я никогда не носила античные или роскошные костюмы, потому что танец для меня есть выражение тела, отражающего душу в экстазе.
Ни жестами и позами, ни костюмами и хитрыми драпировками, но только с точки зрения человеческого тела, танец может передавать свое сообщение человечеству: двойное послание Аполлона и Диониса - к божественной музыке Баха, Бетховена, Шуберта, Вагнера, великих мистиков и пророков нашей эры.

(Из письма опубликованного в Progres d’Athenes, в 1920 году. Здесь перевод с французского - как и все следующие шесть пунктов.)

Возможно танцевать двумя способами:
Можно бросить себя в дух танца и танцевать саму вещь: Дионис.
Или можно созерцать дух танца - и танцевать как тот, кто рассказывает историю: Аполлон.

Все обещания на будущее я вижу в большой школе, где дети будут учиться танцевать, петь, жить ради Мудрости и Красота мира.
Роден писал: "Когда Природа понимается, тогда прогресс начинается".
То, что ребенок должен понять Природу, означает, что он должен танцевать согласно ритму Природы. Крупным событием этой эпохи будет пробуждение Танца как благородного искусства, сестры Музыки. Танец в течение двух тысяч лет был искусством, заключенным в тюрьму. Всю свою жизнь я пыталась разорвать его цепи, чтобы открыть ворота и вернуть назад его свободу. После освобождения, танец будет большой вдохновляющей силой среди искусств: скульптура, живопись, архитектура найдут новые крылья, и трагедия будет жить снова.
Когда танец умер, трагедия умерла, поскольку танец - дионисийский дух в трагедии, и без танца трагедия потеряла свою причину бытия.
Прежде, чем я начала танцевать, все танцоры были заточены оковами в обтягивающую одежду, повторяя год за годом некоторые механические жесты; и когда начала я, тысячи людей, во всех странах мира, начали танцевать одетыми только в легкие туники, впервые осознавая свободный ритм человеческого тела, и его соответствие с гармоничными движениями Природы; тысячи людей искали спонтанное движение, и отношения этого к большой музыке. Школы были созданы в соответствии с моими идеями, во многих странах, от Финляндии до Южной Америки. К сожалению, эти школы приняли письмо моего учения, но не его дух.
Они копируют движения, но игнорируют секрет внутреннего импульса.

(Из письма французскому чиновнику, привлекаемому для школы.)

Танцевать означает жить. То, что я хочу, - это школа жизни, потому что самые большие богатства человека в его душе, в его воображении. Может быть жизнь после этого, но я не знаю, что мы будем иметь там. Это то, что я действительно знаю: наше богатство здесь, на земле находится в нашей воле, в нашей внутренней жизни.

Что есть первый закон для всякого искусства? Какой ответ был бы, если бы великий скульптор или великий живописец дали его? Я думаю это просто: "Посмотрите на Природу, изучите Природу, поймите Природу - а затем попытайтесь выразить Природу".
Танец является искусством подобно всем другим, и это также должно найти свое начало в этом большом первом принципе: изучать Природу.
Вы ответите: "Как танцор может учиться сначала в царстве Природы, если танец состоит из сотен шагов, и эти шаги изложены в книгах по искусству танца, и когда есть все правила и обучение балетмейстеров? Если вы хотите быть танцорами, то вы должны найти учителя танца."
И я ответила бы: "Танец не состоит из всего этого: танец - это движения человеческого тела в гармонии с движениями Земли; и если оно не согласуется с этими движениями, то оно ложно."
Это - первый закон для исследования танца: изучайте движения Природы.

Танец не развлечение, а религия, выражение жизни. Я учу этому маленьких детей в моей школе; Я ничего не знаю о тех, кто делает простое развлечение из танца. Жизнь - корень, а искусство - цветок.
Как эти вещи касаются меня? Никто не просил, чтобы Роден наблюдал за молодыми девушками мира, изображающими скульптуру. Почему я должна наблюдать, как они танцуют?

(Из интервью данного французской газете, по-французски, в ответ на вопрос о её оценке относительно модных танцев.)

Истинное искусство приходит изнутри и не имеет никакой необходимости внешних украшений. В моей школе у нас нет ни богатых костюмов, ни украшений, но только красота, которая поднимается из души с приходом вдохновения, и из тела, которое является его символом.
Если мое искусство, я надеюсь, было в состоянии научить чему-нибудь, то это тому, что красота может быть найдена в игре детей, и в их безыскусственности с простодушием открытых рук.
Вы видели их сегодня, образующих круг или пересекающих сцену - безусловно, они более прекрасны, чем какое-либо ожерелье из жемчуга! Это мои драгоценности, и я не желаю никаких других.
Дайте красоту, дайте свободу, дайте здоровье детям; дайте искусство людям, которые просят его. Великая музыка не должна служить только для удовольствия тех, кто особо привилегирован; оно должно быть дано свободно массам. Искусство и музыка столь же необходимы для людей, как воздух или хлеб, потому что искусство - духовный хлеб человечества.

Я считаю, что в каждой жизни есть духовная линия, восходящая кривая. И все, что придерживает или укрепляет эту линию, является нашей реальной жизнью; остальное всего лишь шелуха, отпадающая на пути развития жизни. Такая духовная линия - мое Искусство.

Моя жизнь знала два мотива - Любовь и Искусство. И часто Любовь уничтожала Искусство - и часто повелительное требование Искусства несло трагический конец Любви, и эти два побуждения никогда не знали согласия, но вели постоянную борьбу.

Память, Память - что такое Память?
Надтреснутая кружка, из которой всё вино вытекло, оставляя его сухим и не утоляя более жажду.
Когда я пытаюсь вспомнить события, которые были так чудесны, такими живыми и яркими - как яблоневый сад, переполненный зрелыми яблоками - и когда я помещаю всё в эти слова, происходит загадочное явление, которое я не понимаю, - яблоки, кажется, походят на мертвые листья, сухие, выжженные, никакого сока или интереса в остатке, - но это только потому, что я не писатель. Когда я танцую, то это другое.

В коронованном Храме встреча
Осветляет снова растущий день,
Бегущий с его ярким рассветом
Вниз к водам бухты!

Смотри, туман столетия рассеялся!
Вот он, свободный Эллинский берег!
Марафон - Платеи сообщают нам
Греция живет, Греция снова.

(Два стиха с "ЭСТАМП: Линии прекрасной античной Греции", Джозефа Чарльза Дункана, отца Айседоры. Взято из "Обнаженные", подборки из Калифорнийского стиха под редакцией Брер Гарт.)

—Дункан, Айседора. Искусство танца. Избранное.
—Duncan, Isadora. The Art of the Dance (1928), pp. 47-144.

Перевод: А.Панов. 29 марта 2016 года.

Дункан, Айседора - американская танцовщица. Анджела Изадора Дёнкан, урождённая Dora Angela Duncan (Isadora Duncan) родилась в Сан-Франциско 27 мая 1877 года. В Большой советской энциклопедия (БСЭ) год рождения 1878 указан ошибочно. Имя и фамилия танцовщицы правильно произносится Изадора Дёнкан, однако в России её всегда называли Айседора Дункан. По национальности Айседора Дункан была ирландка. Дети Айседоры Дункан утонули вместе с няней в 1913 году. Дидре, дочке Гордона Крэга, было 7 лет, а Патрику, сыну Париса Юджина Зингера было всего 4 года. Сама Дункан трагически погибла в Ницце 14 сентября 1927 года. Похоронена на кладбище Пер-Лашез в Париже.
Дункан - новатор и реформатор хореографии, давшая в своих танцах, освобожденных от формалистических классических балетных форм, пластическое воплощение музыкального содержания. Она противопоставила классической школе балета свободный пластический танец. Использовала древнегреческую пластику, танцевала в хитоне и без обуви. Одной из первых использовала для танца симфоническую музыку, в том числе Шопена, Глюка, Шуберта, Бетховена, Вагнера. Айседора мечтала о создании нового человека, для которого танец будет более чем естественным делом. Своим танцем восстанавливала гармонию души и тела. Она открыла людям танец в чистом виде, «самоценном исключительно в самом себе», построенном по законам чистого искусства. В гармоническом искусстве танца Айседоры Дункан стремление к гармонии и красоте выражено в идеальной форме. Отталкиваясь от музыки, она пришла в движении к гармоническому канону, и именно поэтому стала главной и единственной основоположницей всего танцевального модерна. Дункан добилась идеального соответствия эмоциональной выраженности музыкальных и танцевальных образов. Это был новый подход к искусству танца, новый метод творческого выражения, который находился за пределами эстетических рамок традиционной балетной школы. Движение рождалось из музыки, а не предшествовало ей.
В 13 лет Айседора бросила школу, и серьезно занялась музыкой и танцами. Как самостоятельная танцовщица Дункан впервые выступила в Будапеште в 1903 году, после чего, в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Первую свою школу танцев она открыла вместе со старшей сестрой Элизабет в 1904 году в Германии в городе Грюневальде. В Россию она приехала впервые 10 января 1905 года. В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В то время она подружилась со Станиславским. 16 апреля 1915 года состоялось первое представление второй части "Патетической симфонии" Чайковского. В июле 1921 Дункан приехала в Советскую Россию по приглашению А.В.Луначарского и Л.Б.Красина, и организовала в Москве для детей рабочих хореографическую школу (особняк на ул. Пречистенка, 20), куда было принято около 60 девочек в возрасте от 4 до 10 лет. Первое выступление Дункан в Москве состоялось 7 ноября 1921-го года на сцене Большого театра в дни празднования четвертой годовщины Октября. Находясь в России (1921-24), вышла замуж за поэта С.Есенина и вместе с ним выезжала в США (1922-23). В 1922 году у Айседоры возникли крупные неприятности после нескольких интервью, в которых она высказалась об атеизме и о большевистской революции в России. Её последние выступления в Нью-Йорке состоялись 13 и 15 января 1923 года в Карнеги-холл. После развода с Сергеем Есениным, в 1925 году, возвратилась в США, где подвергалась травле как “большевистская шпионка”. Была лишена гражданства США за ведение “красной пропаганды”. В результате была вынуждена переехать во Францию, где и оставалась до последних дней жизни. В 1925 школа, основанная Дункан в России, была лишена государственного финансирования, тем не менее школа и студия просуществовали до 1949 года. После отъезда Дункан студией руководила её приёмная дочь Ирма. Школа была закрыта по идеологическим соображениям, как пропагандирующая «болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки». Однако, за Дункан последовали «пластички-босоножки» Л.Н.Алексеева и С.Д.Руднева, которые создали студии пластики и музыкального движения, продолжающие работать и до настоящего времени. В России изданы две книги Айседоры Дункан: «Танец будущего» (М., 1907) и «Моя жизнь» (М., 1930).
Сегодня в разных странах мира, - Америке, Франции, Германии, Швеции, Венгрии, Греции и России, последователи искусства Айседоры Дункан сохраняют и развивают традиции её танца. Сделана запись оригинальной хореографии Дункан в нотах, выпущены книги по технике танца, отсняты на видео оригинальные танцы Дункан в исполнении современных танцоров. В 2001 году в Санкт-Петербурге был создан Культурный Центр Чистых искусств имени Айседоры Дункан (Дункан-Центр), в рамках деятельности которого, начиная с 2002 года, проводится ежегодный Международный открытый некоммерческий фестиваль памяти Айседоры Дункан (Фестиваль Дункан).

1. The Art of the Dance. Isadora Duncan / pref. par Sheldon Cheney.- New-York : Theater Arts, 1928.- 147 p. Edited, with an introduction by Sheldon Cheney.
ISBN 0-87830-005-8, ISBN-10: 0878300058, ISBN-13: 978-0878300051

2. Искусство танца. Избранное. Выдержки из книги / Айседора Дункан; Пер. с англ. А. Панов; Предисл. О. Труль. - Санкт-Петербург : Изд. "Классика-Модерн" Культурный Центр Чистых Искусств имени Айседоры Дункан [Дункан-Центр], 2016.

3. Техника танца Айседоры Дункан. Учебно-методическое пособие в 6-ти томах / Айседора Дункан; Ирма Дункан; Д.А.Мак-Комб после Лилиан Розенберг; Пер. с англ. А. Панов; Под ред. и с предисл. О.В. Труль. - Санкт-Петербург : Изд. "Классика-Модерн" Культурный Центр Чистых Искусств имени Айседоры Дункан [Дункан-Центр], 2016.