dancewriting

Сильвия Голд
Выбор Айседоры Дункан
Танцевальная Пропись
Sutton Dance Writing®

Оглавление

Предисловие Жемз де Лаппе (Gemze de Lappe). . . . . . . . . . . . . .5
Введение Сильвии Голд (Sylvia Gold) . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Айседора Дункан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
Костюмы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Автор. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
Стенограф танцев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
Танцевальная пропись Валери Саттон . . . . . . . . . . . . . . . . .15
Танцы Шуберта (The Schubert Selection)
The Lullaby Solo - Op. 33 No. 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
The Ballspiel Solo - Op. 91a No. 10 . . . . . . . . . . . . . . . .29
The Tanagra Solo - Op. 9b No. 16. . . . . . . . . . . . . . . . . .35
The Slide Solo - Op. 33 No. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
The Waterstudy Solo - Op. 91a No. 12. . . . . . . . . . . . . . . .47
The Moment Musicale Solo - Op. 94 No. 3 . . . . . . . . . . . . . .57
The Duet - Op. 33 No. 10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
The Three Graces - Op. 96 No. 15. . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Глоссарий классических шагов Айседоры Дункан . . . . . . . . . . . .93
Глоссарий Саттон символов для записи танца . . . . . . . . . . . . .97
Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
Видеотека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100

Foreword by Gemze de Lappe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

Изучив танец Айседоры Дункан ещё ребенком, я поняла её вклад в мир искусства. Я всегда чувствовала, что способна дать более эмоциональный оттенок моим сольным танцам, черпая опыт из наследия Дункан. Когда Агнес де Милл осуществляла «American Dance Heritage program» (Американскую программу Наследия Танца), она признала место, которое занимает Айседора в истории американского танца. Когда я выступала с Агнес де Милл, в программе были два танца Айседоры. Один из танцев «Три грации» является последней частью книги. Второй танец был дуэтом, поставленным на мазурку Шопена. Я надеюсь, что этот второй танец будет включен в будущие книги Сильвии Голд. Я видела двух известных прима-балерин танцующих в 'стиле' Айседоры Дункан. Их действия были взяты из неопределенных воспоминаний и впечатлений об Айседоре. Хотя всё было выполнено красиво, хореография была нечетка, неструктурирована и немузыкальна в сравнении с оригиналами Айседоры. Эта книга сохраняет стиль танца Дункан. Надеюсь, что танцовщицы будут используют эту книгу для восстановления хореографии Айседоры и что это позволит исправить прошлые проблемы в реконструкции. Мы надеемся, будущие поколения будут исполнять эти танцы, как этого желала бы Айседора. Ирма Дункан выражает сожаление в автобиографии Дункан, что ни Айседора, ни Ирма не были в состоянии оставить какое-либо материальное свидетельство своего превосходного искусства. Существующее сотрудничество между Сильвией Голд и Валери Суттон должно быть началом исполнения мечты Ирмы и Айседоры - нести искусство танца Дункан широкому кругу танцовщиц, и через них к еще более широкой аудитории.
Жемз де Лапп

Introduction by Sylvia Gold. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

About Sutton Dance Writingо

Айседора Дункан была первой, кто освободил танец от многих ограничений, наложенных классическим балетом. Может поэтому она была справедливо названной матерью современных 'босоножек'. Глядя на талантливый танец Дункан, зритель поражался полному слиянию музыки и движения, и мог ошибочно подумать, что не требуется большой техники для исполнения танца. Некоторые из моих студентов удивлены, что класс Дункан начинается с разминки в барре, продолжается с центральным адажио и оканчивается со структурированными движениями и комбинациями на полу. Танец Айседоры Дункан - это не 'хаотическое вращение', как думают очень многие люди, он не является 'незапланированным' интерпретирующим танцем без хореографии. Хореография Айседоры имеет такую же большую структуру как музыка. Все же, Айседора всегда знала, что техника - средство для завершённости. Аналогия может быть сделана между обучением и исполнением музыки того же танца Дункан. Понимание Ноктюрна Шопена требует интерпретации квалифицированным и талантливым пианистом. Точно так же и успешное исполнение танца Дункан требует одаренной танцовщицы, обученной технике Дункан. Поскольку Айседора Дункан покончила с жесткостью классического балета, обычно полагалось, что Дункан и балет были несовместимы, и что балетная подготовка фактически препятствовала бы обучению танцовщиц, следующих Дункан. В моем опыте это не так. Обучение балету или обучение современному танцу может в дальнейшем помочь танцовщице, при условии, что он или она способны понять концепции Айседоры. Многие люди неправильно представляют, что Айседора просто импровизировала на выступлениях, и не имела набора формальной хореографии. Это полностью ошибочно. Первичным побуждением для этой книги явилось желание начать сохранение богатой хореографии Айседоры, оставленной как её наследство. Мой преподаватель, Ирма Дункан, была первой, кто описал технику Дункан в книге "The Technique of Isadora Duncan", изданной в 1937 году. Я настоятельно рекомендую эту книгу. Танцовщица Дункан всегда сначала слушает музыку, чтобы прийти к пониманию выразительности и динамики композиции. Танцовщица походит на инструмент - это визуализация музыки. Импульс музыки предчувствуется перед началом каждого движения. Музыка никогда не ожидается.
Духовное чувство предшествует физическому. Каждый танец - вдохновленное празднование из жизни. В истинном танце Дункан, чувство происходит в душе, достигая прекрасного совмещения этих двух искусств - танца и музыка. Танцы Шуберта, записанные нотами в этой книге является представлением самых ранних композиций Айседоры. Они технически менее сложны, чем некоторые из её более поздних танцев, но каждый из танцев - работа гения с индивидуальным характером, который танцовщица должна понять и прочувствовать.
Сильвия Голд

Isadora Duncan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

Айседора Дункан родилась в Калифорнии Окленд в 1877. Ее мать была опытной пианисткой, которая представила её большим композиторам, чья музыка позже дала вдохновленной Айседоре новые формы танца. Гений Айседоры был оценен её семьей когда она была очень молода, но ее революционные идеи относительно танца были не слишком хорошо приняты в Америке. Когда Айседора была в своих юных годах, семья переехала в Европу, где её гений был признан. Даже в этом случае поиск денег был всегда трудным, пока Айседора не встретила своего 'Лоэнгрина', наследника американского семейства Зингер, производителей швейных машин. С его финансовой поддержкой она основала школы танца Дункан во Франции и Германии. В конечном счете, Айседора получила большую известность в Европе и Америке; фактически, во всем мире. Серьезная трагедия выпала на пик ее известности. Её два ребенка утонули, когда их автомобиль скатился в Сену. Когда она в конечном счете возвратилась к своему искусству, при поддержке великой актрисы Элеоноры Дузе, её хореография отразила всё её страдание. Айседоры мечтала обучить детей, которые продолжат преподавать другим. Это было более важным для неё, чем выступления, хотя гастроли были важны как мотивирующая сила и также помогали финансировать её школу. Одна из ее целей было получить правительственную поддержку для школы. Первым и единственным правительством, которое спонсировало её работу, был Советский Союз, и эта поддержка длилась приблизительно десять лет. Айседора Дункан умерла так драматично, как она и жила. Она носила шарфы, которые были достаточно длинными, чтобы тянуться позади нее. 19 сентября 1927 во Франции, шарф на ней запутался в заднем колесе автомобиля. Когда автомобиль тронулся, она была задушена. Айседора умерла, но её мечты продолжают жить. Шестеро из её наиболее одаренных учениц, в конечном счете, оказались в Соединенных Штатах, были приняты Айседорой Дункан и взяли её фамилию. Только три из этих женщин продолжали преподавать и выступать много лет: Ирма, Анна и Мария Тереза. Ирма Дункан, преподавала в Нью-Йорке в течение восьми лет и её студенты все ещё танцуют и обучают. Одним из студентов Ирмы была Сильвия Рубинстеин Голд.

The Costumes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

Айседора обнаружила, что жесты старинной греческой скульптуры были в прекрасной гармонии с её собственными концепциями движения. Из этого естественно следовало, что греческие туники были правильными костюмами. Оригинальные костюмы, которые носили дунканистки для танцев Шуберта были из китайского шелка. Они стирались и затем, пока мокрые, очень плотно скручивались, фиксировались неподвижно и высушивались таким образом. Когда они полностью высыхали, плиссированная ткань цеплялась за контуры тела. Три ярда резинки должны были перекрещены и тщательно прикреплены, где они пересеклись впереди и сзади. В последние годы мы попробовали упростить это. Никакое скручивание не требуется, если используется прекрасный и податливый джерси или полиэстер. Приблизительно три ярда, 36 дюймов [92 см] шириной, необходимо для одного костюма, 1.5 ярда [138 см] для каждой стороны. Разрежьте три ярда [276 см] пополам. Прикрепите плечи вместе с очень небольшими стежками, приблизительно два дюйма [5 см] с концов. Длина должна быть до лодыжек или немного выше. Сшейте края вместе ниже подмышки, оставляя большое отверстие для движения рук. Спереди, приблизительно в восьми или девяти дюймах [20-23 см] от любой стороны, отрежьте материал по направлению к середине бедра. Для джерси или полиэстера Вы нуждаетесь в трех ярдах [276 см] очень узкой, округленной резинки. Начните с резинкой держась от задней части. Пересеките это спереди, поскольку Вы закрепляете петлей это рядом с грудиной. Протяните её под плечами и закрепите петлей, поскольку Вы пересекаете это в задней части. Тяните вокруг к передней части, около вашей талии и горла. Три ярда [276 см] китайского шелка могут быть драпированы и привязаны по левому плечу, если есть желание сделать как шарф.

The Author . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

Сильвия Голд (урожденная Рубинштейн) родилась в Нью-Йорке в 1923 году, за четыре года до того как Айседора встретила свою трагическую и драматическую смерть. Её родители видели танец Айседоры, и как многие другие, были очень впечатлены. Сильвия любила свободно танцевать музыку в очень молодом возрасте. Её родители признали ее таланты, и в возрасте пяти лет она была записана в Школу Денишау, где преподавала Рут Сент Денис. Акцент был на методе эвритмии Жака Далькроза. Затем Сильвия записалась в студию сестры Айседоры Элизабет Дункан, где та начала её обучение с Элизабет и Анита Зан, преподавателями танца Дункан. Вскоре после, Ирма Дункан прибыла в Соединенные Штаты и открыла Студию Айседоры Дункан в Карнеги Холл в Нью-Йорке. Тогдашняя семилетняя Сильвия была прослушана Ирмой и ею родители получили оценку, которая имела глубокий эффект на жизнь Сильвии: 'Мисс Дункан чрезвычайно стремится сделать так, чтобы Сильвия возвратилась. Она рассматривает ее чрезвычайно талантливой'. Сильвия училась и выступала с Ирмой в течение следующих семи лет. В дополнение ко многим концертам студии, было также праздничное представление в 1934 году, в саду Мадисон Сквуар Гарден. В этой работе Ирма осуществила мечту Айседоры, поставив театрализованное танцевальное представление в сопровождении хора на Девятую симфония Бетховена. Оркестром Нью-Йоркской филармонии дирижировал Вальтер Дамрош, который часто выступал с Айседорой. Сильвия была одной из учениц Ирмы, принявшей участие в этом необычном концерте. Ирма Дункан навсегда покинула Нью-Йорк в 1937 году, что временно приостановило танцевальную карьеру Сильвии. Сильвия поступила в Высшую школу Музыки и Искусства, специализировалась в музыке, и в 1944 году получила степень бакалавра по музыкальному образованию в Нью-Йоркском университете. После брака и материнства, Сильвия вернулась к танцу Дункан. В течение послевоенного периода Второй мировой войны, танец Дункан фактически затмили движения танца модерн, символизировавшегося Мартой Грэм и Дорис Хэмфри. В течение этого периода, Сильвия изучила различные современные методы танца и позже, в 1960-х и 1970-х, вернулась к её раннему дункановскому тренингу, чтобы преподавать в Бостоне. Айседора имела предчувствие, что её искусство сначала исчезнет, но в конечном счете будет возрождено. В 1977 году Сильвия начала бывать в Нью-Йорке, чтобы сотрудничать с Хортенс Куларис, Жемз де Лапп и Джулией Левин, и четырьмя из студентов Ирмы Дункан, как солистов, совместно с компанией более молодых танцовщиц, в полной программе хореографии Айседоры Дункан в церкви Риверсайд в Нью-Йорке. Ранее, Аннабель Гамсон, невестка Сильвии, которую ребенком учила Дункан с Джулией Левин, поражала мир танца представляя танец Дункан восторженной аудитории. Пророчество Айседоры было верно: спустя пятьдесят лет после её смерти, её работа была снова популярна. С тех пор, представления танца Дункан слишком многочисленны, чтобы перечислить все, имевший место в различные частях мира. Из-за этого нового интереса к Дункан, большая часть из хореографии Айседоры была повторно изучена и поставлена. Под руководством Сильвии Голд и Жемз де Лапп, членов Boston Reрertory Ballet Comрany, танцы Айседоры были представлены Бостонской аудитории в 1978. Несколько из исполнителей продолжили ставить Дункан, и под руководством Сильвии организовали бостонское отделение Isadora Duncan Reрertory Dance Comрany, выступавшие перед восторженными зрителями. Компания продолжает выступать. Как преподаватель, исполнитель, директор и автор, Сильвия Голд воплощает мечту Айседоры Дункан, сохраняя искусство танца Дункан живым.

The Dance Writer & Coрyist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14

Лоррэйн Спада - стенограф, Записыватель Танца и Переписчик для этой рукописи. Сертифицированный педагог Sutton Dance Writing ®, Лоррэйн работала с Сильвией Голд в течение двух лет, наблюдала движения танцев Дункан, как их танцевала Сильвия, и записывала каждое движение в знаках Sutton Dance Writing ®. После того, как каждый танец был записан в черновом виде, Лоррэйн переписала их снова качественной авторучкой для публикации. Лоррэйн, член факультета танца в Бостонской консерватории, обучает выпускников Sutton Dance Writing ®. Она также преподаёт Dance Writing ® студентам в её собственной школе Lorraine Sрada School of Dance в Вилмингтоне, Массачусетт. Лоррэйн имеет две степени бакалавра искусств от Бостонской Консерватории, и магистра образования в движениях человека Бостонского Университета.

Suton Dance Writing (R). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

Sutton Dance Writing ® - новая, международная система нотации движения, практически подобная нотации музыки. Так же как музыка использует для звука запись в пяти-полосную нотную линейку, Sutton Dance Writing ® записывает хореографию в пяти-полосную нотную линейку для сохранения танца. Sutton Dance Writing ® изобретён Валери Саттон и является только одной из частей большей системы записи движения, называемой Sutton Movement Writing and Shorthand (Запись и Стенография движения).

Система состоит из пяти секций:
(1) Dance Writing (R) для записи хореографии танца
(2) Mime Writing (R) для пантомимы
(3) Sрorts Writing (R) для записи катания на коньках, гимнастики и других спортивных состязаний
(4) Science Writing (R) для записи упражнений физической терапии, медицинских и научных исследований
(5) Sign Writing (R) для языка знаков, используемого глухими людьми. Газета SIGN WRITER (R) ГАЗЕТА, которая отправляется глухим людям в 41 страну мира, написана знаками Sign Writing (R).

Sutton Dance Writing ® была первой частью, которая получила развитие. Первый учебник по Dance Writing ® был опубликован в 1973 году. Это иллюстрированная система. Визуальные графические фигуры танца на странице как мультипликация, создающая образное подобное фильму на бумаге.

Графическая фигура помещена в пяти-полосной нотной линейке. Каждая нотная линия представляет определенный уровень. Нижняя линия - основание, на котором фигуры размещаются. Следующая выше линия - уровень коленей, когда фигура стоит прямо. Бедра находятся на следующей линии, плечи на следующей. Линия направления лица пересекает линию плеча, а выражения лица записывается слева от фигуры: [Toр - Верх, Shoulder - Плечи, Hiр - Бедро, Knee - Колени, Foot - Ноги]. Когда фигура сгибает колени, соответственно понижается в пяти-полосной линейке. Когда фигура подскакивает в воздухе, повышения рисунка соответственно. Пяти-полосная линейка остается неподвижным уровнем, в то время как фигура двигается вверх и вниз. Фигуры и символы написаны слева направо, фиксируя позиции движения, как будто останавливая фильм кадр за кадром. Для примера, классический балетный шаг рas de chat написан ниже. Sutton Dance Writing ® комбинирует абстрактное с визуальным, помещая визуально построенные 3D-символы ниже линии каждого рисунка. Эти 3D-символы добавляют дальнейшую информацию о третьем измерении (глубине). 3D-символы показывают вид сверху, как будто смотря сверху на вершину головы, видя конечности в различных направлениях. Первый ряд символов ниже пяти-полосной нотной линейки представляет вид сверху верха тела (руки). Второй ряд представляет вид сверху более низкой части тела (ноги). Малые 3D-символы показывают глубину «внутрь-наружу». Большие 3D-символы показывают глубину «вверх-вниз». Числа около 3D-символа нотируют вращение конечностей в минутах (поворот внутрь-наружу). [Smooth - Гладко, Unevenly Accented - Нечетно Акцентированное]. Динамичность движения, его усилия и качества написаны под линейкой специальными символами. Некоторые из символов получены непосредственно из музыкального письма. Для примера, кривая линия, проведённая под линейкой, иллюстрирует гладкое движение, и грассированая нота над линейкой указывает 'неравномерное' движение: [Reрeat Signs - Повтор Знаков]. Счет музыки помещён над линейкой. Повтор также подобен повторениям в музыкальной нотации. Прямоугольник слева от каждой линейки - Образ Сцены. Образ показывает сцену, на которой выполняется движение. Образ прорисован как вид сверху. Треугольник, помещенный в Образ Сцены представляет начальную позицию первой фигуры на линии нотации направо. Точка треугольника указывает направление лица первой фигуры. Полый треугольник представляет женщину, и затемненный треугольник представляет мужчину. Литера 'v' обозначает человека вообще. Образ движения записывается с линией, следующей от треугольника, заканчивающегося точкой. Точка - место на сцене, где последняя цифра в этой строке нотации завершается. Следующая линия нотации имеет новый Образ Сцены, который продолжает образ, где предыдущий Образ Сцены был окончен. Треугольник на этом новом Образе Сцены будет помещен там, где была точка на предыдущем Образе Сцены. Примечание: для двух танцовщиц пропись в двух отдельных линейках. Эти две линейки связаны одним счётом музыки. Есть три Образа Сцены: по одному для каждой танцовщицы, и один между двух линеек, который показывает обеим танцовщицам совместное движение. Когда больше чем две танцовщицы двигаются одновременно, нотации для каждого человека помещены в отдельной линейке. Движения за каждую танцовщицу скоординированы под тот же самый счет, помещенный выше первой линейки с номерацией. Если много танцовщиц двигаются в унисоне, их движения пишутся только однажды, на одной линии, что очень сокращает рукопись группового танца. Большие Образы Сцены размещены внизу страницы, и показывают взаимодействие танцовщиц. Партитуры группового танца в Sutton Dance Writing ® имеет то же самое преимущество, что и инструментальные партитуры в письменной музыке.

***

About the Author

Sylvia then enrolled in the studio of Isadora’s sister, Elizabeth Duncan, where she began her training with Elizabeth and Anita Zahn, a teacher of the Duncan dance. Soon after, Irma Duncan came to the United States and opened the “Isadora Duncan Studios” at Carnegie Hall in New York City. The then seven year old Sylvia was auditioned by Irma and her parents received a note that had a profound effect on Sylvia’s life. “Miss Duncan is extremely anxious to have Sylvia return. She considers her exceptionally talented.”

Sylvia studied and performed with Irma for the next seven years. In addition to many studio performances, there was also a gala performance in 1934 at Madison Square Garden in which Irma fulfilled a dream of Isadora’s, choreographing a dance pageant to the chorale movement of Beethoven’s Ninth Symphony. The New York Phiharmonic was conducted by Walter Damrosch who had often performed with Isadora. Sylvia was one of Irma’s students participating in this unusual concert.

Irma Duncan left New York permanently in 1937 and this temporarily diverted Sylvia’s dance career. Sylvia entered the High School of Music and Art, majoring in music and in 1944 received her Bachelor’s Degree in Music Education from New York University.

Through all the activities of marriage and motherhood, Sylvia maintained her love of the Duncan Dance. During the post World War II period, Duncan dancing was effectively eclipsed by the modern dance movement, typified by Martha Graham and Doris Humphrey. During this period, Sylvia stud-ied various modern dance techniques and later, in the 1960’s and 1970’s, turned to her early Duncan training to teach in the Boston area.

Isadora had prophecized that her art would first die out but would eventually be revived. In 1977, Sylvia began to commute to New York City to work with Hortense Kooluris, Gemze de Lappe and Julia Levien and the four of them, all students of Irma Duncan, performed as soloists along with a company of younger dancers in a complete program of Isadora Duncan choreography at Riverside Church in New York. Earlier, Annabelle Gamson, Sylvia’s sister-in-law, who studied Duncan with Julia Levien, startled the dance world by performing Duncan dances to an ecstatic audience and raving reviews. Isadora’s prophecy was true: 50 years after her death her work was again popular.

DanceWriting® Sheet Dance
Center For Sutton Movement Writing, Inc.
P.O. Box 517 • La Jolla • CA. • 92038-0517 • USA
Voice: 858-456-0098 • Fax: 858-456-0020
www.DanceWriting.org • Sutton@DanceWriting.org

A Selection Of Isadora Duncan Dances
The Shubert Selection By Sylvia Gold
Written In SUTTON DANCE WRITING

This book is dedicated to my teacher, Irma Duncan.
To My Husband Ben, Thank You.

A Selection Of Isadora Duncan Dances
The Shubert Selection
By Sylvia Gold,
Duncan Dancer, Teacher, & Director
Founder of the Isadora Duncan Repertory Dance Company
Dance Writer & Copyist:
Lorraine Spada, Certified Teacher, Suton Dance Writing
Original Dances By Isadora Duncan,
Choreographed To Music By Franz Schubert
Dance Writingо & Copy Editors:
Ann Berg
Helene Byrne, Certified Teacher, Suton Dance Writing
Iris Berry Rogers, Certified Teacher, Suton Dance Writing
Valerie Suton, Inventor Suton Dance Writing

Dance Photographs:
Photographs of Sylvia Gold & Ellen O’Reily by Donald Malpass
Photograph of the, Three Graces by
Jaye R. Philips

A Selection Of Isadora Duncan Dances
The Schubert Selection
Writen In SUTTON DANCE WRITINGо
Copyright @ 1984 By The Center For Suton Movement Writing, Inc.
ALL RIGHTS RESERVED
Pan American and Universal Copyrights Secured
ISBN Number 0-914336-20-7

NOTICE This book is copyrighted in the United States of America and in al countries signatory to the Pan American and Universal Copyright Conventions. No part of it may be reproduced in any way unless my written permission has been obtained. If the choreography in this book is performed, credit to Sylvia Gold, to Suton Dance Writing, and to A Selection of Isadora Duncan Dances must be mentioned in the writen program accompanying the performance.
Sylvia Gold & Valerie J.

Suton Book Designed by Jayne Gunderson Layout Production by Valerie Suton Printed and Published in the United States of America Dance Writingо is a trademark belonging to the The Center For Suton Movement Writing, Inc., a non-profit, tax exempt, educational membership organization.

Published by The Suton Movement Writing Press The Center for Suton Movement Writing, Inc.
P.O. Box 517
La Jola, California 92038-0517
Tele: 858-456-0098
Fax: 858-456-0020
www.dancewriting.org

The Cover photo of
Elen Reily by Donald Malpas

Table of Contents

Foreword by Gemze de Lappe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Introduction by Sylvia Gold. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Isadora Duncan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
The Costumes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
The Author . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
The Dance Writer & Copyist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
Suton Dance Writing. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
The Schubert Selection
The Lullaby Solo - Op. 33 No. 7 . . . . . . . . . .. . . . . . . . .21
The Ballspiel Solo - Op. 91a No. 10 . . . . . . . . . . . . . . . .29
The Tanagra Solo - Op. 9b No. 16 . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
The Slide Solo - Op. 33 No. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
The Waterstudy Solo - Op. 91a No. 12 . . . . . . . . . . . . . . . .47
The Moment Musicale Solo - Op. 94 No. 3 . . . . . . . . . . . . . .57
The Duet - Op. 33 No. 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
The Three Graces - Op. 96 No. 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Glossary of Classic Isadora Duncan Steps . . . . . . . . . . . . . .93
Glossary of Suton Dance Writing Symbols. . . . . . . . . . . . . . .97
Selected Bibliography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
Selected Video Tapes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100

Forward

Having studied the Isadora Duncan Dance as a child, I understand its contribution to the artistic world. I have always felt that my ability to give more emotional quality to my solo dance roles in Broadway musicals came from the Duncan experience. When Agnes de Mille took her American Dance Heritage program across the country, she acknowledged the place that Isadora holds in the history of American dance. When I performed with Agnes de Mille, two of Isadora’s dances were on the program. One of the dances, the Three Graces, is the last piece in this book. The second dance was a duet choreographed to a Chopin mazurka. I hope this second dance will be included in future books by Sylvia Gold. I have seen two well known prima ballerinas perform dances in the ‘style’ of Isadora Duncan. Their performances were taken from vague recollections and impressions of Isadora. Although performed beautifully, the choreography was fuzzy, unstructured and unmusical when compared with Isadora’s originals. This book preserves the Duncan dances and their style. It is my hope that dancers wil use this book to recreate Isadora’s choreography and that this will rectify past problems in reconstruction. Hopefully future generations will perform these dances as Isadora would have wished. Irma Duncan expresses regret in her autobiography Duncan Dancer that neither Isadora nor Irma were able to leave some tangible result of this transient art. The present collaboration between Sylvia Gold and Valerie Suton should be the beginning of the fulfilment of another of Irma and Isadora’s dreams; to bring the art of the Duncan Dance to a wide circle of dancers and through them, to an even wider audience.

Gemze de Lappe

About Sutton Dance Writing

Isadora Duncan was the first to free dance from the many constraints imposed by classical ballet. She can therefore be rightfuly caled the mother of modern ‘barefoot’ dance. When watching a trained and gifted Duncan dancer, the viewer is struck by the complete integration of music and movement and may mistakenly feel that little technique is required to perform the dance. Some of my students are surprised that a Duncan class starts with warm-ups at the barre, continues with a center adagio and ends with structured movements and combinations across the floor. Isadora Duncan dancing is not ‘fliting around’ like so many people think, nor is it ‘unplanned’ ‘un-choreographed’ interpretive dancing. Isadora’s choreography has as much structure as music. Yet Isadora was always aware that technique is only a means to an end. An analogy can be made between the study and performance of music and that of Duncan dance. Appreciating a Chopin Nocturne requires an interpretation by a skilled and talented pianist. Similarly, a successful performance of Duncan dances takes a gifted dancer trained in the Duncan technique. Because Isadora Duncan broke away from the rigidity of classical balet, it was commonly believed that Duncan and ballet were incompatible and that balet training would actually hinder dancers learning Duncan. In my experience this is not so. Ballet training or rigorous training in modern dance can go a long way towards helping a dancer master Duncan technique provided that he or she has an aptitude for Isadora’s concepts. Many people are under the misconception that Isadora simply improvised at performances, and did not set formal choreography. This is completely mistaken. The primary motivation for this book is to begin the preservation of the rich choreography that Isadora left as her legacy. My teacher, Irma Duncan, was the first to describe Duncan technique in The Technique of Isadora Duncan, published in 1937. I strongly recommend this book. The Duncan dancer always listens to the music first to achieve an understanding of the phrasing and dynamics of the composition. The dancer is like an instrument - a visualization of the music. The impulse of the music is felt before starting each movement. The music is never anticipated. Spiritual feeling precedes the physical. Every dance is an inspired celebration of life. In true Duncan dancing, the feeling originates in the soul, achieving a perfect blend of the two arts, dance and music. The Schubert dances notated in this book are representative of Isadora’s earliest compositions. They are technicaly less dificult than some of her later dances, but each dance is a work of genius with an indi- vidual character that the dancer must understand and feel.

Sylvia Gold

Painting By Fritz August von Kaulbach
Courtesy of Isadora Duncan, The Art
Of The Dance, Theatre Arts Books

Isadora Duncan

Isadora Duncan was born in Oakland’ California in 1877. Her mother was an accomplished pianist who introduced her to the great composers, whose music later inspired Isadora’s creation of a new dance form. Isadora’s genius was appreciated by her family when she was very young, but her revolutionary ideas on dance were not wel accepted in America. When Isadora was in her teens, the family moved to Europe, where her genius was recognized. Even so, raising money was always difficult, until Isadora met her ‘Lohengrin’, an American heir to the Singer sewing machine fortune. With his financial support, she founded schools of Duncan dance in France and Germany. Eventually, Isadora gained great fame in both Europe and America; in fact, in the entire world. Severe tragedy struck at the peak of her fame. Her two children were drowned when their car rolled into the Seine. When she eventualy returned to her Art with the encouragement of the great actress Eleanor Duse, her choreography reflected her suffering. Isadora’s dream was to teach children who would then continue to teach others. This was more important to her than performances, although performing was important as a motivating force and also to help finance her school. One of her objectives was to obtain government support for the school. The first and only government to sponsor her work was the Soviet Union, and this support lasted approximately ten years. Isadora Duncan died as dramaticaly as she had lived. She wore scarves which were long enough to trail behind her. On September 19, 1927 in France, her scarf became entangled in the rear wheel of a convertible car. When the car started, she was strangled. Isadora died but her dream lives on. Six of her most gifted students eventually setled in the United States, and were adopted by Isadora Duncan and took her last name. Only three of these women continued to teach and perform for many years; Irma, Anna and Maria Theresa, Irma Duncan taught in New York City for eight years and her students are still dancing and teaching. One of Irma’s students was Sylvia Rubinstein Gold.

The Costumes

Isadora discovered that the gestures of antique Greek sculpture were in perfect harmony with her own concepts of movement. From this it naturaly folowed that Greek tunics were the correct costumes. The original costumes as worn by the ‘Duncan dancers’ for these Schubert dances were China silk. They were washed and then twisted very tightly while stil wet and allowed to dry in this fashion. When completely dry, the pleated fabric clung to the body contours. Three yards of elastic had to be crisscrossed and pinned carefully where they crossed in front and back. In recent years we have tried to simplify this. No twisting is necessary when using fine and supple jersey or polyester materials. About three yards, 36 inches wide is necessary for one costume, 1 1/2yards for each side. Cut the three yards in half. Tack the shoulders together with very few stitches, about two inches from the ends. The length should be down to the ankles or slightly above. Sew the seams together from below the armpit, leaving a large opening for the movement of the arms. In the front, at about eight or nine inches from either side, cut the material up towards the middle of the thigh. For the jersey or polyester fabric you need three yards of very narrow, rounded elastic. Start with the elastic held from the back. Cross it in front as you loop it near the breast bone. Pul it under the shoulders and loop it as you cross it in back. Pull it around to the front, near your waist and tie. Three yards of China silk can be draped and tied over the left shoulder if desired as a scarf.

The Author

Sylvia Gold (Nee Rubinstein) was born in New York City in 1923, four years before Isadora met her tragic and dramatic death. Her parents had seen Isadora dance, and like many others, were very impressed. Sylvia loved to dance freely to music at a very young age. Her parents recognized her talents and at the age of five she was enroled in the Denishawn School, taught by Ruth St. Denis. The emphasis was on the Eurhythmics method of Jacques Dalcroze. Sylvia then enrolled in the studio of Isadora’s sister Elizabeth Duncan, where she began her training with Elizabeth and Anita Zahn, a teacher of the Duncan dance. Soon after, Irma Duncan came to the United States and opened the ‘Isadora Duncan Studios’ at Carnegie Hal in New York City. The then seven year old Sylvia was auditioned by Irma and her parents received a note that had a profound effect on Sylvia’s life. ‘Miss Duncan is extremely anxious to have Sylvia return. She considers her exceptionaly talented.’ Sylvia studied and performed with Irma for the next seven years. In addition to the many studio performances, there was also a gala performance in 1934 at Madison Square Garden. In this performance Irma fulfilled a dream of Isadora’s by choreographing a dance pageant to the chorale movement of Beethoven’s Ninth Symphony. The New York Philharmonic was conducted by Walter Damrosch who had often performed with Isadora. Sylvia was one of Irma’s students participating in this unusual concert. Irma Duncan left New York permanently in 1937 mind this temporarily diverted Sylvia’s dance career. Sylvia entered the High School of Music and Art, majoring in music and in 1944 received her Bachelor’s Degree in Music Education from New York University. Through al the activities of marriage and motherhood, Sylvia maintained her love of the Duncan dance. During the post World War II period, Duncan dancing was effectively eclipsed by the modern dance movement, typified by Martha Graham and Doris Humphrey. During this period, Sylvia studied various modern dance techniques and later, in the 1960’s and 1970’s, turned to her early Duncan training to teach in the Boston area. Isadora had prophecized that her art would first die out but would eventualy be revived. In 1977, Sylvia began to commute to New York City to work with Hortense Kooluris, Gemze de Lappe and Julia Levien and the four of them, al students of Irma Duncan, performed as soloists along with a company of younger dancers in a complete program of Isadora Duncan choreography at Riverside Church in New York City. Earlier, Annabelle Gamson, Sylvia’s sister-in-law, who as a child studied Duncan with Julia Levien, startled the dance world by performing Duncan dances to an ecstatic audience and raving reviews. Isadora’s prophecy was true: fifty years after her death her work was again popular.

Since then, performances of Duncan dance, too many to list, have taken place in different parts of the world. Because of this new interest in Duncan, much of Isadora’s choreography has been restudied and restaged. Under the direction of Sylvia Gold and Gemze de Lappe, members of the Boston Repertory Ballet Company introduced Isadora’s dances to a Boston audience in 1978. Several of these performers have continued to perform Duncan and under Sylvia’s direction have formed the Boston based ‘Isadora Duncan Repertory Dance Company’ performing to enthusiastic audiences. The Isadora Duncan Repertory Dance Company continues to perform. As a teacher, performer, director and writer, Sylvia Gold is fulfiling Isadora Duncan’s dream by keeping the art of the Duncan dance alive.

The Dance Writer & Copyist

Lorraine Spada is the Dance Writer and Copyist for this manuscript. A certified teacher of Suton Dance Writingо, Lorraine worked with Sylvia Gold for two years, watching the movements of the Duncan dances as Sylvia danced them, and writing each movement in Sutton Dance Writingо. After each dance was written in rough draft form, Lorraine then copied the dances again with a fine ink pen for publication. Lorraine, a member of the dance faculty at The Boston Conservatory, teaches Sutton Dance Writingо to dance majors, a requirement for graduation. She also teaches Dance Writingо to students in her own school, the Lorraine Spada School of Dance in Wilmington, Massachusets. Lorraine has two degrees, a Bachelor of Fine Arts from the Boston Conservatory, and a Masters in Human Movement Education from Boston University.

Sutton Dance Writing

Sutton Dance Writing is a new, international movement notation system similar in practicality to music notation. just as music uses notes on a five-lined staff to record sound, Sutton Dance Writingо records choreography on a five-lined staff to preserve dance for generations to come. Sutton Dance Writingо invented by Valerie Sutton, is only one section of a larger movement notation system caled Sutton Movement Writing and Shorthand The system consists of five sections, (1) Dance Writingо, for recording dance choreography (2) Mime Writingо, for writing the movements of mime performances (3) Sports Writingо, for recording ice skating, gymnastics and other sports (4) Science Writingо, for writing the movements of physical therapy and medical and scientific studies and (5) Sign Writing the written form for sign languages used by deaf people. The SIGN WRITERо NEWSPAPER, which is sent to deaf people in 41 countries, is written in Sign Writingо. Sutton Dance Writingо was the first section to be developed. The first textbook on Dance Writingо was pub- lished in 1973. It is a pictorial system. Visual stick figures dance across the page like a cartoon, creating a film-like impression on paper.

The stick figure is placed on a five-lined staff. Each line of the staff represents a specific level. The bottom line is the ground on which the figure stands. The next line up is the level of the knees when the figure stands straight. The hips are on the next line, and the shoulders the next. A Face-Direction Line crosses the shoulder line, and facial expressions are written to the left of the figure: When the figure bends its knees, it lowers accordingly on the five-lined staff. When the figure jumps in the air, the drawing rises accordingly. The five-lined staff is a level guide and remains stable while the figure moves up and down. Figures and symbols are written from left to right, writing movement position by position, as if stopping a film frame by frame. For an example, the classical ballet step the pas de chat is written below: 15

Sutton Dance Writingо combines the abstract with the visual by placing visually constructed С3-D Symbols’ below each stick figure drawing. These ‘3-D Symbols’ add further information about the third dimension (depth). The '3-D Symbols' show the overhead view, as if looking down on top of the head, seeing the limbs projecting in various directions. The first row of symbols below the five- lined staff represents the overhead view of the upper body (the arms). The second row represents the overhead view of the lower body (the legs). Smal ‘3-D Symbols’ show in-out depth. Large ‘3-D Symbols’ show up-down depth. Numbers placed beside the ‘3-D Symbols’ notate minute rotation (turn-in, turn- out) of the limbs. Dynamics of movement, its effort and quality, are written over or under the staff with special symbols. Some of the symbols come directly from written music. For example, a curved line is writen under the staff, illustrating smooth movement, and a grace note over the staff indicates ‘un-even’ movement: Counts from the music are placed over the staff. Repeat signs in Dance Writing are also similar to repeats in music notation.

The box to the left of every staff line is the Pattern Stage. This Pattern Stage rep- resents the stage on which the movement is performed. The pattern is seen from overhead. A triangle placed on the Pattern Stage represents the starting position of the first stick figure on the line of notation to the right. The point of the triangle indicates the direction the first stick figure faces. A hollow triangle represents a female, and a darkened triangle represents a male. A ‘v’ rep- resents the person in general. The patern of movement is writen with a line com- ing from the triangle, finishing with a dot. The dot is the place on stage where the last figure on that line of notation finishes. The next line of notation has a new Pattern Stage, which continues the pattern where the previous Patern Stage left off. The triangle on this new Patern Stage wil be placed where the dot was on the previous Pattern Stage. The notation for two dancers is writen on two separate staffs. The two staffs are connected under the same music counts.

There are three Pattern Stages; one for each dancer, and one in between the two staffs that shows both dancers moving together: 17

When more than two dancers move at one time, the notation for each person is placed on a separate staff. The movements for each dancer are coordinated under the same counts, placed above the first staff with numbers. If many dancers move in unison, their movements are writen only once, on one staff line, which shortens the group dance manuscript greatly. Large pattern stages are written at the bottom of the page, showing the interaction of the dancers. Group dance scores in Sutton Dance Writingо have the same advantage of instrumental scores in written music.

The system records all forms of dance, including ballet, modem, jazz, tap, folk/ethnic and social dances. Here are a few examples: Sutton Dance Writingо has been taught in the United States, Denmark, Switzerland, Germany, Canada and Brazil. The system has been presented to The Royal Danish Balet, the University of California, the University of Oklahoma, the Ceccheti Council of America, the University of Southern Mississippi, the Walnut Hill School of Performing Arts, Boston University, the Edra Toth School and the Marblehead School of Ballet in Massachusetts, the San Diego Ballet School, Connecticut Colege and the Wisconsin Mime School. Sutton Dance Writingо , a requirement for dance majors, is part of the dance degree program at the Boston Conservatory in Boston, Massachusetts. The Center For Sutton Movement Writing is a technical center that trains and certifies teachers in Sutton Movement Writing and publishes textbooks, Sheet Dance, and educational materials on the system. A non-profit, tax-exempt, educational, membership corporation, the Center is located in Southern California, with a branch office for Sutton Dance Writing at the prestigious Dance Department of the Boston Conservatory in Massachusets. Certified teachers in the system offer courses, correspondence courses, lecture-demonstrations and prepare textbooks and Sheet Dance for publication.

For information on Suton Dance Writing, contact: The Center for Suton Movement Writing, Inc. P.O. Box 517, La Jolla, California 92038-0517, Tele: 858-456-0098, Fax: 858-456-0020, www.dancewriting.org.

Selected Bibliography

Duncan, Irma. Duncan Dancer. Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1966.
Duncan, Irma. The Technique Of Isadora Duncan. Brooklyn, New York, A Dance Horizons Republication, 1970.
Duncan, Isadora. My Life (autobiography). New York, Liveright Publishing Corporation, 1955.
Duncan, Isadora. The Art Of The Dance. New York, Theatre Arts Books, 1977.

Selected Video Tapes

Duncan, Isadora Centenary Dance Company. The Isadora Duncan Centenary Dance Company. New York, Riverside Dance Festival at Riverside Church. Video tapes located at Lincoln Center Dance Library, Tapes I and II, 1978.
Gold, Sylvia and Walker, David Hatch, and Lehrer, Phylis and @, The Isadora Duncan Repertory Dance Company. The Dance of Isadora Duncan. Boston, Massachusetts, Wheelock Colege, November 17, 1979. Video taped by WGBH Educational Television in Boston.
Kendall, Elizabeth and Arcdolino, Emile. Trailblazers Of Modern Dance, Dance In America Series. National Educational Television (N.E.T.), 1977.

Valerie Sutton Inventor, Sutton Dance Writingо
DanceWriting® Sheet Dance
Center For Sutton Movement Writing, Inc.
a nonprofit, tax-exempt educational organization
P.O. Box 517...La Jolla...CA...92038-0517...USA
Voice: 858-456-0098...TTY: 858-456-0010...Fax: 858-456-0020

A Selection Of Isadora Duncan Dances
The Shubert Selection
By Sylvia Gold
Valerie Sutton ` DanceWriting Sheet Dance
e-mail: Sutton@DanceWriting.org
Jill Sonke-Henderson
e-mail: jill.sonke@sfcc.edu

http://www.dancewriting.org/library/index.html
http://www.dancewriting.org/acrobat/duncan/Duncan_Orientale.pdf
http://www.dancewriting.org/acrobat/duncan/Isadora_Duncan_Dances.pdf
http://www.dancewriting.org/library/duncan/prelude/prelude03.html

Сильвия Голд
Танец Айседоры Дункан

Об авторе

Сильвия Голд (урождённая Рубинштейн) родилась в Нью-Йорке в 1923 году, за четыре года до того, как Айседора встретила свою трагическую и драматическую смерть. Ее родители видели танец Айседоры, и, как и многие другие, были очень впечатлены. Сильвия любила свободно танцевать под музыку в очень юном возрасте. Её родители узнали её таланты и в возрасте пяти лет она была зачислена в школу Денишен, в которой преподавала Рут Сент-Денис. Акцент был сделан на методе эвритмики Жака Далькроза.

Затем Сильвия записалась в студию сестры Айседоры, Элизабет Дункан, где начала своё обучение у Элизабет и Аниты Зан, преподавателя танца Дункан. Вскоре после этого Ирма Дункан приехала в США и открыла "Isadora Duncan Studios" в Карнеги-холл в Нью-Йорке. Тогдашняя семилетняя Сильвия прошла прослушивание у Ирмы, и её родители получили записку, которая оказала глубокое влияние на жизнь Сильвии. "Мисс Дункан очень хочет, чтобы Сильвия вернулась. Она считает её исключительно талантливой".

Сильвия училась и выступала у Ирмы следующие семь лет. Помимо многих студийных выступлений, в 1934 году в Мэдисон-сквер-гарден было также гала-представление, в котором Ирма исполнила мечту Айседоры, хореографировав танцевальный конкурс под хоральное движение Девятой симфонии Бетховена. Нью-Йоркским филармоническим оркестром дирижировал Уолтер Дамрош, который часто выступал с Айседорой. Сильвия была одной из учениц Ирмы, участвовавших в этом необычном концерте.

Ирма Дункан покинула Нью-Йорк навсегда в 1937 году, и это временно остановило танцевальную карьеру Сильвии. Сильвия поступила в Высшую школу музыки и искусства по специальности музыка, и в 1944 году получила степень бакалавра музыкального образования в Нью-Йоркском университете.

Всё время брака и материнства Сильвия сохраняла свою любовь к Танцу Дункан. В период после Второй мировой войны танцы Дункан были повсеместно перекрыты современным танцевальным движением, типизированным Мартой Грэм и Дорис Хамфри. В этот период Сильвия занималась различными современными танцевальными техниками, и позже, в 1960-х и 1970-х годах, обратилась к своему раннему дункановскому обучению, чтобы преподавать в районе Бостона.

Айседора предсказала, что ее искусство сначала исчезнет, но в конечном итоге возродится. В 1977 году Сильвия стала ездить в Нью-Йорк, чтобы работать с Гортензией Колурис, Джемзе де Лаппе и Джулией Левьен, и все они, ученицы Ирмы Дункан, выступали в качестве солистов вместе с компанией младших танцовщиц в полной программе хореографии Айседоры Дункан в Церкви Риверсайд в Нью-Йорке. Ранее Аннабель Гамсон, свояченица Сильвии [жена брата], изучавшая Дункан у Джулии Левьен, поразила танцевальный мир, исполнив танцы Дункан перед восторженной публикой и получила восторженные отзывы. Пророчество Айседоры оказалось правдивым: спустя 50 лет после её смерти её творчество вновь стало популярным.

go to begin