begin ` go to end
Бронислава Нижинская, автор знаменитой «Свадебки» на музыку Стравинского, признанная сегодня на Западе одним из крупнейших балетмейстеров XX столетия, в России — на ее родине — по-прежнему известна больше как сестра Вацлава Нижинского, нежели как самостоятельная и масштабная художественная личность.
Нижинская прожила долгую творческую жизнь, создав около 60 балетов, и внесла немалый вклад в искусство хореографии уходящего века. Этот вклад до сих пор еще не вполне оценен. И ценность его определяется не только поставленными ею балетами. Одна из любимых учениц Энрико Чекетти, Нижинская была еще и выдающейся танцовщицей и славилась техникой, не знавшей ограничений. Ранние уроки у брата много дали ей в этом плане, помогли овладеть и некоторыми секретами мужского танца. Нижинская, хотя и на два года моложе Вацлава, внешне была очень похожа на него. Невысокого роста, она отличалась крепким сложением и сильно развитыми мышцами рук и ног. Отсутствие ярко выраженных женственных черт, по-мужски рациональная, не украшенная лирикой техника — вот первые приметы ее артистического своеобразия, вот то, что всегда выделяло Нижинскую на сцене. Нельзя сказать, что она вовсе не была женственна, но чувственное очарование, как ненужную примесь, она всегда сознательно изгоняла из танца. Впрочем, такой она была не только на сцене. От природы она обладала аналитическим, не по-женски трезвым умом. И это позволяло ей помимо практики заниматься теорией танца.
Артистка дягилевского Русского балета, единственная в истории труппы женщина-балетмейстер, Нижинская имела независимый, даже упрямый характер и не раз уходила от Дягилева, чтобы самостоятельно реализовать назревшие замыслы и планы. При этом Дягилев ценил Нижинскую очень высоко, отзываясь о ней так: «Будь у меня дочь, я желал бы, чтобы она была наделена столькими же талантами».
Дягилев имел все основания так говорить. В его труппе Нижинская выросла в значительную художественную величину. Как танцовщице ей были подвластны самые разные жанры и стили — от традиционной классики до современных пластических форм, от драмы до острой характерности и гротеска. В Русском балете раскрылся и ее балетмейстерский дар, столь же непредсказуемый и разносторонний.
Казалось бы, влияние личности Нижинского должно было ее подавить, заглушить ее творческую индивидуальность. Однако на деле оно лишь стимулировало ее талант, на деле она оказалась способной прокладывать в искусстве собственный путь, впитать реформаторский опыт и Фокина, и Нижинского. И когда идеи театрального модерна полностью исчерпали себя, именно Нижинская своей «Свадебкой» открыла новую эпоху в балете.
Гений Нижинского принадлежит по преимуществу началу 1910-х годов, и расцвет его неотделим от эпохи расцвета «Мира искусства». Талант его младшей сестры стал принадлежностью других времен. Более жесткая, более трезвая, чем он, она не была склонна воспринимать балет мирискуснически — как удаленный от реальности, погруженный в созерцание прошлого мир. Ей, гораздо чаще, чем Вацлав, окунавшейся в реальную, повседневную жизнь, балет не казался замком из слоновой кости. Напротив, в начале 1920-х годов, когда достиг зрелости ее балетмейстерский талант, она сумела привнести в балет остроту и экспрессивную силу современных пластических форм, влить в хрупкое искусство новую кровь, сделав его устойчивым к трудным реалиям послевоенной жизни.
Но рубеж 1910—1920-х годов — это еще и критический, переломный момент для судеб традиционной классической школы. А Нижинская была человеком школы, прежде всего. Без школы (за что она, кстати, не любила Айседору Дункан) искусства для нее не существовало. Основой искусства Бронислава считала высокое ремесло. Отточенная танцевальная механика уже была для нее произведением искусства. И очень многое в ее творчестве, в ее судьбе определило то, что она попыталась заново, после Фокина, утвердить в балете значение чистого мастерства, заново, в соответствии с современностью, заставить заработать механизм профессиональной школы. Не случайно в 1920-е годы она фактически создала для балета новую условность, новый, конструктивистки жесткий танцевальный язык. Не случайно именно она открыла период неоклассики в дягилевском балете.
Творческая активность Нижинской не угасла и с распадом Русского балета. Она организовывала собственный театр, работала в других известных русских труппах. И все же, с окончанием второй мировой войны, когда стерлись из памяти многие дягилевские спектакли, когда прервалась деятельность преемников Дягилева — различных монте-карловских трупп, а в мире появились новые великие балетмейстеры, имя Нижинской было фактически предано забвению, отошло в тень все разраставшейся легенды о Вацлаве Нижинском.
И лишь позднее выяснилось, что сильнее всего она страдала не от собственного бесславия, а от того, насколько в эти годы были искажены облик Нижинского и само представление о его танце. Ибо кому, как не ей, было рассеивать окутавший Нижинского миф, десятилетиями создаваемый из пристрастных и непрофессиональных свидетельств?
И вот, в 1960-е годы, в последнее десятилетие жизни, Нижинская совершает новый героический рывок, достойный постановки «Свадебки», ее хореографического шедевра. Она пишет воспоминания о своем творческом пути, но фактически книгу не о себе, а о Нижинском. Документальную хронику их детских и юношеских лет, его ранней артистической и балетмейстерской зрелости. То есть книгу его жизни от начала до трагического конца, до того момента, когда им овладело безумие, — первый и единственный точный профессиональный рассказ о становлении и развитии его великого таланта.
Неоконченные «Ранние воспоминания» Нижинской, вышедшие в свет в 1981 году на английском языке и равноценные по содержанию научному открытию, произвели в балетном мире эффект разорвавшейся бомбы. Радикально перевернув многие представления о Нижинском, доказав наличие у него независимого балетмейстерского таланта, мемуары сыграли решающую роль и в судьбе наследия самой Брониславы. После выхода книги в свет, после выставки, организованной в Сан-Франциско ее дочерью Ириной, в мире резко возрос интерес к личности и балетам Нижинской. С реконструкцией наиболее известных из них к Нижинской снова пришло мировое признание.
Бронислава Нижинская успела за свою жизнь поработать во многих странах Европы и Америки. Но начинался ее путь в Петербурге, и корни всего сделанного ею, безусловно, лежат в Петербургском театральном училище.
Окончив Училище в 1908 году (по классу К. Куличевской), Нижинская была зачислена в кордебалет Мариинского театра. Одаренная классическая танцовщица с сильной партерной техникой и высоким легким прыжком, унаследованным ею, как и Вацлавом, от отца, известного провинциального танцовщика и балетмейстера Томаша Нижинского, — Бронислава уже на третий год службы в театре была переведена в ранг корифейки, и к ее обширному репертуару артистки кордебалета в балетах Пе-типа, Иванова, Сен-Леона прибавились небольшие сольные партии. Способности Брониславы ценили в театре. Однако карьера классической солистки была ей не суждена.
Начало службы Нижинской в Мариинском театре совпало с эпохой фокинских реформ, и ее взгляды на балет формировались под их сильным воздействием. Ее взгляды складывались и в непосредственном общении с братом, уже ставшим к тому времени центральной фигурой фокинско-дягилевского балета. Неудивительно, что бесконечное однообразие казенных репетиций с каждым днем все больше начинало ее тяготить, — Нижинская выразительно описывает это в своих мемуарах. Избавление пришло неожиданно и в один миг резко изменило ее судьбу. В начале 1911 года Нижинского, уже мировую знаменитость, под нелепым предлогом увольняют из театра. Его сестра, ни минуты не задумываясь, также подает заявление об уходе. Этот отчаянный шаг предопределил всю ее дальнейшую жизнь. Покинув Мариинский театр, двадцатилетняя Нижинская стала танцовщицей дягилевской труппы.
Однако и в антрепризе Дягилева, несмотря на несомненный талант, несмотря на приверженность новому искусству, путь Нижинской складывался не гладко. Первым испытанием стало брошенное Дягилевым: «Я не могу иметь в своей труппе двух гениев танца из одной семьи», — приговор, не суливший молодой танцовщице ничего, кроме места в кордебалете.
Впрочем, и индивидуальность Нижинской-танцовщицы проявилась далеко не сразу. Нижинская медленно, день за днем завоевывала признание в дягилевской труппе. Она не скоро нашла себя как актриса, постепенно и часто неожиданно раскрываясь в каждой из новых ролей. Что было признано сразу — это первоклассная классическая подготовка, благодаря которой Нижинская и получила первые сольные партии в неоромантических фокинских балетах. Отточенная мелкая техника ног, «ртутная» подвижность ее танца еще в 1909 году принесли ей успех в роли Бабочки в «Карнавале». Аредкая природная элевация позволила исполнять партию Анны Павловой — воздушную Мазурку из «Сильфид». Технику партерного аллегро Нижинская вскоре довела до подлинной виртуозности. Однако, несмотря на легкий прыжок, все же ни в полном смысле воздушной, ни чисто романтической танцовщицей она не была. Из-за травестийной наружности она не могла стать и идеальной классической балериной.
Талант Нижинской принадлежал другой сфере, и он скоро обнаружил свою незаурядность. Впечатляющие победы были одержаны ею в партии Вакханки из «Нарцисса» и в роли Таор из «Клеопатры», где раскрылся ее драматический дар. Здесь она впервые смогла преодолеть жесткую выпрямленность своей классической выучки, придать телу гибкость, а танцу — раскованность и экспрессию. Но подлинным попаданием, проявившим истинную природу ее таланта, оказалась роль кукольной Балерины в «Петрушке».
Особая трудность заключалась в том, что Нижинской приходилось заменять Тамару Карсавину — создательницу и непревзойденную исполнительницу этой роли. При том, что ни красотой, ни изяществом, ни покоряющей женственностью Карсавиной Нижинская не обладала, она сумела найти для своей необычной внешности, для своей «мальчишеской» фигуры и резковатой пластики совершенно иную трактовку. Идеалом драматической выразительности в танце оставался для нее Петрушка Нижинского. Ее целью было составить с ним гармоничный пластический ансамбль. Ее игра была эмоционально суха, свое скуластое лицо Нижинская превратила в маску с контрастно меняющимися на ней выражениями, а движениям, вторя танцу Нижинского, придала кукольную непослушность. Нижинская остранила образ Балерины, сделав его немного чудным, лишив его томного карсавинского обаяния. И показала — быть может, впервые в балете — пример смещения, передачи смысла: настоящий смысл образа ее Балерины заключался не столько в ней самой, сколько в отражении ею драмы Петрушки. Не равнодушная кокетка, не ветреница, а бесхитростная балаганная кукла, несчастная тряпочная Балерина-маска, пустышка с выветренной на ярмарке душой, — она составляла пронзительный унисон трагической маске Петрушки Нижинского.
Не случайно в том же (1912) году в интервью «Петербургской газете» сам Стравинский эту роль особо отметил, назвав Нижинскую «крупнейшим талантом» и прибавив: «Когда она с братом танцует, то все остальное меркнет...»
Проницательный Стравинский точно угадал уникальность этого дуэта. Художественный союз двух артистов, пожалуй, впервые дал столь ощутимый результат в «Петрушке», однако сложился он задолго до этого. Брат и сестра были духовно близки, с юности их связывало редкое единство взглядов. Бронислава понимала брата с полуслова, и именно ей Нижинский обязан огромной поддержкой своих новаторских балетмейстерских опытов в атмосфере почти всеобщего недоверия к ним. Союз Нижинский—Нижинская — одно из неповторимых явлений в истории дягилевской антрепризы. Влияние личности Нижинского на творческую судьбу Брониславы, при всем различии их индивидуальностей, при всей независимости ее таланта, трудно переоценить. Она училась у него, постигая тайны его танцевальной техники и его великого актерского дара; она служила ему моделью при создании его балетов «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная» и из первых рук восприняла зарождавшиеся внутри фокинского балета идеи хореографии нового века. Она была единственной, кто понял настоящий смысл балетмейстерских открытий Нижинского, и, вернувшись к Дягилеву в начале 1920-х годов, дала этим открытиям новую жизнь в собственных балетах.
Однако прежде произошел еще один драматичный поворот в ее судьбе: она болезненно восприняла разрыв Дягилевым контракта с Нижинским и (как два года назад — Мариинский театр) вслед за братом покинула Русский балет.
Начался новый период ее жизни — семь лет, проведенных в России, вдали от всего, что до сих пор питало ее талант, — семь лет, изменивших до неузнаваемости юную питомицу строгих традиций петербургской школы танца, восторженную участницу первых дягилевских «сезонов», пылкую сторонницу фокинских реформ.
Об этом периоде ее жизни известно немного, но все же достаточно, чтобы понять — за эти семь лет Нижинская нашла источники новой энергии, и новых творческих озарений. В Россию она уехала с мужем — Александром Кочетовским, бывшим танцовщиком Большого театра. В Петербурге в 1913 году родилась ее дочь Ирина, в 1919-м в Киеве — сын Лев. В Петрограде в 1915 году Нижинская впервые выступила как балетмейстер.
Концертные номера, поставленные ею на себя и исполненные на сцене Народного дома, были еще прямым следствием работы у Дягилева. Один из них — «Осенняя песнь» на музыку Чайковского (возобновленный Нижинской в 1930-е годы для Алисии Марковой и в 1953-м записанный на американском телевидении), талантливый лирический этюд, соло на пуантах с гибким рисунком вьющихся над головой рук, — развивал фокинские мотивы ностальгического неоромантизма. Второй — «Кукла» на музыку Лядова (его Нижинская исполняла в костюме Бабочки из «Карнавала») — мог варьировать темы «Петрушки».
Однако попытка следовать Фокину была кратковременной, и вскоре ее вытеснил поток новых художественных впечатлений.
Оказавшись в России, в Петербурге — городе своего балетного детства и юности, — Нижинская не вернулась в Мариинский театр, не стремясь снова связать судьбу со старым академическим искусством. Но она не примкнула и ни к какой оппозиции, оставаясь в стороне от известных сегодня путей развития русского балета. Таким образом, она обрекла себя на полную неопределенности кочевую жизнь, тем более рискованную и опасную, что Россия в то время вела войну и была на грани революции и новых кровавых событий.
Даже приняв во внимание, что у Нижинской поначалу была патетичная цель — собрать артистов для заграничной труппы и постановок Вацлава Нижинского, — нельзя не признать редкую независимость и ее поведения, и ее образа мыслей. Несомненно, что она сама выбрала свою судьбу, и эта судьба, не ограниченная внутрибалетной жизнью столиц, а непосредственно сплетенная с трагическими событиями русской жизни тех лет, также оказалась глубоко драматичной.
Невзгоды, заставив мобилизовать волю, быстро развили не-достававшую ей ранее уверенность в себе. Непомерные трудности изменили ее характер. Именно тогда в Нижинской выработалась та железная непреклонность и твердость, та поистине мужская выносливость, которыми впоследствии она будет так знаменита. Но главное — эти годы целиком сформировали ее как балетмейстера. Период колебаний, по-видимому, был недолгим.
Нижинская быстро нашла свой путь. И именно в России сложились те убеждения, та система взглядов и та хореографическая теория, которые легли в основу практически всей ее будущей балетмейстерской карьеры.
В 1916 году семья поселилась в Киеве, где Кочетовский был назначен балетмейстером Оперного театра. Работая в качестве его неофициального ассистента, Нижинская помогала ему ставить отрывки из классических балетов и дивертисменты. Тогда же она начала преподавать — в Киевской консерватории, в Центральной балетной студии, в Драматической студии Еврейского культурного центра и в Украинской школе драмы. В 1917-м она попыталась вернуться в Москву и устроиться педагогом в школу Большого театра, но, несмотря даже на протекцию комиссара московских театров Елены Малиновской, попытка окончилась неудачей.
Тогда-то, не сумев закрепиться в Москве, но уже, видимо, созрев для реализации собственных педагогических планов, Нижинская снова отправилась в Киев. Там в феврале 1919 года, через три недели после рождения сына, она открыла собственную балетную студию, получившую название «Школа движения».
Нижинская могла вернуться в Киев в отчаянии, потеряв надежду на более стабильную жизнь. Но возвращение в этот город, где родился Вацлав Нижинский и где когда-то детьми они получали свои первые уроки танца, стало для нее знаком судьбы. Здесь, несмотря на беды войны, к ней пришло творческое признание, уверенность и удача.
Она несколько лет искала себя. Но свершившаяся революция все перевернула. В 1918 году на юг из Петрограда и Москвы двинулся поток беженцев — от голода и разрухи в хлебный и тогда еще относительно мирный Киев. Этот мирный покой вскоре был взорван и потрясен, гражданская война захлестнула город. Но цвет творческой интеллигенции уже был там, и в какой-то момент, вопреки опасности и тревогам, Киев неожиданно расцвел и сделался центром художественной жизни России. Толчком к этому послужило освобождение города от петлюровских банд и установление там в феврале 1919 года советской власти. Победа революции для тех, кто с азартом принял ее — а таких было большинство, в первую очередь среди сторонников «левого» искусства, — открыла массу возможностей, заставила ощутить прилив новых сил, небывалый подъем, небывалую творческую свободу.
«В те дни театральная жизнь в столице Украины била ключом», — писал в книге о Марджанове Георгий Крыжицкий. Вспоминали о «взлете сценического искусства» в Киеве в послереволюционные дни (Илья Эренбург), о «великолепной весне 1919 года». Первого мая 1919-го марджановский «Овечий источник» в условном оформлении Исаака Рабиновича потряс город мощью и свежестью театрального решения, всколыхнул многолетнюю спячку киевских театров.
Одна за другой открывались драматические, пластические и киностудии. Еврейская и Польская студии, Театр трагедии и классической комедии. Был учрежден Всеукраинский театральный комитет, куда вошли Л. Собинов и СМокульский, Г. Крыжицкий, А. Дейч и И. Эренбург; основана киевская Театральная академия.
Но едва ли не главными героями Киева тех лет стали молодые художники-авангардисты, объединившиеся вокруг студии Александры Экстер. Среди учеников Мастера были П. Челищев, АТышлер, Н. Шифрин, рядом с ней работали И. Рабинович, В. Меллер, А. Петрицкий.
В водовороте художественной жизни Киева Бронислава Нижинская занимала далеко не последнее место. Она входила в городской художественный совет. Ее хореографическая студия пользовалась авторитетом. Уже в те годы в Киеве, по свидетельству А. Смирновой-Искандер, то есть за несколько лет до широкого европейского признания, Нижинская имела репутацию хореографа-новатора. Смирнова-Искандер, тогда актриса кинодраматической студии и очевидица киевских поисков Нижинской, так вспоминает о ее работе с учениками: «Она резко противопоставляла свое искусство хореографии тем балетам, которые шли напротив, в Киевском оперном театре. Пластика в ее студии была небалетная. Разные движения по два, по четыре человека либо сольные упражнения. Но все это вне классики, вне пуантов. Похоже было на пластические упражнения в греко-римском стиле... Занимались в физкультурном виде. Майка и трусы. Составляли группы, нечто похожее на барельефы. Иногда набрасывали что-нибудь на себя и так танцевали, на ногах были сандалии».
Описание доказывает, что поиски нового языка, использованного позднее в хореографии парижской «Свадебки», велись уже тогда, в киевской студии Нижинской.
Впрочем, воспоминания Смирновой-Искандер приоткрывают лишь одну сторону деятельности хореографа. Описанные упражнения могли быть репетицией какого-либо номера или балета. Но едва ли не главной проблемой для Нижинской стала новая теория школы, разработка и модернизация современных методов обучения танцу.
В 1919 году, еще ничего не зная ни о судьбе, ни о трагической болезни Вацлава Нижинского, Бронислава преследовала все туже упорную цель, реализуя мысль, с которой в 1914 году уехала из Европы. Она помнила, с каким трудом дягилевские артисты осваивали непривычную танцевальную лексику «Фавна», «Весны священной» и «Игр», с каким нежеланием они подчинялись новым хореографическим идеям. И теперь, решив подготовить танцовщиков, более гибких к восприятию современного пластического языка, она начала разрабатывать новый, специальный метод преподавания.
В то же время открытие Школы движения Нижинской было закономерным событием для нее самой, решающим в ее становлении как хореографа. Оно стало результатом пройденного пути и плодом долгих теоретических размышлений. Создание Школы явилось прежде всего подведением итогов того огромного профессионального опыта, который Нижинская вынесла из четырех лет, проведенных с дягилевским балетом.
«Ранние воспоминания» позволяют понять, насколько уже тогда, в годы творческой юности, Нижинская была самостоятельна в суждениях. Она несколько иначе, чем Дягилев, смотрела на многие достижения «нового балета». И к моменту ухода из труппы имела собственный твердый взгляд на закономерности и особенности его исторического развития.
Дягилев говорил: «Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов». Этого убеждения, высказанного в 1910 году, Дягилев неуклонно придерживался и в дальнейшем. (Достаточно вспомнить самодовлеющую красочность фокинского «Золотого петушка» в оформлении Натальи Гончаровой (1914) или тот факт, что хореографию своих первых балетов «Полуночное солнце» и «Русские сказки» (1915) юный Леонид Мясин сочинял при помощи художника Михаила Ларионова.) Между тем Нижинскую, которой в свое время нелегко далась «естественная» пластика фокинских балетов и которая затем пропустила через себя хореографическое новаторство собственного брата, «танцы» интересовали прежде всего. Революцию в балетном искусстве, совершенную Фокиным и продолженную Нижинским, она поняла как переворот именно в «специальной области танцев». И теперь, в Киеве, эти новейшие открытия в сфере хореографической техники она — первая среди практиков балета — попыталась сложить в систему.
Совсем не случайным было слово «движение», вынесенное Нижинской в название Школы. Помимо преподавания и постановки первых абстрактных балетов Нижинская в эти годы разрабатывала свою теорию хореографии. Сохранилось ее эссе «О движении и о Школе движения», начатое в Москве в 1917 году и законченное в Киеве, недоработанное в 1920-е годы в Европе, где Нижинская подробно изложила свои взгляды на школу и на необходимость реформы балетного образования.
Теория движения Нижинской означала новое понимание балетного языка и вобрала в себя несколько основных положений.
Говоря о «движении», Нижинская настаивала на том, что вводит нетрадиционное понятие в балетный обиход, потому что вкладывала нетрадиционный смысл в само это расхожее слово. Движение для нее — не просто па или жест и поэтому не может быть приравнено к словам, обозначающим отдельные, механические, заученные в классе элементы. Движение для нее — творческий акт, этому слову она придавала художественную окраску. Говоря о подлинном движении, она подразумевала осмысленную, найденную связь между отдельными позами и па, непрерывность пластического выражения, художественную интерпретацию танца.
Это было первой (и долгое время единственной) попыткой подвести трезвый профессиональный итог чисто технической стороне революции, произведенной «новым балетом». Чисто технической, и чаще всего игнорируемой, стороне фокинской балетной реформы. И сверх того — попыткой теоретически обосновать открытия, совершенные в технике великими практиками танца — Павловой и Нижинским, чьи имена связаны с новой интерпретацией классики в начале XX века и неотделимы от художественных преобразований «нового балета».
Нижинская первая взялась объяснить смысл этого переворота с точки зрения традиции, то есть основной линии развития балетного танца. Она первая взялась доказать, какое значение имел этот переворот для неколебимой твердыни классической школы.
Современная ей балетная критика, прежде всего А. Левинсон, занималась в основном эстетической стороной фокинско-дягилевского балета, оправданно доказывая недолговечность многих его отправных положений. Для Нижинской важно было выделить в нем то, что расширило возможности балетного языка, что казалось ей необходимым зафиксировать и сохранить, — что, по ее мнению, могло обогатить и вывести из состояния кризиса современную ей школу классического танца.
«Современная школа, — писала она, — должна расширить свои границы, раздвинуть рамки своей техники в той же степени, в какой современная хореография отошла от лексики старых классических балетов. Если мы сравним композиции балетмейстеров прошлого — от Дидло до Петипа — с современной им школой классического танца, то увидим тот же танцевальный язык, аналогичную танцевальную структуру. Весь набор па, созданный Петипа в классических балетах, вошел в современное ему школьное обучение, где эта лексика служила выражением его творческого мировоззрения и одновременно готовила техническую базу для его балетов. Весь материал, необходимый для классических композиций Петипа, его танцовщики и танцовщицы ежедневно вырабатывали в классе».
Так же и в достижениях дягилевского балета Нижинская увидела не разрушение основ, а новый источник развития для этой школы.
Переворот, совершившийся в начале века в сфере балетного языка, она и попыталась объяснить, введя понятие о движении как о новом способе танцевать, которому научили Павлова, Нижинский и Фокин:
«Вспомните, как Павлова вставала в арабеск. Вот так нужно учиться движению. Или Нижинский: вспомните, сколько переходов, сколько нюансов было в траектории его прыжка. Все эти нюансы и переходы создавали иллюзию, будто он танцует не касаясь земли. Вспомните, как Павлова приближалась к исполнению своих па. Вот это приближение, эти подходы и есть настоящее движение. Все очарование Павловой заключалось в том, как она вставала в аттитюд, в арабеск или другую позу».
Нижинская писала о движении применительно к высокохудожественному танцу выдающихся мастеров. Но она могла иметь в виду и «Шопениану», тот новый способ связывать па, когда движение длится непрерывно, потому что непрерывен поэтический подтекст и все объединено в одно поэтическое целое. Всего лишь 15 лет спустя историк балета Л. Блок рассуждала о том же.
Нижинская была убеждена в том, что старую классическую школу — основу танцевальной механики — нельзя разрушать; но, однако же, и в том, что эта школа должна развиваться:
«Представители старой классической школы говорят, что прежней системы подготовки достаточно, чтобы танцевать современные балеты. Им необходимо напомнить, что ничто не стоит на месте, что культура вбирает в себя новые наблюдения, которые в свою очередь формируют новые идеи и вкусы. Но театр должен не только давать жизнь новым идеям, он должен найти соответствующую технику и механику — ту новую форму, которая способна донести эти идеи до зрителя. Потому и старая классическая школа не может застывать в своих прежних формах. Этому учат нас примеры хореографов прошлого, каждый из которых был новатором для своего времени, — таких как Вигано, Новер, Вестрис, Дидло, Тальони... Коралли и, наконец, наш Мариус Петипа. Танцевальная школа вобрала в себя все открытия этих хореографов».
Поэтому в основу своего педагогического метода она положила классическую балетную традицию, соединив ее с новейшими достижениями в области пластики и танца.
Впрочем, урок Нижинской и ее постановки не стоит отождествлять, это не совсем одно и то же. В постановках она могла быть более свободна, могла разрабатывать совсем оригинальную пластику. Сегодня трудно сказать, что конкретно служило источником ее вдохновения: таких источников могло быть много. Спектакли Таирова, их музыкально-пластическая ткань; театральные декорации и живопись Александры Экстер. Возможно, Нижинская видела в Москве концерты Касьяна Голейзовского. Но, как говорит Смирнова-Искандер, — «да, она увлекалась Таировым; в чем-то ее пластика напоминала Фореггера. Но подражаний тут не было, она все воспринимала по-своему. Она была очень своеобразный человек».
Своеобразие Нижинской, безусловно, заключалось в ней самой. Как верно заметила американская исследовательница Л. Гарафола, своеобразие ее хореографии во многом шло от необычного строения ее тела: Нижинская обладала травестийной наружностью, крепким и сильным строением мышц. В то же время пластика ее балетов никогда не была случайной, а проходила строгий отбор и всегда опиралась на серьезную теоретическую базу. В своем искусстве она твердо придерживалась избранного индивидуального пути. Единственным человеком, к мнению которого она прислушивалась в Киеве, с кем действительно ощущала творческую близость, была Александра Экстер.
Между мастерской художницы и студией Нижинской в 1919—1920 годах завязалось тесное сотрудничество. Нижинская жадно впитывала идеи авангардной русской живописи, научившие ее новой условности в искусстве и несомненно отразившиеся на хореографии ее балетов. Лишь нищета и лишения времен гражданской войны не позволили ей осуществить в реальности эскизы костюмов, созданные для ее спектаклей Экстер и Вадимом Меллером. Однако этот опыт лишений имел для Нижинской как балетмейстера и свою положительную сторону. В каком-то смысле он даже оказался бесценным: она поняла, что балет можно ставить без костюмов и декораций, без посторонних концепций, привнесенных из смежных искусств, достигая выразительности при помощи одного лишь движения.
И к Дягилеву в 1921 году Нижинская вернулась уже другой — с переменившимися взглядами на искусство балета, с собственной системой подготовки артистов, со своей концепцией хореографического театра.
Начать ей, впрочем, пришлось с возвращения к старому. В 1921 году, вдохновленный идеей возрождения духа и атмосферы старого петербургского балета, Дягилев поручил Нижинской и Николаю Сергееву, бывшему режиссеру Мариинского театра, возобновление «Спящей красавицы» — знаменитого шедевра Петипа.
Однако уже в 1923 году Нижинской наконец представилась возможность сполна выразить свои взгляды в новом произведении, когда Дягилев решил отдать ей для постановки партитуру балета Стравинского «Свадебка» («Les Noces»).
Первоначальная партитура «Свадебки» — «кантаты с танцами» — была закончена Стравинским в 1917 году. Но Дягилев, восхищенный этой музыкой, шесть лет не решался поставить ее в своей антрепризе. Его опасения были понятны: еще совсем недавно «Весна священная» Нижинского вызвала громкий скандал и, пройдя всего несколько раз, навсегда исчезла из репертуара1. В то время как музыка «Весны», спустя всего несколько месяцев исполненная в концерте, имела столь же громкий успех и была полностью реабилитирована. И хотя Дягилев объяснил тогда провал спектакля консерватизмом и неподготовленностью парижской публики, все же страх перед новым провалом оказался сильней. Он не рискнул доверить «Свадебку» ни Мясину, ни Нижинскому, которые (по свидетельству Нижинской) спорили из-за нее в 1917 году в Мадриде.
Почему же он отдал ее Брониславе Нижинской?
Он знал ее молодой танцовщицей, а теперь имел возможность убедиться в ее балетмейстерском таланте: помимо возобновления «Спящей красавицы» (для которой Нижинская заново сочинила танцевальную партию феи Сирени и поставила характерный «Танец трех Иванов»), помимо ее одноактной версии «Свадьба Авроры» она поставила в 1922 году бурлескную «Байку про Лису» («Le Renard») на музыку Стравинского. И все-таки решающим для Дягилева должно было оказаться другое — Нижинская вернулась из революционной России, где еще с середины 1910-х годов переживало бурный расцвет авангардное искусство.
Дягилева несомненно привлекал соблазн внедрения свежих идей, почерпнутых из современного русского искусства, однако он недооценил возможных масштабов этого новаторства.
Еще в 1915 году, когда Стравинский сыграл ему первые наброски к будущей «Свадебке», Дягилев поспешил заказать эскизы декораций и костюмов Наталье Гончаровой, признанному художнику «русского стиля», всего лишь годом ранее прославившейся красочным примитивистским оформлением «Золото го петушка». Исходя из этого, и «Свадебка», основанная на традиционном народном ритуале, должна была стать такой же стилизованной вариацией на тему русского крестьянского фольклора.
Однако, поручив постановку Нижинской, Дягилев неожиданно натолкнулся на стойкое сопротивление. Уже готовые эскизы, над которыми Гончарова трудилась семь лет, — эскизы, одобренные даже Стравинским, — Нижинская сразу же решительно отвергла.
Много лет спустя она описала этот эпизод в статье «Создание «Свадебки»: «На длинном рабочем столе Гончарова разложила большие листы бумаги с изображенными на них эскизами костюмов к «Свадебке». Там было около 80 набросков — восхитительно нарисованных, роскошных и ярких по цвету, очень театральных, в богато украшенном «русском» стиле. И мужчины, и женщины были одеты в тяжелые костюмы — подолы длинных женских платьев стелились по земле, а их головы были украшены высокими кокошниками; мужчины носили бороды, и все были обуты в громоздкую обувь — сапоги и туфли на каблуках. Мне сразу стало ясно, что эти эскизы годятся скорее для спектакля русской оперы, чем для балета на музыку Стравинского.
И все же Дягилева по-прежнему привлекал не хореографический авангард, а авангард в живописи, точнее — в декорационном искусстве. Не случайно вскоре он пригласит к сотрудничеству советских конструктивистов Г. Якулова, А. Певзнера и Н. Пабо. Между тем как Нижинскую — безусловно, человека новой эпохи в искусстве — хореографическое новаторство интересовало прежде всего, и она решилась отстаивать до конца безоговорочное первенство хореографа в создании балетного спектакля. Потому-то ее отказ от первоначальных эскизов Гончаровой был предопределен — он означал отказ от дягилевской художественной концепции. И шире — принципиальный разрыв с театральной эстетикой эпохи «модерн» и утверждение в балете законов и ценностей новой эпохи.
Впрочем, был еще один принципиальный момент, на котором столкнулись позиции Дягилева и Нижинской. «Свадебка» задумывалась как «русский» балет, а «русское» Нижинская понимала совсем иначе, чем Дягилев. Интерес Дягилева к старому русскому искусству сформировался еще в пору Мамонтовского кружка. Это был интерес к старой России — «подлинной», фольклорной, былинной — в чересчур европеизированной России 1890—1900-х годов. Интерес Нижинской к России возник из революционных реалий, неотделимых от новейшего авангардного искусства, из того, как русское понималось футуристами и конструктивистами, из того, как ими, в частности, интерпретировалась древняя русская икона. Нижинская видела и знала другую Россию. К тому же она с детства была человеком религиозным. И вот в этом Гончарова и Стравинский были ей гораздо ближе по духу. Не случайно музыка Стравинского явилась главным источником хореографического замысла, а Гончарова в результате так чутко поняла и гениально воплотила его визуальную сторону.
Тело, инструмент танцовщика, одетое в подобный костюм, скрывающий движения, — все равно что скрипка, запрятанная в футляр. Эскизы Гончаровой казались мне не совместимыми как с музыкой Стравинского, так и с моими представлениями о хореографии балета».
Очевидно, что первые эскизы к «Свадебке» продолжали линию «Золотого петушка» и были выдержаны в том примитивистском стиле русского лубка, который на целое десятилетие утвердился тогда в дягилевском балете. Молодые московские футуристы, пришедшие на смену художникам-мирискусникам, должны были представлять Западу новейшее русское искусство. Но по сути концепция балетного спектакля нисколько от этого не изменилась. Власть художника — зачастую либреттиста и режиссера спектакля, диктовавшего его замысел, а нередко и хореографию, — ничуть не уменьшилась, а даже усилилась за время и после первой мировой войны. Сотрудничество Дягилева с Ларионовым и Гончаровой — художественными идеологами этого периода, оформившими с 1914 по 1923 год целый ряд постановок Русского балета, — лучшее тому подтверждение.
Поэтому отказ Нижинской был по-своему беспрецедентным. Он стал чуть ли не первым серьезным неподчинением балетмейстера Дягилеву и его неколебимому художественному авторитету. Волна надменного гнева, поднявшаяся в ответ, едва не стоила Нижинской спектакля. Право на постановку у нее было отнято, и разговор о «Свадебке» неожиданно возобновился лишь год спустя — весной 1923-го, всего затри месяца до парижской премьеры. Виной тому были сторонние, но весьма веские обстоятельства: гастроли в Париже Камерного театра Таирова. Тогда-то, впервые увидев «Принцессу Брамбиллу» и «Федру», театральный конструктивизм Якулова и Веснина, Дягилев понял, насколько за время революций и войн ушло вперед русское искусство. Тогда-то он и принял окончательное решение отдать хореографию «Свадебки» Нижинской.
Революция, гражданская война, Школа движения в Киеве — для Нижинской все это было связано воедино и имело смысл как личного духовного перерождения, так и радикального обновления во всех областях искусства. После всего пережитого и сделанного в России трактовка русской тематики дягилевским балетом должна была казаться ей неприемлемой с нравственной точки зрения, а танцы — попросту устаревшими в плане технологическом. Дягилевский балет в тот момент не был адекватен реалиям русской жизни, и его хореографическое новаторство вряд ли могло соперничать с последними достижениями русского авангарда. Нижинская ощущала это как никто. Эволюция ее взглядов на балет, на искусство вообще за эти семь лет удивительна. Поэтому отсталость дягилевского балета должна была ее поразить. И прежде всего, повторю, это была отсталость технологическая.
Неспособность дягилевского балета на том этапе освоить музыку Стравинского, в буквальном смысле страх перед ней и были главными признаками отсталости. Предшественники Нижинской, столкнувшись с этой музыкой, шли на ощупь, с трудом искали пути ее воплощения. Нижинская предложила уже созревшую концепцию, уже готовые приемы — и совершила мощный рывок вперед, отдав танцу ведущую роль, сделав его главным носителем содержания.
Смелость Нижинской тем более велика, а парадоксальность ее замысла тем более очевидна, что ни либретто, ни предварительные эскизы оформления не заключали в себе даже намека на подобное решение. Напротив, они предполагали вариант балета-лубка с непременной обрядовой градацией персонажей, с традиционными атрибутами русской свадьбы и с ее бытовым и театральным трагикомизмом.
Нижинская отвергла весь свадебный антураж и отказалась от всякого приукрашивания сюжета. Ее главным ориентиром стала музыка Стравинского, музыка, которая несла в себе небывалый заряд современности, в которой сквозь старинный свадебный ритуал проступал сложнейший образ современной России.
Но и отношения Нижинской с этой музыкой были сложны. Конечно, создавая свою хореографию, она опиралась на открытия брата в «Весне священной» — на его попытки использовать в качестве новой абстракции ритуальный жест, на его находки в области новой балетной условности. Но вот в том, что касалось музыки Стравинского, Нижинская должна была искать другой подход, и здесь она, скорее, старалась избежать ошибок Нижинского. «...Тогда (в 1913 году. — М. Р.) замысел и трактовка были тождественны, как звучащие в унисон инструменты в оркестре. Эта параллельность музыки и пластики и была недостатком балета, не хватало игры, контрапункта», — вспоминал о «Весне священной» Нижинского Жан Кокто.
За основу либретто «Свадебки» Стравинский взял древний русский обряд с ритуальным заплетанием кос и плачем Невесты, с церемонией родительского благословения и свадебным пиром в конце. Содержание и действие этой «кантаты с танцами» Стравинский передал, смонтировав в четырех эпизодах характерные свадебные народные плачи и песни, с их перепадами звучания, вскриками и охами, так, что получилась как бы многоголосая «хроника» свадебного обряда.
Партитура «Свадебки», по мысли Асафьева, была «восполнением» «Весны священной», более лаконичным и четким воплощением сходных музыкальных идей.
Вокальная «Свадебка» не столь грандиозна по звучанию, как «Весна священная», с ее неудержимым «разрастанием» музыкального материала, написанная для большого оркестра. Оркестровое сопровождение «Свадебки» состоит лишь из механического ансамбля ударных и четырех роялей, также выполняющих функции ударных. Но в этом и заключается гениальная ясность ее решения. «Свадебка» — это музыкальный конструктивизм. Ритуальное действо, весь этот терпкий свадебный разгул властно организован ритмической конструкцией жесткого ударного аккомпанемента.
Эти два произведения многое роднит, но есть между ними и существенная разница. В отличие от дикого скифства «Весны», персонажей «Свадебки» объединяет сильное религиозное чувство — оно в общей интонации этой музыки, оно цементирует изнутри всю эту буйную эротическую стихию. В нем смысловая основа ее композиционной стройности. И здесь коренится двойственность содержания «Свадебки»: с одной стороны — фанатизм, власть древнего закона, с другой — некое великое религиозное самоотречение.
Вот эту двойственность «Свадебки» и угадала Бронислава Нижинская, увидев здесь ее глубинный смысл и источник больших обобщений.
Но слепо следовать музыке она не могла. Для Нижинской независимость хореографического замысла была принципиальной. «...Идея точной имитации сложных асимметричных ритмов и метров музыки Стравинского путем строгого соблюдения ритмического рисунка каждого такта, длительности каждой ноты и адаптации к ним танцевальных па казалась мне неприемлемой, да и просто абсурдной. Пытаясь свести воедино сразу несколько музыкальных размеров, я создавала свой хореографический размер, который не обязательно соотносился с музыкой ритмически, но отвечал ее мелодическому звучанию. Я поняла, что хореография имеет собственный «голос», являясь как бы самостоятельной партитурой внутри целого произведения».
Важность ее открытий в том и состоит, что Нижинская создала хореографический текст с оригинальным содержанием, соотнеся его с музыкой Стравинского по принципу контрапункта. И тем самым уравняла в правах музыку и хореографию.
Стравинский вовсе не предполагал такого решения. Он хотел представить «Свадебку» в виде «маскарадного дивертисмента». Но Нижинская услышала в музыке другое. Образ России, «плывущей» в веках, образ-символ, подобный «невидимому граду Китежу». За годы пережитых потрясений она стала воспринимать Россию как общую судьбу — для всех, независимо от социальной принадлежности и рода занятий. Поэтому свой балет, который должен был стать отражением ее видения современной России, всех мыслей и переживаний о ней, — Нижинская могла поставить только как коллективное действо.
Все обрядовое действо «Свадебки» Нижинская выразила танцем однородного и безличного кордебалета, для которого Гончарова нашла предельно лаконичные, двухцветные (коричневые с белым) костюмы, в чем-то напоминавшие прозодежду мейерхольдовских спектаклей начала 1920-х годов. И в этом заключалось главное расхождение хореографического замысла с музыкой Стравинского — расхождение, отмеченное еще Левинсоном (и отнюдь не одобренное им).
В музыке Стравинского, хотя и инструментованной для «однородного и безличного» ансамбля, все-таки трудно найти вполне идентичный прием, прямую подсказку для такого танцевального решения. Главное действующее лицо у Стравинского — хор, но ведь он неоднороден. Из него вырываются сольные попевки и реплики, в нем теснятся, сталкиваются, взаимодействуют разные по тембру и интонациям голоса. И вся эта пестрая, бурлящая многоголосица являет собой разительный и драматичный контраст геометрически четкому, жестко расчерченному по планшету сцены танцу кордебалета. Именно так — музыка и хореография в «Свадебке» соотносятся не по аналогии, а по контрасту. Этот контраст для Нижинской принципиален. В нем — разделение сфер влияния композитора и хореографа, методов двух различных искусств. И этот контраст содержателен. В нем — один из источников драматического воздействия балета.
У Стравинского — многоголосие, фотографический отпечаток жизненного маскарада, буйная эротическая стихия. У Нижинской — подчеркнутый, почти принудительный унисон: бремя общей судьбы, принятие на себя веками предуказанной роли.
«Свадебка» стала вторым после «Весны священной» балетом Стравинского, который оказалось невозможно поставить существующими средствами балетного театра. Нужно было изобрести новый хореографический язык, отвечающий как пестрой, чувственной вокальной стороне партитуры, так и безличной стихии ударного аккомпанемента.
Только внешне воспроизвела она намеченный в музыке и либретто конфликт — горечь крестьянской свадебки, совершаемой по обычаю, а не по любви, драму безвольной покорности Невесты и Жениха вековой власти родового закона. На самом деле конфликт уведен вглубь, спрятан внутрь танцевального текста.
Хореографическое действие, следуя партитуре, разворачивается в четырех эпизодах, как бы выхватывающих основные моменты свадебного обряда: «Благословение Невесты», «Благословение Жениха», «Проводы Невесты» и «Свадебный пир». Здесь нет повествования, и логика балета сложна, уловить ее нелегко. Хореография воздействует не рассказом, а «вспышками» мизансцен. Эпизоды контрастно сталкиваются — это мастерски соединенный монтаж, и динамика действия нагнетается не плавно, а «переключениями», будто скачками. Мы видим сначала комнату Невесты (фактически, пустую сцену — лишь условно обозначен на заднике контур окна) и образ женского кордебалета, затем — во второй сцене — столь же условную комнату Жениха и образ кордебалета мужского. То есть образы двух жизненных начал, которым по обряду предписано соединиться и сопоставление которых здесь настолько контрастно, что уже оно одно до предела напрягает драматический нерв.
Это не просто два полюса — это два пластических монолита. Не случайно Нижинская соединяет их в группы, тесно переплетая тела. В первой сцене эти плавные перетекания групп (из них образуется и в них обратно «свертывается» танец) восхитительны, женственны: лейтмотив эпизода — мягкие линии женских фигур и орнамент дремотно склоненных головок. Есть головка, подпертая кулачками (тема Невесты) — мотив детскости, нежного и хрупкого девичества. Есть мотив женской покорности, подчиненности (девушки, склоненные ниц), и есть мотив женщины-ангела, женщины-херувима. Их иконописные лицаглики неподвижны и просветленны, а взгляды устремлены вдаль, за пределы земных страстей и желаний.
Нижинская нашла ключ к решению хореографии «Свадебки» на пересечении древнерусского и авангардного советского искусства. Образ новой России, пересоздающей саму себя, виделся ей в сдвинутых постройках кубофутуризма, в нарождающемся конструктивизме, в жестких линиях беспредметной живописи. Образ Древней Руси она, напротив, воспринимала через заново открытые в начале XX века иконы. Хореография «Свадебки» говорит и о том, какое сильное впечатление произвели на нее знаменитые византийские мозаики Киевской Софии. Совместив эти образы в своем балете, Нижинская будто установила духовную связь — через искусство — между прошлым и настоящим.
Прообразом пластики ее персонажей послужил не народный фольклор, а византийская мозаика, древнерусская икона. Отсюда эти иконописные головки и лики, иконописные построения групп.
У византийских мозаик, лишенных перспективы и как бы развернутых на плоскости, она заимствовала подчеркнуто условный ритм расположения фигур. Это был ее путь к поискам новой балетной абстракции и в то же время прием совершенно в духе театрального конструктивизма 20-х годов: передача изображаемой эпохи не через стилизацию, а через заимствованный художественный принцип.
Скупыми и точными деталями она создала образ древнерусской крестьянской общины: и ее архаичного жизненного уклада, и ее высокой, просветленной религиозности. С одной стороны — угловатая приземленная пластика, с другой — устремленные ввысь силуэты девушек на пуантах. В этом — двойственность крестьянского существования, глубинное противоречие крестьянской души.
Нижинская отказалась от буквального воплощения либретто. Драматический сюжет в ее «Свадебке» не навязан танцу извне. Драма настолько внедрена в хореографическую ткань, что возникает из самой пластики, из самого танцевального действа. Точнее было бы сказать, что из содержания литературного либретто Нижинская извлекла лишь то, что могло стать чисто танцевальным содержанием.
Танец мужского кордебалета говорит о другом. Точнее — это пока еще только эскиз, отдельные элементы будущего массового танца. Кордебалет друзей Жениха топочет ногой, словно конь на привязи. Их скупые коллективные жесты полны едва сдерживаемой витальной энергии, напряжения мускулов, воинственной силы. Здесь возникает то образ мужчины-воина, то образ мужчины — строителя дома.
Сюжет лишь намечен, но главный конфликт спектакля уже налицо: мужское и женское в балете Нижинской резко разделено и открыто антагонистично.
Иначе говоря, тут подвергнуто отстранению само понятие «свадьба», изначально несущее в себе (тем более в балетной традиции) жизнеутверждающий и праздничный смысл. Суть отстранения в том, что свадьба представлена как тяжкое испытание для Жениха и Невесты. Они не знают друг друга, они соединяются по принуждению. Две человеческие марионетки, которых связывает неумолимый ритуал. На этом противоречии и выстроено главное драматическое действие. С одной стороны — свадебный обряд, безостановочное движение кордебалетного танца, его надличностный, механический ритм. С другой — подчеркнутое одиночество молодых, их углубленность в себя, их сценическая неподвижность.
То есть все личные переживания из балета устранены. И тем не менее драма передана пронзительно. Это драма, повторяющаяся из века в век, ставшая судьбой многих поколений.
Поэтому хореография балета предельно обобщена. Обобщена до пластических символов, до хореографических конструкций. Это метаморфозы во времени хореографических форм, которые либо развернуты в плоскости кулис, либо расчерчены на планшете сцены, — и которые выстраиваются не по принципу сценической перспективы, а по принципу кубистского столкновения объемов и плоскостей.
Так выстроен плач Невесты (эпизод заплетания кос). В музыке рыдает сопрано, перебиваемое глухим, четким и отрывистым по ритму аккомпанементом женского хора, поющего ритуальную песню «Чесу-почесу Настасьину косу». В музыке — динамический контраст, голос Невесты высок и звонок, полон сложных модуляций, голос хора — приглушен, напряжен и бесстрастен. А на пустой сцене — две неподвижные условные группы: справа — фигуры стоящих Родителей, слева — белой точкой голова приникшей к полу Невесты, повязанная платком, и по обеим ее сторонам — на разных уровнях фигуры восьми подруг, замыкающие героиню в овальную рамку. Девушки держат длинные косы Невесты, и их гибко изогнутые тела так свиты гроздьями между собой, что сами напоминают расплетенные косы.
Абстрактный рисунок говорит об абстрактной Невесте. Плач ее — не главное здесь. Содержанием эпизода становится именно заплетание кос, то есть поступательный и неумолимый ход обряда. Заплетание кос изображено не буквально, а выражено ритмичным танцем подруг. Это и есть хореографическая тема всего эпизода — шеренга девушек в холщовых сарафанах с Невестой посередине, отстукивающая пуантами жесткий ударный ритм.
Невеста клонится к земле или плавно скользит на пуантах по сцене, будто пытаясь замедлить бег ритуала, ритм судьбы. Кордебалет властно втягивает ее во все ускоряющийся ритм и не выпускает из центра смонтированных пластических конструкций.
Кордебалет в «Свадебке» — властная сила. Он решителен и активен, фанатичен и неумолим. Но его функция в балете совсем не проста, она не ограничивается бессознательным следованием ритуалу.
Главные персонажи балета — Жених и Невеста — одиноки и разобщены. Они впервые встречаются лишь в четвертой картине. Но и здесь они совершенно бездейственны: все действие отдано танцу объединившейся массы мужского и женского кордебалета. Объединившейся, но по-прежнему неслиянной. Вся четвертая картина, свадебный пир, отдана грандиозному противостоянию двух кордебалетных групп и мучительному поиску пути к их слиянию.
Чередование массовых па и сольных танцевальных реплик, это чисто инструментальное противоборство голосов, несет в себе отголоски ритуального перепляса. Однако это меньше всего соревнование, скорее, диалог. Диалог драматичный и очень напряженный. Во всех классических балетах свадьба — это ритуал для двоих. «Свадебка» с ее общими эмоциями, с ее нависшим бременем общей судьбы — это обряд коллективного катарсиса. Смысл балета не в том, что одна Невеста переживает драму, а в том, что все переживают драму Невесты. И тот факт, что действие в четвертой картине происходит в двух планах — на возвышении в глубине две пары неподвижно сидящих Родителей, скупая пластика Жениха и Невесты, а внизу, на сцене, танцующий кордебалет, — означает лишь одно: танец кордебалета передает внутреннее состояние молодых, с конструктивистской четкостью рисует их смятение чувств, их обособленность, разъединенность и их попытку найти дорогу друг к другу.
Между мужским и женским кордебалетом разыгрывается свой сюжет: отстраненность, противостояние, но и мощное взаимное притяжение. Их противостояние образует захватывающий хореографический контрапункт. Их притяжение порождает грандиозные метаморфозы пространства. Знакомство с кубизмом и абстрактной живописью, дав Нижинской идею выразительности чистых пространственных форм, помогло ей внедрить принцип абстрактной геометрии в композицию и структуру ансамблевого танца. И этот принцип, заимствованный у изобразительных искусств, не просто обновил пластику и композицию, а еще и помог выразить совершенно иное содержание, ранее недоступное балету. В «Свадебке» балет открыл для себя новые сферы — стало возможным изобразить на сцене подсознательную жизнь целого народа, обнажить с помощью хореографической конструкции скелет коллективного сознания, показать сдвиги, происходящие в нем. Наконец, передав хореофафическому ансамблю ведущую роль, Нижинская создала образ коллективного таланта.
Два лейтмотива проходят через весь балет — мотив экстатичного «втаптывания» и мотив женского пуантного танца. Внутреннее клокотание страстей и высокий духовный порыв, молитвенная сосредоточенность, напряжение духа. Родовой инстинкт подталкивает совершить ритуал — мужской и женский кордебалет ищут соединения друг с другом, что придает растущую динамику действию. А их пробужденный религиозный дух рвется вовне, за пределы ограниченной их сознанием и обычаем роли. Он толкает их к созиданию, к поиску духовного смысла в земном и грубом крестьянском обряде. И архаичный народный обряд превращается в акт коллективного творчества.
В драме «Свадебки» заключена идея бренности земного существования, идея смерти. Эта драма полна потерь: потеря дома, потеря родителями детей, потеря детства и потеря девственности Невестой. Но в хореографии, наоборот, главенствует идея духовного взлета и обретения. Хореография балета — это пространственный, архитектурный образ, воздвигающийся во времени. Она выстроена на конфликтном взаимодействии реального и метафизического, земной драмы и высшей цели человеческого бытия.
Уже композиция балета — жесткое сцепление картин по принципу монтажа аттракционов — рождает чувство неумолимого бега времени, скоротечности жизни. Но каждая из картин в то же время таит в себе огромную концентрацию энергии. В самой пространственной сжатости действия, в этой почти физически ощущаемой тесноте рождается мощное напряжение духа. Хореография балета, эта захватывающая геометрия форм, эти построения человеческих тел, это конструирование объемов и линий, создает образ гигантских творческих усилий по преодолению неизбежного, преходящего, бренного.
«Свадебка» — это интеллектуальная конструкция. Эмоциональную стихию здесь подавляют воля и сознание. «Свадебку» пронизывают пластические символы волевых усилий, внутреннего труда. Головка, обжатая ладонями, или плотно прижатые к вискам кулаки — это образ духовной сосредоточенности, предельного напряжения сознания. Постоянен мотив пристального вглядывания вдаль — персонажи «Свадебки» словно бы вглядываются в свою судьбу, прозревают свой путь, свое предназначение. Все говорит о том, что персонажи не тупо подчиняются ритуалу, а скорее сознательно его творят. Ритуал — это и есть попытка противостоять бренности бытия, в отпущенный им короткий срок создать нечто непреходящее, вечное.
Так в хореографических превращениях «Свадебки» Нижинская создает образ архитектурного гения Древней Руси.
Парижский успех «Свадебки» был огромен. Успех безоговорочный и не сиюминутный. «Свадебка» была важнейшим художественным свершением. И прежде всего — что главное — это понимали сами дягилевские артисты. О том, что это был важнейший опыт, приобретенный всей дягилевской труппой, свидетельствуют хотя бы мемуары Сержа Лифаря — тогда молодого кордебалетного танцовщика, одного из киевских учеников Брониславы Нижинской. Для него репетиции «Свадебки», которым аккомпанировал сам Стравинский, стали глубоким душевным потрясением, пронесенным сквозь всю артистическую карьеру. Главная же ценность «Свадебки» несомненно заключалась в том, что труппа под воздействием произведения Стравинского — Нижинской — Гончаровой вновь ощутила себя не разношерстной живописной толпой, а подлинным и цельным инструментом хореографии. Хореографическим оркестром, имеющим единую плоть, играющим одну заданную балетмейстером мелодию и способным выполнять сложнейшие музыкальные задачи.
«Свадебка» фактически завершила фокинский и ранний мясинский этап живописных и литературных концепций и открыла эпоху неоклассики, предвосхитив и скорое появление симфонических балетов.
И конечно же, «Свадебка» прославила Нижинскую-хореографа. Статус Нижинской в дягилевской труппе изменился. Теперь она была ее главным и единственным балетмейстером. А на афишах — с легкой руки Дягилева — ее стали именовать громким именем «La Nijmska».
«Свадебка» наполнена пафосом строительства. Отдельные хореографические элементы — шеренги, каре или «пирамиды» из плотно переплетенных тел — в ходе действия соединяются так, будто из отдельных кирпичиков складывается, формируется новая материя. Также и отдельные жесты и па. Также и важнейшие образы-символы. Например, «пирамида» из женских голов, на которую опирается головка Невесты, — как выражение ее неземной, божественной сущности. Или друзья Жениха, возводящие над ним руки теремом или шатром, будто указывая на его избранность, вознесенность над остальными.
В четвертой, финальной картине все лейтмотивы, все образы сливаются в одно, и тогда на их основе возводится здание общей пластической конструкции. Здесь уже ведется поиск объединяющего образа-символа — того алтаря, который установит подлинную, а не механическую связь между Невестой и Женихом, поиск общего для всех духовного дома. И это не что иное, как поиск главного для них смысла бытия, заключенного в соединении женщины и мужчины.
Древнерусская община, какой она представлена в «Свадебке», стоит на границе язычества и христианства, языческих патриархальных обычаев и православной христианской веры. Примечательно, что в балете нет момента венчания (в архаическом русском обряде его и не было — оно «вклинилось» туда гораздо позднее).
О любви здесь речь не идет, но речь идет о поиске сильного общего переживания, о принесении жертвы и о покаянном сострадании ради единения с их суровым Богом. Персонажи «Свадебки» еще только на пути к христианской религии. Свадебный ритуал и трактован Нижинской как поиск и обретение христианства. Поэтому геометрическое творчество кордебалета в четвертой картине — и этот диалог-дуэль двух прямоугольных блоков, и их неожиданные трансформации, например, внезапное мощное перестроение кордебалета в клинья, и эта разрезающая сцену парная диагональ — ассоциируется не с чем иным, как с работой столяров и каменщиков, грандиозной работой по возведению первого храма.
Был пройден огромный жизненный этап, была — ни много ни мало — завоевана мировая слава. Нижинской больше не надо было доказывать свою состоятельность. Но ей предстояло попробовать себя в другой роли: Брониславе с ее творческой независимостью теперь нужно было увязывать свои пристрастия с политикой Дягилева. То есть, как и вся блестящая команда «Ballets Russes», стать, по сути, исполнителем, перестать выплескивать наболевшее и начать создавать не свои личные, а дягилевские спектакли.
Трудно сказать, как относилась к этому обстоятельству Нижинская, но Дягилева оно несомненно волновало. И, скрывая это от своих новых французских сотрудников, в письмах к Борису Кохно он щедро делился опасениями. Больше всего Дягилев боялся, что стиль «Свадебки» останется единственным стилем Нижинской.
В связи с Нижинской, впрочем, была масса причин для беспокойства. Ее «революционная» оригинальность, раньше принятая с восторгом, теперь озадачивала. Беспокоило и ее привезенное из Советской России подчеркнутое пренебрежение светской жизнью, всегда являвшейся частью имиджа «Ballets Russes». Однако главным было даже не это — ведь ее хореографический талант был очевиден. Но вот — насколько гибки ее эстетические пристрастия, насколько широки ее возможности разнообразить стили?
Для Дягилева, вступившего в свой «французский» период, в пору тесного сотрудничества с молодым послевоенным искусством Парижа, рубленный из дерева, тесанный из камня экспрессивный стиль «Свадебки» не подходил ни по каким категориям. Слишком патетично, серьезно, «по-русски». Для легкомысленной, шумно веселящейся послевоенной Франции — слишком тяжеловесно.
Париж тогда воспрянул после войны, ликовал и не хотел вспоминать об убитых. Снова открылись ночные дансинги, началось повальное увлечение американским джазом. Всю эту свежую французскую — популярную и светскую — культуру принес с собой вновь присоединившийся к Дягилеву поэт и драматург Жан Кокто. С ним в Русский балет пришли молодые композиторы «Шестерки» и целая вереница парижских художников — от еще начинающих до уже именитых.
Жан Кокто много значил в тот момент для дягилевского балета. Он прививал русскому балетному профессионализму современный французский вкус. Он устанавливал связи дягилев-цев с современной французской художественной жизнью. И это завязавшееся взаимодействие имело серьезный смысл не только для русских — с него началось возрождение французского балета. Жан Кокто, сам того не ведая, помог вернуть исконно французскую традицию в лоно отечественной, но уже современной культуры.
Самого Кокто — универсального человека в искусстве, но только не специфически балетного — это обстоятельство вряд ли могло интересовать. Оно едва ли тогда занимало и Дягилева. Если подобная мысль кому и приходила в голову, так, скорее всего, Нижинской, размышлявшей о классической традиции, о путях развития традиционного балетного танца. И именно такую цель — показать классику одновременно как авангард и как подлинно французскую художественную традицию — могла преследовать Нижинская в своих первых «французских» балетах.
Поэтому совершенно напрасны были опасения Дягилева, доверившего Нижинской постановку «Ланей» («Les Biches»), нового балета на музыку Франсиса Пуленка. По словам Кохно, Дягилев боялся, что хореография «Ланей» неизбежно будет похожа на «Свадебку», что Нижинская, привыкшая ставить исключительно русские балеты на музыку Стравинского, «останется нечувствительна к латинскому шарму партитуры Пуленка».
Дягилев забывал, что Нижинская все-таки была полькой и что помимо впитанного с молоком матери умения с шиком исполнять салонные европейские танцы она унаследовала от отца — кочевого балетмейстера — космополитизм и талант на лету схватывать особенности любого национального стиля.
Однако первым, кто развеял опасения Дягилева, был сам Пуленк, посылавший из Монте-Карло, где шли репетиции, восторженные письма. Пуленку принадлежит и самое красноречивое высказывание, сделанное сразу же после премьеры балета: «Премьера «Ланей» была, смею сказать, триумфом. Восемь раз поднимали занавес, а это в Монте-Карло редчайший случай. Следует признать, что даже старые англичанки, увлекающиеся рулеткой, и те не могут перед ней устоять. Поистине, это воплощение танца».
Два балета, созданные Нижинской в 1924 году, — «Лани» и «Голубой экспресс» (также на музыку французского композитора Дариюса Мийо) — рассеяли все представления о ней как о художнике исключительно русского стиля, как о балетмейстере форсированного пластического языка и кубистически грубой хореографической формы. Они заставили забыть о ней как о странной женщине, приехавшей из революционной советской страны, и явили миру всю бездну изящества и тонкой иронии, все изощренное блестящее мастерство, которые были присущи ей самой и ее непостижимому умению ставить танцы.
«Все-таки эта несдержанная и трудная в общении женщина принадлежит к семейству Нижинских», — удовлетворенно признался в письме к Кохно Дягилев, побывавший на репетиции «Ланей».
Оба балета — и «Лани», и «Голубой экспресс» — созданы исключительно в сотрудничестве с французами. Вдохновителем обоих спектаклей был Жан Кокто, а в случае с «Голубым экспрессом» он стал и автором подробного либретто.
Идеей Кокто было привлечь в традиционный театр, в балет всю эту современную парижскую жизнь, здоровый дух массовых увеселений. Свои идеи в создании зрелища нового образца он черпал из цирка, джаза и мюзик-холла; новые способы эмоционального воздействия — в модных спортивных развлечениях и в захватывающих дух трюках уличных акробатов. При всем том Кокто, прежде всего, олицетворял собой интеллектуальный Париж. И поэтому его увлечение демократической новизной всегда отливалось в формы элитарного зрелища.
Очутившись в Париже, Нижинская тоже окунулась в эту новую жизнь, в эти еще не знакомые ей парижские ритмы. Начало 20-х годов в Париже ознаменовалось расцветом мюзик-холла и кабаре, всевозможных эстрадных жанров. В мюзик-холле и оперетте снова сияла звезда ослепительной Мистенгет. И в эту эпоху праздничной эйфории серьезный театр был вовсе не так популярен, как она, или как, например, Морис Шевалье с его щегольским и искрометным искусством.
Даже не зная французского языка и будучи, по общему убеждению, домоседкой, Нижинская не могла не видеть того, что творилось вокруг, не ощутить этого пьянящего господства легкого жанра. Тем более что она знала о нем не понаслышке: всего лишь тремя годами ранее, чтобы прокормить семью, она сама выступала в одном из кабаре в Вене.
На волне этих ритмов, всей этой мюзик-холльной суеты и в сотрудничестве с композиторами, ткавшими новую французскую музыку в стиле городской chanson — в простом и легком стиле, и родились два французских балета Брониславы Нижинской. Их содержанием стала светская парижская (и курортная) жизнь, их жанром — модная парижская оперетта.
«Воистину самый шикарный из когда-либо поставленных балетов» — так отзывалась о «Ланях» участница премьеры Лидия Соколова.
В замысел балета входило показать терпкий экстракт светской жизни начала 20-х годов, квинтэссенцию европейского шика.
Автором замысла был молодой композитор Пуленк, которому Дягилев сделал заказ, услышав его музыку к драматическому спектаклю. В «Ланях» не было четко обозначенного сюжета. Это была современная фантазия на тему любимого художника Пуленка Антуана Ватто — легкомысленная вечеринка с танцами в летней вилле на морском берегу, или галантные празднества новейшей эпохи. «Собственно говоря, в «Les Biches» нет либретто, — вспоминал сорока годами позже Пуленк. — Идеей Дягилева было создать нечто вроде современных «Сильфид», то есть как бы «балет атмосферы». Тогда у меня появилась мысль развернуть нечто вроде современных галантных празднеств в обширном, совершенно белом зале, единственной мебелью в котором было огромное голубое канапе, сделанное по эскизу Ло-рансен. Двадцать восхитительных кокетливых женщин должны были шаловливо резвиться там с тремя красивыми рослыми кавалерами в костюмах гребцов. В этих галантных играх можно было и ничего не увидеть, и вообразить самое рискованное».
Преследуя столь остроумную цель, Пуленк добивался такой классицистской простоты и ясности партитуры, такой элегантности оркестрового звучания, чтобы сквозь них ярче просвечивал необузданный эротизм, все фривольное легкомыслие, вся буйная экстравагантность 20-х годов. И действительно, перенесенный в Монте-Карло — этот подлинный остров Цитеры послевоенных времен, райский уголок, один из самых модных курортов 20-х — классический французский сюжет эпохи рококо приобрел необыкновенно пикантный оттенок.
«Лани» были не только самым шикарным, но одним из самых дерзких дягилевских спектаклей: по своей откровенности в изображении современных нравов «Лани», пожалуй, превосходили все, когда-либо поставленное Русским балетом.
Начать с названия — «Les Biches», или «Милочки», «Козочки», «Лоретки», — оно представляло основную массу персонажей, которых изображал летучий женский кордебалет, и уже само по себе предлагало возможность смелого толкования того, что происходило с этими персонажами на сцене.
Нижинская выдержала эту грань, поставив перед собой опять-таки чисто балетные задачи.
Предметом ее изображения была современная жизнь, но ее моделью и материалом по-прежнему оставался классический танец. Эти две субстанции она снова взялась соединить, трансформировав традиционную классику в связи с художественным и бытовым стилем 1920-х годов.
Все обаяние «Ланей» — в тонко схваченном стиле, в его остроте, в том подчеркнутом шике, который отличал манекенщиц Шанель и тогдашних звезд французской оперетты. На этом новом парижском стиле как манере общаться, чувствовать, жить построена вся игра и блеск этого балета.
Эти характерные позы девушек с откинутыми плечами и выдвинутым вперед бедром, эта их походка «от бедра» на пуантах говорили об эпохе первых триумфов знаменитой Шанель. А красавцы атлеты в обтягивающих костюмах гребцов — об атмосфере модных пляжей 20-х годов. Это могли быть Монте-Карло, Довиль или Биарриц — везде можно было встретить этих самовлюбленных, играющих мускулами атлетов. И наконец, загадочная девушка в бархатном синем камзоле, коротком настолько, чтобы показать и ее экстравагантность, и красоту ее ног (и немыслимо коротком для балета начала 20-х) — недосягаемая, непонятная, отрешенная. Девушка-garconne — типичный персонаж светской жизни тех лет и в то же время балетный, по-балетному возвышенный образ. Интеллектуалка, эстетка, холодноватая и недоступная, среди экзальтированных, украшенных в ленты и перья особ, она олицетворяла высокий стиль, изумляла чистотой линий.
Это был новый вызов, брошенный Дягилевым публике Монте-Карло и Парижа.
Но что во всем этом модном и откровенно двусмысленном пустячке могло привлечь не склонную к фривольности Нижинскую?
Очевидно, ее страсть к изнаночным сторонам жизни, человеческой психологии. Нижинская, в силу особенностей ее личности и таланта, в силу, видимо, природного несоответствия внешности и склада души, в силу природной неспособности выражать себя, свои эмоции непосредственно и открыто, — в силу этой болезненной скрытности и поэтому почти роковой невозможности полностью себя реализовать питала особый интерес к темам двусмысленным, основанным на игре несоответствий.
А кроме того, «Лани» не были ничем перегружены, изначально были построены на метафоре специфически танцевальной, балетной. Девушки-козочки. Чем это было хуже девушек-лебедей? Метафора, так изумительно иллюстрирующая расцвет женской эмансипации, так тонко намекающая на атмосферу светского салона эпохи. И потом, какие бесконечные возможности для танцевальных условностей, для игры пластическими символами, для современных инверсий классического танца.
В «Ланях» была выдержана тонкая грань между искусством и бытом, искусством и пародией. (Выдержана, возможно, под угрозой провала — ведь балетный вкус до сих пор не допускал такой опасной близости к современному быту.)
Пуленк сохранил эту грань, проведя параллель между современностью и французским классицизмом XVIII века.
Художник спектакля Мари Лорансен сыграла на сопоставлении молодых девушек — нежных (порой чересчур нежных) подружек с загадочными резвыми козочками — олицетворением их чувственных вожделений.
«Лани» — балет об эпохе женской эмансипации, и он представлял ее в самых разных вариантах.
Классический танец здесь подчинен этой задаче — совершенно обратной той, которой он служил без малого триста лет: изображению женственности во всех ее проявлениях,— потому-то он здесь так неузнаваем. В «Ланях» вся психологическая основа традиционного женского танца перевернута вверх дном: здесь он изображает не романтическую женственность и даже не столько женскую красоту, сколько именно эмансипацию — женскую независимость от мужчины. Отсюда и ассоциативный ряд этой новой классики: героини балета, резвой стайкой порхающие, скачущие по сцене — не пугливые сильфиды, не распускающиеся бутоны в оживленном саду, а длинноногие козочки, легко гарцующие или табуном проносящиеся по сцене жизни. Лани с острыми копытцами в поисках развлечений и легкой любви, молодые лошадки и даже хищницы.
Романтизм прежних балетных отношений исчез, классический танец стал жестче и прагматичнее. Он стал языком флирта, кодовым языком, здесь на нем изъясняются, чтобы достичь конкретной и недвусмысленной цели.
Но для Нижинской он и здесь — подлинная хореография, искусство чертить линии по планшету сцены. Хореография с глубокой иронией, с подтекстом, с двойным дном. Она и точно изображает эпоху, и дает скрытый комментарий к происходящему.
На поверхности — все изящество современных галантных празднеств, но под ним — легкая деформация человеческой сущности, гротескная деформация мужской и женской природы, которую Нижинская приоткрывает сквозь красоту и элегантность общей картины.
В процессе постановки балета «Лани» Нижинская была почти полностью предоставлена самой себе. Направляемая лишь музыкой, в своих хореографических фантазиях она была абсолютно свободна, не скованная даже жестким либретто. Поэтому здесь она более самостоятельна и органична, чем в «Голубом экспрессе», где слишком сильно было влияние Жана Кокто — либреттиста и режиссера балета. Тем не менее отпечаток типичной манеры Нижинской-хореографа присутствует в обоих этих произведениях.
Ее индивидуальный хореографический стиль всегда подразумевал особую зависимость пластики персонажа от его психологии, в том числе от тех ее областей, которые сам человек не в состоянии контролировать — от всего комплекса поведенческих схем, прочно сидящих в его подсознании.
«Лани» и «Свадебка» — в определенном смысле балеты-антиподы. Беззащитность и угнетенность женщины перед лицом предназначенной ей судьбы в «Ланях» оборачивается полной раскрепощенностью. Нижинскую и здесь, как и в «Свадебке», интересуют взаимоотношения полов. Но не только любовные, а и более глубокие и общие — продиктованные всем социальным жизненным укладом. Нижинская хотела выразить танцем переменившуюся мораль, переменившиеся жизненные ценности, беспечный цинизм 20-х годов — все то, что с наибольшей полнотой выражали в те годы именно эстрадные, мюзик-холльные жанры. Поэтому она и обратилась к эстраде, чтобы заимствовать оттуда новый танцевальный ритм и новую сценическую манеру.
Однако речь шла совсем не о стилизации, а о проникновении в новый жизненный тип. Нижинская стремилась показать не просто разлитую в воздухе аморальность эпохи, а природу этой аморальности, ее глубоко скрытые в психологии причины. Из этого подтекста, из этой двойственности и возникало то особое качество ее хореографии, которое можно назвать закодированностью. Главное в ее балетмейстерской манере — иносказание, символический язык. То, что так верно определил Франсис Пуленк, говоря о «полном аллюзий искусстве Нижинской-хореографа».
Танец кордебалета девушек в «Ланях» изящен и утончен. Но их грация подчеркнуто искусственна, театральна. Кокетливая игра головы и плеч, выдвинутое вперед бедро, отставленная в сторону ножка — все напоминает о вышколенной синхронной грации девушек из мюзик-холльного ревю. А их элегантная ходьба на пуантах, словно на высоких каблуках, ассоциируется с профессиональной походкой манекенщиц. То вдруг линии их танца свиваются в орнамент живых гирлянд. На мгновение розовые удлиненные платья и пышные эгреты из страусиных перьев на голове в сочетании с рисунком рук превращают их в экзотические орхидеи. И тогда в их манере двигаться и замирать проступают очертания пластики «девушек-цветов», стройных экзотических красавиц, привозимых из разных стран, которых во французских кабаре в те времена показывали за деньги.
При этом девушки-лани искусственны не до конца. Ими движут вполне здоровые инстинкты. Женский кордебалет — в то же время и стайка молодняка, стайка девушек в цвету, полная жизненных сил и ищущая эротических приключений. Недаром в их танце много быстрых вращений, легких энергичных прыжков — это хлесткие, как удары бича, pas de chat или стремительные jete, в которых они уносятся за кулисы. До поры до времени они — нежные козочки или даже нежные цветы. Но в какой-то момент, в разгар вечеринки, в разгар общей любовной игры, стайка козочек превращается в настоящий табун лошадей, пытаясь воспламенить и завлечь неповоротливых увальней-атлетов. Цель Нижинской и заключалась в этой двусмысленной трактовке своих героинь. Она играла смыслами, создавая для своих персонажей такой пластический язык, который бы восхищал красотой и изяществом, но одновременно мог вызывать и самые безжалостные ассоциации. В данном случае она извлекала хореографические находки и символы из ироничного прозвища «козочки», данного девушкам полусвета.
С атлетами Нижинская обошлась с еще большим сарказмом, превратив их трио в карикатуру на классическую мужскую виртуозность. Напыщенно демонстрируя силу мускулов и принимая позы тяжеловесов, они затем по очереди аккуратно выполняют двойные туры в воздухе и ступают тяжело, как «три увесистые пушки». Их традиционные классические па (антраша, заноски и пируэты) в сочетании с округленными, как у штангистов, руками и грузными, неуклюжими повадками тяжелоатлетов, приобретает характер голой демонстрации физических доблестей. Их танец полон самодовольства и самоупоения, но он похож на выставку манекенов, в которых нет ничего подлинно мужского.
Как и в «Свадебке», Нижинская докопалась здесь до глубин человеческого подсознания и безжалостно вытащила наружу животные импульсы, которые движут поступками современного человека. Сюжета в «Ланях» нет, и, кроме сюиты изобретательных танцев, в балете можно ничего не увидеть. Но для искушенного зрителя, каким был зритель Монте-Карло и Парижа 20-х годов, здесь все прозрачно, узнаваемо и бьет без промаха в цель. Портрет элегантного светского общества со всей его тайной и явной порочностью, со всем сонмом его неэлегантных стремлений.
Между тем появление Девушки в синем производит сенсацию. Она так неожиданна и неправдоподобно элегантна в своих скупых и медлительных классических па на пуантах, в лаконичных движениях открытых до бедер и предельно натянутых ног, всем своим странным обликом не то пажа, не то амазонки, с отрешенным взглядом, устремленным куда-то поверх голов.
С пуант она не сходила — они были частью ее имиджа рафинированной красавицы, девушки-денди, как белые перчатки и идеально прямая спина. Не потому ли этот персонаж в исполнении Веры Немчиновой так восхитил Жана Кокто, который и сам был одним из первых парижских денди?
Ее пуанты не казались ни трюком, ни искусственно выработанной походкой на каблуках. Неотделимые от ее андрогинного облика, они подчеркивали обособленность Девушки от прочих женщин. Сколь ни близка она к этому фривольному полусветскому собранию — пуанты как продолжение открытой длинной ноги задавали совсем иной стиль, говорили об особой утонченности ее вкуса.
Стиль ее танца резко выделяется, он абсолютно иной, чем у женского кордебалета. Он рождается из ее необычного облика, из ее необычного костюма, одновременно строгого и дерзкого, наглухо стягивающего всю верхнюю часть корпуса и руки до запястьев, отчего ее ноги, зрительно удлиненные, приобретают редкую выразительность. Вся ее экстравагантность — в этих обнаженных ногах, затянутых в трико, как у акробатки. И поэтому рисунок ее танца не импрессионистки спонтанный, как у девушек в длинных платьях, с пышными эгретами на голове, а классически четкий, жесткий, графичный. Иначе говоря, экстравагантность Девушки в синем заключена в ее неоклассической пластике.
Ультрамодный облик и таинственная повадка, за которой угадывается некая двойная жизнь, делают и ее классику загадочной и ультрамодной. Этот жестко выпрямленный корпус, руки, опущенные по швам или чуть приподнятые, как в менуэте, но с резко отставленными в стороны ладонями, эта игра поочередно выдвигаемых при ходьбе плеч — все это непривычно для классики, на всем лежит печать новой эпохи. Печать трезвости прежде всего, потому что эта скупая, рациональная пластика придает классике оттенок холодного расчета. И одновременно оттенок любования собой, но вместе с тем и некую исконно французскую элегантность.
В то же время ноги ее выписывают идеальные па-де-бурре, чертят бесшумные туры в арабеске. Стиль ее классики акробатически чист. И, не кокетничая, она завораживает своим танцем. Нижинская будто бы заново открыла притягательную силу классического арабеска, чистой линии вытянутой классической ноги. При этом ноги танцовщицы, их пластика получили совсем непривычную эстетическую окраску. Танцы Девушки в синем ввели в моду новое средство обольщения и одновременно продемонстрировали новый выразительный прием. В ее обнаженных ногах нет ни тени вульгарности. В них нет и легкомыслия — это не ноги танцовщиц канкана. Но это и не трепетные ноги Анны Павловой, и не эфемерные ножки сильфиды. Это ноги идущей по проволоке акробатки, ежеминутно рискующей, настороженной и потому приученной к скупой точности движений. И это ноги красавицы, умеющей извлечь из них точный эффект. Но красавицы, не банально флиртующей, а вдохновляющей своей дерзостью новых поэтов. О чем говорят эти арабески? Может быть, не только о французской моде, но и о французской поэзии той поры? Все это было тогда во Франции тесно переплетено: многих связывали общие художественные проекты, всех объединяли общенациональные потрясения. Недаром выход Девушки в синем камзоле, патетический и утонченный, — девушки-символа — так подействовал на Кокто, вызвав у него необычайное волнение. Он напомнил ему и его недавнее офицерское прошлое, и триумфальную победу французов в только что прошедшей войне, а возможно, и сам знаменательный день Версальского перемирия, омраченный смертью Гийома Апполинера.
«Выход Немчиновой — момент подлинно возвышенный, — писал Кокто в рецензии на премьеру. — Когда эта маленькая дама появляется из-за кулис на пуантах, на своих длинных ногах и в таком невероятно коротком камзоле, с правой рукой, затянутой в белую перчатку и приложенной к щеке с таким видом, будто она салютует войскам, — мое сердце начинает биться сильней или совсем перестает биться».
Если в «Ланях», полных пластических аллюзий, современность была подана через призму неоклассики, то «Голубой экспресс», поставленный через полгода, задумывался радикальнее: он должен был изобразить в чистом виде движения, моду, увлечения сегодняшнего дня, должен был, по выражению Кокто, стать частью искусства «более реального, чем сама реальность».
Еще в 1913 году «Игры» Вацлава Нижинского открыли серию балетов на современную тематику. Затем был «Парад» Мясина, потом «Лани» Нижинской. Но чтобы создать на сцене иллюзию полной адекватности настоящему, той жизни, которая течет за стенами театра, мало было кинематографической точности и узнаваемых деталей повседневного быта. Понадобился танцовщик с современной пластикой, у которого дух времени угадывался бы в каждом движении тела.
Антон Долин, англичанин по происхождению (его настоящее имя было Патрик Хили-Кей), дебютировал в труппе Дягилева в 1921 году, а с 1923-го стал получать ведущие роли. Ученик Серафимы Астафьевой, он был превосходным классическим танцовщиком, но не традиционность выучки привлекла к нему внимание Дягилева, а то, что в его танцах просматривалось необычное, угадывалось наличие собственного стиля. Удивляла новизна его облика, придававшая старым ролям неожиданную свежесть. В Долине не было, казалось, ничего специфически балетного. Он отличался по-современному атлетическим сложением. И принадлежал к новому европейскому поколению, среди которого в моде было увлечение спортом.
Историки Русского балета рассказывают, как в 1924 году два молодых дягилевских солиста, Долин и Лифарь, — оба подающие надежды классические танцовщики — за кулисами соревновались, выполняя бесконечные сальто и стойки на голове. Дягилев и Кокто не смогли пройти мимо этого парада юношеского тщеславия. Новый балет был задуман специально для Долина. И чтобы лучшим образом представить его ловкие акробатические способности, Кокто сочинил сюжет из пляжной жизни.
Кокто, которым владел дух послевоенного отрицания старого искусства с его идеалами красоты и представлениями о возвышенном, на этот раз взялся преподнести как факт современного искусства саму колоритную повседневную жизнь. Новый балет должен был стать символом современной праздности, представляя одну из сторон жизни фешенебельного Парижа. Название «Le Train bleu» намекало на комфортабельный экспресс, который в летнее время уносил парижский бомонд на знаменитые курорты Лазурного берега. Название, впрочем, так и оставалось намеком — никакой голубой экспресс на сцене не появлялся. Персонажи располагались группами на морском берегу, где скульптор Анри Лоран, впервые выступивший в роли театрального декоратора, выстроил прибрежные скалы и пару купальных будок в условном стиле. По либретто Кокто, персонажи должны были выполнять гимнастические упражнения, флиртовать и наслаждаться солнцем, а Долин в роли пляжного кумира Красавчика — проделывать рискованные акробатические трюки. Персонажей окружал мир ультрасовременных вещей: они смотрели на свои наручные часы, надевали солнцезащитные очки и делали моментальные фотоснимки. Пляжные костюмы были заказаны самой Габриэль Шанель, и персонажи были одеты так, как могли одеваться ее самые «дорогие» клиенты. Словом, на сцену было выплеснуто самое модное — «the latest craze», — начиная с костюмов, легкомысленных вязаных купальных трико с шортами, и заканчивая гольфом и теннисом — элитарными видами спорта. При этом благодаря основной массе пляжных персонажей, задуманных Кокто, — а именно жиголо и кокоток — балет получил немного скандальный оттенок.
Однако его современность заключалась не в одной лишь имитации повседневности, но и в том, каким способом ее предполагалось имитировать. Если в «Параде» в 1917 году Кокто ввел в балет авангардную живопись, впервые представил Пикассо как театрального декоратора, если «Парад» благодаря ему стал манифестом современного кубизма, — то в начале 20-х годов Кокто выступил с пропагандой новой французской музыки.
Авангардизм Кокто ориентировался на новейшие художественные течения, но учитывал и вкусы светского Парижа. Не случайно Поль Судэй из «Le Temp» еще в 1918 году едко заметил, что эстетика Кокто «колеблется между кубизмом и водевилем».
На самом деле, эстетика современных зрелищ, по мнению Кокто, имела для высокого искусства отрезвляющее значение. В них было то, чего традиционному искусству (в том числе балетному) недоставало — злободневность и нерв, умение непосредственно возбуждать эмоции зрителя. Как журналист Кокто делал фактом художественного обсуждения кинематограф, цирк и мюзик-холл, выстраивая в искусстве новую иерархию ценностей. «Мюзик-холл, цирк, негритянские джаз-банды из Америки, — писал Кокто, — все это может служить таким же плодотворным материалом для художника, как и сама жизнь».
Привозной американский джаз стал тогда одним из символов послевоенной европейской культуры. Другим была современная французская оперетта. И Дягилев увлекался ею не меньше, чем Кокто. Дягилеву и пришла в голову идея поставить новый балет в жанре хореографической оперетты.
Как вспоминал композитор балета Дариюс Мийо, «Голубой экспресс» был опереттой без слов. ... Дягилев попросил меня написать музыку к сценарию Кокто, исполненному духа фривольности и веселья, в манере Оффенбаха».
Кокто, большой любитель светского эпатажа, без сомнения, упивался и самой темой, и своими бесчисленными режиссерскими находками, вроде пролетающего над пляжем и невидимого зрителю аэроплана, которому персонажи махали рукой. В «Голубом экспрессе» он задумал показать одну из наименее нравственных сторон тогдашней богемной жизни. Кокотки и жиголо на пляже — во всей красе своих полуобнаженных тел, современный супермен, спортивные чемпионы, испорченные славой.
Проблема заключалась в том, что авторов балета было двое. После скандального успеха «Парада» самоуверенность Кокто возросла, и теперь он уже не хотел ограничиваться ролью либреттиста. Теперь он претендовал на роль полновластного автора спектакля, в чьей компетенции — и общая режиссура, и детали, и даже хореография. Его указания балетмейстеру отличались предельной дотошностью. А это не могло не задеть самолюбия Нижинской. Атмосфера на репетициях была грозовой. К вмешательству Кокто Нижинская отнеслась с открытой враждебностью. И все же, если оставить в стороне личные амбиции каждого, — в чем была суть их эстетических разногласий?
Во-первых, у них были разные представления о том, как нужно показывать на сцене современность. Кокто для этого меньше всего требовался танец. Скорее, пантомима, точно копирующая и пародирующая современный масскульт. «Роскошные девицы в поту с ракеткой под мышкой», моментальные снимки чемпионки по теннису Сюзанны Ленглен, принц Уэльский, элегантно играющий в гольф, и герлз, заканчивающие кадриль в Мулен-Руже: живой материал, как живая рыба, бился у него в руках. И наличие сюжетной интриги не должно вводить в заблуждение — Кокто хотел сделать очередной парад. Только теперь не цирковых, а опереточных персонажей.
Но Нижинской форма парада была глубоко чужда. Ее, наоборот, привлекало связное хореографическое развитие. И для нее выражением духа времени в балете служила не стилизация, а передача того, как эпоха ощущает себя в движении.
Молодежь 20-х упрощала и облегчала одежду, открывала плечи и ноги, увлекалась спортом, а демонстрировать себя отправлялась на пляж. Эпоха раскрепостила человека в движении. Мода ориентировалась на новый идеал — худых, длинноногих и стройных женщин, и, ломая сословные перегородки, заставила всех подстраиваться под этот канон. Балет должен был передать эту новую динамику движения, эту деловитость, подтянутость, спортивность.
Но, несмотря на прямые заимствования из гимнастики (разумеется, на ногах танцовщиц были купальные тапочки вместо балетных туфель), «Голубой экспресс» оказался упоительно танцевальным. Сальто и хождения колесом в партии Долина лихо сочетались с пируэтами и заносками. Дуэты солистов были пронизаны элементами и ритмами модных в те времена эстрадных танцев. Долин вспоминал, например, что дуэт Соколовой и Войциховского (Перлузы и Игрока в гольф) был навеян впечатлениями от танцев популярной эстрадной пары — Марджори Мосс и Жоржа Фонтана, выступавших в тот год в монте-карловском отеле «Метрополь». А танец Перлузы и Красавчика, захватывающе виртуозный, исполнялся в характере опереточного вальса.
Балет, который нужно воспринимать не всерьез, балет без претензий — так представлял его публике Дягилев. «Голубой экспресс» не ставился на века. Но именно благодаря хореографии Нижинской этот легкий комедийный спектакль — эта непритязательная «танцевальная оперетта» — обрел некую несиюминутную ценность помимо того, что отлился в форму настоящего балетного хита.
В нем было все — выигрышные партии для четырех солистов; захватывающая акробатика и парящие прыжки для центрального персонажа в исполнении Долина; остроумные танцы и перемещения кордебалета, с пляжной беззаботностью передвигающегося, марширующего по сцене; настоящая ракетка в руках Чемпионки по теннису (одетой в наимоднейший белый теннисный костюм). И даже комическая драка в финале балета.
Современники и историки, пытавшиеся разобраться в закулисном конфликте вокруг «Голубого экспресса», напрасно подозревали Нижинскую в угрюмой старомодности. Вот один из характерных упреков: «... разумеется, костюмы получились совсем не такими, как представляла себе Нижинская туалеты молодых мужчин и женщин, страстных любителей средиземноморских удовольствий и «Голубого экспресса», о роскоши которого ей прожужжали все уши. Чего она хотела? Изящных пеньюаров? Стилизацию под одежду, бывшую когда-то в моде на берегах Черного моря?» — насмешливо комментирует постановку «Голубого экспресса» Эдмонда Шарль-Ру, биограф Шанель.
На Черном море Нижинская была трехлетним ребенком. На самом деле образ моря и пляжа мог отчетливо ассоциироваться у нее только с одним местом на земле — с Монте-Карло, резиденцией Русского балета Дягилева, где прошли лучшие годы ее жизни. С Монте-Карло — тому свидетельством ее «Ранние воспоминания» — для Нижинской было связано слишком многое. (Даже в конце жизни, поселившись в Калифорнии, она выбрала местечко, напоминавшее ей о Монте-Карло.) Сюда она вернулась зрелым балетмейстером, и здесь в 20-е годы шли репетиции прославивших ее спектаклей. Монте-Карло было для нее всем. И на предложение поставить безоблачный пляжный балет она, конечно же, отозвалась впечатлениями о Монте-Карло. Вот откуда в спектакле упоение и азарт. Вот откуда ощущение лета и солнца.
Упреки в том, что Нижинская совсем не знала светскую жизнь, возможно, имели под собой больше оснований. Но она восполняла все своим художественным чутьем, которое в те годы редко ее подводило.
Роль Чемпионки по теннису, как и роль Хозяйки в «Ланях», Нижинская создала, исходя из собственного темперамента. Нигде больше так ярко не проявилась ее индивидуальность гротескной танцовщицы, как в двух этих образах спортивной звезды и львицы полусвета.
Женщины-победительницы, эмансипированные и раскованные, — эти роли Нижинская выбрала для себя сама и исполняла с блеском технического мастерства и всегда с непревзойденным успехом. Роль, которую ей приходилось играть в жизни, была немного иной. Возможно, в образах ее эмансипированных героинь проявились и некие скрытые амбиции Нижинской — женщины и балерины.
Танцевальный язык, созданный ею для Чемпионки по теннису, был не столько точной копией типичных движений и жестов теннисной игры, сколько опять-таки пластическим кодом, соединяющим в себе характер персонажа, его психологию и воздух эпохи. Балет буквально пропитывает атмосфера пляжного эксгибиционизма. Его сюжет — соревнование в любовных интрижках и спортивных амбициях за право лидировать на пляже. Потому Чемпионка по теннису не просто имитирует характерные движения, а выражает всем своим видом, всей своей подчеркнуто преувеличенной пластикой, азартным блеском глаз психологию лидерства, эгоцентризм и непреодолимую потребность в аплодисментах. Профессиональные теннисные позировки и жесты дают и неожиданно гротескный эффект, потому что использованы для флирта и для выражения экзальтированной женской сущности героини.
Совместную работу Нижинской и Кокто в «Голубом экспрессе» невозможно разъединить, но все же можно уловить отчетливую разницу целей. При всей сложности замысла, Кокто хотел дать моментальный снимок 20-х годов. Нижинская, сохранив привкус злободневности, создала образ модного пляжа вообще — современный, но как бы и вневременный. Этот обобщающий эффект возникает благодаря кордебалетному ансамблю. Его танцы — от первых гимнастических движений разрозненных групп, от первых легкомысленных па (вплоть до сидения шеренги девушек на полу и дрыгания ножками — впрочем, идеально синхронного) до финального марша, в который все группы вливаются с разными пластическими темами, — мастерски выстроены в своем хореографическом развитии. И замедленная, торжественная финальная поступь всего ансамбля придает пляжным гимнастическим подвигам новейших времен поистине олимпийскую патетику.
Впечатление вечного средиземноморского солнца и пляжа довершил своей архаической мощью занавес Пикассо, выполненный по рисунку, случайно найденному Дягилевым в мастерской художника в последние недели перед премьерой.
Вскоре после постановки «Голубого экспресса» Нижинская ушла от Дягилева. Причиной ее столь внезапного решения было то, что Дягилев начал втайне готовить ей замену. По сути, Дягилев обошелся с Нижинской так, как обходился до нее со всеми своими хореографами, — решив, что она исчерпала ресурсы новизны, он не стал скрывать своего охлаждения. Обида была жестокой вдвойне: новый избранник Дягилева, юный и неопытный Сергей Лифарь, в недавнем прошлом был киевским учеником Нижинской.
Нижинская вернулась к Дягилеву еще только раз — в 1926 году — для постановки своего «английского» балета «Ромео и Джульетта» на музыку К. Ламберта. В общей сложности она поставила для Дягилева восемь балетов.
Сергей Григорьев, режиссер дягилевской труппы, объясняет настоящую причину разрыва особым пристрастием Нижинской к неоклассическому стилю, который перестал увлекать Дягилева. Однако, на наш взгляд, это верно лишь отчасти. Конечно, классическую школу Нижинская всегда считала основой своей хореографии. Но, с другой стороны, и бурлескная хореография «Байки про Лису», и спортивная стилистика «Голубого экспресса» говорят о том, что Нижинская никогда не «держалась» за внешнюю чистоту своей «неоклассики», никогда не отстаивала ее безусловность.
Гораздо более важным представляется то, какой Нижинская рисовала себе идеальную форму балетного спектакля. Еще в Киеве она искала выразительность чистого движения, еще тогда обратилась к постановкам бессюжетных композиций. И это никак не соответствовало дягилевской концепции синтетического зрелища, не отвечало его представлениям о новизне и современности в балете. Их разрыв с самого начала был предопределен. И настоящая причина заключалась в том, что Нижинская хотела ставить абстрактные балеты.
Десять лет спустя в статье «Размышления по поводу постановки «Ланей» и «Гамлета» в труппе «Markova—Dolin Ballets» Нижинская прояснила суть этих разногласий:
«Необходимо напомнить, что в 1920 году в революционной России первыми постановками моего театра были «Двенадцатая рапсодия», «Мефисто-вальс» Листа и другие балеты «без сценария». Дягилев не одобрял этой идеи (он не видел моих первых композиций). «Это не балет, — говорил он, — это какая-то абстрактная идея, симфония. Это мне непонятно и чуждо». Он никак не мог отказаться от идеи литературного либретто. Несмотря на это, с огромными усилиями мне удавалось внедрять свои взгляды на форму балетного спектакля в те постановки, которые я осуществляла в его труппе. Мои балеты не просто отвергали всякую стилизацию, которая поощрялась и культивировалась у Дягилева, но они несли в себе отрицание литературного либретто, имея в основе чистую танцевальную форму и предлагая новые композиционные разновидности. «Свадебка» стала первой работой, где либретто служило скрытой темой для чистой хореографии; это был хореографический концерт».
В 1937 году, когда была написана эта статья, Нижинская уже очень свободно оперирует музыкальными терминами для определения формы своих хореографических произведений. 30-е не случайно ввели эти термины в балетный обиход — это годы расцвета симфонических балетов в Европе и Америке. Форму балета-симфонии осваивали в те годы Мясин, Баланчин, Аштон. И Нижинская занимала в этих поисках не последнее место. Но случилось так, что ее балеты и открытия 30-х годов отступили перед знаменитыми спектаклями, такими как «Серенада» Баланчина или «Фантастическая симфония» Мясина. Тем не менее Нижинской, по-видимому, принадлежит здесь право первопроходца. Ее находками в области бессюжетных балетов не раз пользовались современные ей и позднейшие хореографы.
«Спектакли, над которыми я работала в России, вместе со «Свадебкой» и «Ланями», поставленными для Дягилева, послужили основанием для моей дальнейшей работы. Это было началом длинной серии балетов в форме хореографической симфонии, сонаты, этюда или концерта». Нижинская перечисляет эти спектакли. Среди них — «Этюд» Баха (1925), «Встречи» («Les Rencontres») на музыку Ибера (1925), «Болеро» и «Вальс» Равеля (1928 и 1929), «Ноктюрн» Бородина (1928), «Испанское каприччио» Римского-Корсакова (1931), «Вариации» Бетховена (1932). Список можно дополнить и более поздними балетами, в частности «Концертом Шопена» (1937), который Э. Денби считал необычайно удачным произведением.
В 1925 году Нижинская организовала «Хореографический театр». Гастролируя с ним по Франции и Англии, она снова работала с Александрой Экстер. В постановках для своей труппы, развивая открытия «Свадебки», Нижинская экспериментировала с перемещением и игрой в пространстве фактурных «кубистических» групп, с трехмерностью человеческого тела.
Прочная международная репутация Нижинской позволила ей работать во многих оперных театрах и балетных труппах мира. В 1926—1927 годах она приглашена балетмейстером в Театр Колон в Буэнос-Айресе, куда возвращалась позднее в 30-е и 40-е годы. В 1928—1929 годах была хореографом труппы Иды Рубинштейн в Париже. В 1930-е работала в Венской опере и в Русской опере Парижа, снова на три года организовала собственную труппу, затем слившуюся с труппой Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля. В 1935 году поставила танцы в знаменитом фильме Макса Рейнхардта «Сон в летнюю ночь» — средствами «белого балета», как романтическую грезу, создав фантастический фон для всего действия фильма, — и словно бы отдав дань этой постановкой самому сильному балетному впечатлению своей юности — фокинской «Шопениане».
В 1937 году Нижинская организовала труппу «Польский балет», с которой завоевала Гран при на Международной выставке в Париже. Но начавшаяся мировая война вынудила ее с семьей уехать в Америку.
В 1941 году в Голливуде Нижинская открыла собственную студию, продолжая ставить балеты в разных труппах, пока известие о смерти Вацлава Нижинского, пришедшее из Лондона в 1950 году, не прервало навсегда ее балетмейстерскую карьеру.
Три балета Нижинской дягилевского периода — «Свадебка», «Лани» и «Голубой экспресс» — все же остались непревзойденной вершиной в ее творчестве. Парадоксально, но, получив полную независимость от Дягилева, Бронислава лишилась привычной для нее художественной атмосферы. Атмосферы бурлящего коллективного творчества, объединенного в первую очередь интересами искусства. Такая атмосфера была в Киеве в 1919—1921 годах. Но в кочевых условиях, вдали от России, ее умел создавать один только Дягилев. Оторванная от всего этого, получив полную свободу и полное творческое одиночество, Нижинская оказалась как в вакууме, не сумев вполне акклиматизироваться на иноземной почве.
Второе рождение ее наиболее известных балетов состоялось в 1960-е годы, когда Фредерик Аштон, в свое время ее ученик, пригласил Нижинскую возобновить «Лани» (1964) и «Свадебку» (1966) для труппы Лондонского Королевского балета. После смерти Нижинской в 1972 году дело возрождения ее балетов взяла на себя Ирина Нижинская.
Благодаря возобновлениям в крупнейших балетных театрах в мировом репертуаре по сей день сохраняются «Свадебка», «Лани» и «Голубой экспресс» — как образец авангардного искусства 20-х годов, как классика XX века.
Бронислава Нижинская, сестра легендарного танцовщика и хореографа Вацлава Нижинского, задумала эти мемуары еще в 1920-х годах, считая, что ее собственные воспоминания о жизни брата и его творчестве важны для истории балета.
В 1909 году, участвуя в спектаклях дягилевской труппы в Париже, Нижинская — тогда начинающая танцовщица — оказалась свидетельницей того, как к ее брату внезапно пришла мировая слава. А вернувшись к Дягилеву через 12 лет, она была поражена тем, как мало осталось в памяти членов труппы от их общей работы с Нижинским-хореографом, что стало особенно очевидным, когда Дягилев попросил ее восстановить первую балетмейстерскую работу Вацлава — «Послеполуденный отдых фавна». Репетируя, Бронислава Нижинская поняла, что балет практически забыт. Это было очень обидно, так как она сознавала, что психическая болезнь, по всей видимости, не даст возможности ее брату вернуться к творчеству. В 1920-х годах не только хореографию Нижинского почти совсем не помнили, само его имя в балетной литературе встречалось нечасто. К 1930-м годам слава Нижинского померкла настолько, что его начали забывать даже как танцовщика.
В конце 1934 года Брониславу Нижинскую пригласили в Голливуд для постановки танцевальных сцен в фильме Макса Рейнхардта «Сон в летнюю ночь». Второй раз она приехала в Америку в 1936 году возобновлять свой балет «Свадебка» в Метрополитен-опера и была удивлена большим интересом к Вацлаву со стороны прессы. Журналисты постоянно расспрашивали ее о брате. Правда, вопросы они задавали самого тривиального характера, вроде «Сколько кусков сахара он клал в кофе?», любопытными им казались личная жизнь Нижинского и его болезнь. О Нижинском-артисте и Нижинском-хореографе они почти не спрашивали. Интерес вызывало и мнение Брониславы Нижинской о двух незадолго до этого опубликованных книгах — «Нижинский» его жены Ромолы Нижинской и «Трагедия Нижинского» Анатолия Бурмана.
По словам дочери Нижинской Ирины, служившей матери переводчицей, Бронислава считала, что обе книги содержат много откровенной лжи или полуправды как о самом Вацлаве, так и их матери и отце, и говорила, что работает над собственной книгой, где как сестра и сотрудница Нижинского расскажет правду о его ранних годах и хореографическом творчестве.
«Тетради» (carriers), начатые в середине 1920-х годов, послужили основным источником для созданной Нижинской первой части воспоминаний и для черновика второй. Они были дополнены материалами из ее дневников, записных книжек и писем. Первый вариант, напечатанный самой Нижинской на русской портативной пишущей машинке, был почти готов к середине 1960-х годов.
Работа прервалась в 1964 году, когда Фредерик Аштон предложил Нижинской поставить в английском Королевском балете ее сатирический балет «Лани». Затем в 1966 году та же труппа пригласила ее восстановить балет «Свадебка».
В 1967 году ей пришлось снова приостановить работу над мемуарами из-за инсульта и временного паралича левой стороны. Чувствуя, что здоровье ухудшается, Нижинская составила подробное изложение содержания еще не написанной части мемуаров. Она обсуждала воспоминания с дочерью, указывала, какие темы должны обязательно войти в первый том — это были, прежде всего, куски о Вацлаве, — а какие надо оставить для второго, посвященного ее собственной хореографической карьере. После смерти в 1968 году второго мужа Нижинской — Николая Сингаевского, который выполнял обязанности ее менеджера, Ирина Нижинская стала постоянной ассистенткой матери. Будучи танцовщицей, она хорошо знала более двадцати ее балетов и преподавала в студии Нижинской в Голливуде. Теперь она сопровождала Брониславу Нижинскую во всех поездках, связанных с постановками в США и за рубежом.
В это время Нижинская составила черновик содержания мемуаров, распределив материалы своих дневников и записных книжек по темам, а иногда и по главам. Она вела личный дневник еще в Театральном училище в 1900—1908 годах, а выйдя из него, делала в нескольких тетрадях беглые записи об отдельных спектаклях, хореографах и танцовщиках. Возможно, она приобрела эту привычку еще в Училище. Там всем учащимся выдавали записные книжки, где они должны были писать о спектаклях, в которых участвовали.
До конца своей карьеры Нижинская вела личный дневник и записывала впечатления в специальных тетрадях. Интенсивная хореографическая работа Нижинской продолжалась пять десятилетий, — считая постановки в операх, она создала 70 произведений. Во время коротких перерывов она писала более подробные воспоминания о Вацлаве, их совместной жизни и работе. Делала она эти записи по ранее составленному плану в школьных тетрадях, которые покупала в тех городах, куда приводила ее работа; она называла их своими carriers.
В начале 1960-х годов Нижинская собиралась в основном прекратить балетмейстерскую деятельность и обосновалась в Голливуде, в городе Пасифик Палисейдз. Ее новый дом был построен так, чтобы можно было удобно разместить собранную ею библиотеку и коллекцию программ и других театральных материалов, которая с начала войны хранилась в Париже. Она надеялась здесь, в окружении дорогих ей предметов, всерьез заняться мемуарами и начала писать черновой вариант первой части, которая охватывала ее детские годы и артистическую жизнь до 1914 года. В это время она наметила в общих чертах и план второй части, посвященной ее балетмейстерской карьере после первой мировой войны.
Интерес к творчеству Нижинской был велик, и в 1969—1970 годы она несколько раз восстанавливала свои балеты для разных трупп. Последний ее контракт был с венецианским театром «Фениче», на сцене которого в разгар работы над возобновлением «Свадебки» она отметила в 1970 году свое 80-летие. Перед отъездом из Венеции, несмотря на ледяную зимнюю погоду, Нижинская наняла гондолу и вместе с Ириной отправилась на могилу Дягилева, желая поклониться его памяти, выразить благодарность за то, что почти 50 лет назад он дал ей возможность работать над балетом Стравинского «Свадебка». Она рассказывала дочери, что Стравинский вначале был встревожен и недоволен ходом работы, но Дягилев доверял ей. «Надо дать Нижинской возможность завершить постановку, — может быть, она будет понята через 20 лет», — говорил он.
Вернувшись в Пасифик Палисейдз в феврале 1971 года, Нижинская отказалась от нескольких контрактов, чтобы без перерывов работать над мемуарами. Рукопись на русском языке объемом приблизительно в 180 000 слов была закончена к концу года. Нижинская собиралась ехать в Европу, где у нее были подписаны контракты в Вене, Дюссельдорфе и Париже, но 21 февраля 1972 года она скоропостижно умерла от инфаркта.
Ирина Нижинская, душеприказчица матери, должна была позаботиться о создании английской версии мемуаров. В последние годы жизни, обсуждая с дочерью проблему «Воспоминаний», Нижинская утверждала, что вся необходимая дополнительная информация может быть найдена в ее библиотеке. И это было действительно так. Несмотря на потери во время двух мировых войн, она сумела собрать более чем 2 500 книг на английском, французском, итальянском, русском, польском, украинском и других языках. Свое собрание она называла «библиотекой балетмейстера», потому что оно включало не только книги по танцу и его истории, но и по анатомии, скульптуре, теории перспективы, живописи, музыке, истории, а также литературу многих народов. Она указывала на книги, связанные с содержанием ее «Воспоминаний», иногда даже делала закладки на определенных страницах.
Нижинская обладала «нюхом» на редкие книги, гравюры и литографии: многие из ее сокровищ были найдены на набережных Сены у букинистов. Ирина Нижинская вспоминала, как однажды в Эдинбурге, куда Брониславу пригласила труппа Марковой — Долина, ее мать неожиданно попросила остановить трамвай, в котором они ехали, и в магазине подержанных книг на маленькой улочке нашла первые издания «Холодного дома» и «Николаса Никлби» Диккенса.
Редакторы этих мемуаров познакомились благодаря одному из увлечений Нижинской, случайно встретившись на выставке старинной японской гравюры, где экспонировалось несколько работ, приобретенных ею еще в 1911 году.
Писательница Джин Роулинсон собирала в то время материалы для исторического романа о царской России и эпохе революции. Сначала записки Нижинской привлекли ее просто как источник информации по интересующему периоду, а затем она увлеклась ими самими, жизнью и творчеством Брониславы Нижинской.
В 1972 году Ирина Нижинская вернулась в Америку из Германии, где, выполняя контракт матери, восстановила «Лани» для Королевского балета. Там она договорилась о постановке «Свадебки» в Штутгарте. Ей хотелось познакомить участников будущей постановки с главой из второго тома мемуаров, посвященной работе над этим балетом, и Дж. Роулинсон согласилась перевести ее на английский язык.
Так как оба редактора свободно владели французским языком, первый, дословный, вариант перевода был смешанным — частично английским, частично французским. Закончив этот первоначальный перевод, редакторы получили черновой вариант текста, который затем перерабатывали до тех пор, пока результат не удовлетворил их обеих. Ко дню премьеры в Штутгарте текст перевода был роздан танцовщикам штутгартской труппы; кроме того, редакция журнала «Дане мэгэзин» решила опубликовать его в декабрьском номере 1974 года.
В дальнейшем этот метод применялся в работе над всем текстом мемуаров Нижинской. Ирина отвечала за смысловое соответствие перевода оригиналу и сверяла машинописную копию с «тетрадями» и другими записями, а также с русскими источниками. Дж. Роулинсон литературно обрабатывала английский подстрочник. Первым был переведен детальный план мемуаров, подготовленный Брониславой Нижинской в 1968 году. Это дало редакторам возможность лучше разобраться в содержании рукописи. По ходу работы они сверяли содержание отдельных, литературно еще не обработанных кусков перевода с этим планом.
Сверка рукописи с планом была весьма полезной. Например, в плане под 1908 годом значилось имя Сары Бернар, но никаких касающихся ее деталей в рукописи не было. Нижинская хотела включить что-то о Саре Бернар в свои мемуары. Но что? В это время она еще была живущей воспитанницей Петербургского театрального училища. Видела она Сару Бернар или только слышала о ней? Выяснив, что Бернар действительно гастролировала в Петербурге в 1908 году, и просмотрев carriers, редакторы нашли в них несколько строк о спектакле Сары Бернар, на котором Бронислава присутствовала вместе с Вацлавом. Отрывок вошел в ту часть текста, которую Нижинская обозначила в плане.
Рукопись включала в себя несколько разделов, названных «Мать», «Отец», «Наши родители», «Станислав», «Военная служба Нижинского». В тех местах, где эти куски нарушали хронологию повествования, редакторы пользовались планом, чтобы найти для них подходящее место.
Редакторы предполагали, что при распределении частей такой большой рукописи, работа над которой шла не один год, содержащей столь разнообразный исторический и биографический материал, должны возникнуть определенные проблемы. Но, несмотря на то, что Нижинская вела записи в тетрадях в течение ряда лет, не имея возможности пользоваться своей библиотекой и другими источниками, рукопись оказалась стилистически однородной, поэтому правка потребовалась минимальная.
Описания многих танцев были сделаны Нижинской так, чтобы читатель, не знакомый со специальной балетной терминологией, мог понять последовательность движений и представить их себе. В то же время, описывая па классического танца и их комбинации, она употребляла общепринятую французскую терминологию, ту же, что в книге Вагановой «Основы классического танца», изданной в Нью-Йорке в 1947 году в переводе А. Чужого.
Как уже было сказано выше, в процессе работы над рукописью Ирина Нижинская отвечала за ее композицию, а Джин Роулинсон — за перевод на английский язык. Но нередко сферы их работы пересекались, и они постоянно обменивались мнениями, стремясь достичь наибольшей связности и точности текста, глубже проникнуть в замысел Нижинской, понять отдельные нюансы ее выражений.
Английский балетный критик Арнольд Хаскелл писал когда-то о Брониславе Нижинской, что «ей была присуща творческая цельность, неспособность к компромиссам». Редакторы стремились передать эту цельность натуры Нижинской, она помогала им решить стоявшую перед ними сложную задачу.
Люди задают мне множество вопросов о моем брате Вацлаве Нижинском: «Как он стал танцовщиком?», «Когда и как он понял, что должен танцевать?»
В этих воспоминаниях о детстве и юности я хотела бы описать жизнь нашей семьи, рассказать о годах, проведенных рядом с братом и близким другом, каким являлся для меня Вацлав.
Наши родители были артистами балета, танцовщиками, и мы родились, чтобы стать танцовщиками, унаследовав от них природную способность к танцу. Театр и танец были естественной, родной нашим душам средой, мы родились для того, чтобы идти по этому пути.
Рассказывая о своих детских годах и о времени, когда я танцевала рядом с Вацлавом и участвовала в его постановках, я хотела бы воссоздать для читателя образ Нижинского-человека и Нижинского-артиста.
Моя мать, Элеонора Николаевна Береда, родилась в Варшаве 15 декабря 1856 года. Семи лет она вместе с братьями и сестрами осталась круглой сиротой, у них не было даже близких родственников. Семья занимала скромную квартирку в большом доме в глубине двора. Родители ничего не оставили детям.
Наш дед, Николай Береда, искусный краснодеревщик, был азартным игроком. Без конца проигрывая в карты большие деньги, он не мог прилично содержать семью и постоянно пребывал в мрачном расположении духа. Умер он внезапно от сердечного приступа.
После смерти мужа вдова находилась в таком отчаянии, что несколько недель не выходила из своей комнаты и отказывалась от пищи. Однажды утром детям не удалось ее разбудить. Врач сказал им, что мать умерла. Она лежала в гробу, среди цветов, освещенная свечами и казалась живой; даже цвет лица не изменился. Дети не верили, что мать мертва, по секрету друг от друга они подходили к покойнице, пытались заговорить с ней, даже потихоньку кололи ее булавками в надежде, что она придет в себя.
На мои расспросы о том, как им удалось выкарабкаться, мать рассказывала: «Сначала нам помогала крестная мать сестры Теодозии. зажиточная женщина. Она даже взяла нас к себе в дом. Потом... Я точно не знаю, что произошло, но братья с ней поссорились, отказались от ее благотворительности и заставили нас уйти от нее. Мы вернулись в старую квартиру и стали жить самостоятельно. Старшие братья, семнадцатилетний Адам и пятнадцатилетний Генрик, взяли все на себя. Я была младшей в этой осиротевшей семье; Теодозии исполнилось одиннадцать, а Стефании Марии — девять.
Наши братья еще учились в гимназии. Благодаря государственной стипендии они смогли продолжать учение. Из этих денег им приходилось покупать гимназическую форму, приличную одежду, учебники. Братья учились очень хорошо и постоянно имели частные уроки. На заработанные деньги они кормили семью и оплачивали квартиру. На содержание каждой из сестер приходилось три копейки в день.
Теодозия, которую мы звали Тэтей, заботилась обо всей семье. Это была хорошенькая, добрая и умная девочка. Она следила за чистотой в доме, чинила одежду, сама шила сестрам платья и мастерила шляпки. Тэтя была очень экономна: из денег, выданных на хозяйство, она умудрялась покупать нам обувь. Мы звали ее «мамочкой».
Стефания, ничего не говоря братьям, поступила в балетную школу при варшавском театре «Бельки». Немного позже туда приняли и Лету — так звали в семье Элеонору. Общеобразовательные предметы в балетной школе не преподавались, и по утрам сестры посещали городскую школу. Кроме того, учащиеся выступали в оперных и балетных спектаклях.
Незадолго до смерти моя семидесятипятилетняя мама с гордостью вспоминала, как они участвовали в спектаклях: «За каждое выступление нам платили по «злотувке» (пятнадцать копеек), по-русски эта монета называлась «золотым». Так мы со Стефанией начали приносить в дом деньги».
Братья каким-то образом узнали о поступлении Стефы и Леты в балетную школу. По их мнению, это был «страшный позор для приличной семьи». Они выследили сестер, поймали их у дверей школы, привели домой — и разразился скандал: «Вы позорите нас перед всей гимназией... что будут говорить в домах, где мы даем уроки... Они считали нас порядочными молодыми людьми. А если они узнают, что у нас сестры — танцовщицы... Так мы все уроки потеряем».
Братья запретили девочкам ходить в балетную школу, стали строго проверять их домашние задания и даже давать дополнительные, чтобы удержать сестер дома.
Меньше чем через год сестры тайно вернулись в балетную школу. Похоже, братья просто закрыли на это глаза. Им нужно было пробивать себе дорогу в жизни, а в этой борьбе каждый золотой был подспорьем.
В 13 лет Стефа уже обнаруживала выдающиеся способности в классическом и особенно в характерном танце. У нее была прекрасная фигура, в семье она считалась красавицей. Несмотря на молодость, ее приняли в кордебалет театра «Бельки» на жалованье восемь рублей в месяц. Труппа в этот период насчитывала 80 танцовщиков, к которым во время спектаклей присоединялись ученики балетной школы.
В середине XIX века варшавский балет переживал период расцвета. Репертуар его во многом совпадал с репертуаром петербургского Мариинского театра. Спектакли многих знаменитых балетмейстеров из Парижа, Вены и Милана, поставленные в Варшаве, затем переносились в Петербург. Карло Блазис провел в Варшаве год и поставил здесь балеты «Венера» и «Фауст». Мария Тальони, работая по контракту в Петербурге, приезжала в Варшаву в 1837, 1838 и 1840 годах. Ее отец, Филипп Тальони, был балетмейстером варшавского театра с 1841 по 1846 год. Мария выступала в его балетах «Сильфида», «Дева Дуная» и др. В 1850-х годах Карлотта Гризи танцевала в Варшаве «Жизель», «Эсмеральду» и «Пахиту».
Наследие этих великих мастеров, а также таких балетмейстеров, как Жюль Перро и Артюр Сен-Леон, было живо в Варшаве. Прекрасные педагоги и балетмейстеры передавали его учащимся школы, среди которых были моя тетка, мать, а позднее мой отец.
Многие частные провинциальные театры России приглашали балетмейстеров, солистов и кордебалетных танцовщиков, воспитанных в варшавском театре «Бельки».
Через год после того как Стефа поступила в кордебалет театра «Бельки», польский балетмейстер Квятовский приехат в Варшаву набирать танцовщиков для Русского оперного сезона, который антрепренер Фердинанд Бергер готовил во вновь открытом Киевском городском оперном театре. Переюворы он вел преимущественно с молодежью. Артисты с положением не соблазнялись более высокими заработками, на которые могли рассчитывать в русской провинции, и предпочитали оставаться в гарантировавшем пенсию государственном театре, жить дома с семьями, подрабатывая частными уроками и время от времени выступлениями в других польских городах. Они считали, что в «частной антрепризе можно и без куска хлеба остаться».
Эти обстоятельства позволили четырнадцатилетней Стефании занять в труппе Бергера положение первой солистки. Стефа хлопотала, чтобы Элеонору зачислили в труппу с декабря, когда ей исполнится 12 лет. Предполагалось, что до тех пор младшая сестра будет принимать участие в спектаклях труппы бесплатно, а антреприза оплатит ей дорогу до Киева.
Несмотря на то, что Польша в эти годы входила в состав Российской империи, для многих поляков поездка в Россию была равносильна заграничному путешествию. Но сестры Береда ничего не боялись. Они намеревались ехать втроем и считали, что хуже, чем в Варшаве, им нигде не будет. Жалованье Стефы — 80 рублей в месяц — казалось целым состоянием, хотя жить на него предстояло всем троим. Сестры уехали, ничего не сказав Генрику и Адаму. Только из Киева они написали в Варшаву, сообщив, что все складывается удачно, и открыли тайну своего местонахождения.
Приехав, девочки решили, что у них «недостаточно артистический вид». Действительно, имевшиеся туалеты никак не соответствовали положению Стефании в труппе. Идти с Элеонорой представляться директору в том, что у них имелось, значило поставить под удар свою артистическую карьеру. Тэтя немедленно побежала к Квятовскому за обещанным сестре авансом. С этими деньгами, зная по-русски всего несколько слов, сестры отправились за покупками.
Вернувшись домой, они засели за работу. Тэтя рано отослала младших сестер спать. Она считала, что перед первым визитом в театр им необходимо как следует выспаться. Ей очень хотелось, чтобы Стефания хорошо выглядела, и она просидела за платьем сестры до самого утра. «Не может же Стефания идти к директору театра одетая, как школьница. Она же первая солистка»,— думала Теодозия.
Следующий счастливый день запомнился моей матери на всю жизнь. «Одетые как куколки, в первый раз шли мы в театр. Нам казалось, что красивее наших платьев и быть ничего не может. Люди на улице оборачивались и глядели нам вслед: невозможно было не обратить внимание на наши счастливые молодые лица. В радостном возбуждении шли мы по улицам незнакомого города, делая первые шаги в своей новой, независимой жизни».
Стефания и Элеонора были самыми юными в балетной труппе, собранной на этот сезон. Другие артисты, главным образом русские, дружески встретили молоденьких польских девушек, живших совершенно самостоятельно со старшей — шестнадцатилетней — сестрой. Многие старались помочь им, оказавшимся в новом театре, в чужой стране. Правда, кто-то из новых друзей научил сестричек неприличным русским выражениям. Бедняжки несколько раз попадали в затруднительное положение, но потом подлые шутники были разоблачены.
Сезон, как обычно в России, открылся оперой Глинки «Жизнь за царя». В польском акте Стефания танцевала мазурку с балетмейстером труппы Квятовским. Элеонора тоже участвовала в спектакле и была замечена. Блондинка с небольшой изящной головкой на длинной шее и тонкими чертами лица, с маленькими ножками, она имела такую стройную и грациозную фигурку, что друзья по труппе прозвали ее «газелью». Когда ей исполнилось 12 лет, она была официально принята в труппу и начала получать жалованье в 25 рублей. В следующем сезоне его увеличили до шестидесяти.
Способным молодым танцовщицам, таким как Стефания и Элеонора Береда, нетрудно было найти работу в русских театрах. Они могли выбирать наиболее выгодные условия, наиболее надежных антрепренеров и директоров трупп. Молодые актеры в провинции жили как перелетные птицы: один сезон там, другой здесь... теряя старых друзей, приобретая новых... Никаких постоянных привязанностей... Из одного города в другой... Киев... Тифлис... Одесса... Харьков... К счастью, сестер связывали крепкая дружба, любовь и беззаветная преданность друг другу. Их семейным девизом стали слова: «Друг за друга в огонь и в воду». Мама передала этот девиз нам, своим детям.
В 1874 году Стефания и Элеонора вновь выступали в Киевской городской опере. Теперь во главе Русского оперного сезона стоял Иосиф Яковлевич Сетов.
В 1876 году девятнадцатилетняя Элеонора была помолвлена с молодым военным, поручиком артиллерийского полка. Она верила в будущее счастье, в то, что «нашла свою судьбу», и потому решила оставить сцену.
Сестры вернулись в Варшаву, где вскоре должна была состояться свадьба. В Варшаве они нашли только старшего из братьев, Адама. Младший, Генрик, умер от воспаления легких годом раньше. За несколько дней до свадьбы молодая пара ехала по городу. Проезжая мимо одной из католических церквей, жених обратил внимание на следы пуль на ее стене. «Там у стены в 1863—1864 году было убито немало поляков», — сказал он. И совершенно забыв, что его невеста полька, принялся рассказывать о своем личном участии в подавлении польского восстания. Элеонора промолчала, но поняла, что ей не следует выходить замуж за русского офицера. На следующий день она отослала жениху кольцо и уехала из Варшавы.
Отвергнутый жених разыскивал Элеонору по разным театральным труппам, но встретились они только через много лет, когда мама уже была замужем. Она показывала нам его фотографию в полный рост: офицер с саблей на боку, с добрым и серьезным лицом.
Мы, дети, никогда не сожалели, что родились не в военной семье, мы гордились, что наши родители — артисты.
Элеонора вернулась в оперную антрепризу Сетова, которая помимо сезона в Киеве выступала в Петербурге, Москве, Одессе и других городах России. Жизнь трех сестер шла без изменений, пока Элеонора не встретилась с молодым польским танцовщиком Фомой Нижинским.
Фома (Томаш) Лаврентьевич Нижинский родился в Варшаве 7 марта 1862 года. Как и наша мать, он учился в школе при театре «Бельки». Некоторые друзья по начальной городской школе, которую Фома начал посещать в 1870 году, учились в школе при театре. Иногда он удирал с уроков и отправлялся на танцевальные занятия вместе с ними. Так в восьмилетнем возрасте отец совершенно самостоятельно выбрал свой жизненный путь его семья никакого отношения к театру не имела. Дед и отец Нижинского посвятили жизнь политической деятельности — освобождению Польши от российского гнета. Дед участвовал в восстании 1830 года и был лишен всех прав и состояния — небольшого поместья и земли. Отец Томаша — Лаврентий Лаврентьевич Нижинский — работал на железной дороге и жил с семьей в Варшаве. Он принял активное участие в восстании 1863 года, служил в кавалерии и выполнял опасные поручения штаба восстания. Для обеспечения связи между штабом и отдельными группами повстанцев он переходил через расположение русских войск с тайными бумагами, зашитыми в подошву сапог.
Младший брат отца — Евгений (Эугениуш) — пошел по стопам отца и деда: он был активным членом польской революционной партии «Освобождение». Томаш, хотя и был патриотом, активного участия в политике не принимал. Вся его жизнь была посвящена театру. В школе он демонстрировал большие способности к танцу, считался одним из лучших учеников. По свидетельству историка польского балета Матеуша Глинского, автора опубликованной в 1930 году в Варшаве монографии «Танец», имя Нижинского впервые упоминается в афише ученического спектакля «Свадьба в Ойцове», показанного в 1880 году. Он исполнял роль Станислава.
После окончания школы Томаша приняли в труппу театра «Бельки» как классического танцовщика. Ему было 17 лет, когда с разрешения администрации он отправился в Одессу, где набиралась балетная труппа для участия в Оперном сезоне.
Он подружился со многими танцовщиками труппы, и они стали звать его на русский манер Фомой. От новых друзей Фома узнал, что танцовщику ничего не стоит найти работу в России. Кроме оперных театров существовало большое количество частных антреприз, которым требовались и классические, и характерные танцовщики. После одесского сезона Фома отправился работать в Тифлис. Затем антреприза Сетова предложила ему новый контракт, по которому он должен был выступать в Одесском театре в качестве солиста. Фома не раздумывая принял это предложение, хотя из Варшавы его отпустили всего на год. Ему было ясно, что там положения ведущего танцовщика и соответствующего жалованья он добьется только через много лет. Фома отправился в Варшаву подать заявление об отпуске и, не дожидаясь ответа, вернулся в Одессу.
Отец хранил присланный ему из Варшавы документ, датированный 18 мая 1882 года за подписью директора театра полковника (подпись неразборчива). Отпуск ему не дали и сообщили, что «отныне он не значится на службе в Варшавском театре». Отец говорил нам, что почувствовал себя счастливым, освободившись от военной администрации Варшавских театров, которая была особенно сурова в годы после убийства Александра II поляком Гриневицким.
Еще одно обстоятельство делачо Россию привлекательной для Фомы Нижинского — в Одессе он встретил Элеонору Береда и влюбился в нее. Фома хотел жениться на Элеоноре, стремился упрочить свое положение в труппе, стать первым танцовщиком. Через год на его пути возникло новое препятствие — военная служба.
В России мужчины в возрасте от 21 до 24 лет должны были служить в армии. Для танцовщика это могло стать настоящей трагедией. Оставить сцену и занятия на три года значило потерять технику. От ежедневных военных упражнений тело грубело, мускулы теряли эластичность, делались непригодными для танца.
Для поляков военная служба была особенно тяжелой. Их посылали в самые далекие части, например в Сибирь, так что солдат не видел ни семьи, ни друзей целых три года. Фоме Нижинскому исполнился 21 год, он был старшим сыном в семье. Пришлось ему отправиться в Варшаву, где надлежало явиться в военное присутствие. Все оказалось под угрозой: карьера, любовь, женитьба. Но получилось так, что молодых людей призывного возраста было больше, чем требовалось, и они тянули жребий, кому идти в армию. Жеребьевка проводилась одновременно с медицинским осмотром, для которого новобранцы должны были раздеться догола и оставить одежду в раздевалке.
Фоме в этой лотерее повезло: он вытащил счастливый номер — военная служба ему больше не грозила. Теперь нужно было убежать из страшного места, пока никто не вырвал этот счастливый номер из рук. Бросив в раздевалке все нижнее белье, Фома натянул пальто, брюки, сунул ноги в башмаки и, не зашнуровывая их, вылетел на улицу. Вихрем ворвался он в родительскую квартиру. Позже он говорил, что это был самый счастливый день в его жизни.
Теперь Фома мог делать официальное предложение Лете. Сестры, конечно, надеялись, что она выйдет за более обеспеченного человека, но не могли не признать, что Фома талантлив и красив: широкоплеч, высокого роста, очень силен. Волосы у него были черные как смоль, а глаза карие, с длинными ресницами. Элеонора тоже была влюблена в Фому, его искренняя страсть покорила ее, но она колебалась, потому что была на пять лет старше Нижинского. Фома в течение двух лет делал предложение за предложением, и оба они мучились от ее нерешительности.
В один прекрасный день Фома сказал, что пришел в последний раз, и вынул из кармана пистолет. Лета, зная, что среди коллег Нижинский пользовался репутацией «бешеного», испугалась и дала согласие.
Поженились они в мае 1884 года в Баку. Элеоноре было 27 лет, Фоме — 22. Предприимчивый, умный и энергичный, он был у Сетова не только первым танцовщиком, но и балетмейстером. Жена стала ему хорошей помощницей в работе. Первые годы совместной жизни родителей были очень счастливыми. Их первый ребенок — Станислав Фомич (Стасик) — родился 17 декабря 1886 года в Тифлисе.
После спектакля, когда все артисты еще находились на сцене или за кулисами, к Фоме Нижинскому прибежал гонец из соседней больницы. Вне себя ог радости Фома созвал всех на сцену и, к величайшему изумлению труппы, объявил, что у него родилась дочь. Так 27 декабря 1890 (8 января 1891) года, через час после того как мои родители вместе выступали на сцене, родилась я, Бронислава Фоминична (Броня).
Родители хотели, чтобы все мы были крещены в Варшаве и там же внесены в акты гражданского состояния. Но возможность поехать туда представилась только после моего рождения. По окончании Оперного сезона в Минске семья приехала в Варшаву и в тот же день нас с Вацлавом крестили в римско-католической церкви Святого Креста, где в серебряной урне покоится сердце Фредерика Шопена. Нашими крестными были младший брат отца, Эугениуш Нижинский, и танцовщица театра «Бельки» Бронислава Гусекевич.
Вацлаву было два года, он уже ходил и говорил. Мама рассказывала, что во время обряда крещения ею было невозможно удержать на месте. Когда священник наклонился над ним, Вацлав схватил его за бороду, а когда тот дотронулся до его щеки — громко запротестовал: «Не трогай меня!» Голос Вацлава прозвучал на всю церковь, что очень смутило родителей, родственников и друзей.
Осенью родители вернулись в Киев. Но наша мать всегда лелеяла надежду увидеть всех своих детей на сцене театра «Бельки».
Родители в это время совершали турне по Кавказу, переезжая из города в город. Возчики так боялись нападения разбойников, что гнали лошадей во весь опор, не притормаживая даже в очень узких местах и на крутых поворотах. Незадолго до рождения Стасика мать натерпелась страху во время одного из переездов: карету кидало из стороны в сторону, колеса скользили над бездонной пропастью. Она боялась, что такая тряская езда может повредить будущему ребенку. Роды были очень тяжелыми, но Стасик родился здоровым и крепким. По окончании сезона его повезли крестить в Варшаву.
Второй ребенок — Вацлав Фомич (Ваца) — родился через два года в Киеве в ночь с 27 на 28 февраля 1889 года. Мама говорила, что родился он «в сорочке».
Ваце было 15 месяцев, когда Элеонора обнаружила, что снова ждет ребенка Она была в ужасе... Третий ребенок. Смогут ли они содержать троих детей? Некоторое время она даже не решалась сообщить эту новость Фоме. Для артистов, кочующих из города в город, многочисленная семья была обузой. Антрепренеры неохотно принимали на работу артистов, обремененных многими детьми. Когда Элеонора призналась мужу, он решил пока никому не говорить, что у них ожидается прибавление семейства. Фома был балетмейстером-репетитором труппы и сумел так организовать выступления жены, что очень долго никто ничего не замечал.
На рождественские праздники у родителей был контракт в Минской опере. Шла опера Глинки «Жизнь за царя». Закончив величавый полонез, Элеонора поняла, что танцевать больше не может, а впереди еще были краковяк и мазурка. В сопровождении одного из рабочих сцены Элеонора ушла из театра. Фома сказал, что его жена почувствовала себя плохо, и поручил оставшиеся танцы другой танцовщице.
Осенью 1892 года и в 1893 году родители снова работали в Киевской городской опере у Сетова. Отец был балетмейстером труппы, мать — первой солисткой. Сезон в Киеве продолжался с сентября по май, а на лето родители подыскивали работу в других антрепризах. В 1892 и 1893 годах они выступали в Киеве в летнем театре на Трухановом острове.
К летним месяцам, проведенным на Трухановом острове, и относятся мои самые ранние воспоминания. От первого лета в памяти сохранился только один эпизод.
Я в саду, у меня в руках много игрушек, и я ищу местечко, куда бы спрятаться и поиграть одной. Убежав в дальний угол сада, я прячусь за густыми кустами и принимаюсь строить башни из кубиков. Меня находят Ваца и Стасик. Ваца тянет меня за руку — он хочет, чтобы я играла вместе с ними. «Замок» из кубиков рушится, я плачу, Ваца утешает меня. Потом мы, взявшись за руки, бежим по саду.
Братья любили играть со мной, поджидали, когда я отставала, поднимали, если падала, но я все время слышала: «Девчонка, плакса!»
О втором лете на Трухановом острове, когда мне было уже почти три года, я помню значительно больше.
Театр и большой сад при нем были огорожены высоким забором. Дача, которую мы снимали, находилась вне этой территории. Как хорошо было нам с братьями за городом, на острове, среди зеленых лугов!
Каждое утро родители уходили в театр, оставляя нас на попечении няни. Кроме нее с нами жила молодая девушка — кухарка. Мать с отцом уже несколько лет неплохо зарабатывали и могли позволить себе иметь живущую прислугу. В те годы было нетрудно найти деревенскую девушку, согласную жить в городе «за стол и квартиру». Няня жила у нас со дня моего рождения, она была моей кормилицей (ее собственный ребенок умер при рождении). Она очень привязалась к нашей семье и прожила с нами несколько лет.
Иногда во второй половине дня родители приводили с собой кого-нибудь из товарищей-артистов, и те оставались у нас до начала спектакля. Кроме нашей семьи, никто из артистов и музыкантов летнего театра на острове не жил: все приезжали на пароходе из Киева. Перед представлением кухарка подавала гостям какое-нибудь легкое блюдо, и, поев, все отправлялись в театр.
Когда темнело, няня должна была уложить нас спать. Но иногда мы с ней и с кухаркой тайком шли прогуляться. Прячась за кустами и деревьями, мы крались вдоль забора и проскальзывали в сад при театре через боковые ворота. Помню, в первый раз я едва поспевала за старшими, ужасно боялась отстать и оказаться одной в темноте. Раньше мне не приходилось бывать на улице ночью. Надо мной было темное небо и яркие звезды. Я догнала своих, мы вошли в сад, и ворота за нами закрылись. Меня поразили мириады волшебных огней. Не помню ни музыки, ни представления, только магию огней. Вероятно, я заснула на руках у няни.
Через много лет Вацлав рассказал мне об этих волшебных ночах, о восторге, который он испытывал, когда бежал впереди всех, чтобы побыстрее увидеть огни разноцветных бумажных фонариков на разбегавшихся во все стороны цепях.
Гулять нам разрешали только с няней. По утрам она часто водила нас в сад, где мы играли на тенистых дорожках вокруг театра. Однажды няня повела нас в открытый театр. Она сидела на скамейке и что-то вязала, а Стасик с Вацей играли между скамейками и бегали вокруг каменной ротонды, где после обеда играл оркестр. Ваца затеял игру в жмурки. Он позвал меня, завязал носовым платком глаза, раскрутил меня и вместе со Стасиком отбежал в сторону. Услышав их голоса, я кинулась следом и налетела на каменное строение именно в том месте, где из стены торчал огромный крюк. Кровь залила лицо и глаза. Все бросились ко мне с громкими криками. Няня несла меня домой на руках, а братья с громким плачем бежали впереди. Увидев рыдающих мальчиков, мама подумала, что с ними что-то случилось, потом она увидела меня в белом, залитом кровью платье. Рану на лбу промыли и наложили повязку, я успокоилась и даже принялась утешать родных. Но над правой бровью навсегда остался шрам.
Вокруг дачи был большой луг, а за ним — быстрый Днепр с его опасными водоворотами. Чтобы мы не отходили далеко от дома, мама сказала, что на острове водятся медведи, а в реке — крокодилы. И показала нам их в книжке. На реке мы часто видели рыбаков в лодках, ближе к осени на острове появились охотники, иногда раздавались выстрелы.
Коллега отца, танцовщик Бучинский, часто приезжал на остров поохотиться. Увидев его в полной охотничьей экипировке — кожаном костюме, сапогах выше колен, с ружьем на плече и убитыми птицами в ягдташе,— мы повисали на нем и тащили к своей даче. Мальчики приставали: «Медведя убили? Где медведь?» Ваца, к маминому ужасу, захотел учиться стрелять. К счастью, ружье оказалось таким тяжелым, что он не смог его поднять.
Бучинский любил детей и иногда брал нас с собой на реку ловить раков. Шлепая босыми ногами по воде, мы шли вдоль берега и голыми руками вытаскивали их из воды. Ваца наловчился хватать раков большим и указательным пальцем. Иногда ракам все же удавалось вцепиться клешнями в его пальцы и повиснуть на них. Брат стряхивал рака, и тот уползал обратно в глубину. Я с удовольствием принимала участие в этой игре, хотя знала, что раки больно щиплются. Домой мы возвращались с полным ведром. Кухарка варила раков в кипящей воде. Я плакала, глядя, как они краснеют. «Бедняжки, им, должно быть, так больно», — думала я, а Ваца развлекался, пугая меня красными раками.
Под конец нашего пребывания на Трухановом острове Ваца опасно заболел. Местный врач поставил диагноз — дифтерит и скарлатина. Нас со Стасиком изолировали от него, комнаты затемнили, в доме царила тишина. Когда опасность для жизни миновала, в доме снова стало светло и весело. В комнату брата нас еще не пускали, но кровать стояла у окна, мы могли заглянуть туда и посмотреть на Вацу.
Почувствовав себя лучше, Ваца в одиночестве заскучал. Днем, когда родители были в театре, а няня занята, я потихонечку пробиралась в комнату брата и сидела с ним. Ваца был на строгой диете и постоянно хотел есть. Он говорил: «Чтобы я снова не заболел, принеси мне...» Любил он ягоды, груши, маленькие огурчики, зеленые яблоки из нашего сада, конфеты и варенье, но больше всего клубнику. Выпросив все эти лакомства для себя, я тайком относила их брату. Я была мала и не понимала, что сырые фрукты и ягоды очень вредны Ваце. Однажды мама застала меня у его постели с зелеными яблоками в руках. Больше меня к брату не пускали.
Когда закончился ангажемент в летнем театре на Трухановом острове, родители не стали возвращаться в Киев, а заключили контракт с Одесским оперным театром на 1893/94 год.
Я хорошо помню нашу одесскую квартиру — просторную, с большими комнатами. Нам особенно нравилась комната, где по углам стояли кресла, обитые кожей. Иногда в сумерках няня рассказывала нам страшные сказки. Мы залезали все вместе на одно кресло и слушали, забившись в его уютную глубину. Если мама не была занята в театре, она рассказывала нам свои истории. Чаще всего это была история о счастливой серебряной чашечке Вацлава.
«Мы жили в Киеве на Крещатике, — начинала мама, — на масленицу в Оперном театре был благотворительный маскарад. Несколько неразыгранных в лотерею призов-сюрпризов организаторы в конце вечера бросили в воздух. Все старались что-нибудь поймать, но ваш отец прыгнул выше всех и сумел схватить маленькую серебряную чашечку. Придя домой, он узнал, что в этот вечер родился Вацлав. Отец был счастлив и сказал, что серебряная чашечка должна принести счастье его сыну».
В Одессе вдоль всей квартиры тянулась застекленная терраса, по ней можно было пройти из кухни в столовую. Мы очень любили бегать по террасе, хотя нам не разрешали этого делать. Однажды, когда мы сидели с матерью в столовой, она послала Стасика на кухню сказать кухарке, что пора подавать обед. Стасик, в восторге от того, что можно пробежаться по запретной террасе, рванулся к двери и налетел на появившуюся в дверях кухарку. Она выронила миску с горячим супом, который вылился бедному Стасику на голову. Помню, что мы очень испугались и с визгом выскочили из-за стола. Несколько дней Стасик ходил с перевязанной головой.
Со Стасиком постоянно случались неприятные истории. Самая страшная из них произошла, когда ему было два с половиной года.
Семья жила тогда в Москве в комфортабельной квартире на третьем этаже. Держали кухарку, у Стасика была няня, у маленького Вацлава — кормилица. Однажды вечером, когда родители принимали гостей, кухарка подавала ужин, а кормилица Настя укладывала Вацлава в детской; нянька, оставив Стасика одного в гостиной, пошла готовить ему ванну.
В это время по нашей улице, ведущей к Зоологическому саду, проходил военный оркестр. Стасик был развитой и необыкновенно музыкальный ребенок. Услышав музыку, он быстро пододвинул к окну стул, залез на подоконник и, опираясь руками на раму, стал смотреть вниз. Окно внезапно распахнулось, и Стасик упал с третьего этажа на булыжную мостовую. Нянька, входившая в этот момент в комнату, громко закричала. Отец бросился вниз, перепрыгивая с площадки на площадку. За ним бежала мать. Стасика они нашли без сознания; из ушей, носа, рта шла кровь. Врачи были очень удивлены, не обнаружив у мальчика ни переломов, ни вывихов, но он три дня не приходил в сознание. На четвертый день врач застал Стасика в постели играющим и смеющимся. Это было настоящее чудо.
Оперный сезон в Одессе продолжался дольше, чем в других городах, — семь-восемь месяцев. Отец, а иногда и мать подрабатывали частными уроками, которые они давали в нашей гостиной. Частных уроков классического танца тогда еще никто не брал, но очень популярны были уроки бальных танцев; их иногда давали и очень известные танцовщики. Мать с отцом были весьма популярны в Одессе — у них были взрослые ученики и детский класс.
Стасик и Вацлав занимались в этом классе вместе с другими детьми, а я всегда сидела в уголке возле рояля и подпевала в полголоса. Пианист приходил из оперного театра. Дети любили эти уроки. Танцевали они польки, галопы, кадрили, им нравилось водить хороводы с пением. Ваца, которому не было еще и пяти лет, стоял вместе со старшими детьми, потому что уже умел танцевать мазурку и вальс. Он чувствовал себя героем.
На Рождество родители устроили в нашем доме детский праздник, пригласили много гостей. Отец принес великолепную высокую, до самого потолка, елку. На ней сверкали серебряные звезды, дождь, цепи, горели свечки. И случилось чудо: в дверях появился огромный, бородатый, белый от снега Дед Мороз. Он был в красном тулупе и в белых варежках. Дед Мороз принес и раздал детям целую корзину подарков. Мы ходили с ним вокруг елки, пели и танцевали. Он брал нас по очереди на руки, поднимал в воздух, и каждый снимал с елки то, что ему нравилось: золотой орех, яблоко, мешочек с конфетами, ангелочка, трубочиста... Потом мы все расселись вокруг елки, и Дед Мороз рассказывал о своей жизни в сказочном серебряном лесу, о золотых белочках, прыгающих с ветки на ветку, о пушистых зайцах, бегающих по лесу, о косматых ручных медвежатах, играющих под волшебной серебристой елкой. Мы побывали в заколдованном царстве.
Это было первое запомнившееся мне Рождество и, пожалуй, лучшее в моей жизни. Потом я узнала, что Дедом Морозом был семнадцатилетний фигурант из оперного театра Шалиф, одетый в костюм из театрального гардероба. Шалиф, стремясь укрепить свое положение в труппе, брал у отца уроки классического и характерного танца. Отец считал его талантливым и давал возможность выступать в балетах и в танцевальных сценах из опер. Шалиф покинул Россию в 1904 году и стал одшш из первых русских танцовщиков, открывших в Нью-Йорке балетную школу. Это было в 1907 году. Я встретила его в 1935 году, и он рассказывал мне, каким прекрасным танцовщиком и педагогом был наш отец. Вацлава Шалиф видел, когда тот выступал в Русском балете в 1916 году. Он находил, что у отца прыжок был больше, чем у Вацлава. Кроме того, Шалиф уверял меня, что Фома Нижинский как балетмейстер превосходил Фокина: по его мнению, балет отца «Бахчисарайский фонтан» был много лучше «Шехеразады». Надо, конечно, принять во внимание, что речь здесь идет о впечатлениях семнадцатилетнего танцовщика.
На Пасху мальчики исполнили гопак во время детского представления. Костюмы шились и примерялись дома. Больше всего мне запомнились красивые красные сапожки до колен, пахнувшие новой кожей. Стасик оделся казаком — на нем были широкие синие шаровары, повязанные красным кушаком с длинными свешивающимися концами, белая, шитая крестом украинская рубашка, по вороту отделанная красной лентой, на голове — каракулевая папаха. Но лучше всего были, конечно, красные сапожки. Светловолосый, с зелеными глазами, Стасик был очень похож на маленького казака.
Ваца изображал девочку. Когда на него надели вышитую рубашечку с широкими рукавами, сарафан украинского покроя, расшитый блестками, на голову венок из искусственных колосьев и маков, украшенный желтыми и голубыми лентами, а на шею — разноцветные бусы, получилась прелестная маленькая украинка, смуглая, кареглазая, с длинными пушистыми ресницами. На нем тоже были красные сапожки. Мама его чуть-чуть подрумянила заячьей лапкой. Мальчики исполняли свой танец на высокой эстраде посередине зала. Я стояла внизу сбоку и боялась, что мне ничего не будет видно. «Как же я увижу Стаса и Вацу?» — спрашивала я маму. Она подняла меня, и я, сидя у нее на руках, хлопала в ладоши от восторга.
Стасик и Ваца имели огромный успех. Под возгласы «браво!» и «бис!» они дважды повторили свой танец.
Так весной 1894 года, на Пасху, состоялось первое публичное выступление танцовщика Вацлава Нижинского.
В начале 1894 года Стасик и Ваца начали учиться читать и писать по-русски и по-польски. Их учитель, Лестовский, раньше был артистом балета в Варшаве, а теперь работал с отцом в Одессе. Несмотря на мои мольбы, мне не разрешили заниматься вместе с мальчиками, считали, что я еще мала. Перед каждым уроком я залезала под их стол и сидела до конца. Однажды учитель обнаружил меня и разрешил сесть рядом с братьями. Я внимательно слушала и глядела, как мальчики пишут. Весной родители были очень удивлены, узнав, что я знаю все русские буквы. В награду за усердие я получила небольшую грифельную доску и в тот же день написала на ней все буквы, большие и маленькие, в алфавитном порядке. Доска, на которой можно писать буквы, а затем стирать их, казалась мне настоящим сокровищем. Я не расставалась с ней целый день и очень боялась испортить. Перед сном я решила тщательно спрятать свою драгоценность. Самым надежным местом мне показался угол в гостиной, и я положила доску со всеми написанными на ней буквами на сиденье одного из кресел. Утром я нашла ее там раздавленной... К родителям пришел гость и сел в кресло прямо на мое сокровище. Я горько плакала. Мама сразу же купила мне новую доску, но я была безутешна и еще долго, до самого отъезда из Одессы, ничего больше не писала.
В те годы только дети артистов да молодые фигуранты, вроде Шалифа, брали уроки классического танца.
Отец занимайся с ними бесплатно. На эти занятия и на репетиции с танцовщиками он стал иногда приводить Вацлава и Стасика.
В том же, 1894, году весной отец начал разучивать с мальчиками украинский гопак. Они занимались в самой большой комнате нашей квартиры. Сначала братья, взявшись за руки, прыгали, высоко выбрасывая ноги, затем они быстро крутились поодиночке. Стасик делал несколько па присядки. Потом Ваца с красным платочком в руках подскакивал, положив руки на плечи брата, а тот поднимал его в воздух.
По окончании оперного сезона в Одессе отец с группой танцовщиков присоединился к труппе артистов оперетты, гастролировавшей по Крыму. После смерти Сетова в начале 1894 года его антреприза распалась, и отец искал новых ангажементов для своей маленькой труппы. Некоторые танцовщики работали с нашими родителями уже много лет и были к ним очень привязаны. В эту группу входили 12 артистов из варшавского театра «Бельки» и несколько учеников отца, среди которых был и Шалиф. На этот сезон отец пригласил итальянскую прима-балерину Марию Джури.
Летом в Крым стекались люди со всей России. Но в 1894 году, когда стало известно, что царь Александр III тяжело болен, публика, среди которой было много петербургских и московских чиновников, мало ходила в театр. Труппа музыкальной комедии, до тех пор делавшая хорошие сборы, распалась, артисты остались без работы и без денег.
Отец задумал дать силами своей небольшой труппы концерт, но не было денег на аренду зала или театра. Он решил заложить некоторые из ценных вещей, преподнесенных ему с матерью на бенефисах. Это были золотые и серебряные портсигары, часы, запонки, булавки с жемчужинами, золотые браслеты, кольца с бриллиантами, драгоценные камни, столовое серебро. Среди театральных завсегдатаев в то время было немало богатых людей, стремившихся перещеголять друг друга в подношениях.
Получив деньги, отец арендовал театр, нанял небольшой оркестр, заказал программки и афиши. Ночью, когда город уснул, артисты расклеили афиши на стенах.
Концерт оказался удачным как в художественном, так и в финансовом отношении, но никакой другой работы в Крыму не было. Артисты стали разъезжаться.
С этого времени родители больше не работали подолгу в одном театре, ангажементы были короткими, на три-четыре месяца. Семье приходилось кочевать по всей России от Петербурга до Крыма.
Я хорошо помню, как мы садились на корабль, уезжая из Крыма. Вся семья находилась в сильно раскачивавшейся лодке, над нами возвышался борт корабля, откуда спускалась узкая веревочная лестница. Один из матросов подхватил меня на руки и полез вверх. Дрожа от страха, я глядела вниз на маму, папу и братьев в лодке. Вацлав начал карабкаться вслед за матросом, но оступился и повис, цепляясь за лестницу. От испуга у меня перехватило дыхание. Матрос поставил меня на палубу, обернулся и втащил Вацлава. Вцепившись друг в дружку, мы стояли на палубе и ждали остальных.
Из Крыма мы поехали в Новороссийск и Екатеринодар, но контракты, на которые надеялись родители, оказались расторгнуты. Работы не было. Приходилось снимать дешевые полутемные комнаты, которых я боялась. Особенно запомнилась одна: низкое окно выходило на улицу, окна снаружи были залеплены какими-то насекомыми — то ли мухами, то ли молью — так плотно, что свет почти не проникал в комнату. Возможно, тогда и появилось у меня отвращение к любым, а в особенности к летающим насекомым.
В Екатеринодаре мы пробыли недолго. В августе родители получили работу во Владикавказе.
Мы жили в одноэтажном доме на окраине города. Перед домом проходила прямая и пустынная улица, ведущая к Военно-Грузинской дороге. Вдали виднелись Кавказские горы.
На закате склоны гор приобретали нежную перламутровую окраску, потом цвет сгущался, появлялись фиолетовые и пурпурные тона. Мы особенно любили смотреть на горы в ясные, безоблачные ночи, когда их величавые снежные вершины блестели в свете звезд и луны. Иногда перед бурей силуэты гор становились темными и угрожающими.
Горы завораживали меня. Они виднелись вдалеке на горизонте, но в ясные дни казалось, что они растут, и я почти верила, что они живые, дышат и ползут в нашу сторону.
Мама много раз рассказывала нам, как она вместе с сестрами, а позднее с отцом путешествовала по Кавказским горам, как опасен был переезд из Владикавказа в Тифлис по Военно-Грузинской дороге. Мы слушали ее и представляли вершины гор, пропасти и повозку, застигнутую непогодой на узкой горной дороге. Нашему воображению рисовались разбойники, подстерегающие в засаде путешественников, нападения и лошади, летящие галопом по опасному ущелью.
Мебели у нас во Владикавказе было совсем мало. Свет керосиновой лампы не проникал в углы больших полупустых комнат. Это меня пугало. Детской кроватки не нашлось, и я спала в большом деревянном сундуке. Крышку его всегда держали широко открытой, но я опасалась, что она внезапно захлопнется. По вечерам, когда родители уходили в театр, мальчики зажигали на столе свечу, я вылезала из своего сундука, и мы жгли на свечке сахар.
Однажды отец пришел среди дня с подарком для нас. Он принес пакет, из которого вытащил веревочку, а за нее — длинную колбасу, осыпанную белой пудрой. Сквозь пудру виднелось что-то зеленое, желтое, красное и белое. Вид был неаппетитный. «Это очень вкусно, дети!» — сказал отец. Он положил колбасу на тарелку и нарезал ее ломтиками. То, что лежало на тарелке, напоминало испортившуюся колбасу, пробовать это совсем не хотелось. Смех родителей подбодрил Вацлава — он решился. Один кусочек — и его уже нельзя было оторвать от нового лакомства. С сомнением приблизилась я к тарелке и понюхала — пахло цветами. Дотронувшись пальцем до колбасы, я сунула ее в рот. Сладко. Это оказался особый сорт кавказского рахат-лукума, с грецкими орехами и миндалем. Никогда в жизни я не ела ничего вкуснее. Став взрослой и надеясь воскресить детские воспоминания, я пробовала найти такой же нежный рахат-лукум, но всякий раз меня постигало разочарование. Вкус всегда оказывался чересчур сладким, а искусственный запах роз — слишком приторным.
Во дворе нашего дома во Владикавказе обитала большеглазая олениха с крошечными копытцами. Помню, однажды я лежала на земле, и она пробежала прямо по моему телу. Мы кормили ее арбузными корками и овощами. Наша кухарка занимала отдельный домик в глубине двора. С нею жил и даже спал в ее постели поросенок, с которым мы очень любили играть. Кухарка сильно привязалась к поросенку, и когда ей велели приготовить его на обед, принялась вместе с нами горько плакать. Поросенка помиловали, и он снова поселился в кухаркиной комнате.
Неожиданно 20 октября пришло сообщение о смерти царя Александра III. По всей России был объявлен траур, театры закрылись. Для артистов это было ужасно, родители не знали, как заработать на жизнь. На время траура прекратились даже очень выгодные в финансовом отношении уроки бальных танцев. Считалось, что в такое грустное время танцевать неуместно. В нашей семье переходы от полного достатка к бедности случались нередко.
Из Владикавказа мы преехали в Нижний Новгород, где родители работали в кафешантане. Артистам в кафешантанах платили очень хорошо, потому что было много публики. Здесь подавались изысканные блюда и дорогие вина, а на эстраде музыкальные, вокальные, танцевальные номера сменяли один другой. К столикам подходили цыгане и уличные музыканты. Шампанское лилось рекой. Программа заканчивалась к двум часам ночи, но цыгане нередко продолжали петь и плясать до утра.
На представления нас, конечно, не брали. Но отец иногда приводил артистов домой. Мы особенно любили Джексона и Джонсона, молодых негров-чечеточников, выступавших в мюзик-холлах и хорошо известных как в Европе, так и у себя на родине, в США. Мы с ними очень подружились.
Первые в жизни танцевальные уроки я брала именно у Джексона и Джонсона. Они взяли небольшую доску, посыпали ее песком и стали учить меня отбивать на доске чечетку. Стасик уроками не интересовался, а Вацлав, увидев, как легко я схватываю движения и ритм, присоединился к нам и с удивлением обнаружил, что это не так легко, как кажется со стороны.
Нам очень нравились бриллиантовые кольца на мизинцах Джексона и Джонсона. Во время уроков мы любовались тем, как они сверкают на их черных руках. Фотография Джексона и Джонсона долго хранилась у нас. Они изображены на ней в белых атласных фраках с черными манжетами и в блестящих цилиндрах. В одной руке тросточка, другая лежит на бедре так, что даже на фотографии ясно виден большой сверкающий камень.
Отец регулярно давал братьям уроки, показывал балетные позиции, учил первым легким па. Когда театр предложил ему устроить детский рождественский праздник, он стал репетировать с мальчиками танцы, которые они уже знали,— гопак и мазурку.
Мне было обидно, что я не участвую в представлении, и мама, видя, как легко я схватываю движения, начала разучивать со мной матросский танец. Когда мы показали отцу, чему я научилась, он разрешил мне выступить. Так в 1894 году, на Рождество, я впервые вышла на сцену и даже исполнила сольный танец.
За много дней до представления я перестала замечать окружающее, поглощенная своими танцами — китайским и матросским. Я упражнялась сама и очень докучала братьям просьбами пройти со мной мои куски еще раз. Им было некогда, ведь каждый репетировал свой танец. Стасик исполнял мазурку с девочкой-партнершей. Ваца тщательно отрабатывал трудные па гопака — это было его первое сольное выступление. Отец, славившийся по всей России и даже на Украине виртуозным исполнением гопака, готовил с Вацлавом упрощенный вариант этого танца. Брат горел решимостью не посрамить отцовской славы.
Для этого праздника были сшиты новые костюмы. Матросский костюм мне нравился больше китайского. Я наслаждалась примерками перед зеркалом. Ваца должен был выступать в костюме, сшитом для Стасика в Одессе. Ему очень шла серая каракулевая папаха.
Гопак Вацлава был первым номером в программе. Публика долго ему аплодировала, и он бисировал свой номер. Как высоко он прыгал, выбрасывая ноги вперед и касаясь их руками, а затем ударяя каблуком о каблук! Как скользил по полу в присядке, все быстрее и быстрее перебирая ногами! Отец был очень доволен Вацлавом. Позже он говорил, что не всякий взрослый танцовщик справился бы с этими трюками.
За гопаком шел матросский танец, который мы исполняли втроем в одинаковых костюмах: длинных синих брюках клеш и белых блузах с большими матросскими воротниками. На ногах были мужские черные туфли, на голове — бескозырки набекрень.
Ваца и Стасик открывали матросский танец веселой лихой жигой. Возбужденные и разгоряченные, они старались перещеголять друг друга, а публика встречала каждое новое коленце громкими аплодисментами.
Закончив жигу, братья, не раскланиваясь, отходили в глубину сцены и, громко щелкнув каблуками, низко кланялись, приглашая на сцену свою сестру Броню.
Я выбегала и исполняла четыре такта матлота. Затем мы вместе танцевали бравурную коду, изображая матросов, поднимающих и опускающих паруса, работающих веслами, вытягивающих якорь.
В конце номера мы, делая двойной пируэт на каблуке, подбрасывали вверх бескозырки, ловили их и низко кланялись публике.
Матросский танец имел у детей большой успех, и мы повторили его несколько раз. Дети кидали нам коробки конфет, апельсины и орехи, игрушки, подарки, полученные на елке. Я была буквально сбита с ног шквалом оваций: с силой брошенная коробка конфет попала прямо в меня, и я упала. Так мы собирали «лавры» своего первого сценического успеха.
Последним номером детского представления был китайский танец. В нем кроме нас троих участвовало еще пятеро детей, постарше Вацлава. Одеты мы были в ярко-желтые брючки и широкие блузы из блестящего красного сатина. Чтобы наши головы выглядели бритыми, поверх волос мы надевали шапочки из розового чулка, к каждой из которых прикрепили прядь длинных черных волос. Наряд наш весьма отдаленно напоминал китайский костюм, да и танец мало походил на подлинный китайский.
Мы со Стасиком и Вацей выходили на сцену семенящим шагом. На протяжении всего танца мы держали указательные пальцы поднятыми вверх и кланялись друг другу, разыгрывая «китайские церемонии». Медные колокольчики, нашитые на вырезанные зубцами полы наших костюмов, позвякивали. К нам присоединились другие дети, и мы опять раскланивались. Линии танцующих пересекались, образуя новые группы, в то время как Вацлав посередине исполнял несколько коротких соло.
Он был загримирован под старого китайца. Забавное выражение лица и гримасы, которые он делал, чтобы больше походить на морщинистого старичка, очень смешили детей. Все его соло кончались высокими прыжками: сначала он раскидывал ноги в стороны, а потом поджимал их под себя. Эти прыжки он повторял несколько раз. Одновременно Вацлав вращал вытянутыми пальцами рук, сгибал их и тыкал ими в разные стороны.
Публика наша состояла главным образом из маленьких детей. Китайский танец им очень понравился: они кричали и громко аплодировали. Главный успех выпал на долю Вацлава: он подолгу раскланивался после каждого соло и несколько раз выходил на аплодисменты в конце выступления.
После представления родители очень хвалили нас и вместе с нами радовались успеху.
Из Владикавказа мы поехали в Саратов, где родители работали в летнем театре. Там в Открытом театре во время выступления знаменитого дрессировщика Владимира Дурова на наших глазах случилось очень грустное происшествие. В программу входил номер с поросенком, которого поднимали на воздушном шаре в маленькой гондоле. Воздушный шар был привязан к веревке. Когда он поднимался и веревка раскручивалась до конца, специальное приспособление выбрасывало поросенка из гондолы. Обычно он благополучно приземлялся на маленьком парашюте. Но однажды что-то не сработало, парашют не раскрылся, поросенок камнем упал на землю и разбился насмерть.
Зрители были в ярости. Они кричали, называли Дурова чудовищем и мучителем животных. То, что осталось от поросенка, увезли из театра на тележке. Окруженный плачущими детьми, Дуров рыдал.
Из Саратова наша семья отправилась на пароходе в Нижний Новгород. Сразу после посадки Вацлав и я побежали на верхнюю палубу смотреть, как отдают швартовы. Потом довольно долго бегали по палубе и рассматривали берега. Когда нам захотелось вернуться в каюту, мы поняли, что не помним, откуда вышли, и стали тыкаться во все двери. Тут нас отыскала мама.
Днем в каюте было жарко и душно, поэтому мама уводила нас на верхнюю палубу дышать свежим воздухом. Мы любили разглядывать тяжело нагруженные широкие баржи, идущие вниз и вверх по реке, махали руками людям на баржах, а они отвечали нам. Маме стоило немало труда увести нас обратно в каюту.
В сумерках над рекой раздавались звуки балалайки. Пассажиры и матросы собирались вместе и подолгу пели. Каждый вечер мы засыпали под звуки песен и мягкое биение волны о борт парохода.
Ни мне, ни Вацлаву, ни Стасику не пришлось больше вернуться на Волгу. Это детское путешествие так и осталось единственным.
Начиная с 1816 года установилась традиция проводить в Нижнем Новгороде с 15 июля по 1 сентября Большую ежегодную ярмарку, привлекавшую богатых купцов, промышленников и кустарей со всей России. Здесь совершались сделки на миллионы рублей, были открыты конторы по оптовой продаже зерна, чая, кофе и вина. Также шла торговля хлопком, шерстью и льном, кожей и мехами из Сибири, уральскими камнями и металлами. Каждя фирма имела на ярмарке свой павильон. В одном были роскошные ковры ручной работы, в другом — привезенные из Персии серебро, бирюза, фарфор и шелка, в третьем — старинные иконы в серебряных и золотых окладах с драгоценными камнями. Ежедневно по Волге поднимались баржи, груженные свежей рыбой и икрой или другими товарами для продажи в лавках и на улице: пестрыми деревянными кадушками, мисками, чашками и ложками, глиняной расписной посудой, полушубками, валенками и лаптями.
Наша семья приехала в Нижний Новгород в августе, в самый разгар ярмарки. Проезжая по городу на дрожках, мы видели оживленную толпу, мимо неслись элегантные экипажи, красивые лошади с развевающимися хвостами и разукрашенными гривами.
Родители повели нас на ярмарку. Атмосфера ее действовала на меня возбуждающе: вокруг толпилось столько людей разных национальностей в ярких народных костюмах; звуки гармони, крики извозчиков, звон колокольчиков, пьяное пение оглушали. Просто глаза разбегались. Вот у дверей дорогого ресторана лакированное ландо, в нем купец с окладистой бородой в армяке и картузе, а рядом с ним дама в роскошном туалете и шляпе со страусовыми перьями. Между рядами бродят торговцы с подносами, предлагая прохожим сласти, фрукты, пироги. Говорили, что на ярмарке не меньше шестисот лавок и балаганов, и, конечно, мне с Вацой и Стасиком хотелось всюду побывать.
Мы видели фокусников, жонглеров, силачей, борцов, карликов и всевозможных уродов, но особый восторг вызвал кукольный театр «Петрушка». Мы часто ходили на ярмарку и, кажется, действительно посетили почти все балаганы, но каждый раз смотрели своего обожаемого Петрушку. Вместе с другими зрителями — детьми и взрослыми — мы сочувствовали Петрушке и его борьбе с Солдатом, криками подбадривали его, плакали и смеялись.
Ничего подобного Нижегородской ярмарке нигде больше в мире не существовало. Здесь были не только палатки и балаганы, но и оперный театр, где выступали лучшие русские и итальянские певцы. Неподалеку от оперного располагался драматический театр. Во время ярмарки в Нижнем Новгороде давали концерты многие певцы и музыканты.
В 1895 году, когда мы были в Нижнем Новгороде, Михаил Лентовский готовил здесь грандиозное цирковое представление «Вокруг света за 80 дней» по Жюлю Верну. Нашим родителям раньше приходилось работать с Лентовским в Петербурге, в летнем театре «Кинь-грусть», они высоко ценили его вкус и организаторский талант. В спектаклях Лентовского были наводнения, кораблекрушения, девственные леса, дикие звери, водопады, Всемирный потоп... Артистов он привозил со всех концов света. Но в этом году из-за финансовых затруднений Лентовский ограничился племенем латиноамериканских индейцев.
Первое время родители брали нас с собой на репетиции. Но вскоре Ваце наскучили бесконечные повторы, и он стал исчезать. За кулисами цирка обнаружилась масса интересного: лошади в стойлах, дикие звери в клетках, реквизит, ружья, пики, сабли, барабаны, костюмы, развешанные по стенам уборных. Больше всего ему нравилось бегать за кулисами вокруг арены. Родители боялись, что нас задавят, и нам было велено держаться подальше от тех мест, где шла монтировка аппаратуры для спенических эффектов, но любопытному Вацлаву хотелось непременно все увидеть, а я шла за ним. Рабочим сцены совсем не нравилось, что у них под ногами крутятся какие-то дети, и через несколько дней нас перестали брать на репетиции.
Наша гостиница находилась возле цирка, и многие артисты — музыканты, певцы, актеры — тоже жили в ней. Мы быстро перезнакомились с ними, и хотя нам было велено сидеть в своем номере, Вацлав бегал по коридорам и холлам, заскакивая иногда к кому-нибудь в гости. Вскоре он хорошо изучил все, что находилось поблизости, и отправился дальше.
Сначала он обнаружил боковые ворота циркового поля, пройдя их — другие ворота, ведущие в большой двор, а во дворе задний вход в гостиницу. Однажды он вернулся в номер очень возбужденный и сказал мне: «Там живут дикие индейцы!»
Через секунду мы оказались во дворе, посредине которого стоял большой сарай без окон. В нем было темно, свет внутрь проникал только через дверь. Присев на корточки, мы тихонечко приблизились к двери и осторожно заглянули. Там сидели, стояли и лежали на земляном полу краснокожие. Их тела, покрытые разноцветной татуировкой, блестели, как полированное дерево. На груди висели ожерелья из бусин и крупных зубов. В черных блестящих волосах у них были пучки цветных перьев, в проколотых ноздрях и ушах — белые палочки и кольца, на бедрах — леопардовые шкуры, на руках — медные браслеты. Вдоль стен сарая были расставлены копья и топоры с длинными рукоятками. Пахло в сарае отвратительно. Мы перепугались и убежали.
Позднее кто-то из артистов водил нас смотреть индейцев. Это действительно было племя, привезенное Лентовским из Южной Америки.
Нас удивило, что ели индейцы не из тарелок, а из белых глиняных мисок. Мы боялись, что эти дикари могут нас съесть или ворваться ночью в гостиницу.
Вскоре индейцев увезли. Не знаю почему, мы вообразили, что во дворе должны остаться зарытые сокровища, и отправились на поиски. Никаких следов сокровищ мы не обнаружили: ни бус, ни медных украшений, ни даже цветных перьев. Они все забрали. Сарай был чисто выметен, только в углу валялись осколки белых мисок.
Когда индейцы исчезли, нас снова потянуло во двор цирка. Там у стены стояла в вертикальном положении огромная круглая деревянная платформа. Перед танцевальными и пантомимными представлениями ее приносили на цирковую арену, и она становилась сценой. На нижней стороне платформы, по ободу и в центре были длинные шипы, которые удерживали ее на песке арены.
Как-то Вацлав затеял новую игру. Он быстро вскарабкивался по шипам наверх платформы, она катилась, и он, вцепившись в обод, опускался на землю. Благодаря врожденному чувству равновесия Вацлав прекрасно проделывал этот трюк. Когда же настал черед Стасика, тот не сумел залезть наверх достаточно быстро, платформа потеряла равновесие и начала падать. Мы с Вацей отскочили в сторону, а Стасика платформа придавила. К счастью, пострадал он не сильно. Но после этого случая нам было приказано сидеть в комнате.
Мы с братьями, как раньше мама и ее сестры, очень любили друг друга и были готовы пойти друг за друга в огонь и в воду. Но когда братья оказались заключенными в одну комнату, между ними стали вспыхивать ссоры и драки. Стасик был очень мирным ребенком, но если Вацлав дразнил нас, он приходил в ярость. Иногда братья отчаянно колотили друг друга, а я оказывалась где-то между ними.
Однажды мама, очень усталая после репетиции, застала подобную сцену. Рассердившись, она крикнула: «Вы не дети, а Петрушки ярмарочные!..» Братья замерли. Вацлав просто сиял от счастья, он был в восторге от того, что его назвали Петрушкой!
В тот же вечер, оставшись одни, мы устроили собственное представление Петрушки. Диван отодвинули от стены, и Вацлав распределил роли. «Петрушка — Ваца, Солдат — Стасик, Матрешка — Броня». Стасик заткнул за пояс деревянную линейку — это была сабля, Матрешка повязала голову платочком, а Петрушка держал вместо палки свернутую газету. Задник дивана служил ширмой кукольного театра. В начале представления Стасик и Ваца свешивались по пояс через спинку дивана и болтали руками — так всегда начинался спектакль кукольного театра. Я из-за малого роста этого сделать не могла, а только подпрыгивала и высовывала голову из-за спинки.
Первым появлялся Петрушка. Размахивая руками, он перепрыгивал с одного конца дивана на другой, затем обратно и нырял за спинку. Из-за противоположного угла дивана выходила Матрешка, она танцевала припрыгивая и крутясь. Завидев Петрушку, Матрешка пугалась и исчезала за своим краем дивана. Прячась, она посылала Петрушке воздушный поцелуй, а он, протягивая руки, бежал вслед за ней. Затем Солдат взмахами сабли демонстрировал свою воинственность. Матрешка возвращалась, Солдат прикреплял саблю к поясу. Положив руки на плечи друг другу, они с Матрешкой танцевали и целовались.
Внезапно возвращался Петрушка. Матрешка скрывалась. Между Петрушкой и Солдатом завязывалась драка.
В неравной борьбе палка побеждала саблю, и Солдат бежал. Петрушка-победитель целовал Матрешку и танцевал с ней. Солдат появлялся вновь, и начиналась страшная драка между Стасиком и Вацей. Один за другим они валились за диван, Матрешка устремлялась за ними.
Шум и возня привлекли внимание горничной и коридорного, которые и стали нашими первыми зрителями. Позже мы демонстрировали своего «Петрушку» родителям и знакомым. В конце представления, когда артисты раскланивались, взрослые аплодировали и хвалили нас.
Вскоре Нижегородская ярмарка кончилась, лавки и рестораны закрылись, улицы опустели. Мы готовились к отъезду в Казань для участия в Оперном сезоне, а следующее лето должны были провести в Нарве.
Красочная театральность ярмарки, ее народные представления и балаганы запомнились нам надолго. Уехав из Нижнего Новгорода, мы еще долго играли в Петрушку, нередко исполняя его без зрителей, для собственного удовольствия.
В жизни моих родителей, как и других артистов частных театров, были удачные и неудачные периоды. Иногда мы могли позволить себе большую квартиру и имели несколько человек прислуги, а иногда матери приходилось разрываться между театром и тремя детьми. Родители были талантливыми артистами, но, чтобы обеспечить нам определенный комфорт, они должны были работать без перерывов. К длинным переездам мы привыкли, но не всегда условия ангажемента позволяли найти хорошую квартиру и нанять кого-нибудь в помощь матери. Именно так было в Нарве, где родители работали в 1896 году, во время коронации Николая II. Гостиница, где нам удалось устроиться, была далеко не первоклассной. На первом этаже находился зал для игры в бильярд.
Прислуги, которая оставалась бы с нами днем, найти не смогли. В театре-цирке отец ставил балет-пантомиму «Бахчисарайский фонтан», мать играла в ней роль Марии и должна была уходить на репетиции. Она не любила оставлять Стасика вместе со мной и Вацлавом. Мальчики дрались, затевали бурные игры, с ними случались всякие неприятности, поэтому Стасика часто брали на репетиции, и он участвовал в массовых сценах.
Мы с Вацлавом нередко проводили время в гостинице одни. Наша комната находилась на третьем этаже, окна ее выходили на площадь. Открыть окна мы не могли: их держали плотные задвижки внизу и вверху. Здание гостиницы было очень старое, и родители, опасаясь пожара, не запирали нас. Нам было велено сидеть в номере и даже в коридор не выходить. Я была еще маленькая и боялась ослушаться родителей, но Вацлав не мог победить любопытства.
Однажды, как только мы остались одни, брат взял меня за руку и вывел из комнаты. Окна в коридоре были высокие, но мы нашли табуретку, залезли на нее и стали разглядывать задний двор. Это был прекрасный двор — грязный и захламленный, повсюду бродили куры, а посередине виднелась свежевырытая яма, вокруг которой кучами лежала земля, а внутри виднелась какая-то молочно-белая жидкость. Возле забора находились два сарая, ворота на улицу были открыты, на углу стояла карета.
«Может быть, там лошади, — с надеждой шептал мне Вацлав. — Жаль, отсюда не видно, пойдем вниз, посмотрим».
Во дворе действительно жили лошади, но они были заперты в сарае. Мы уже хотели возвращаться, когда из соседнего двора донеслось хрюканье. Нам вспомнился наш владикавказский поросенок и дуровская свинка, трагически погибшая в Саратове. Вацлав моментально забыл о своем решении «никуда дальше не ходить» и сказал: «Броня, я пойду погляжу, что в том дворе». Он нашел небольшое бревнышко, пристроил его на куче земли и усадил меня: «Сиди тут, никуда не двигайся. Если я потеряюсь, позову тебя — ты ответишь, и я вернусь».
Ваца оставил меня и двинулся обследовать окрестности. Он долго не возвращался, мне стало скучно, и я начала потихонечку качаться на бревне. Внезапно оно выскочило из-под меня, и я с визгом покатилась по куче земли прямо в яму. Прибежавший Ваца нашел меня стоявшей по горло в густой белой жиже. Взглянув наверх, я, к своему ужасу, увидела в окне третьего этажа перепуганное мамино лицо. Она сбежала вниз, с помощью Вацлава вытащила меня из ямы и отнесла наверх. В яме была известь, к счастью, гашеная. Смыть эту липкую массу оказалось нелегко: несколько часов меня отмачивали в теплой воде, а затем оттирали.
Я очень долго стыдилась этого приключения и не хотела, чтобы кто-нибудь знал, что я побывала в яме с известкой. Маме стоило только пригрозить, что она расскажет о моем «купании», и я становилась необыкновенно послушной. На Вацлава эта угроза тоже действовала: он боялся, что люди узнают, как из-за его непослушания младшая сестра чуть не утонула.
Вацлав очень боялся наказаний, но никогда не мог устоять перед соблазном исследования новых мест. Мама говорила, что это началось еще в Одессе, когда Стасик взял маленького Вацу погулять. Родители ушли в театр представляться антрепренеру, а детей оставили под присмотром моей кормилицы. Как только старшие ушли, кормилица начала меня распеленывать, а пятилетний Стасик взял за руку трехлетнего Вацлава и вывел его на улицу. Они где-то раздобыли пшеничные колосья и, держа их на манер ружей, взявшись за руки, двинулись по улице. Полицейский, стоявший возле дома, видел в толпе двух малышей с пшеничными колосьями, в серых матросских костюмчиках, но ему показалось, что они были со взрослыми. По этим соломенным «ружьям» братьев и нашли где-то на окраине города.
В детстве Вацлав несколько раз исчезал из дому. Если нас оставляли вдвоем, он и меня прихватывал. В Нарве, буквально через несколько дней после нашего первого злосчастного похода, Вацлав снова взял меня за руку. Я никуда идти не хотела, но он тянул меня за собой смотреть еще один обнаруженный им двор. Для городских детей это был чудесный двор: здесь жили коровы, поросята, куры и лошади. Вацлав подружился с мальчишкой, который был при лошадях, и тот давал ему посидеть верхом.
Вацлав рассказывал, что вечерами, когда родители со Стасиком уходили в театр, он выскальзывал из постели, убегал на конюшню, ездил с конюхами на реку купать лошадей и даже сам заводил лошадь в воду. Он просил меня ничего не говорить родителям.
Когда мы в марте приехали в Нарву, площадь перед нашей гостиницей обычно пустовала. Но вскоре на ней начались приготовления к майским торжествам по поводу коронации Николая II. Маленький город становился все оживленнее. Предостерегая нас от всяких «подозрительных личностей», мама говорила: «Здесь есть цыгане... Они воруют маленьких детей...»
Но однажды утром Вацлав исчез. В гостинице его не нашли. Стали расспрашивать меня, и со страху я рассказала обо всем: о сарае, о лошадях и других животных, о дружбе Вацлава с мальчишкой-конюхом, о ночном купании лошадей. А Вацлава все не было. Друг-конюшонок тоже ничего не знал.
Мама решила, что Вацлава украли цыгане. Мы со Стасиком больше не надеялись увидеть брата. Вечером мы вместе с мамой так плакали, что у нас распухли и покраснели не только глаза, а все лицо. Отец уже собрался идти в полицию заявлять о пропаже ребенка, когда неожиданно вернулся Вацлав в сопровождении одного из наших рабочих сцены. Вид у него был вовсе не испуганный, а, напротив, довольный и даже гордый, как будто он совершил подвиг. Оказалось, он путешествовал по городу в цирковом фургоне и помогал расклеивать афиши. Рабочий сцены — новый приятель Вацлава — сказал, что, встретив сына Нижинского в городе, взял его с собой и хотел завезти домой, расклеив все афиши.
Родители были счастливы видеть Вацлава живым и здоровым и не стали его ругать. Отец, кажется, даже гордился тем, что его сын «работал для театра», и боялся погасить его энтузиазм.
Во время коронации городские и губернские власти организовали много развлечений для народа. Я отчетливо помню высокие намазанные жиром шесты, установленные на время празднеств на площади. На верху каждого шеста в плоской корзине лежали призы: аккордеон, пара сапог, русская рубаха, картуз, гребенка, пачки табаку, ремень и кружки с коронационными эмблемами. Вокруг стояла толпа желающих лезть на столб; тянули жребий, кому лезть первым за лучшими призами. Как смеялась толпа над теми, кто соскальзывал со столба или не мог подняться даже на высоту собственного роста. Ваца во время прогулок по городу уже, вероятно, пробовал залезать на столб, потому что, когда толпа разошлась, он вдруг кинулся к нему и начал с легкостью мухи карабкаться вверх. Испуганная мама едва успела схватить его за ноги и стянуть вниз.
Площадь перед гостиницей все больше и больше походила на ярмарку. Она была полна пьяниц и бродяг. Мама считала, что на улицах становится небезопасно. Подозрительными казались ей и люди, которые жили в подвале гостиницы. Они заходили в ресторан, и отец даже играл с ними в карты. Он обратил внимание на тонкие изящные пальцы одного из этих типов. Но как-то гостиница оказалась окруженной полицией. Мы с Вацлавом наблюдали в окно, как из подвала вывели троих мужчин в наручниках. Это были фальшивомонетчики, печатавшие в подвале деньги. Мы были потрясены, что так близко, прямо под нами, находились опасные преступники.
Вскоре родители сняли квартиру в пригороде, и наша семья покинула гостиницу. По утрам приходила женщина, убиравшая квартиру, но большую часть дня мы, дети, проводили одни. Днем в нашей новой квартире было очень хорошо. Это была мастерская художника с огромным окном в покатом потолке, через которое, как в раме, открывалась бесконечно меняющаяся картина неба. Только что оно было голубым, но вот уже в углу появились гряды облаков, и постепенно все пространство стало белым и волнистым, как овечье руно.
Мы очень боялись грозы: вспышек молний среди черных туч, раскатов грома и потоков дождя, сквозь которые ничего не было видно.
В хорошую погоду окно заливал свет, и мы любовались разноцветными крышами соседних домов.
Вскоре Вацлав придумал новую игру: он приручал птиц, бросая им хлеб на выступ окна. Сначала прилетали воробьи, за ними важные голуби; недружелюбные черные вороны обычно оставались на земле, но иногда они атаковали подоконник, распугивали мелких птиц и уносили хлеб. Мы их не любили.
Голуби быстро привыкли к нам, заглядывали в окно, брали корм из рук Вацлава, даже залетали в комнату и подбирали крошки с полу. Несколько раз мы следом за голубями вылезали на крышу. Первым полез, конечно, Вацлав. Мы со Стасиком устраивались на покатой крыше под окном и грелись на солнышке, а Вацлав принимался за исследование более отдаленных частей крыши. Я умоляла его не уходить далеко, но никакого впечатления мои просьбы не производили. Он стал даже перелезать на соседние крыши. Опасным экспедициям Вацлава пришел конец после того, как родители застали нас за окном.
Наступили белые ночи. По вечерам мы не зажигали ни свечи, ни лампы. Родители возвращались после представлений очень поздно, а мы в полудреме, боясь заснуть, дожидались их. Мама всегда приносила нам что-нибудь вкусное: печенье, халву, засахаренные фрукты, яблоки и груши.
Действие балета все больше и больше захватывало нас, и мы совсем забыли о реальном мире. Сердце мое колотилось, я едва дышала. Рассказанный мамой сюжет балета я помнила и старалась убедить себя, что все это игра, что она только изображает княжну Марию, спящую среди восточных подушек и ковров. Но когда я увидела, как Зарема подкралась к спящей княжне, нагнулась, что-то прошептала и занесла над ней руку с кинжалом, я взвизгнула и с воплем: «Она хочет убить маму!» — зарыдала. Очень долго после этого спектакля я чувствовала себя спокойной, только когда мать была рядом. Вацлав дразнил меня: «Броню нельзя брать в театр, эта плакса еще ничего не понимает». Я не могла смолчать и напоминала ему, что он тоже шептал: «Господи, спаси мамусю, Матка Воска, спаси мамусю!»
«Бахчисарайский фонтан» завершал цирковое представление, состоявшее из нескольких номеров. На Вацлава огромное впечатление произвели акробаты и жонглеры. Несколько дней он упорно учился проделывать акробатические трюки. Отец помогал ему удерживать равновесие стоя на голове. Вскоре брат уже мог ходить на руках и стоять на голове без посторонней помощи. Стасику больше понравились шутовские трюки и искусная игра на окарине музыкального клоуна. Отец подарил Стасику окарину, и, пока Ваца ходил колесом и кувыркался, Стасик пытался подбирать знакомые мелодии на своем новом музыкальном инструменте. Вацлав научился жонглировать сначала двумя, а затем тремя яблоками и балансировать тарелкой на конце отцовской тросточки. Мне хотелось делать все, что делали братья. Отец учил меня кувыркаться на кровати и стоять на голове, опираясь ногами и спиной о стенку. Став хореографом, я использовала акробатические трюки в балетах «Байка про лису...», «Голубой экспресс», «Образы мюзик-холла». Воспоминания о тех счастливых днях до сих пор влекут меня к цирку.
Коронационный сезон в Нарве был коротким, через несколько дней мы переехали в Вильно.
Когда, прислушиваясь ко всем шорохам, мы ждали звука родительских шагов на лестнице, меня охватывал ужас. Квартира имела отдельный выход на улицу, соседей не было, и мы прекрасно знали, что по крутой лестнице снизу могли подниматься только наши родители, но нам все равно было страшно. Услышав шаги, мы выскакивали из постелей и бросались к дверям. Прижавшись друг к другу, мы замирали, охваченные детским страхом: «А вдруг это не мама с папой, а какое-нибудь чудище?»
Раздавался громкий стук в дверь. Отодвигая тяжелую задвижку, мы спрашивали: «Кто там?»
Однажды отец решил попугать нас и сказал страшным голосом: «Открывайте быстро, а то я вас всех съем». Мы были еще совсем маленькие — мне пять с половиной, Ваце семь, с Стасику девять с половиной лет — и очень испугались. Увидев это, родители назавтра взяли нас с собой на спектакль.
Нам давно хотелось пойти в цирк, и мы весь день с нетерпением ждали вечера. Чтобы я не испугалась, мама рассказала мне содержание балета.
Я сидела рядом с Вацлавом высоко над ареной. Хорошо помню сцену бала: гостей, прогуливавшихся по сцене, польские танцы — мазурку и краковяк. «Это я умею танцевать, и это умею!» — восклицал Вацлав.
Внезапно на арену влетел верхом страшный татарин, свет стал кроваво-красным, перепуганные гости разбежались. Я вся сжалась от страха, а Вацлав как зачарованный смотрел на арену. Когда появился отряд татар и завязался бой между ними и поляками, он пришел в еще большее возбуждение. Татарин схватил нашу маму — польскую княжну Марию, бросил ее впереди себя на лошадь и, отразив всех нападавших на него поляков, промчался вокруг арены. Я вцепилась в Вацлава, и мы шептали хором: «Господи, спаси мамусю, Матка Боска, спаси мамусю!»
Огни на арене погасли. Осветилась верхняя сцена. Под убаюкивающую восточную музыку началась танцевальная сцена в гареме. Появлялся страшный татарин и кидал маму к ногам хана Гирея. Хан тут же влюблялся в маму — княжну Марию, но она отвергала его чувства. Все женщины гарема, особенно самая красивая из них, Зарема, очень сердились на маму.
Родители каждый год работали в летних театрах или цирках, где шли пантомимные балеты. Отец предпочитал цирки, потому что там у него была возможность ставить большие эффектные представления.
По окончании коронационного сезона в Нарве мы вернулись в Польшу, в Вильно. У родителей был контракт с цирком Саламонского, где в это время выступал знаменитый клоун Владимир Дуров. В его пантомимах участвовали дети и животные. Что делали родители в этой цирковой программе, я не помню, так как мы с Вацлавом были полностью поглощены собственным участием в дуровском спектакле.
В центре арены стоял маленький домик с балконом или галереей. «Жильцы» домика — мыши и кролики в шляпках и юбочках — выглядывали из окошек и прогуливались по балкону.
Я, одетая в короткие черные атласные брючки и красный атласный фрак, изображала жениха. Другая девочка, еще меньше меня, в белом свадебном платье с фатой и с огромным букетом в руках, была невестой. Мы катались вокруг арены в маленькой открытой лакированной карете. В руках я держала вожжи и правила четверкой собак. В центре арены стоял сам Дуров и щелкал бичом. Под звуки песни «Запрягу я тройку борзых серо-пегих лошадей...» карета катилась все быстрее и быстрее, жених с невестой приветствовали зрителей, а затем подъезжали к домику, останавливались возле него и кланялись публике. В этот момент всегда раздавались аплодисменты. Мы входили в домик, который в это время неожиданно «загорался». Пар, подсвеченный красным, валил из окошек и казался дымом. Напуганные пожаром, жених и невеста выскакивали из домика и убегали.
На арену прибывала звериная пожарная команда. Собаки в касках катили бочки с водой, обезьяны заливали домик из шлангов; через окна спасались мыши, кошки, поросята, щенки и кролики в шапочках и юбочках.
Вацлав был трубочистом. С небольшой лесенкой за плечами он появлялся на арене, выпачканный в саже, одетый во все черное, с каской на голове. Приставив лесенку, он поднимался на крышу и помогал зверям спасаться. Сначала он сбрасывал на руки Дурову собаку, потом выхватывал из огня поросенка и с белым пушистым кроликом на руках спрыгивал на арену. Затем он подбегал к обезьянке-пожарному и выхватывал у нее из рук шланг. Обезьяна забиралась Вацлаву на плечи, а он принимался тушить пожар.
Вацлав находился на арене до конца представления. Роль трубочиста, героя, спасителя зверей, он играл с огромным удовольствием. Я с восторгом наблюдала за всеми его действиями и жалела, что не принимаю участия в таком увлекательном представлении.
Выходя на арену после каждого спектакля, Дуров брал Вацлава за руку, и они вместе кланялись восторженно аплодировавшей публике.
Работая в цирке наравне со взрослыми артистами, мы были наверху блаженства. На Вацлава эти выступления действовали очень сильно. Помню, возвращаясь домой, он был необыкновенно тих и задумчив, погруженный в воспоминания о прошедшем представлении и раздумья о том, что можно будет добавить или улучшить в следующий раз.
В Вильно мы жили с тетками Стефой и Тэтей. Тетя Стефа была еще необыкновенно хороша собой. Она больше не выступала в театре, а стала учительницей бальных танцев в женской гимназии, что давало ей право на казенную квартиру, и, кроме того, вела уроки в Институте благородных девиц.
Старшая сестра, Теодозия, к этому времени овдовела и вместе с дочерью Станиславой жила у тети Стефы. Квартира была большая: в ней свободно разместилась и наша семья из пяти человек. Двоюродная сестра Стася училась в старших классах гимназии. Это была очень красивая, способная девушка, бравшая уроки музыки и пения. Стася начала учить Стасика и Вацлава игре на фортепьяно. Вацлав был ее любимчиком, она считала, что взрослые придираются к нему, покрывала все его шалости и очень баловала.
В то лето одно из парижских ревю предложило нашим родителям трехмесячный контракт. Тетки убеждали маму и папу оставить нас в Вильно. «У детей будет спокойная семейная жизнь. Они не будут страдать из-за бесконечных переездов. Потом смогут поступить в гимназию и получить хорошее образование», — говорили они.
Отец был готов принять предложение теток. Нам эта идея тоже была по душе: в Вильно мы чувствовали себя как дома, очень любили теток и кузину. Но мама решительно отказалась обсуждать эту проблему. Она очень серьезно относилась к своим материнским обязанностям и не могла расстаться с нами. Чтобы не вступать в конфликт с матерью, отец с большим неудовольствием отказался от этого предложения.
Глубокая привязанность матери к нам создавала напряженность во взаимоотношениях родителей и не шла на пользу их артистической карьере. Отец был вынужден отклонять многие интересные предложения, так как ему приходилось считаться с тем, что детям необходим известный комфорт.
Один или два раза родители выступали в Красном Селе. Это было еще до моего рождения, но я хорошо помню хранившуюся у нас в доме афишу их выступлений. Обычно в красносельских спектаклях участвовали только артисты Императорских театров. Отец же имел такой успех, что его пригласили в Мариинский театр в качестве характерного танцовщика. Это произошло, когда Стасик был еще совсем маленький. Предложенное жалованье — 120 рублей в месяц — было явно недостаточным для содержания семьи.
Позднее отца приглашали и в московский Большой театр. Денег было еще меньше — 100 рублей в месяц, а он к этому времени зарабатывал в частных театрах 400 как балетмейстер-репетитор. Отец поставил два балета, имевшие большой успех, — «Бахчисарайский фонтан» и «Запорожскую чаровницу» — и получал дополнительно по 800 рублей в месяц как постановщик. От московского предложения он отказался, сомневаясь, что в Большом театре, где были свои балетмейстеры-репетиторы, окончившие Императорское училище, когда-нибудь получит возможность ставить балеты. На это место он порекомендовал своего коллегу Бучинского, человека холостого и не имевшего балетмейстерских амбиций.
Квартира тети Стефы в Вильно находилась на Остробрамской улице, поднимавшейся по холму к старым городским воротам. Над воротами стояла часовня с чудотворной иконой Божьей Матери. Наш дом был совсем близко от церкви, и мы часто ходили туда молиться, иногда с мамой и Стасиком, а иногда вдвоем с Вацлавом. Церковь всегда была полна молящихся, коленопреклоненных и распростертых на полу. Чудотворную икону украшало множество драгоценных камней, ярко сиявших в свете больших и маленьких свечей. Икона была необыкновенно красива. Здесь произошла наша первая встреча с Прекрасным в Искусстве.
Вацлав, молясь, стоял на коленях, прижав руки к груди. Не знаю, о чем он молился, повторял ли заученные слова, внушала ли ему икона собственную молитву, или, как это нередко случалось со мной, его мысли в это время витали где-то далеко между небом и землей.
Из Вильно мы переехали в Москву, где отец подписал контракт с кафешантаном «Театр-варьете Омона». Он зарабатывал больше тысячи рублей в месяц, и мама решила не работать, а оставаться с нами дома.
Мама была скуповата, и мы часто слышали: «Надо подумать о будущем, о детях». Но отложить родителям никогда ничего не удавалось, потому что отец любил сходить в ресторан с компанией художников, писателей, артистов, музыкантов и нередко там платил за всех. Кроме того, он был склонен поговорить о политике, пообщаться с польскими патриотами. Мама терпеть не могла сборищ, где было накурено и рекой текло спиртное. Она предпочитала не ходить с отцом к его коллегам и друзьям, а посидеть с нами дома.
Отец пил мало, и пьяным я его видела только один раз. Это случилось в Москве. Друзья, с которыми он выпивал, принесли его домой после ужина. Мама очень испугалась, увидев, что отец не держится на ногах и не в состоянии открыть глаза. Его немедленно уложили на постель. Полежав немного, он протрезвел и отправился на вечернее представление к Омону.
Всю зиму 1896/97 года во второй половине дня к нам ходил учитель. Вместе с братьями я училась чтению, письму и немного арифметике. Каждый из нас имел тетрадь с промокашкой на узенькой ленточке. Недалеко от нашей гостиницы был писчебумажный магазин. Когда мы покупали там тетради, нам бесплатно давали по картинке. Я всегда брала маленькие, лакированные, а Вацлав предпочитал переводные, по которым стал большим специалистом.
В Москве мы никогда не скучали, потому что все время были чем-нибудь заняты. Нашу гостиницу окружали высокие дома с огромными дворами. Вацлав обследовал все эти дворы и завел немало друзей. В одном из этих домов жила семья балетных артистов Шерер—Бекефи. Мы подружились с их детьми, двумя девочками старше Стасика и Вацлава, совсем маленькой девочкой Марусей и очень хорошеньким мальчиком моего возраста — Федей. Они нередко приходили к нам в гости. Федя Шерер и его сестра Маруся учились в Императорском Театральном училище одновременно с Вацлавом.
По вечерам к ужину мама всегда подавала вернувшемуся из театра отцу бутылку холодного пива. Однажды, когда мы уже легли спать, в дверь постучал один из сослуживцев отца, живший в той же гостинице. Мать открыла дверь, но встретила его очень неприветливо и дальше прихожей не пустила, сказав, что уже поздно и она укладывает детей спать.
Но от этого человека было не так просто отделаться. Он сказал:
— Я тут кое-кого к вам привел в гости. Если уж вы не пускаете нас подождать Фому и поужинать с ним, то дайте хоть пива в долг.
Мама раздраженно ответила:
— Мне очень жаль, но у меня абсолютно ничего нет, даже пива.
Тут в прихожей появился Вацлав:
— Мама, ты забыла, там на окне есть две бутылки пива.
Мать растерялась и, потеряв от возмущения дар речи, принесла пиво и отдала «гостю».
Погладив Вацлава по голове, гость исчез.
Мать сказала брату, что ему следовало бы помолчать, ведь из-за его болтовни она выглядела лгуньей.
— Я правду говорил. Я видел две бутылки на окне и думал, что ты о них забыла, — оправдывался Вацлав.
— Глупый мальчишка. Я не могу раздавать пиво направо и налево. Отец придет домой поздно, усталый, а у меня ничего, кроме холодной воды, не будет. Ты отдал пиво, которое я для него остужала.
Вацлав заплакал и убежал в спальню, которую он делил со Стасиком.
Когда у отца кончился контракт с Театром Омона, он собрал небольшую труппу, в которую входила и наша с Вацлавом крестная, танцовщица Гусекевич. У них был короткий сезон в Финляндии. Мы с мамой в это время оставались в Москве. Первый раз в жизни мы жили без отца. Мы видели, что мама очень расстроена, и как-то притихли, особенно Вацлав, который совсем не шалил и усердно занимался с учителем.
Летом 1897 года родители вместе выступали в оперных спектаклях театра «Аркадия» в Летнем саду Новой Деревни, курортного местечка под Петербургом, на островах в дельте Невы. Там находились еще два летних театра — «Ливадия» и «Кинь-грусть». Эти театры были приспособлены для сложных оперных и других спектаклей. Критик Константин Скальковский в книге «В театральном мире» писал: «В Мариинском театре было невозможно произвести простейшую смену декораций, не опуская занавеса. А в театрах Летних садов пять или шесть перемен на глазах у публики в течение одного акта были обыкновенным делом».
Родителям и раньше приходилось работать в театрах Новой Деревни. В 1885 году они танцевали в феерии «Путешествие на луну», поставленной Лентовским в театре «Кинь-грусть», где впервые на петербургской сцене появились итальянские балерины Вирджиния Цукки и Мария Джури. В 1886 году, служа в антрепризе Сетова, родители участвовали в феерии «Венский вальс», представлявшей всю историю этого танца. Отец был балетмейстером, а мать — первой солисткой.
Итальянские балерины Вирджиния Цукки, Антониетта Дель Эра и Карлотта Брианца прославились в Петербурге именно на сценах летних театров Новой Деревни и лишь позже были приглашены в Мариинский театр. Мама рассказывала, что 24 мая 1886 года присутствовала в театре «Аркадия» при петербургском дебюте Антониетты Дель Эра.
Следующим летом, в 1887 году, родители участвовали в поставленной Сетовым феерии «Эксцельсиор», в которой впервые в Петербурге выступила Карлотта Брианца. Танцы сочинил балетмейстер Джорджио Саракко.
В 1897 году родители снова работали в Новой Деревне, и мы с Вацлавом первый раз оказались в Петербурге. Прибыли мы туда в мае, но в городе не останавливались, а сразу обосновались в Новой Деревне. Не откладывая дела в долгий ящик, мама отправилась в Петербург ходатайствовать о зачислении Стасика и Вацлава в Театральное училище. Вернулась она очень расстроенная, потому что приняли ее весьма холодно, ни до каких официальных лиц не допустили и сказали, что дети прежде всего должны пойти в русскую школу и научиться читать и писать. Кроме того, Вацлав еще не достиг возраста, необходимого для зачисления в Училище. После этой неудачи родители обратились к драматической актрисе Клеопатре Александровне Каратыгиной и певцу Иоахиму Викторовичу Тартакову, с которыми когда-то работали в Киеве, а теперь возобновили знакомство. В Киеве молодой Тартаков еще только начинал свою сценическую карьеру, а теперь стал солистом Мариинского театра. Госпожа Каратыгина тогда исполняла главные роли в комедиях, шедших в летнем театре, где отец поставил небольшой балет, которым заканчивалось представление. Каратыгина имела значительное влияние в театральном мире Петербурга. Она обещала поговорить с директором Императорских театров Всеволожским о детях Нижинского. Мама считала, что без сильного покровительства нас не допустят к вступительным экзаменам, и все надежды возлагала на Тартакова и Каратыгину.
В Новой Деревне мы жили в небольшой двухэтажной даче недалеко от театра Аркадия». Смотрела за нами няня Клавдия, молодая вдова, недавно потерявшая «своего хозяина». Клавдия была очень добрая женщина, она полюбила нашу мать и не хотела ее огорчать. Мы без труда уговорили няню ничего не рассказывать маме об эскападах Вацлава, которых в то лето было множество.
По соседству, отделенный от нас лишь пустующим участком земли, находился большой трехэтажный дом, где жило несколько цыганских семейств. «Настоящие живые цыгане!» — говорили мы друг другу, зачарованные их яркими, разноцветными нарядами. Это был популярный в Петербурге цыганский хор, кажется, выступавший в театре на соседнем Крестовском острове. Среди них были очень известные певцы и танцовщики.
Маме очень не понравилась дружба Вацлава с цыганами. Она запретила нам с ними общаться, а их не пускала в наш сад. Няня часто заставала Вацлава у цыган и корила его: «Вася, зачем ты ходишь к цыганам, мамаша рассердится и накажет». Он отвечал ей жалостно: «Няня, они так хорошо поют. Я ничего плохого не делаю, просто сижу и слушаю их. И лошади у них чудесные, блестящие, как шелк. Они добрые, дают мне лошадей погладить».
Мы со Стасиком тоже очень любили лошадей и на свои карманные деньги покупали маленьких деревянных лошадок с соломенными гривами и хвостами, стоили они три копейки за штуку. Гривы и хвосты у некоторых лошадок мы выкрасили чернилами и устроили для них в нашем саду конюшню со многими стойлами.
Вероятно, у цыган Вацлав познакомился с птицеловом. Мир птиц очаровал его. Он начал приносить домой чижей и снегирей в маленьких клеточках. Вскоре мы со Стасиком тоже увлеклись птицами и стали тратить на них все свои сбережения. Птички всегда улетали, и мы горевали, пока не удавалось купить новых. Однажды Ваца принес еще не известную нам птичку — лазоревку. Няня подошла к клетке, и не успели мы глазом моргнуть, как птичка была на свободе.
Мы накинулись на няню: «Что ты наделала... Наша новая птичка... Мы ее и разглядеть-то не успели». Няня взглянула на нас сурово и очень серьезно ответила: «Нельзя... нельзя держать в доме лазоревку... Она несчастье приносит... Умрет кто-нибудь».
Однажды, разгуливая по крыше, Вацлав увидел родителей, возвращавшихся домой раньше, чем их ожидали. Испугавшись, что за такую гимнастику его накажут, он без малейшего раздумья спрыгнул с крыши двухэтажного дома на кучу песка. Я была уверена, что брат разбился насмерть, а он одно мгновение простоял на коленях, пригнувшись к земле, и моментально выпрямился, белый как полотно. Когда мы шли навстречу родителям, Вацлав шептал: «Броня, успокойся. Я цел. Пожалуйста, не говори маме. Если ты не заплачешь, она ничего не узнает. Я за это отдам тебе всех своих лошадок».
Но это было далеко не последнее приключение Вацлава в Новой Деревне. Чтобы не отстать от цыганских мальчиков, он пристрастился к рыбной ловле. Река, неширокая, но глубокая, протекала неподалеку от нашего дома. Ее название — Черная речка — пугало меня. Никто из нас плавать тогда не умел, и купаться мы не решались, но я точно знала, что Вацлаву очень хочется покататься в лодке по реке и что он найдет способ это сделать. Я пыталась отговорить его от этой выдумки и особенно настаивала на том, что у реки какое-то страшное название. Но Вацлав не боялся ни самой реки, ни ее названия. Напротив, оно притягивало его. В один прекрасный день, когда родителей ждали домой только к ужину, Вацлав исчез.
Он не пришел домой обедать. Няня пошла к цыганам. Младшие цыганские дети сказали, что не имеют ни малейшего представления, куда девался Вацлав. Мы со Стасиком кинулись на берег реки, но Вацлава там не было. Стали расспрашивать человека, который давал лодки напрокат, и он сказал, что с цыганятами, которые взяли лодку, был маленький русский мальчик. Перепуганные, мы со Стасиком побежали домой. Няне ничего говорить не стали и ждали Вацлава в саду. Я представляла себе лодку, плывущую по этой опасной реке, и сердце мое замирало. Время ужина приближалось, я молила Бога, чтоб Вацлав появился дома раньше родителей.
Услышав это, мы содрогнулись, и нашему увлечению домашними птицами пришел конец. А предсказание няни исполнилось, ей недолго оставалось жить.
Если Вацлав не убегал к цыганам, то проделывал всякие акробатические упражнения в саду. По этой части он был очень изобретателен: иногда вскарабкивался на высокие деревья и перелезал с одного дерева на другое, а я стояла внизу и тряслась от страха. Ваца научил меня лазить по деревьям, и, преодолев страх, я стала сидеть вместе с ним на ветвях.
В нашем саду были высокие качели, укрепленные на деревянных столбах. Кататься на них с Вацлавом я побаивалась, потому что он очень сильно раскачивался. Как-то, когда я была на качелях одна, Вацлав велел мне стать на конец доски и крепко держаться за веревки обеими руками. Он встал на другой конец и начал сильно раскачивать качели. Мы взлетали все выше и выше, и я вдруг заметила, что мы уже висим вниз головой. На какое-то мгновение доска застыла в воздухе. Вацлав изогнулся дугой и как бы бросил тело вперед — мы быстро перелетели через перекладину. Еще находясь высоко в воздухе, я увидела, что Вацлав держится за веревку одной рукой, а другой делает мне знак двигаться к нему. Я послушно перешла, и мне пришлось пережить все это еще раз. Мы снова взлетели в воздух, но в противоположном направлении и опустились по другую сторону перекладины, так что веревки, перекинувшиеся через перекладину во время первого полета, оказались в нормальном положении и никаких следов преступления не осталось.
А как Ваца любил лазить! Я замечала, что, находясь на верхушке дерева, на качелях или на крыше дома, он приходил в состояние особого восторга, рожденного ощущением свободы тела, оторвавшегося от земли и парящего в воздухе.
Он вылезал из чердачного окна на покатую крышу и ходил по самому ее краешку, раскидывал руки словно крылья, как будто собирался взлететь в воздух, или приседал на кромке крыши и делал вид, что собирается спрыгнуть вниз. Я умоляла Вацлава спуститься, но мои внимание и страх лишь толкали его на новые фокусы. Странно, что в это лето с ним не случилось никакой беды.
Мама с папой, прийдя домой, были так заняты обсуждением театральных дел, что не сразу заметили отсутствие Вацлава. Поинтересовались у няни, где он, а затем с пристрастием допросили нас со Стасиком. Пришлось сказать правду. Мама была в отчаянии... Ведь Вацлав не умеет плавать! Увидев отчаяние родителей, я почувствовала еще большую тревогу за Вацлава.
Темнело, приближалось время, когда родители уходили в театр на вечернее представление. Я вышла на дорогу и поджидала там Вацлава. Завидев его вдалеке, понеслась навстречу; мне казалось, что брат избежал смертельной опасности. Первые слова Вацлава были:
— Броня, как мама? Папа дома? Он очень сердится? Что они со мной сделают?
Я сказала ему, что дома все очень беспокоятся.
— Это ужасно, Вацлав. Мама плачет, она думает, что ты утонул. Как тебе не стыдно! Папа дома, он очень сердится. Почему ты так задержался?
— Цыгане не собирались рано возвращаться. Не мог же я выпрыгнуть из лодки. Броня, миленькая, скажи им, что я больше не буду. Я так боюсь.
— Вацлав, идем... Подумай о маме. Она так беспокоится. Может быть, они обрадуются, что ты жив, и не накажут тебя.
Я взяла упиравшегося Вацлава за руку и потащила домой.
— Я боюсь. Цыгане велели принести им денег, иначе они не хотели брать меня с собой. Я взял в ящике рубль.
Я знала, что пропажа рубля еще не обнаружена, и сказала брату:
— Об этом ты лучше сам скажи маме, когда она будет одна.
— Броня, я все для тебя сделаю, если мама с папой не станут на меня очень сердиться. Вот, возьми.
И он протянул мне хрустальное пасхальное яичко, с которым никогда не расставался.
— Мне оно больше не нужно.
Когда мы пришли домой, вид у Вацлава был жалкий и прибитый. Родители уходили в театр. Ваца упал на колени и, рыдая, умолял:
— Татусь, мамуся, простите меня. Я больше не буду. Отец оттолкнул его:
— Уйди от меня. Умойся и в постель.
Вацлав был ужасно испуган. Я даже не понимала, чего он так боится. Наказывали нас редко. Провинившись, Вацлав всегда имел столь несчастный вид и так молил о прощении, что мама, которая сама очень страдала, если приходилось нас наказывать, искала любого повода для отмены наказания. Став взрослой, я поняла, что отца поведение Вацлава редко сердило или огорчало, чаще он гордился таким изобретательным и бесстрашным сыном. А вот слезы наши его не очень-то трогали и, начиная ритуал наказания, он строго говорил Вацлаву: «Снимай штаны!» Дрожа и плача, Вацлав принимался молить о прощении. «Ложись на стул!» Тут Вацлав падал на колени: «Извини меня, папа, извини!» В этот момент начинали рыдать мы со Стасиком. Но отец не поддавался и повторял: «Ложись на стул!» Тут мама со словами: «Смотри, он уже понимает, что отвратительно себя вел, он больше не будет!»— начинала ловить отцовскую руку. Отец сдавался и бросал Вацлаву: «Вставай и иди в угол!»
Насколько я помню, к этой мучительной пытке угрозами отец прибегал редко. Но для нас, — хотя он ни разу так и не выпорол Вацлава, — это было настоящим испытанием. Страх Вацлава перед наказаниями был очень сильным.
На этот раз, увидев суровые лица родителей, услышав их строгие голоса и не заметив ни малейшей радости по поводу своего благополучного возвращения, Вацлав испугался особенно сильно. Я пыталась его успокоить: «Не бойся, ничего с тобой не случится».
На следующее утро Вацлав был очень мрачен. Но отец, даже не упомянув о наказании, сказал: «Идем купаться на Неву». В те времена на Большой Невке были крытые платные купальни, отдельно мужские и женские. Раздевшись, они вошли в воду, и отец показал Вацлаву, как надо плавать. Сам он был превосходным пловцом. Для восьмилетнего ребенка купальня была очень глубокой. Ваца сидел на деревянном помосте, свесив ноги, не решался спуститься в воду и говорил: «Папа, я утону — здесь очень глубоко». Тогда отец вылез из воды, подхватил Вацлава и, крикнув: «Плыви!» — бросил его в воду.
«Я с головой ушел под воду и оказался на дне, — рассказывал нам потом Вацлав. — Не зная, что делать, я прыжком стал на ноги, открыл глаза и пошел по деревянному полу купальни. Вода была такая прозрачная, что я все видел. Потом я испугался и начал бить руками и ногами. Вдруг я оказался на поверхности и понял, что плыву».
Вацлав ужасно гордился, что научился плавать в первый же день. После этого отец регулярно брал братьев в купальню на Большой Невке. Однажды они ездили в Сестрорецк, на Финский залив. Вернувшись, мальчики рассказывали мне, как купались в море, на открытом воздухе, а не в закрытой купальне, как кувыркались на песке. Они были в восторге от пляжа.
Иногда по вечерам нас брали в театр. Нам нравилось гулять в Летнем саду, по аллеям, освещенным китайскими фонариками, слушать доносившиеся издалека звуки военного оркестра, рассматривать нарядную публику. Особенно мы любили короткие балеты и дивертисменты, которые давали на открытой эстраде.
Стасика и Вацлава несколько раз водили в оперу. Я там, кажется, побывала всего один раз, на балетном акте из оперы Мейербера «Африканка». Название оперы мне очень понравилось. Мы сидели в центре партера почти в пустом театре. Помню только «негритянский» балет, все участники которого были одеты в плотные вязаные шерстяные фуфайки и трико. В ушах у них были большие медные кольца, на головах — огромные черные парики. Рты они грубо подрисовали красной краской, а глаза — белой и черной. Погода стояла жаркая, и в театре было очень душно. Я не могла следить за действием оперы, у меня из головы не выходила одна-единственная мысль: «Каково им там, на сцене, в этих костюмах!» Я видела, как по гриму тек пот, заметила темные мокрые пятна на плохо пригнанных, обвисавших трико. Места, где костюм кончался и начиналось белое, неафриканское тело, тоже были очень заметны. Мы с Вацлавом скучали и принялись разглядывать декорации, особенно нарисованные в натуральную величину пальмы.
После представления мама спросила меня:
— Ну как, понравился тебе балет, хорошо танцевали? С наивностью шестилетнего ребенка я сказала:
— Нет. Танцовщики совсем не похожи на тех дикарей, которых мы видели в Нижнем Новгороде.
— Но те дикари не могли танцевать так хорошо, как в театре. Театр — это иллюзия. Здесь и не может быть все по-настоящему.
Мама была уверена, что нам должен понравиться «африканский» балет, «тропические» декорации, большой хор, масса фигурантов. Она очень удивилась, когда Вацлав сказал:
— У них очень плохой грим, совсем как у тех помощников клоуна, которые скатывают ковер в конце номера.
— Ну хоть немного представление понравилось? — допытывалась мама.
— Нет, мама, — ответила я. — Мне их было очень жалко: такие длинные тяжелые костюмы летом. Я больше не хочу идти на «африканский» балет. Лучше пойдем на веселый балет, там, где вы с папой так хорошо танцуете.
Нашим любимым представлением был очень смешной балет «Запорожская чаровница», поставленный отцом по мотивам гоголевских «Вечеров на хуторе вблиз Диканьки». Мы смеялись весь спектакль и громко аплодировали отцу, исполнявшему украинские танцы. Он взвивался в воздух так высоко, что его каракулевая папаха исчезала за падугой, потом падал камнем на пол и застывал в позе, напоминавшей шпагат. Одно виртуозное движение сменялось другим.
Отец прошел школу классического танца и в молодые годы выступал в частных театрах со многими итальянскими балеринами, но был прирожденным характерным танцовщиком. Он изобрел много новых движений, которые переняли у него другие исполнители русских танцев. Мама в характерных танцах умела показать горделивую повадку своих польских предков, в классическом танце она немало переняла у итальянских танцовщиц, выступавших в оперных театрах Киева, Одессы и Тифлиса. Она очень гордилась, что в 1885—1886 годах, работая в летних театрах Петербурга, занималась в одном классе с Вирджинией Цукки и Карлоттой Брианца.
Этим летом в театре «Аркадия» в Новой Деревне мама в последний раз выступала на сцене вместе с отцом.
Летний оперный сезон продолжался в «Аркадии» и в сентябре, хотя стало холодно и дождливо. Многие артисты разъехались. Среди опустевших домов завывал ветер. Кажется, вместе с тем летом кончилось и мое счастливое, беззаботное детство.
Мы знали, что Вацлаву и Стасику пришло время регулярно ходить в школу и что осенью мы с мамой уедем в Петербург, где она попытается устроить мальчиков в Театральное училище. Она уже подыскала квартиру в Петербурге. Отец же подписал контракт в Москву и должен был жить отдельно от нас.
В Финляндии, перед сезоном в Новой Деревне, отец познакомился с танцовщицей Румянцевой и теперь проводил с ней все свободное время. Родители никогда не обсуждали свои взаимоотношения в нашем присутствии, но я чувствовала, что творится что-то неладное. Даже отец видел, что я все замечаю. «Броня невероятно развитая девочка», — сказал он как-то одному знакомому шепотом, чтобы я не слышала. Его фраза надолго застряла в моем сознании, я не поняла слова «развитая» и считала это чем-то постыдным, раз об этом говорят шепотом.
Каждый день мама уходила на спектакли вместе с отцом, а возвращалась одна. Мы видели отца все меньше и меньше, потому что ложились спать до его возвращения. Моя комната была на первом этаже, и иногда, если мне не спалось, я слышала родительские разговоры: дрожащий, измученный голос матери и сердитые ответы отца. Тоска, звучавшая в мамином голосе, разрывала мое детское сердце. Я узнала, что какая-то гадкая женщина похитила нашего папу и уводит его от нас, что он покидает маму и нас, своих детей.
Я не могла представить себе жизни без отца, которого просто обожала, и никого не обвиняла, так как родители были мне одинаково дороги. Мать никогда не плакала при мне, но я понимала, что она страдает и пытается скрыть от нас свои чувства. Я очень ее любила и все время повторяла: «Мама, ты такая красивая, даже красивее, чем всегда». Она мне грустно улыбалась и закрывала глаза рукой.
Стасик и Вацлав тоже были взволнованы предстоящей разлукой с отцом. Стасик горевал молча и был тих как никогда. Вацлав же реагировал совсем по-другому: никогда еще он не был столь неуправляем. Теперь я понимала, что за его бесконечными эскападами и непослушанием, которые Клавдия пыталась утаить от матери и свалить на цыганят, стояло глубокое внутреннее страдание. Приняв сторону матери, Вацлав нередко говорил об этом вслух, что только осложняло положение. Мать просила его не вмешиваться, поэтому последние дни жизни на даче Вацлав избегал отца и даже не глядел в его сторону. Казалось, он старается выбросить отца из своего сердца.
Няня рассказала это все так просто, но с такой убежденностью, что я ей полностью поверила и даже рассердилась на маму, когда она сказала: «Ну что ты, Клавдия, это все тебе приснилось...» «И почему эти взрослые ничему не верят?» — думала я.
Когда заболели мы со Стасиком, мама заметила, что во время визитов врача няня все время куда-то ускользает и ее невозможно найти. Она решила обязательно показать Клавдию врачу. Осмотрев няню, он обнаружил, что она уже давно больна брюшным тифом. Ее немедленно поместили в больницу, где она умерла, как и говорила, через три дня. Бедная наша, дорогая няня!
Мама рассказала мне, что именно в тот час, когда няня умерла в больнице, я кричала в бреду: «До свидания, няня, уходи! Уходи! Я не хочу идти с тобой!»
Мы со Стасиком заразились от няни, у нас была очень высокая температура. Стасика перевели в мою комнату и не спускали нас с постели. Я совсем не спала по ночам. У меня болело все: голова, тело, сердце. Когда родители приходили домой, я слышала их разговоры между собой. Никогда в своей взрослой жизни я не страдала так сильно, как в эти бессонные ночи, слушая разговоры родителей перед их окончательным разрывом. Душевные катастрофы дети переносят так же тяжело, как взрослые.
Не помню ни переезда в Петербург, ни отъезда отца. Шесть недель мать не отходила от наших постелей. Мне тяжело даже думать о том, что она перенесла в эти дни: уход любимого мужа, двое детей при смерти. Все это время она была одна: ни родни, ни близких друзей в Петербурге у нее тогда не было.
По вечерам, когда родители были в театре, мы оставались с Клавдией, и она рассказывала нам про домового. По ночам мне мерещились шаги домового, его стоны и вздохи. Я старалась пересилить страх, но однажды ночью не выдержала, начала плакать и звать няню. Она прибежала и, склонившись над кроваткой, принялась меня утешать: «Спи, маленькая, успокойся, это наш добрый домовой плачет, не бойся. Если он узнает, что ты его боишься и не спишь, накличешь в дом горе».
Тогда еще мы не знали, что няня серьезно больна. Подобно большинству русских крестьян, она панически боялась больницы и хотела скрыть свою болезнь. Однажды утром мама, заметив, как плохо Клавдия выглядит, спросила, что с ней.
— Нет, нет, барыня, со мной все в порядке. Это в доме что-то творится. Я не хотела вам говорить, но мне были дурные знаки.
Мама рассердилась:
— Клавдия, что ты выдумываешь? Неудивительно, что дети напуганы и не могут заснуть до нашего прихода. Скоро мы уедем в Петербург, и все будет в порядке.
— Нет, — отвечала Клавдия, — мне в Петербург не ехать, смерть за мной придет. Вчера вечером «он» в дверь стучал. Я думала, это вы из театра пришли, спросила кто, — вы ведь не велели без ответа открывать, — но никто не ответил. Подошла к окну и видела, что мужчина от наших ворот отходит. И вдруг он голову повернул. Господи, мой хозяин. Хотела я от окна отойти и не могу глаз от него отвести. Он ушел, но рукой все манил меня к себе, пока не скрылся. Это моя смерть. Хозяин мой за мной приходил.
Нас со Стасиком привезли в Петербург еще совсем больными, поэтому учиться пошел один Вацлав. Мама определила его в подготовительный класс школы на нашей улице.
Выздоравливали мы медленно и еще долго сидели взаперти в своей комнате. Вацлаву запретили входить к нам, но, если дверь была неплотно закрыта, он просовывал голову в щель и строил смешные рожицы; это нас очень развлекало. Когда дверь оказывалась закрытой, он придвигал обеденный стол, залезал на него и переговаривался с нами через фрамугу. Иногда он дразнил нас, со смаком поглощая апельсины, яблоки и шоколад.
Из рассказов Вацлава мы со Стасиком получили первые сведения о Петербурге. По дороге в школу Вацлав знакомился с нашим домом и ближайшей округой. Мы жили на Моховой, в доме 20. Это было большое четырехэтажное здание. Три четверти каждого этажа занимала главная большая квартира, рядом с ней располагалась дополнительная маленькая. Мы жили в маленькой, состоявшей из трех комнат и кухни. Три стены нашего дома и глухая, без окон стена соседнего пятиэтажного дома образовывали внутренний мощенный булыжником двор-колодец. Во дворе не было никакой зелени — ни кустов, ни деревьев. От подъезда к подворотне, которая вела на улицу, был проложен деревянный настил. В зимнее время соседняя глухая стена служила укрытием для стаи ворон, беспрерывно каркавших скрипучими голосами. Стены, выходившие во двор, были выкрашены в ярко-желтый, при любой погоде веселый цвет.
Мы жили на третьем этаже. Вацлав рассказывал нам, что находилось на других. На первом располагалось бюро проката пианино и роялей. На втором жила старая графиня Перовская, на третьем — генерал Кохановский. Хозяин, которого мы никогда не видели, занимал четвертый этаж. Управляющий домом Мухин сдавал квартиры, собирал плату за них, следил за уборкой дома, улицы перед ним и двора.
В доме были глубокие подвалы, в которых хранились дрова, и большой чердак, где сушилось белье. Вацлав быстро обследовал все подвалы и чердаки. Он обнаружил небольшое чердачное окошко, через которое можно было вылезти на крышу. Играя во дворе, Вацлав иногда забрасывал на крышу свой черный литой резиновый мячик. Тогда приходилось выбираться через чердачное окошко и доставать мяч, который обычно закатывался на самый край, к водосточному желобу.
Окна всех квартир смотрели во двор. У генерала Кохановского они были высокие, в форме арки. На этаже старухи Перовской окна были пониже, но среди них выделялось одно, огромное, квадратное, во всю ширину подворотни, из прекрасного зеркального стекла. С этим окном вышла неприятная история: Вацлав разбил его мячом. К счастью, пострадал только один угол, и мастер при оплате нового стекла вычел из причитавшейся с нас суммы цену неповрежденной части старого. Тем не менее маме пришлось заплатить за ремонт 25 рублей.
Из-за дождей, тумана и сильного ветра мама не выпускала нас со Стасиком на улицу, даже когда мы совсем выздоровели. Из окна гостиной был виден задний двор, где находились конюшни и каретные сараи, принадлежавшие Кохановскому и Перовской. Мы подолгу наблюдали, как запрягали и распрягали лошадей и скоро уже знали всех животных, кучеров и конюхов. Сидя на широком подоконнике гостиной, мы гадали, каких лошадей сегодня запрягут? Вороную пару или серую в яблоках? Или светло-гнедую одну? Какой кафтан наденет кучер: синий, темно-малиновый или серый? Какую попону накинут на лошадей: синюю, малиновую или, быть может, парадную, белую с кистями?
Наблюдение за жизнью заднего двора стало одним из наших основных развлечений. Очень важной персоной считали мы кучера, ведь процесс его одевания перед выездом превращался в настоящий спектакль. Двое конюхов долго суетились вокруг него, надевая одну вещь за другой, и он на наших глазах становился все толще и толще. В конце концов они повязывали на нем кушак из расшитого галуна и помогали забраться на козлы. Карета трогалась, а мы перебегали к окну на другой стороне квартиры полюбоваться, как она будет выезжать в большой двор. Кучер натягивал вожжи, и лошади, гордо выгнув шеи, выступали словно на параде. Мы слышали стук копыт по булыжнику; потом звук менялся — это они переходили на деревянный настил. Миновав ворота, карета выезжала на улицу, и стук копыт затихал.
В нашем доме была длинная и широкая подворотня в форме арки, соединявшая внутренний двор с улицей. На ночь она закрывалась тяжелыми деревянными воротами. Дом охранял дворник. В этом доме, с его толстыми стенами, дубовыми воротами и дворником, мы чувствовали себя в полной безопасности, как в неприступной крепости. Страх перед нечистой силой и ворами, владевший нами в Новой Деревне, улетучился. Дворник, как это было принято в Петербурге, спал на скамье около закрытых ворот. Когда с улицы звонили, он вставал и отворял калитку. Одетый в овечий тулуп с большим меховым воротником и в валенки, дворник спал на улице даже в зимние морозы.
Когда мама ездила в Петербург искать квартиру, она привезла несколько иллюстрированных брошюр о Петербурге, выпущенных по случаю визита президента Франции Феликса Фора. После болезни мы со Стасиком стали по этим брошюрам изучать свой новый город. Вацлаву в школе дали карту, которую мы тоже рассматривали, с нетерпением ожидая того дня, когда сможем выйти на улицу и увидеть все чудеса Петербурга своими глазами.
Он исчез. Я бросилась назад, к толпе на тротуаре, надеясь там разыскать маму и братьев, но никого не нашла. Немною подождав, я решила двигаться вперед в том же направлении. Дошла до моста, забралась по ступенькам, поглядела на конную статую и, перейдя мост, остановилась, не зная, в какую сторону двигаться дальше. Нагнать маму и братьев я уже не могла. Да и где находится этот театр? Я решила вернуться домой.
Мне тогда только-только исполнилось семь лет, и я впервые очутилась на улицах Петербурга, но была совершенно уверена, что помню дорогу домой. Труднее всего было самой переходить улицы. В эти праздничные дни движение было очень оживленным: множество нарядных экипажей и чудесных лошадей проносились мимо. «Поберегись!» — громко кричали кучера прохожим. Я испугалась: зрелище, конечно, увлекательное, но как мне перейти эту безумную улицу? Подумав, я нашла выход. Надо пристроиться к каким-нибудь людям и переходить вместе с ними. Проделывая этот маневр на всех перекрестках, я добралась до дому.
Было уже довольно поздно, служанку в этот вечер отпустили, и на мои звонки никто не ответил. Я спустилась вниз и устроилась на скамейке в проходе. Там, в большом деревянном ящике, был установлен электромотор, с помощью которого освещались все лестничные клетки. Маму с братьями я ждала недолго. Они вернулись очень взволнованные, уже сообщив в полицию о моем исчезновении. Дома мы тотчас же пришли в себя, развеселились и стали упрашивать маму все же пойти в театр. Переодев нас и заставив выпить горячего молока, она согласилась. На этот раз мы взяли извозчика. Какое это было удовольствие прокатиться в санях по набережной вдоль замерзшей Фонтанки!
На Рождество доктор Решетников, наблюдавший нас во время болезни и ставший потом нашим семейным врачом, сказал, что мы уже здоровы. Мама считала, что на эти праздники кроме обычной елки с подарками надо сделать что-то особенное, и решила повести нас на детский спектакль. Нашим любимым зрелищем был цирк. В то время мы откуда-то прослышали о труппах артистов-лилипутов. Никто из нас не видел ничего подобного. Мама разузнала, что одна такая труппа выступала недалеко от нас, в цирке на Невском проспекте. Туда можно было дойти пешком. Я пришла в восторг — это был мой первый выход после болезни и первая прогулка по Петербургу.
Мы с Вацлавом шли впереди, держась за руки, а мама со Стасиком позади. Темнело, свет уличных фонарей едва пробивался сквозь густой туман. Падал снег. На набережной Фонтанки яркий свет ослепил меня. У гранитного парапета толпились люди. Вдруг воздух сотрясся от звуков духового военного оркестра, который находился где-то с другой стороны ограждения.
Забыв обо всем на свете и расталкивая всех вокруг, мы с Вацлавом бросились к парапету, из-за которого лился свет и доносилась музыка. Ухватившись руками за железное ограждение, я подтянулась, чтобы разглядеть, что там, внизу, происходит. Зрелище было захватывающее: на сверкающем голубом льду нарядно одетые конькобежцы — мужчины и женщины — скользили и кружились, прочерчивая блестящими коньками самые фантастические фигуры.
На обеих сторонах Фонтанки, обращенные склонами к реке, стояли высоченные деревянные конструкции — ледяные горы. По ним со скоростью ветра неслись вниз маленькие саночки. Как зачарованная смотрела я на это волшебное царство, и лишь резкая боль в руках, которыми я вцепилась в железную ограду, заставила меня очнуться. Тут я стала искать Вацлава, думая, что он должен быть где-то рядом, но его не было.
Когда мы приехали в Паноптикум, представление давно началось. В душном зале мы нашли свободные места прямо перед сценой, на которой в этот момент огромная полуголая жирная женщина поднимала тяжести. Она была вся потная. При каждом движении ее многочисленные подбородки колыхались, а складки жира перекатывались под розовым расшитым блестками трико. Рыжие волосы были круто завиты, подняты наверх и закреплены на макушке медной блестящей заколкой.
Следующим номером был человек-лев. На его лице, плотно покрытом слоем густых волос, не было видно ни кусочка чистой кожи. Кроме того, у него были усы, длинная борода и густая грива, выкрашенная в ярко-желтый цвет. Одет он был в фиолетовую косоворотку и черную поддевку, на груди болталась большая золотая медаль. Сидя на табуретке посередине сцены, он перебирал струны балалайки и поворачивался в такт из стороны в сторону. За ним последовал чревовещатель, из живота которого доносились низкие глухие звуки. Я испугалась, все мое веселье испарилось, и захотелось домой. Я очень устала и испытывала физическое отвращение к представлению. Даже фокусник, у которого карты и монеты то появлялись прямо из воздуха, то также загадочно растворялись в нем, не смог меня отвлечь.
Появилась труппа лилипутов. Вид этих человечков разочаровал меня: они выглядели такими старыми. Лица у них были желтые и морщинистые. Сюжет представления я не запомнила, в памяти остались только какие-то жених с невестой и гости во фраках и в вечерних туалетах. Я не хотела даже смотреть на лилипутов и отворачивалась от сцены. Мне было их так жалко: выглядели они старичками, а вели себя, как дети. Заплакав, я стала уговаривать маму уйти. Мама испугалась, что я замерзла и могу снова разболеться, и заспешила домой. Так я испортила своим братьям рождественские праздники.
После Рождества из Вильно приехали проведать нас тетки. Они сняли квартиру на соседней улице. Станиславы, дочки тети Тэти, с ними не было, потому что она вышла замуж и переехала в город Мариамполь. Мы не видели своих теток примерно год, но тетя Стефа так изменилась, так похудела и поблекла, что я едва ее узнала. Она была очень больна и не поднималась с постели. Нам сказали, что у тети «плохо с сердцем», и просили вести себя тихо.
Мама ходила к теткам, когда Вацлав был в школе. Я не любила оставаться без нее и, если мама задерживалась, пугалась, думая, что с ней что-то случилось. Поэтому она брала меня с собой, а Стасика оставляла дома.
У кровати тети Стефы висел большой портрет генерала К. в парадной форме при орденах и медалях. В Вильно мы нередко видели его у Стефании. Он приезжал в карете, запряженной прекрасными породистыми лошадьми. Много лет генерал был другом и покровителем тети Стефы. Он был в больших чинах, и женитьба на танцовщице могла бы испортить его военную карьеру. Ради него Стефания покинула сцену и по его протекции — а он был генерал-губернатором Вильно — получила место преподавательницы танцев в казенной гимназии.
А теперь генерал К. покинул Стефанию. Мама с тетей Стефой беседовали о своих горестях. Я внимательно прислушивалась к их разговорам и всей своей детской душой сочувствовала бедной маме. Хотя они шептались и говорили в основном намеками, я поняла, что генерал, уехав по делам в Варшаву, написал Стефании, что не вернется в Вильно, потому что получил значительное повышение. Кажется, он стал генерал-губернатором Варшавы. Больше он не прислал Стефании ни одного письма, и вскоре она узнала из газет о его пышном бракосочетании с молодой и красивой девушкой из высшего общества.
Как-то в выходной день мама взяла Вацлава к теткам. Ему надоело сидеть тихо, не тревожа тетю Стефу, он ушел в гостиную и стал там играть с пушистой собачкой. Вскоре собачка залаяла. Тетя Тэтя дала брату альбом фотографий и велела сидеть тихо. Я была вместе с мамой в спальне и на кровати больной играла с кошкой. Немного погодя мама встревожилась: длительное спокойствие Вацлава показалось ей подозрительным. Мы с ней пошли в гостиную и, к своему ужасу, обнаружили, что Вацлав вытаскивал нитки из дорогого персидского ковра. Образовалась уже довольно большая плешь. Мама сильно смутилась: она знала, что ковер очень дорогой и к тому же подарен генералом К. Тетя Тэтя назвала Вацлава по-польски «псота». Я тогда впервые услышала это польское слово, означающее приблизительно «разрушитель», «вредитель».
Вскоре после Рождества мама пригласила учителя, который ежедневно во второй половине дня приходил на два часа готовить нас со Стасиком к школе. После обеда мы быстро убирали все со стола, потому что занятия проходили в столовой. Вечером квадратный дубовый стол и стулья придвигались к стене, чтобы освободить место для раскладных кроватей, на которых спали мальчики. На стене над столом висела большая икона.
Вацлав пошел в школу, как только мы приехали из Новой Деревни. С самого начала оценки, которые он приносил домой по субботам, были не особенно хороши. Весной они стали еще хуже, а потом вообще исчезли. Когда мама обратила на это внимание, оценки вдруг сильно улучшились, но некоторые из них были как-то странно написаны, будто переправлены. Сначала мама ничего не сказала, решив, что это исправления учителя. И вдруг на одной из страниц дневника обнаружились совсем тонкие, почти до дыр протертые места. Мама сообразила, в чем дело, и пригрозила Вацлаву, что сама пойдет в школу и все там выяснит. Она надеялась, что после этой угрозы брат больше не будет переправлять оценки, и вовсе не ожидала того, что произошло на самом деле: Вацлав, сильно испугавшись, просто перестал ходить в школу.
В большой двор по другую сторону дома часто заходили шарманщики. Один из них, прихрамывавший старик-горбун, носил ярко раскрашенную шарманку на спине. С ним бывала худенькая девочка с тяжелой позолоченной арфой на плечах. Старик устанавливал шарманку на палку, служившую ему костылем при ходьбе, и крутил ручку. Когда раздавались громкие звуки шарманки и нежный голосок девочки, многие окна открывались. Она пела «Разлука, ты разлука, чужая сторона...» и «Мой костер в тумане светит, искры гаснут на лету...». Шарманка играла несколько популярных мелодий и арии из старых опер. В конце выступления девочка всегда пела: «Спрятался месяц за тучку, не хочет он больше гулять. Дайте скорей вашу ручку к нежному сердцу прижать...»
Старик с девочкой были очень жалкие. Особенно мы сочувствовали им в те холодные и дождливые дни, когда открывалось мало окон и падавших вниз монеток было немного. Мы выпрашивали монетки у мамы и, завернув их в бумажку, кидали вниз, стараясь попасть поближе к шарманщику. Если монетки падали далеко от цели, мы волновались и следили за девочкой, пока она их не находила.
Был еще один шарманщик. У него на шарманке сидела большая птица. За две копейки она вынимача из коробки билетики с предсказанием судьбы. Эта шарманка играла русские народные песни. Скоро мы выучили наизусть репертуар прачек и шарманщиков.
Когда мы приехали в Петербург, мама вообще никого не знала в этом городе. Благодаря сестрам она познакомилась с несколькими польскими семьями. Я хорошо запомнила Станиславу Земницкую, она дружила и с моей крестной матерью Брониславой Гусекевич. Мы очень полюбили Станиславу, в доме которой нередко встречались с польским танцовщиком Станиславом Гиллертом, — родители знали его по театру «Бельки». Знакомство с ним они возобновили еще летом в Новой Деревне.
Как-то она встретила его на улице весело прогуливавшегося во время уроков и очень рассердилась. «Если ты не исправишься, из тебя никогда не получится настоящий артист»,— сказала она. Зайдя в школу, она узнала, что он прогуливал уже целую неделю. Вацлав был серьезно наказан, и ему пришлось дополнительно заниматься дома с учителем, приходившим к нам со Стасиком.
Этот год отец работал в Москве. Мама часто писала ему и регулярно получала от него деньга, о которых они договорились,— 200 рублей в месяц. На эти деньга можно было жить очень хорошо. У нас была прислуга, молодая польская девушка Маня. Она очень привыкла к нашей семье и прожила у нас два года, пока не вышла замуж. У нее была собственная «комната» — ниша, отгороженная от кухни занавеской. Стены «комнаты» были увешаны дешевыми лубочными картинками. Одна из них изображала ад: среди пламени страшные черти с длинными когтями на руках и ногах мучили железными вилами грешников.
Однажды, увидев, как я пишу письмо отцу, Маня поделилась своей тайной. У нее был роман с русским матросом. Она попросила меня читать ей вслух его письма и писать по-русски ответы. Целый год я втайне от мамы писала письма Маниному жениху.
Пришла весна, потеплело, солнце стало светить почаще. Убрали зимние рамы, открыли окна, и мы смогли кормить голубей, которых в нашем дворе было великое множество.
На заднем дворе, позади конюшни, находилось специальное помещение, где наемные прачки стирали белье жильцов дома. Оттуда валили волны белого пара и доносилось пение. Мы любили слушать, как пели прачки, и скоро выучили все их песни. Мы с Вацлавом пели под аккомпанемент гармоники Стасика, Ваца потихоньку перебирал струны балалайки.
Гиллерт, как и моя крестная, учился в Варшаве и был там ведущим артистом. Когда мужа Гусекевич Мухарского, офицера русской армии, перевели в Полтаву, она стала выступать во многих русских частных труппах Киева, Одессы и Тифлиса. Нередко в тех же труппах работали мои родители.
Гиллерт говорил, что в Варшаве он ходил в ту же гимназию, что Мухарский и братья Береда. Он рассказывал маме о польском сатирическом журнале «Муха», который издавал Мухарский до своего поступления на военную службу. Наш дядя Адам был редактором этого журнала.
Гиллерт был старше моих родителей и жил в России уже много лет. Сначала он был ведущим танцовщиком московского Большого театра и постоянным партнером своей жены, балерины Анны Собещанской. Петипавзял его в Мариинский театр. Гиллерт преподавал также на женском отделении Театрального училища и был ассистентом Энрико Чекетти. Гиллерт помог матери, когда пришло время подавать прошение о принятии Вацлава в Театральное училище.
В мае у Вацлава завершились занятия в школе, наши со Стасиком частные уроки тоже прекратились. Летом 1898 года началось наше знакомство с Петербургом. Каждое утро мама отправлялась с нами в какой-нибудь парк, она называла это «подышать свежим воздухом». Мы ходили в Летний сад, в Александровский парк, а иногда и дальше — в Таврический сад. Летний сад был ближе к нашему дому, и чаще всего мы проводили утро там. Пройдя по Пантелеймоновской, мимо Музея барона Штиглица и перейдя по мосту через Фонтанку, подходили к Михайловскому (Инженерному) замку. Дальше наш путь лежал вдоль ограды Летнего сада, его прекрасной кованой решетки и огромных гранитных колонн, увенчанных позолоченными вазами. На центральной аллее Летнего сада стояло множество старинных статуй — римских императоров, греческих богов и муз. Между статуями было много гранитных скамеечек, но мы никогда здесь не задерживались, торопясь на маленькую площадку, где находился памятник баснописцу Крылову.
Вокруг площадки были скамейки, на которых мы иногда отдыхали, разглядывая памятник. Пьедестал окружали скульптурные изображения персонажей басен Крылова: мартышка с двенадцатью парами очков, ворона, лисица и квартет. Приходившие в сад дети часто перелезали через ограду памятника и рассматривали зверей. После того как одна пара мартышкиных очков оказалась сломанной, к памятнику приставили служителя, который запрещал детям лазить через ограду.
Неподалеку от памятника Крылову в маленьком домике с верандой жила молодая школьная учительница. Прячась на этой веранде от дождя, мы, как и другие дети, очень подружились с ней. Как-то она нам сказала, что чем отламывать кусочки от памятника, лучше поучить басни Крылова, и поинтересовалась, знаем ли мы их. Я тут же продекламировала всю басню о мартышке и очках. Вацлав начал «Квартет»:
«Проказница Мартышка,
Осел, Козел
Да косолапый Мишка
Затеяли сыграть Квартет.
Достали нот, баса, альта, две скрипки
И сели на лужок под липки, —
Пленять своим искусством свет.
Ударили в смычки — дерут, а толку нет.
«Стой, братцы, стой, — кричит Мартышка, — погодите,
Как музыке идти? Ведь вы не так сидите...»
Тут он сбился, и одна из девочек его возраста начала ему подсказывать. Дочитали они басню хором:
«А вы, друзья, как ни садитесь, Все в музыканты не годитесь».
Учительница нередко затевала с детьми игры у памятника Крылову. У меня был обруч, который я любила гонять по аллеям сада, а у одной из девочек — большой мяч. Как-то Вацлав перехватил его у девочки и стал прыгать на двух ногах в ритме подскакиваний мяча. Создавалось впечатление, что мяч поднимает тело Вацлава в воздух. Другим детям это очень понравилось, и мяч у Вацлава отобрали: всем хотелось попробовать эту велиit
Колепную игру. Но никто из нас не смог прыгать так высоко и в таком темпе, как Вацлав. Именно тогда я заметила, что брат обладает необычайной способностью — подпрыгнув, на мгновение застывать в воздухе. В тот же день мама купила нам большой мяч.
Вдоль решетки Летнего сада со стороны Фонтанки пролегала мощенная камнем дорожка. Посаженный вдоль нее кустарник так разросся, что образовал с решеткой длинный узкий коридор. Он приводил к еще одному любимому нами месту. Там, где Фонтанка впадала в Неву, через высокую ограду среди гранитных колонн мы любовались Большой Невкой и Петропавловской крепостью.
Очень интересно было следить, как маленький пароходик тащил из Невы в Фонтанку огромную баржу. Баржи с дровами, арбузами, глиняной и деревянной посудой везли товар на продажу в центр города. По палубе баржи ходили молодые парни в залатанных штанах и русских рубахах или голые до пояса и, отталкивая ее длинными крюками от дна реки, помогали пароходику.
На баржах виднелись маленькие строения с одним окошком, дверкой и дымовой трубой. Мы знали, что баржи приходят издалека, с самой Волги, и что эти люди живут на воде. Вацлаву люди с барж очень нравились, он приветствовал их криками и махал шапкой. С барж до нас доносились квохтанье кур и лай собак.
В полдень в крепости стреляли из пушки, и мы отправлялись домой. Всю вторую половину дня Вацлав говорил только о том, как хорошо плавать на барже.
Мама покупала с барж дрова, это было дешевле, чем на дровяном рынке. Вацлав хотел во что бы то ни стало идти вместе с ней. Он подбегал к баржам и знакомился с жившими на них людьми. Мама опасалась, как бы он ни сбежал с ними. Она рассказывала нам, какая тяжелая жизнь у матросов на баржах, как они мокнут под дождем, спят на голых досках, порой им даже приходится тянуть баржу. Она показала нам картину Репина «Бурлаки на Волге».
Во второй половине дня по четвергам и воскресеньям мы тоже отправлялись в Летний сад. В эти часы там играли военные оркестры. Мы любили слушать музыку, запоминали многие мелодии и дома пели их друг другу.
Иногда мы ходили по Летнему саду до Лебяжьей канавки, там, в глубоком рву с крутыми берегами, бежал небольшой ручеек. По другую его сторону лежало огромное Марсово поле, где часто проводились военные учения. По праздничным дням здесь проходили парады пехотных и кавалерийских полков в присутствии самого царя. Пехотинцы шли строем с ружьями через плечо. Кавалеристы верхом на красивых лошадях в великолепных мундирах и кирасах с плюмажем образовывали сложные фигуры и перестраивались так искусно, что ни одна лошадь не нарушала строя, когда линии скрещивались. Казаки демонстрировали свою удаль и верховое искусство, проделывая различные трюки на лошадях. Зрелище парада захватывало не хуже театрального представления, и мы готовы были любоваться им целый день. Как хорошо было на Марсовом поле!
Один месяц в середине лета мама занималась постановкой танцев в оперетте. Она работала в летнем саду, названия которого я не помню, на Бассейной. По утрам и после обеда мама уходила в театр. После долгих уговоров она разрешила нам гулять одним, с условием, что мы будем ходить только в Летний сад. Изучив карту, полученную Вацлавом в школе, мы начали прогулки по соседним улицам в сторону Летнего сада, который находился совсем близко от нашего дома. Через ограду сада была видна Нева и набережная. Ну как могли мы сдержать свое обещание! От парапета гранитной набережной к воде и маленьким причалам спускались полукруглые лестницы. Это было большое искушение! Конечно, мы не выдерживали, спускались, глядели на рыбок, окунали ладони в воду и мечтали о том, как хорошо было бы тут искупаться и поплавать.
Во время этих прогулок по набережным и началось наше приобщение к красоте Петербурга. Великолепие дворцов — Мраморного, Зимнего, Эрмитажа — приводило нас в восхищение. Ширина Невы потрясла нас, но мы не решались перейти по длинному мосту на другую ее сторону. По набережной мы шли мимо Адмиралтейства до самого Медного всадника и возвращались домой. С каждым днем маршруты наших прогулок удлинялись.
Этим летом нам не хотелось ходить в театр, и мы не приставали с этим к маме. Только один раз мы посмотрели последний акт оперетты, для которой мама поставила танцы. Думаю, мы были на последнем действии, потому что совсем не помню сюжета этой оперетты. Нам показалось, что лучше всего были поставлены марш оловянных солдатиков и танец белых кроликов. Солдатики маршировали красиво построенными группами, а зайцы важно шествовали и били в барабаны. Куклы в коротеньких платьицах с оборками кружились на пальчиках. Нас очень позабавили ужимки озорных чертенят, резвившихся вокруг большого испуганного медведя, который очень смешно танцевал трепак.
В конце спектакля вся труппа — певцы и танцовщики — исполняли веселый галоп и фарандолу. Публика дружно аплодировала, но мама была очень огорчена и озабочена тем, что директор нашел ее танцы слишком наивными. Мы не видели, какие танцы она поставила потом, но администрация осталась очень довольна, и сезон закончился успешно.
В один из свободных дней мама повела нас на Театральную улицу. На великолепную Театральную улицу! Нигде в мире нет больше такой красивой улицы! По обеим ее сторонам тянулись два одинаковых здания. Вдалеке их перспектива замыкалась Александрийским театром. Желтые здания с белыми колоннами даже в мрачный петербургский день создавали впечатление солнечной погоды. Улица смотрелась как парадный дворцовый зал.
Когда мы впервые оказались на Театральной улице, она показалась нам настоящим волшебным царством. О том, чтобы жить, учиться и танцевать в великолепном здании — Императорском Театральном училище, — мы могли только мечтать.
Мама не сомневалась, что у Вацлава есть все данные для поступления в балетное училище, но волновалась, будет ли принято ее прошение. Она очень рассчитывала на помощь г-жи Каратыгиной и г-на Тартакова, но в последний момент оказалось, что они уехали из Петербурга на все лето. Зато Станислав Гиллерт пообещал поговорить с членами приемной комиссии и Энрико Чекетти.
С Чекетти мама познакомилась еще летом 1887 года, когда они с отцом работали в театре «Аркадия», где Чекетти поставил для итальянской балерины Джованнины Лимидо и танцовщиков императорского балета спектакли «Сила любви» и «Иллюзия художника». Родители выступали там в отдельных номерах дивертисмента. В то же лето в антрепризе Сетова мама танцевала в шестиактной феерии «Эксцельсиор» с Карлоттой Брианца и в балете «Сиеба» с Вирджинией Цукки. В обоих спектаклях участвовали Лимидо и Чекетти, с которыми мама нередко встречалась на репетициях. Воспользовавшись давним знакомством, она отправилась к Чекетти и попросила его поговорить о Вацлаве с членами приемной комиссии и директором Императорских театров.
Узнав, что ее прошение принято, а просмотр детей назначен на 20 августа, мама к своей обычной вечерней молитве добавила слова: «Матка Боска, помоги Вацлаву! Сделай так, чтобы его приняли в Театральное училище!»
Поступление в Училище могло определить весь жизненный путь Вацлава. Если его примут, можно больше не заботиться ни о плате за образование, ни о его дальнейшей судьбе. Артисты Императорских театров имели прочное положение государственных служащих. А если брат, даст Бог, выдвинется и станет первым танцовщиком (а мама нисколько не сомневалась, что так оно и будет), это принесет ему почет, большое жалованье, а в 36 лет и пенсию, почти равную жалованью.
Мама знала, что вступительные экзамены состоят из проверки профессиональных данных, знаний по общеобразовательным предметам и медицинского осмотра. Вацлав вел себя так, будто все происходившее не имело к нему никакого отношения. Казалось, он был уверен, что его примут в Училище. Мама, однако, очень боялась, что за лето он перезабыл все, чему выучился в приготовительном классе, и решила, что ему необходимо заниматься каждый день не меньше часа. Вацлав считал книжные занятия сущим наказанием, но по настоянию мамы брал книги и усаживался за стол, при этом вид у него был недовольный и несчастный. Он нетерпеливо качался на стуле, карандаш его все время ломался, а мысли явно витали где-то далеко. Мама боялась, что если брат не попадет в Училище, то его ожидает судьба артиста частных театров... «И будешь ты, как твои родители, всю жизнь на колесах... — говорила она, умоляя Вацлава учиться старательно. — Театральное училище — это не обычная школа. Такого второго нигде в мире нет.
Если тебя примут — это будет счастье для всех нас». Вацлав очень любил маму. Поцеловав ее, он со словами «Я буду учиться» усаживался за стол, но вскоре снова вскакивал: «Мамуся, я уже все знаю, пусти меня погулять».
По натуре Вацлав был очень живым мальчиком. Он всегда стремился удрать из дому, поиграть во дворе или отправиться куда-нибудь подальше — в соседний парк или на набережную смотреть, как плывут баржи. Сидеть дома над книгами в такую прекрасную летнюю пору ему было нелегко. Мать подбадривала его: «Если будешь хорошо учиться, станешь артистом Императорских театров и сможешь выступать на больших сценах. Тогда я умру спокойно...»
Вапа не мог равнодушно слышать маминых разговоров о смерти и отвечал: «Мамуся, ты будешь жить очень долго. Вот увидишь, меня примут в Театральное училище. Когда я стану артистом, я куплю тебе все: бархатное платье, меховую шубу, шляпу со страусовыми перьями...»
Настроение мамы все время менялось: один день она была уверена, что сына примут в Училище, а назавтра снова падала духом и мучилась сомнениями: «На экзамене будет очень много детей, может быть, сто. А примут не больше восьми или десяти. А вдруг у других рука окажется посильнее?»
Станислав Гиллерт ходатайствовал за Вацлава перед членами комиссии, сказав, что этот мальчик, сын известного танцовщика и балетмейстера частной сцены Фомы Нижинского, очень талантлив. Мнение Гиллерта имело определенный вес при приеме детей в Театральное училище, и Чекетти пообещал обратить особое внимание на Вацлава. Уже потом Гиллерт рассказал нам, что Сергей Легат, педагог мужского отделения, тоже пообещал ему принять Вацлава.
Внешность детей имела очень большое значение при поступлении в Училище, поэтому мама решила посоветоваться с сестрами, как лучше одеть сына на экзамен.
Тетя Тэтя и мама отправились с Вацлавом в магазин, и он сам принес домой все покупки, не желая никому их доверить и радуясь множеству новых вещей.
Дома все примерялось не один раз, и мы любовались каждой обновкой. Мама всегда уделяла большое внимание одежде и внушала нам: «Помните, о вас судят по внешнему виду».
Наконец весь гардероб был куплен, и Вацлав выглядел одетым как на свадьбу. Все платье и даже белье, сшитое из самого тонкого голландского полотна, было с иголочки. На нем был синий матросский костюм — короткие штаны с золотыми пуговицами по бокам, бежевые гольфы, позволявшие видеть хорошо развитые мускулы ног будущего танцовщика. Черные лакированные туфли-лодочки смотрелись очень элегантно на его ногах с высоким подъемом. Под широким матросским воротником был завязан узлом синий шелковый галстук, подчеркивавший его длинную изящную шею.
Вацлав очень гордился новой одеждой, больше всего ему нравилась светло-синяя матросская шапка, которую он беспрестанно примерял перед зеркалом. Шапку нужно было надевать так, чтобы золотые буквы «Россия» на темно-синей ленте приходились как раз посередине лба, а золотые якоря на концах обеих лент аккуратно лежали на спине над воротником. Стоя перед зеркалом, Вацлав поворачивался туда-сюда, он то сдвигал шапку на затылок, то надвигал ее на глаза, но так, чтобы надпись «Россия» оставалась точно в центре.
Мама обязательно присутствовала при этих примерках и не разрешала Вацлаву слишком долго любоваться на себя в зеркало. Ей хотелось, чтобы новые вещи не потеряли вида до знаменательного дня. Летом Вацлав хорошо загорел, накануне экзамена его довольно коротко постригли и сделали челку.
И вот настало 20 августа, день вступительного экзамена в Театральное училище.
Обычно разбудить Вацу было нелегко — он любил поспать и просыпался поздно, но в этот день вскочил ни свет ни заря, умылся, причесался и хотел немедленно надеть новое платье. Мама очень просила его поесть, но он смог проглотить только стакан чаю.
Я знала, что через два года меня тоже отдадут в Училище, и упросила маму взять меня с собой. Мне хотелось посмотреть, как надо «поступать» в это Училище. Мама согласилась.
Перед отходом Вацлав должен был еще раз показать маме, как он будет кланяться экзаменаторам. Она учила его: «Поставь ноги вместе, потом, не сгибая спины, низко наклони голову, а руки держи по швам. Улыбайся, чтобы на тебя было приятно смотреть. И не вздумай откалывать там разные штучки».
Мы все смотрели на Вацлава, и я думала, что он со своими темно-каштановыми волосами, длинными густыми черными ресницами, выдающимися скулами был самым красивым мальчиком на свете. Его лицо сияло, выразительные раскосые темно-карие глаза блестели, а улыбка открывала миндалевидные зубы. Мама перекрестилась, благословила Вацлава, и мы двинулись в путь.
Театральная улица, обычно тихая и безлюдная, в этот день была запружена экипажами. Мы поднялись на несколько ступенек по широкой лестнице под аркой у входа в Театральное училище. Там стоял швейцар с длинной седой бородой, одетый в серую дворцовую форму: двубортную ливрею с золотыми императорскими орлами.
Войдя в холл, мы увидели еще одну широкую лестницу, ведущую наверх, в мужскую половину, и побежали по ней так быстро, что мама едва поспевала за нами. Вацлав все время прижимал к груди матросскую шапку. Нам велели пройти в зал с полукруглыми окнами. Одну стену там занимало огромное зеркало, а вдоль другой тянулся станок для балетных экзерсисов. В углу стоял большой рояль. Пол в зале был наклонен под тем же углом, что сцена Мариинского театра. На стенах висели портреты Николая II и других императоров.
В зале уже находилось несколько мальчиков с родителями, а около дверей в следующий зал собиралось все больше и больше народу. Туда начали проходить члены дирекции Императорских театров и администрации школы, педагоги, артисты. Показались два пожилых господина, которым все кланялись и уступали дорогу; один из них выглядел очень старым, а другой, с тщательно расчесанной бородой, казался достаточно крепким и здоровым. Позже я узнала, что это были Христиан Петрович Иогансон и Мариус Иванович Петипа.
Двери во второй зал были закрыты. Служащий Училища в форме с золотыми пуговицами объявил, что будет вызывать мальчиков по списку и приглашать их во второй зал. Когда подошла очередь Вацлава, мама взяла у него шапку, которую он нервно прижимал к себе.
Шло время. Многие мальчики уже вернулись из второго зала, но Вацлава между ними не было.
Наконец вышел чиновник с большим листом бумаги в руках и стал называть фамилии. Вацлав в этом списке был. «Эти мальчики должны пройти медицинскую комиссию и сдать экзамен по общеобразовательным предметам. Мальчики, не упомянутые в списке, в Театральное училище не приняты».
Было очень грустно смотреть на разочарованные лица и слезы этих мальчиков, на их огорченных родителей.
Позже Вацлав рассказал, как проверяли его профессиональные данные: «Сначала всех выстроили в длинный ряд, чтобы экзаменаторы могли нас хорошо видеть, затем попросили повернуться спиной и отойти от них... потом было велено повернуться еще раз и пойти вперед... А потом мы стояли и ждали. Мне и еще нескольким мальчикам велели отойти в сторону. Остальным было сказано уйти.
Мы снова выстроились в ряд, и нам приказали снять ботинки. Они осматривали наши ноги, выгибая их так, чтобы можно было видеть подъем, проверяли выворотность. Потом за дверь отправили еще нескольких мальчиков, и нас осталось совсем мало. Нам велели бежать вокруг всего большого зала. Я обогнал всех, тогда меня попросили прыгнуть несколько раз и очень за это похвалили».
Процедура приемных экзаменов продолжалась. Тех, кого отобрали, увели на медицинский осмотр. «Я очень смутился, когда мне велели раздеться, — рассказывал Вацлав. — Они измерили мой рост, ширину грудной клетки, осмотрели ноги, бедра, взвесили, послушали легкие и сердце. После этого каждый из нас должен был выйти в другую комнату, и они проверяли, услышим ли мы их шепот через дверь. Затем была проверка зрения: нам издалека показывали большие и маленькие буквы. Как хорошо, что я их уже знал. Там один мальчик видел все прекрасно, а в названиях букв путался».
В нашем зале опять появился служащий со списком и объявил, что после медицинского осмотра трое мальчиков признаны негодными для овладения напряженной программой Театрального училища.
В конце экзамена чиновник появился снова с большим листом бумаги в руках и зачитал список мальчиков, принятых в Театральное училище с годичным испытательным сроком. Если в течение этого года они проявят способности к танцу и к основным предметам, то будут зачислены на следующий год в Училище в качестве воспитанников. Родителей этих мальчиков просят завтра прийти в контору Училища, чтобы узнать о начале занятий, о том, какую надо шить форму, какие пособия следует купить и т. п.
Фамилия Вацлава была в списке. Услышав свое имя, он страшно обрадовался, и маме стоило большого труда успокоить его, потому что он хотел немедленно осмотреть все Училище. Она надела ему на голову матросскую шапку, и мы все невероятно усталые, но возбужденные и счастливые стали спускаться по лестнице.
Вступительные экзамены продолжались несколько часов, Вацлав все это время был на ногах и ничего в тот день не ел, — маме хотелось поскорее добраться до дому. Когда мы вышли на улицу, брат внезапно побледнел, пошатнулся и едва не упал. Швейцар подозвал извозчика и помог нам сесть в карету.
На свежем воздухе Вацлав быстро пришел в себя. Мы приехали на Моховую, где у дверей дома нас ждал Стасик, а Маня накрывала стол белой скатертью и готовила праздничный обед.
До 1 сентября, когда начинались занятия в Театральном училище, оставались считанные дни, и мама торопилась купить Вацлаву новую одежду. Короткие штанишки надо было заменить на длинные серые шерстяные брюки, матроску — на серый китель с широким ремнем, застегивавшимся на квадратную медную пряжку, а изящную матросскую шапочку — на фуражку с лакированным козырьком. Такова была форма приходящих учеников Театрального училища.
Мама искала для Вацлава сапоги из самой мягкой и легкой кожи. Одежду она покупала на вырост. Новые брюки, заправлявшиеся в сапоги, были широковаты и длинноваты Вацлаву, и его ноги казались тяжелыми и негнущимися, словно вырезанными из дерева. Из маленького мальчика брат сразу превратился в заурядного и неуклюжего школьника. Но ему самому новый наряд очень нравился, в нем он чувствовал себя взрослым. Первые дни он расхаживал военным шагом и был чрезвычайно важен, а потом привык к форме и перестал носить ее как театральный костюм.
Мы со Стасиком в сентябре тоже начали учиться. Теперь мы ложились спать не позже девяти, потому что приходилось рано вставать. Вацлав должен был прийти в школу и переодеться для урока танцев к девяти часам. Ходьбы до Училища было полчаса, а добежать можно было и за 20 минут. Однако мама тщательно следила, чтобы он вышел из дому вовремя и не утомлял ноги перед уроком. У нас со Стасиком занятия начинались в половине девятого, но школа находилась совсем рядом. Мы выходили из дому втроем, а потом шли в разные стороны.
Стасик и я возвращались домой к обеду. В Театральном училище занятия продолжались дольше, и Вацлав обычно брал с собой завтрак: две круглые булочки с маслом, ветчиной, джемом, сыром или колбасой. Приходящим ученикам в Училище давали чай с сахаром.
Вацлав возвращался домой ближе к вечеру очень голодный. Он нетерпеливо звонил в дверь и с криком «Мамуся, я есть хочу, что у нас сегодня на обед?» врывался в квартиру.
Но сначала ему приходилось вымыть руки. Перекрестившись, мы садились за стол, накрытый белой скатертью, и мама подавала обед. Вацлав ел всегда с большим аппетитом и заглядывал в тарелку Стасика: не получил ли тот большую порцию.
— Мама, почему ты даешь Стасику больше, чем мне?
— Потому что тебе всего девять, а ему уже одиннадцать.
Я ела очень плохо, и мама постоянно меня уговаривала: «Кусочек за маму... Теперь за папу... За Стаса... За Вацлава... Ешь, а то мы заболеем...»
За сладким Вацлав постоянно дразнил Стасика: Вацлав ел очень медленно, и когда тарелка брата была уже пуста, продолжал смаковать свою порцию, преувеличенно расхваливая десерт. Мама ругала его за это.
После обеда стол освобождался, и мы усаживались делать уроки. Программу младшего отделения первого класса я прошла с репетиторм дома, и меня приняли на старшее отделение. Вацлав, как все учащиеся Театрального училища, должен был снова заниматься по программе первого младшего, то есть проходить то, что уже учил в подготовительной школе. Стасик тоже был в первом классе. Так что все мы, несмотря на разницу в возрасте, делали примерно одно и то же и могли друг другу помогать.
Спать мы ложились одновременно. Перед сном становились на колени и повторяли за мамой слова молитвы, затем она благословляла каждого из нас. По воскресеньям с одиннадцати до часу бывали в костеле, а во второй половине дня делали уроки на понедельник.
Весной нам разрешили гулять во дворе. В нашем доме жил мальчик Шура. Он был одного возраста с Вацлавом и любил с ним играть, хотя никогда не убегал в парк или на набережную без разрешения родителей. Это был послушный ребенок, вроде нашего Стасика. В плохую погоду, когда мы сидели дома, Шура приходил к нам и играл с Вацлавом в шашки и домино. Иногда к нам присоединялась мама, и мы все вместе играли в лото.
Но только очень плохая погода могла удержать Вацлава дома. При малейшей возможности он хватал свой черный мяч, выскакивал на улицу и, пробежав двор насквозь, начинал бить мячом по стенам и потолку подворотни. Это была его любимая игра.
В Петербурге Вацлав много болел. Весной и осенью у него постоянно бывали ангины, простуды, грипп. Мама все время волновалась: достаточно ли тепло он оделся, застегнул ли тулупчик, замотал ли горло шарфом, надел ли валенки и меховую шапку. Она то и дело выглядывала из окна гостиной во двор, и если Вацлава не было видно, посылала за ним Маню.
Я любила играть с Вацлавом: он был такой веселый и изобретательный, постоянно выдумывал новые игры, всегда очень живые, иногда даже бурные. Он приносил домой и игры, которым научили его «уличные мальчишки», — с ними он успевал пообщаться, возвращаясь из Училища домой. Хорошо помню одну из них, затеянную Вацлавом в нашу первую петербургскую зиму, когда мы со Стасиком сидели дома. В гостиной стояло тогда мало мебели и можно было поиграть в «чижика». Это была довольно грубая игра: палкой от щетки отбивать летящий по воздуху деревянный брусок. Играя в «чижика», мы разбили оконное стекло.
Стекольщик был частым нашим гостем, и запах замазки постоянно витал в квартире. Мы раздобыли немного замазки и играли в «стекольщика» — делали вид, что вставляем стекла, а из остатков налепили маленькие фигурки.
Весной тетя Стефа почувствовала себя лучше, но влажный петербургский климат был ей вреден, и из дому она не выходила. Когда выяснилось, что летом мама будет работать и не сможет проводить много времени с сестрами, они решили вернуться в Вильно, хотя мама обещала часто приходить к ним в гости.
Маму пригласили поработать с польскими танцовщиками, приехавшими на лето в Петербург для участия в двух спектаклях, которые В. Балдо ставил для театра в Зоологическом саду. Премьера первого — «Сказка о Царе Салтане» — состоялась 10 мая. Второй спектакль по мотивам сказки братьев Гримм назывался «Гензель и Гретель».
Занятия в школе кончились в конце мая. Первый год Вацлава в Театральном училище прошел хорошо. Поскольку он уже год отучился в подготовительной школе, ему даже общеобразовательные предметы давались легко. Мама нередко напоминала Вацлаву, что первый год в Училище — испытательный, и это удерживало его от многих шалостей. Первым его преподавателем классического танца был Сергей Легат, который сразу оценил способности брата, и Вацлав стал его любимым учеником. Вацлав обожал Легата и занимался у него с большим энтузиазмом.
И вот вместе с мамой и Вацлавом я снова в большом, уже знакомом мне зале Училища. Вокруг нас ученики и родители, а напротив, за длинным столом — администрация. Инспектор, стоя, зачитывает длинный список всех учащихся, начиная с первого класса. Услышав слова «Нижинский, Вацлав Фомич, зачислен в Императорское Театральное училище», мама вздохнула с облегчением. Мы еще долго ждали, пока зачитывались списки учащихся, переведенных из класса в класс, и раздавались дипломы и награды выпускникам. Когда церемония закончилась, Вацлав, вцепившись в мамин рукав, потащил ее на улицу: ему не терпелось купить новую форменную фуражку. Став живущим воспитанником Училища, он получил право носить фуражку с его эмблемой — императорской короной на лире, окруженной лавровым венком.
У нас со Стасиком тоже начались каникулы до 1 сентября. Никто из нас не получил заданий на лето, все были совершенно свободны. Вацлав вскоре стал исчезать из дому, у него появились новые приятели, с которыми он познакомился на улице.
Когда мы ходили в парки, в Таврический и Летний сад, мама внимательно следила, с кем мы играем. Если дети были намного старше нас или казались ей слишком шумными и грубыми, она запрещала с ними играть, опасаясь, что мы наберемся дурных манер. Ее очень беспокоило, что Вацлава тянуло к «уличным мальчишкам» — так она называла детей, гулявших без присмотра, а ее собственное влияние на сына заметно ослабевало. Но скоро новым знакомствам Вацлава пришел конец — в Петербург приехал отец, которого мы не видели два года.
Он работал балетмейстером в оперетте Театра Буфф. Один раз мы ходили туда вместе с мамой. В большом саду находился закрытый театр, где шли оперетты, летний открытый театр с программой мюзик-холла и ресторан с оркестром. Входной билет давал право на прогулку по парку, посещение летнего театра и ресторана. В оперетту надо было покупать отдельный билет.
Отец жил не с нами. Мама сказала, что у нас тесно и для него нет свободной комнаты. Но он часто приходил в гости и приводил с собой друзей из театра.
Мама постепенно покупала мебель для квартиры. Узнав, что отец приезжает в Петербург, она приобрела новый овальный стол и шесть стульев для столовой. Квадратный дубовый стол переместили в гостиную, шесть стульев обили бледно-красным бархатом, таким же, какой был на диване и двух креслах.
Мне особенно запомнился один вечер. К нам пришли ужинать отцовские друзья; после кофе мама подавала гостям вишневую наливку и коньяк. Нам, детям, тоже дали пригубить вишневку. Затем мама повела всех в гостиную; она очень гордилась элегантной обстановкой этой комнаты, где стояла новая мебель, обитая бархатом самого модного тогда цвета, и были вещи, напоминавшие об их с отцом сценических успехах: афиша выступлений в Красном Селе и ее «парусник». Этот плетеный кораблик, наполненный цветами, ей преподнесли на одном из бенефисов. Рядом с ним стояла купленная когда-то отцом хрустальная табакерка с серебряной крышкой и маленькая статуэтка, изображавшая отца в казачьем костюме, с надписью: «Пляши, казак, атаманом будешь!» Этим подарком директора московского Театра Омон отец очень гордился.
Маме хотелось показать гостям свое последнее приобретение — высокое зеркало с подзеркальником, поставленное в гостиной между окнами. Гости стояли в гостиной спиной к открытой двери в столовую и любовались зеркалом. Неожиданно в нем появилось отражение Вацлава, который в столовой, забравшись с ногами на стул, тянулся к одной из бутылок на столе. Мама кинулась к нему, но он все же успел сделать один большой глоток. Брат покраснел, побагровел и выплюнул все, что попало в рот. Мама выхватила из его рук бутылку. Это оказалась не сладкая наливка, а коньяк. Вацлав больше никогда в жизни не брал в рот коньяк, он пил только водку и виски.
Этим летом мы с братьями полностью осознали, что между родителями произошел разрыв. Думаю, мальчики ощущали отсутствие отца так же остро, как я, и понимали, что мама скрывает свои чувства, хотя страдает больше нас. Присутствие отца в Петербурге удерживало Вацлава от озорства. Брат стал очень тихим, не отходил от матери, старался держаться подальше от отца и не привлекать его внимания. В поведении Вацлава чувствовалось осуждение. Со мной отец был очень нежен, и мне казалось, что он чересчур строг к мальчикам, особенно к Вацлаву, с которым он иногда обращался излишне резко.
Мама поняла, что эта обстановка действует на детей удручающе, и решила на оставшуюся часть лета увезти нас к теткам в Вильно.
И вот мы уже едем на извозчике по Невскому проспекту. Затем железнодорожный вагон, свисток паровоза, долгая дорога среди полей и лесов. Мы прибываем в Вильно. Просто трудно поверить, что это все еще Россия. Вокруг звучит разноголосый говор: немного русского, немного литовского, в основном польский. Проезжаем много церквей, и православных, и католических, и хочется снова увидеть часовню Остробрамской Божьей матери, встроенную в арку в стене. Мы просим извозчика остановиться возле нее. Уже снизу, с улицы, видим сияние иконы, на тротуаре возле часовни толпа богомольцев. Мы останавливаемся, кланяемся и произносим слова молитвы. В часовню не поднимаемся, потому что тетя Стефа еще очень слаба и избегает лестниц.
Живя вместе с сестрами в Вильно, мама казалась совсем счастливой. Тетки нас очень любили и старались доставить как можно больше удовольствий. Они возили нас по всему городу, показывали его достопримечательности, брали к друзьям, жившим на берегу реки Вилии. Там Вацлав со Стасиком купались и плавали у бережка. Мы катались на лодке, и Вацлав научился довольно хорошо грести.
Только во время каникул, когда мы много времени проводили вместе, Вацлав начал рассказывать мне о своей жизни в Училище, о том, как некоторые мальчики толкали и дразнили его на уроках танцев за то, что он хорошо занимается. «Ты что, девчонка, что ли, мальчику незачем так хорошо танцевать!» — говорили они.
Вацлав ужасно сердился, вспоминая об этом. «Их много, но я им всем покажу, они у меня в разные стороны полетят», — негодовал он, но из его рассказов было ясно, что, если он кидался на одного из них, то они набрасывались на него все вместе и сильно били.
— Почему ты не скажешь об этом маме? Она пожалуется старшему надзирателю, и их накажут, — советовала я.
— Нет, это невозможно, меня станут звать ябедой. Ничего не говори маме, Броня!
Я умела хранить тайны. Вацлав называл имена трех своих главных врагов: Георгия Розая, Анатолия Бурма-на и Григория Бабича. Как мне хотелось спасти Вацлава от этих чудовищ! Они делали ему больно, могли покалечить! Из объяснений Вацлава я поняла, что мальчики, серьезно занимавшиеся танцем, были редчайшим исключением. Большинство попало в Училище только потому, что бесплатное содержание и обучение показались привлекательными их родителям.
Когда пришло время возвращаться в Петербург, тетки сделали нам всем подарки. Стасик получил аккордеон, а Вацлав — балалайку. Его старая балалайка, на которую он когда-то накопил пять рублей, сломалась: струны оборвались, а дерево высохло и растрескалось. Своим подарком, куклой, я была недовольна: мне очень хотелось иметь цитру, а кукол я никогда не любила. Моей мечтой было аккомпанировать братьям, когда мы пели хором. Я об этом никому не говорила, потому что не надеялась накопить нужную сумму.
Пока мы гостили в Вильно, отец жил в нашей петербургской квартире. Когда наступил момент его отъезда, мама закрылась с ним в столовой. Мальчики гуляли во дворе, а я, незамеченная, играла в уголке гостиной с новой куклой и слышала, как мать горячо упрекала отца. Сквозь закрытую дверь до меня доносились только обрывки разговора. Сначала голос матери: «Как ты посмел... В мой дом... В дом, где живут наши дети... Ее...» А затем тихий голос отца: «Лета, пожалуйста, не устраивай сцен...»
Потом мальчиков позвали домой, мы попрощались с отцом, и он уехал в Одессу.
Когда мы отправились в Училище в первый понедельник сентября, Вацлав с гордостью надел новую фуражку с серебряной лирой — фуражку воспитанника Императорского Театрального училища. Через несколько дней после начала занятий он, взбудораженный, бегом примчался из школы и заявил: «Сегодня я буду занят в Мариинском театре! Я должен вернуться в Училище не позже половины восьмого! В театр нас повезут в карете! Я получу 60 копеек!»
Радость Вацлава была безгранична! Мама никак не могла его успокоить. Он плохо ел за обедом и все время боялся опоздать. Мама хотела отвести его в Училище, чтобы узнать, когда воспитанники вернутся из театра. Но Вацлав запротестовал: «Я один пойду в Училище и сам вернусь домой... Только девочки ходят с мамами... Меня засмеют и будут дразнить «девчонкой», если увидят, что я иду с тобой...»
Однако мать прошла часть пути с Вацлавом, дождалась, пока он войдет в Училище, и узнала у швейцара, когда обычно театральная карета возвращается в школу.
Я очень старалась не заснуть до прихода Вацлава из театра, но все же не выдержала и задремала. Проснулась, только услышав голос брата, распевавшего какую-то арию. Мама с мальчиками находилась в столовой, готовила для Вацлава легкий ужин. Брат что-то говорил, голос его звучал очень взволнованно. Мне безумно хотелось послушать его рассказ о спектакле, но я была такая сонная, что не сумела вылезти из постели. Я изо всех сил пыталась хоть что-то уловить, но, так и не разобрав, о чем Вацлав говорит, уснула.
На следующее утро Вацлав побежал в Училище невыспавшийся. Вернувшись домой, он восторженно рассказывал, как пели оперные артисты, принимал всевозможные позы, поднимал то одну руку, то другую и пел то тихонечко, то во весь голос незнакомые мне мелодии... Мама очень смеялась, она-то мгновенно узнавала все арии. Казалось, не было оперы, которую она бы не знала. Весь вечер Вацлав то и дело отвлекался от уроков и принимался рассказывать, какой у него был костюм, какой парик, как все воспитанники стали в ряд и гример нарумянил им щеки. После этого мальчикам объяснили, куда им идти и что делать в массовых сценах.
«Мне кажется, я делал все хорошо. Один артист даже похвалил меня за игру «в толпе».
Мне ужасно хотелось услышать, как они ехали в карете. Все это представлялось мне волшебной сказкой — карета, в которой ездат принц... Но когда я спросила об этом Вацлава, он недовольно сказал: «В карете ездят только живущие воспитанники, а мы, приходящие, ехали на чем-то вроде широких крытых дрожек с несколькими скамейками. Было очень тесно. Набилось человек двадцать. Я сидел спиной к лошадям и даже не видел кучера, только слышал цоканье копыт по деревянной мостовой».
Вацлав выступал в оперных спектаклях все чаще и чаще, причем его стали занимать не только в массовых сценах, но и в танцах вместе со старшими учащимися. В отличие от других мальчиков он хорошо знал многие русские и польские танцы.
Стоило ему принять участие в какой-нибудь опере, и в доме начинали звучать новые арии. Огромное впечатление произвел на него Шаляпин в «Фаусте». Исполняя дома арии Мефистофеля, брат пытался петь басом и кутался в плаш, вместо шпаги брал в руки палку, копировал шаляпинские жесты, мимику и величественные позы.
Очень скоро Вацлаву начали давать маленькие роли в балетах: он был пажем в «Спящей красавице» и мышью в «Щелкунчике». За эти выступления брат получил 7 рублей 50 копеек и был очень горд. Деньги он, крепко зажав в кулаке, принес домой, положил в копилку, а ключ, боясь растратить все по мелочам, отдал маме. Ему очень хотелось купить мандолину.
Когда вечерами Вацлав был занят в театре, Стасик с нетерпением дожидался его. Маме стоило немалых усилий успокоить и уложить старшего сына. Но мальчики спали вместе в столовой, и Вацлав всякий раз волей-неволей будил Стасика. Маме пришлось перевести его спать в гостиную. В день спектакля она давала Вацлаву 20 копеек на извозчика, но он предпочитал бежать до дому пешком и прятал деньги в свой тайник — мамин «парусник», стоявший в гостиной. Букет высоких засушенных цветов в лодочке скрывал его сокровище.
Однажды вечером, уже лежа в постели, я услыхала из гостиной крик Вацлава «Пожар! Пожар! Горим!» Выпрыгнув из-под одеяла и схватив с умывальника кувшин, полный воды, я через столовую и коридор побежала в гостиную. Там мама, Вацлав, Стасик и Маня толпились вокруг лодочки. Сухие цветы еще горели, и все было в дыму. Оказывается, Вацлав, держа горящую свечу, полез за деньгами и наклонился над лодочкой. Цветы загорелись, пламя перекинулось на тюлевую занавеску. Вацлав мгновенно схватил свою драгоценную лодочку и поставил ее на ковер. В эту секунду в гостиную вбежала мама; она сорвала занавеску и принялась тушить пламя; следом за ней прибежала я и стала заливать огонь. Стасик с Маней кинулись за водой на кухню. Лодочка была спасена и еще долго после этого стояла в углу гостиной на столике.
До этих пор ни я, ни Вацлав не сознавали, что Стасик отличается от других детей, а теперь узнали, что он больше не будет ходить в школу, потому что не может приспособиться к школьным порядкам и учиться наравне со всеми. Беда, которая стряслась с ним, принесла маме много страданий, и она пыталась помочь ему чем могла. К Стасику ходили репетитор и флейтист, который давал ему уроки; мама надеялась, что он сможет стать музыкантом или танцовщиком в провинциальной труппе. Стасик с раннего детства проявлял большие музыкальные способности. Постоянно бывая с родителями в театре, он научился играть на флейте и кларнете, которые брал у оркестрантов в антрактах. Мы очень любили Стасика — он был добрым, всегда всем делился.
После Рождества мама всерьез занялась моей подготовкой к вступительным экзаменам в Театральное училище. Два раза в неделю она возила меня на уроки к Энрико Чекетти, на Офицерскую улицу. Квартира Чекетти казалась мне огромной. Кроме комнат, где жила его семья, там был большой зал с зеркалом во всю стену и станком, а также особые комнаты для переодевания: две для девочек и одна для мальчиков.
Уроки начинались в восемь часов вечера, их давал или сам маэстро, или его жена Джузеппина, тоже артистка Императорских театров. В классе было три или четыре девочки, мы вместе занимались у станка, готовясь к вступительным экзаменам в Училище, которые должны были состояться в августе.
Стояла зима, поэтому после занятий я не сразу выходила на улицу: надо было немного остыть. От Офицерской до Садовой ехали на конке. По дороге конка делала несколько остановок, пассажиры сходили и садились. Когда конка подъезжала к горбатому мостику, в нее запрягали еще двух лошадей, она легко преодолевала подъем, и дополнительных лошадей отпрягали. Я нередко засыпала в пути, потому что до Невского проспекта лошади тащились не меньше получаса. Дальше мы шли пешком и никогда не добирались домой раньше одиннадцати. Дома я сразу же садилась за уроки, Стасик начинал играть на флейте. Вацлав в это время нередко еще бывал в театре.
Целых два года я писала по-русски письма Маниному жениху, служившему во флоте. Но только теперь, после того как мы вместе рассказали маме, что Маня собирается замуж, она поняла, какую роль играла я в сочинении этих писем. Она приготовила для Мани все приданое, и в один прекрасный день мы надели на нее свадебную фату. Потом мама помогала Мане устроиться на новом месте.
В декабре мама участвовала в пантомиме «Влюбленный в луну», поставленной танцовщиком Мариинского театра Иваном Аслиным в Михайловском манеже.
Во время рождественских каникул Вацлав был очень занят как в утренних, так и вечерних спектаклях. Когда он появлялся дома, мы нередко пели вместе арии из опер. Наш репертуар все время расширялся. При этом Стасик исполнял собственные вариации на новом аккордеоне, а Вацлав — различные мелодии на недавно подаренной балалайке. Маме было совершенно безразлично, какие песни мы перенимаем у прачек. Она просто радовалась, что оба ее сына чем-то занимаются дома и особенно что Стасик выглядит счастливым и довольным. Иногда она собирала нас всех в гостиной и показывала народные танцы: польские — мазурку, краковяк, оберек, венгерский чардаш и итальянскую тарантеллу. Эти уроки нам необыкновенно нравились, хотя устраивались они, собственно, для Стасика.
Стасик, всегда удивительно спокойный и покладистый, в последнее время стал иногда сердиться на маму и кричать: «Почему я не учусь в Театральном училище вместе с Вацлавом?» Мама пыталась успокоить его, говоря, что он обязательно догонит сверстников и поступит в Училище, хотя наверняка понимала, что Стасик для этого уже слишком большой: ему исполнилось 13 лет. Тем не менее мама делала все, чтобы он не чувствовал себя обделенным.
Весной на наших уроках часто появлялись три мальчика, сыновья Чекетти. Все трое были очень хороши собой. Старшему, Нини, исполнилось десять лет, у него были черные волосы, громадные черные глаза, он был прекрасно сложен. Второму, самому приветливому из троих, Рикардо, стройному и гибкому мальчику с каштановыми волосами, было девять. Младшему, всеобщему любимцу Лоло, было только семь, белокурые вьющиеся волосы делали его похожим на купидона. По-русски они говорили с сильным итальянским акцентом. Однажды в присутствии мамы и самого Чекетти Рикардо сунул мне записку, в которой было написано: «Я вас люблю». Мальчики играли с нами и до урока, и после. В тот период, когда я училась у Чекетти, Вацлав с ним не занимался. Как-то он попросил маму взять его с собой, но даже не заглянул в класс, где шел урок. Работали мы преимущественно у станка, и метод обучения отличался от принятого в Театральном училище. Вацлав просто заявил: «У нас все намного лучше». Пришел он к Чекетти совсем не для того, чтобы смотреть на наши занятия, а повидаться с Нини, тоже учеником Театрального училища и большим другом Вацлава. В этот день Нини не стал заниматься ни с девочками, ни с братьями. Они с Вацлавом просто бегали по квартире и шумели. Мама сердилась и делала брату замечания. После этого случая она никогда не брала Вацлава к Чекетти.
В балетном классе Вацлав имел высший балл — 12, но мама считала, что бесконечное участие в спектаклях может плохо отразиться на его учении. Она опасалась, что к концу года его отметки по общеобразовательным предметам будут недостаточно высоки и он не попадет в число живущих воспитанников. Стать живущим воспитанником было мечтой Вацлава, и он старался заниматься как только мог, хотя, разумеется, выступления в спектаклях оставляли мало времени для приготовления уроков, и он сильно не высыпался. Я помогала ему делать уроки, и частенько, чтобы не получить плохой оценки, он просто просил меня выполнить за него то или иное задание.
Наконец учебный год завершился. Вацлав был принят пансионером и получил стипендию Дидло.
Ему очень хотелось показаться отцу в новенькой форме воспитанника Театрального училища. Мы ожидали приезда отца из Парижа, где во время Всемирной выставки 1900 года он танцевал с новой партнершей, Марией Николаевной Лабунской, в «Фоли Бержер». Программа этого театра-варьете состояла из балетов, пантомим и отдельных мюзик-холльных номеров, здесь выступало много зарубежных артистов. В письмах отец восхищался Лабунской и рассказывал, как она ходила вместе с ним по магазинам и заботливо выбирала подарки для его жены и детей.
Отец с новой партнершей получил приглашение танцевать в Красносельском театре. Участвовать в этих представлениях во время летних маневров императорской гвардии считалось большой честью. Публика состояла из петербургской знати, приезжавшей в Красное Село из столицы, в театре обыкновенно присутствовали великие князья, высшие офицеры гвардейских полков, а иногда и сам император.
Мать немного отдохнула за это лето. Она заказала себе платье с рукавами-буфф и сделала у парикмахера новую прическу. Выглядела она очень изящной и красивой.
Новая патнерша отца, Лабунская, матери нравилась, она втайне надеялась, что его роман с Румянцевой закончится. Однажды вечером мать с отцом были приглашены на роскошный ужин после спектакля, и мать рассказала мне потом, как деликатно поступила Лабунская: она надела блузку и юбку с широким поясом, чтобы на этом приеме жена Нижинского не оказалась единственной дамой без вечернего туалета.
Лабунская была очень красива, у нее были аристократические черты лица славянского типа, нежная кожа, большие выразительные глаза, великолепные длинные пепельные волосы, обаятельная улыбка. Она была классической танцовщицей, но сценический успех ее объяснялся главным образом темпераментом и экстравагантными костюмами. Я видела сделанную в Париже фотографию, на которой отец в костюме тореадора стоит, преклонив одно колено, а испанские юбки Лабунской, кружевные и очень пышные, образуют море пены за его спиной. Лабунская носила массу украшений: драгоценные камни в волосах, серьги, ожерелья, браслеты, кольца...
Лабунская считала, что сам факт приглашения ее в Красносельский театр — это своего рода «прощение». Она рассказывала моей матери, что закончила Театральное училище в 1886 году. Тогда же ее познакомили с наследником, которому, как и ей, было 18 лет. В 1890 году, когда Матильда Кшесинская окончила Училище, Лабунскую перевели в корифейки. Два года спустя Кшесинская стала официально признанной любовницей наследника, а Лабунская, обвиненная в распространении сплетен об императорской фамилии, была выслана из России. Она догадывалась, что источником этой злостной клеветы была ее соперница Кшесинская.
Когда отец гастролировал в Париже, здоровье Стасика стало сильно беспокоить мать, и она даже консультировалась по этому поводу у известного психиатра, профессора Бехтерева. Бехтерев сказал, что Стасик нуждается во внимании мужчины, собственного отца. В начале лета было решено, что по окончании Красносельского сезона отец возьмет Стасика с собой. Теперь, когда маме стало ясно, что разрыв с мужем неизбежен (она знала, что он вернулся к своей прежней привязанности, Румянцевой), разлука с сыном еще больше печалила ее. Кроме того, она сомневалась, что в новых условиях Стасик получит необходимые ему заботу и внимание. День отъезда Стасика приближался, и мы с Вацлавом все сильнее чувствовали, как дорог нам брат, тревожились, будет ли он счастлив вдали от нас.
Все лето Вацлав разгуливал в новенькой школьной летней форме, полагавшейся ему как пансионеру. Но это было будничное платье. Синюю форму с серебряными лирами он должен был получить только осенью, после начала занятий. Портной уже снял мерки с учеников, чтобы успеть сшить форму к 1 сентября. Вацлав очень огорчался, что не сможет показаться отцу во всей красе.
После отъезда отца мама танцевала в театре «Аквариум» в трехактной пантомиме «История Пьеро» на музыку Марио Коста. Первое представление пантомимы состоялось 2 августа.
Этим летом, вместо того чтобы ходить к Чекетти на вечерние уроки, я посещала его три раза в неделю по утрам — с 11 до 12 часов. Когда Училище закрылось на каникулы, Чекетти вел класс сам. В августе, перед самыми вступительными экзаменами, он настоял, чтобы я занималась с ним пять раз в неделю. Я делала успехи и в детском классе была его любимицей, поэтому он разрешил мне два раза в неделю приходить в его балеринский класс. Многие артисты Императорских театров брали уроки у Чекетти, и я в свои девять лет оказалась в одном классе с прима-балеринами Ольгой Преображенской и Матильдой Кшесинской. Иногда Чекетти разрешал мне делать упражнения на середине. Он ставил меня в центре передней линии и перед зеркалом показывал port de bras. Своего отражения я видеть не могла, мне мешал Чекетти, но была очарована танцовщицами, которых видела в зеркале: с одной стороны от меня была Любовь Егорова, а с другой — Эльза Билль и Анна Павлова. После окончания упражнений на середине мне позволялось оставаться в классе и наблюдать урок до конца.
Однажды, перед самым вступительным экзаменом, я услышала, как мама с тревогой спросила у Чекетти: «Так Броню примут в Училище?»
Чекетти положил руку мне на голову и сказал: «Конечно, ее примут, не волнуйтесь».
Тогда мать другой девочки из нашего класса, Маруси Добролюбовой, тоже спросила: «А Марусю примут?» Чекетти подумал и уклончиво ответил: «Может быть...»
Марусина мать очень рассердилась: «Почему вы так уверены в отношении Брони, а в отношении Маруси нет?»
Чекетти пришел в ярость и с сильным итальянским акцентом закричал: «Вы ничего не понимаете, ничего. Броня это Броня, а вы — ду-ура».
Наконец наступил день вступительного экзамена. На этот раз вестибюль Театрального училища заполнили девочки. Всего было 214 кандидаток, намного больше, чем мальчиков. Нам велели подняться в женское отделение и пригласили в классы. Сняв пальто и шляпки, мы принялись внимательно разглядывать туалеты соперниц. Я была одета в платье, купленное отцом в Париже, одно из тех, что помогала выбирать Лабунская. Оно было белое, с вышитым корсажем и юбкой в оборках. Вокруг талии повязывался широкий пояс. Большинство девочек выглядело изящно и скромно, но были и очень ярко одетые. Их матери, видимо, надеялись привлечь этим внимание членов комиссии к своим дочерям.
Кандидаткам предложили пройти в большой зал, а родители остались в классе и сидели за партами. Два громадных окна в зале выходили на улицу. Одну стену занимало зеркало, на противоположной висел портрет императора Николая II в натуральную величину, в углу стоял рояль, вдоль всех четырех стен тянулся балетный станок. В ожидании экзамена мы рассматривали друг друга: с кем же придется соревноваться?
Нас разделили на группы по 20—25 человек, которые должны были по очереди входить в зал. Когда прозвучало мое имя, я почувствовала слабость в коленях. Второй зал был такой же, как первый, но там стоял еще большой стол, покрытый зеленым сукном. За столом сидели человек 25. Нас построили в пары, и мы вытянулись вдоль всего стола. Некоторые экзаменаторы были в полной парадной форме, при орденах и медалях, перед каждым лежал лист бумаги и остро отточенный карандаш. Потом я узнала, что нашими экзаменаторами были директор Императорских театров князь Волконский, балетмейстер Мариус Петипа, братья Николай и Сергей Легаты, а также Энрико Чекетти и Станислав Гиллерт, которых я к тому времени уже хорошо знала. Узнала я и двух балерин из класса Чекетти — Ольгу Преображенскую и Матильду Кшесинскую. Кшесинская внимания на меня не обратила, а Преображенская приветливо улыбнулась.
В итоге были приняты 12 человек, в том числе я и мои подруги из класса Чекетти — Ефросинья Георгиевская (Фрося) и Мария Добролюбова (Маруся).
Я была так счастлива, что меня тоже приняли в Театральное училище! Каждое утро мама отводила меня в школу. Войдя в вестибюль, я взбиралась по мраморной лестнице, ведущей в коридор женского отделения на втором этаже. Первым уроком был танцевальный класс Станислава Гиллерта, поэтому я сразу шла в раздевалку, где встречала своих подруг — Лидию, Зину, Тину, Нину и других. Мы переодевались в серые полотняные платья для танцев и готовились к уроку, который начинался ровно в девять.
Благодаря занятиям с Чекетти я была хорошо подготовлена, но маэстро на уроках с начинающими не пользовался французской терминологией, и сначала мне было нелегко понимать педагогов. Однако не только французские слова оставались мне непонятными. Иногда меня смущали и указания, которые я слышала в классе. На одном из первых занятий Гиллерт очень строго сказал: «Ведите ногу пяткой вперед!» Я пришла в замешательство. Пятка никак не хотела двигаться вперед, потому что, как мне казалось, нога и без того уже находилась в выворотном положении; я собрала все силы, чтобы вытянуть носок для battements tendus. После урока, чувствуя себя очень несчастной, я переоделась в обычную школьную форму, состоявшую из коричневой юбки до щиколоток, блузы с длинными рукавами, белой пелерины и черного передника — так мы должны были быть одеты оставшуюся часть дня. На завтрак у меня были, как всегда, булочки с сыром и ветчиной, но мне не хотелось есть, и я только выпила чай с сахаром. Во время прогулки в маленьком школьном дворике, на которую нас водили после завтрака, я все время думала, почему моя пятка не желает двигаться вперед.
В конце учебного дня, после общеобразовательных классов, я вышла в вестибюль, где меня ждала мама. Не в силах терпеть до дому, я сразу принялась рассказывать о своих трудностях.
Мама велела мне стать в первую позицию и начала объяснять: «Твои ноги уже полностью выворотны, дело не в пятке, это здесь, в области таза». Она положила руку мне на бедро и повернула мою ногу. «Чувствуй движе ние — оно начинается здесь, в области таза. Тогда сможешь вести ногу пяткой вперед».
После такого объяснения движение получилось само собой. Мамин урок так запечатлелся в моей памяти, что много лет спустя, уже начав преподавать, я вспоминала ее педагогические приемы и выучила анатомию человеческого тела, чтобы понять взаимосвязь движений.
Дома царили тишина и покой: Стасик был у отца, а Вацлав — в интернате Театрального училища. Впервые в жизни я жила с мамой одна. Мы много разговаривали о балете, но чаще вспоминали лето, когда отец приезжал из Парижа и вся семья была вместе.
Если Вацлав не был занят в субботних и воскресных спектаклях, он приходил домой. Нередко он приводил своего друга Колю — Николая Исаева, сидевшего с ним за одной партой. Мать Коли умерла, когда он был еще совсем маленьким, отец был игрок и алкоголик, и мальчика воспитывала бабушка. Потом он попал в приют, а оттуда в школу военных музыкантов. Коля очень любил играть на музыкальных инструментах. Иногда он приносил домру и играл на ней. Вацлав аккомпанировал ему на балалайке. Если брат приходил без Коли, он даже не дотрагивался до инструмента. Я думаю, он, как и я, скучал по Стасику.
Однажды Гиллерт заболел, и мы, приходящие ученицы, должны были заниматься у других педагогов. Маэстро Чекетти со всякими лестными словами в мой адрес забрал меня в свой класс усовершенствования. Но оказалось, что «Бррооне», чьи способности он ставил так высоко, все же только девять лет и темп, в котором маэстро вел класс своих старших учениц, ей не под силу. В конце концов Чекетти вышел из себя и кинул в свою «Бррооню» тростью. Трость сломалась, а маленькая балерина заплакала. После урока Чекетти пытался меня успокоить и даже говорил, что чувствует себя виноватым.
После Рождества Павел Гердт и Энрико Чекетти начали готовить для ученического спектакля картину «В царстве льдов» из балета Гердта «Искра любви». Спектакль должен был состояться 13 марта на школьной сцене. Мы с Фросей Георгиевской были поражены, когда увидели на доске объявлений свои фамилии среди тех, кого вызывали на репетицию с Чекетти. Как правило, приходящих учениц первого года не занимали в спектаклях. На репетиции маэстро сначала работал с группой старших учениц. Мы с Фросей гадали, зачем нас вызвали. Может, это какая-то ошибка?
Как же я была поражена, когда маэстро сказал: «Броня, Фрося, теперь ваш сольный номер! — Улыбнулся и добавил: — Готовьте свои пальцевые туфли!»
Я решила, что он просто пошутил. Мы учились первый год, а начальные упражнения на пальцах у станка входили в программу второго года.
Но нет, Чекетти велел нам стать по обе стороны сцены и идти навстречу друг другу из дальних кулис мелкими pas de bourree на пальцах. Встретившись на середине сцены, мы должны были повернуться лицом к залу и, держась рядом, тем же pas de bourree двигаться к рампе. В этот момент маэстро встал с кресла и на полупальцах, подняв округленные руки над головой, изящно и грациозно сделал глубокий поклон. Он добавил: «После этого выисчезаете за кулисами. Брро-оня уходит в правую, а Фрро-ося — в левую!»
Мне казалось, что вокруг все сияет. Конечно, это был очень небольшой сольный номер, но я никогда не чувствовала себя такой счастливой и гордой. Еще бы, ведь меня выбрали для выступления на сцене Императорского Театрального училища. Чекетти, конечно, отступил от правил, назначив для участия в ученическом спектакле двух приходящих учениц, еще не прошедших испытательного срока. Я была наверху блаженства — маэстро верил в меня, а ведь я опасалась, что он разочаровался во мне в тот день, когда я никак не могла поспеть за его старшими ученицами.
В эти дни я делала все, чтобы Чекетти был доволен мною. Практиковалась на пальцах дома с мамой и в школе вместе с Фросей. Гиллерт оставлял нас после ежедневного урока и дополнительно занимался пальцевой техникой. На репетициях он тщательнейшим образом, маленькими кусочками по два-четыре такта, отрабатывал с нами все движения. Мы с Фросей использовали каждую свободную минуту, чтобы порепетировать самостоятельно.
Если мы занимались на сцене маленького школьного театра, нам позволяли присутствовать на репетициях балета, который ставил Гердт, а танцевала выпускница Евгения Эдуардова. Ученицам Театрального училища не разрешалось разговаривать с учениками-мальчиками да же на танцевальных уроках и репетициях, поэтому поговорить со мной о своей роли Вацлав мог только дома. Конечно, пансионерам первого года не поручали сольных танцевальных партий, просто Гердт взял несколько мальчиков из класса Сергея Легата для участия в массовой сцене. Как-то я видела Вацлава на репетиции; мне показалось, что он выделялся из группы мальчиков своего класса: больше вникал в происходившее на сцене и активнее участвовал в представлении. Дома я узнала от него, что Гердт рассказал им содержание балета и объяснил, когда выходить на сцену, где находиться. «В пантомимных сценах Павел Андреевич всячески старался разбудить наше воображение. Он несколько раз похвалил меня».
Наконец назначили репетицию в костюмах. Накануне вечером мама осмотрела мои туфли и убедилась, что они правильно согнуты, размяты, что тесемки крепко пришиты, а носки проштопаны.
Во время первого выступления в сольной партии я слишком волновалась, чтобы внимательно следить за ходом репетиции и по костюму найти Вацлава среди других действующих лиц. Я стояла за кулисами в ожидании своего выхода — Гиллерт должен был подать нам знак. Сердце бешено колотилось. В противоположной кулисе беспрестанно крестилась Фрося. Наш номер имел успех, нам аплодировали.
Тринадцатого марта в Училище с утра царила праздничная атмосфера, в ожидании ученического спектакля все были сильно возбуждены. На этих спектаклях присутствовали члены администрации Императорских театров, иногда даже члены царской семьи. Мы гадали — кто же будет сегодня вечером? А вдруг сам император пожалует?
Я еле дождалась конца уроков, после которых мне нужно было отправиться домой, умыться, переодеться и вернуться в Училище к шести часам вечера. Но, когда я бежала по коридору в вестибюль, где обычно ждала мама, меня остановила горничная: «Подождите, ваша мама у Варвары Ивановны». Другие матери встречали своих детей в вестибюле, выходившем на ту же лестничную площадку, что и квартира инспектрисы женского отделения, Варвары Ивановны Лихошерстовой. «Но почему моя мама? Почему именно моя?» — пронеслось в голове, когда я подходила к кабинету инспектрисы. По том я увидела, что оттуда в сопровождении инспектора Училища Писнячевского выходит вся в слезах мама. Первая мысль была: «А вдруг Вацлава исключили?» Я кинулась к маме с криком: «Что Вацлав сделал?» Она ответила чуть слышно: «Все очень плохо. Вацлав в больнице».
Пока мы пробирались сквозь толпу в вестибюле, я ни о чем больше маму не расспрашивала, только теснее прижималась к ней. Мы быстро спустились по лестнице и сели на извозчика.
«Дворцовая больница, Малая Конюшенная».
В широком, хорошо освещенном коридоре больницы нас встретила медицинская сестра. Скоро из палаты, где лежал Вацлав, вышел доктор. Мама кинулась к нему.
— Мальчик без сознания. Возможно, имеется внутреннее кровоизлияние, положение критическое. Пока я больше ничего не могу вам сказать. Приходите сегодня вечером, я буду здесь.
По дороге мама передала мне то, что говорил ей Писнячевский. На перемене мальчики устроили в большом танцевальном зале соревнование по прыжкам в высоту. Они поставили в середине зала тяжелую деревянную подставку для нот, высоту которой можно было регулировать. Во время прыжка Вацлав поскользнулся и ударился животом о деревянный край подставки; он сильно ушибся и потерял сознание.
Мама отвезла меня обратно в Училище и вернулась в больницу. Очень взволнованная, я надела костюм, а что было дальше, решительно не помню. Вместе с другими девочками я пошла в большой танцевальный зал, где уже собрались педагоги и гости. Спектакль не начинали, ждали прибытия членов императорской фамилии. Я заметила маэстро Чекетти. Красный от волнения, он разговаривал с директором Императорских театров князем Волконским. Перед самым началом спектакля я узнала, что Чекетти уволился из Императорских театров. К тревоге за Вацлава прибавилось огорчение: больше я не буду учиться у Чекетти, не увижу его на уроках. Вдруг я осознала, как любила маэстро, любила даже тогда, когда он был очень строг. Я страшно расстроилась.
Позже я узнала, что жену Чекетти, артистку Императорских театров, не пригласили на ученический спектакль, а он увидел среди публики супругу Гердта.
Сам спектакль прошел для меня как в тумане. Я думала только об одном: «Когда я увижу маму? Что сказал ей врач? Пришел ли Вацлав в себя?»
Но после спектакля мы с Фросей должны были остаться вместе с живущими воспитанниками на торжественный ужин, где присутствовали великие князья, администрация Училища и гости. В столовой буквой «П» поставили длинные столы. Помню, великий князь Владимир Александрович сидел в центре, по обе стороны от него посадили красивых воспитанниц Александру Балдину и Тамару Карсавину. Зычный голос великого князя раздавался по всей зале, все громко смеялись в ответ. Смех этот лишь усиливал мой безотчетный страх.
После ужина я надеялась сразу переодеться и идти домой, но вынуждена была сначала выслушать сообщение о том, что «по распоряжению великого князя Владимира Александровича ученикам предоставляются три свободных дня».
Вслед за этим Варвара Ивановна принялась разъяснять пансионеркам, что на эти три дня и следующие за ними выходные они могут разойтись по домам при условии, что у родственников есть возможность забрать их из Училища. Все это мне тоже пришлось выслушать.
Наконец я пошла переодеваться, но тут выяснилось, что куда-то запропастились мои чулки. Уже одетая, но босая, я искала их вместе с горничной. Один чулок мы обнаружили среди сваленных балетных костюмов, а вторую туфлю пришлось надеть на босу ногу. Все эти задержки меня очень нервировали. Ведь бедная мама ждала меня. Я кинулась к выходу, она была уже там. Лицо ее вытянулось и посерело. Новостей пока не было.
На следующее утро Вацлав все еще оставался без сознания. В больнице я слышала, как доктор говорил маме: «Вы должны быть готовы к худшему. Надежды очень мало. Мальчик может выжить только чудом».
Мама умоляла доктора разрешить ей повидать и благословить Вацлава в последний раз. Она пошла в палату, а я осталась ждать в коридоре.
Из больницы мы отправились в ближайший костел и долго молились. Когда мы вернулись в больницу, Вацлав по-прежнему был без сознания.
Помню, как нежно и внимательно разговаривал врач с мамой, как старался объяснить ей, что врачи делают все возможное для спасения ее сына. Доктор навещал Вацлава по нескольку раз в день, у его постели неотлучно находилась сиделка.
В то время рентгена еще не существовало, поэтому диагноз поставили на основании состояния Вацлава, опыта врача и его интуиции. На следующий день после случившегося доктор расспросил трех мальчиков — Розая, Бурмана и Бабича — о том, как именно упал Вацлав. Помню, они были очень напуганы. Один даже пришел с матерью, которая в нашем с мамой присутствии без конца упрекала их: «Посмотрите, к чему приводят ваши жестокие шалости — видите, как Вацлав расшибся! Он же почти при смерти!» Убитая свалившимся на нее горем, мама только произнесла: «Уходите, пожалуйста...»
Прошло четыре дня, а Вацлав все еще не приходил в сознание. Каждый день мы с мамой отправлялись в больницу и поджидали доктора у дверей палаты. «Нужно ждать. Пока мальчик дышит, есть надежда», — повторял он. Из больницы мы шли в костел помолиться за Вацлава и оставались там до полудня. Потом обедали дома и снова спешили в больницу, заходя по дороге в костел поставить свечку и помолиться еще раз. В больнице мы оставались до вечера.
Наконец к исходу четвертого дня Вацлав пришел в сознание. Нам с мамой разрешили посидеть у него пять минут. Вацлав лежал на спине; он посмотрел на нас и улыбнулся. Глаза его показались мне огромными. Окно в палате было широкое и все залито светом. Вацлав не произнес ни одного слова, но мы чувствовали, что он возвращается к жизни. Тем не менее доктор считал, что опасность еще существует. Он боялся осложнений и внутреннего кровотечения.
Вскоре мы сами убедились, сколь опасными могут быть внутренние кровотечения. На соседней с Вацлавом кровати лежал мальчик-грум из придворной конюшни, которого лягнула в живот лошадь. Он разговаривал с нами, и положение его казалось менее серьезным, чем у Вацлава, который при первом нашем посещении не мог вымолвить ни слова. На следующий день мы увидели, что соседняя кровать пуста. Маленький грум ночью умер. Тут мы поняли, что и для Вацлава опасность еще не миновала.
Пока что у Вацлава на животе лежал мешок со льдом, и ему несколько раз в день вливали по чайной ложке миндального молока. Мама в своей жизни видела не один несчастный случай в театре и в цирке и очень боялась, что у Вацлава могут быть и другие внутренние повреждения. «Что если у него пострадал позвоночник? Сможет ли он тогда танцевать?»
Как только к Вацлаву стали пускать посетителей, явились Розай, Бурман и Бабич. Они не вошли прямо в палату, а подождали, пока мы с мамой уйдем. Мы вышли в коридор, и мама очень волновалась, что мальчики нарушат необходимый Вацлаву покой и утомят его. Мы следили за ними через дверь. Они наклонились к кровати и что-то шептали брату. Было ясно, что они просили прощения и умоляли не выдавать их. Мы дождались их ухода.
Уже потом я узнала от Вацлава, как произошел этот несчастный случай. Он рассказал, что мальчишки подбивали его прыгнуть через эту подставку. «Мы знаем, ты хорошо прыгаешь в длину, через семь скамеек перепрыгнуть можешь. Покажи-ка, как ты можешь прыгать в высоту. Ну-ка, перепрыгни эту подставку». Когда Вацлав прыгнул, самый старший из мальчиков в танцевальном классе, Лукьянов, схватил его за ногу и дернул назад.
Коля Исаев говорил мне, что придумали все это Розай, Бурман и Бабич. Это они предложили состязаться в прыжках в высоту, улучили момент, когда Вацлав смотрел в другую сторону, и изменили высоту подставки. Если бы Вацлав видел, какой высокой они ее сделали, он бы отказался прыгать. По словам других учеников, они натерли пол перед подставкой мылом.
Только после трехдневных каникул администрация Училища начала расследовать этот случай и выяснять, как могло произойти, что мальчики убежали и спрятались в классе, оставив Вацлава без сознания лежать на полу. Бурман, Розай и Бабич полностью отрицали свою вину; выведать что-либо у них было совершенно невозможно, а Вацлав сказал, что ничего не помнит. Они сговорились выгораживать Илиодора Лукьянова. Брат очень жалел этого мальчика, родители которого разошлись еще до его рождения. Несмотря на то, что отец Илиодора, Сергей Лукьянов, был одним из ведущих танцовщиков Мариинского театра, мать с мальчиком жила в страшной бедности. Лукьянов умолял Вацлава не упоминать его имени, потому что его исключение из Училища стало бы для матери страшным ударом. Фамилия Лукья нова в расследовании не фигурировала. Розаю, Бурману и Бабичу снизили отметки за поведение, и на одно воскресенье их не отпустили домой. К счастью, у Вацлава все кости оказались целы. Ближе к концу учебного года его выписали из больницы, но он еще долго сидел дома на специальной диете.
В больнице Вацлава часто посещали Станислав Гиллерт и Сергей Легат. Из учеников бывал только Коля Исаев.
В конце года Вацлава перевели в следующий танцевальный класс вместе с мальчиками его класса. Отметки Вацлава по общеобразовательным предметам, не блестящие и до несчастного случая, теперь просто никуда не годились, и его оставили на второй год в младшем отделении 2-го классса.
Я закончила год одной из первых в своем классе и была зачислена в Училище приходящей воспитанницей.
Нам, детям, не говорили, что в то время, как Вацлав выздоравливал, отец тоже был в больнице, в связи с чем у мамы возникли серьезные денежные затруднения. Отец сломал ногу на репетиции, пробуя усовершенствовать одно из «коленец» своего гопака. Ему пришлось разорвать контракт на лето, и он не смог посылать нам установленную сумму денег. Не было уплачено за квартиру, в продуктовых лавках мы тоже задолжали. Кузина Стася, чтобы помочь матери, пригласила нас к себе на лето. Мама сказала, что ей необходимо остаться в Петербурге, но настаивала, чтобы мы с Вацлавом отправились в Мариамполь. Несколько недель за городом на свежем воздухе, считала она, будут нам очень полезны. Мы поняли, что мама собирается работать в каком-нибудь летнем театре.
Путешествие до Мариамполя, маленького городка на прусской границе, тянулось очень долго — мы с Вацлавом были страшно взволнованы. На платформе в Маркам - поле нас ждала кузина Стася, ее муж Алекс и тетя Тэтя. Алекса мы сразу узнали, хотя раньше видели его только на свадебных фотографиях. Это был очень высокий человек с голубыми глазами и пшеничными волосами.
Город Мариамполь окружали поля и фермы. Стася и Алекс жили в большом красивом двухэтажном доме с собственным садом. Они были очень гостеприимны, и за большой обеденный стол кроме нас пятерых нередко садилось еще 10—12 человек. Мы полюбили своего нового «дядюшку». Он был на редкость жизнерадостен и всегда пребывал в добром расположении духа.
В гостиной стоял большой рояль, и Вацлаву очень хотелось на нем поиграть. Меня больше притягивал кабинет Алекса, где вдоль стен тянулись застекленные книжные полки. Бесконечные ряды книг в красивых кожаных переплетах с золотыми надписями на корешках манили меня, но когда я попросила разрешения взять что-нибудь почитать, тетя Стефа не позволила. Она была также против того, чтобы Вацлав играл на рояле. «Вы приехали сюда отдыхать, а не учиться», — говорила она.
Тетка и кузина не разрешали нам поздно ложиться спать, они считали, что Вацлаву для восстановления сил необходимо больше покоя и свежего воздуха. Обе они были отличными поварихами и без конца баловали брата его любимыми сладостями: пирогами, тортами, печеньем, засахаренными фруктами. За домом росло много плодовых деревьев. Заготовленного варенья и мармелада хватало на целый год. На столе всегда были свежие фрукты, а по вечерам мы находили на тумбочках у кроватей по мисочке компота — яблочного, вишневого или сливового. Вацлав съедал свой компот перед сном, а я утром, перед тем как бежать кормить уток, кур и гусей, которые жили в загоне у сада.
У Стасей с Алексом было много знакомых, и, отправляясь в гости, они брали нас с собой. Мы принимали участие в загородных прогулках и пикниках, ходили на реку купаться. Однажды в воскресенье Алекс, который был налоговым инспектором, взял нас со Стасей в ратушу и показал зал судебных заседений.
Зал в это время был пуст. Сначала Вацлав просто бегал по всему помещению, потом уговорил меня поиграть с ним в прятки между скамьями. Он залез на судейское место и громко крикнул: «Броня!» По всему залу эхом прокатилось: «Броня, Броня, Броня!» Алекс хотел было остановить Вацлава, но Стася была так счастлива, глядя, как Вацлав прыгает, бегает и играет без малейших признаков боли в спине или в ногах, что они не стали прерывать его шалости и дали наиграться вволю.
Мы с Вацлавом самостоятельно изучили весь город, маленький и очень зеленый, с садами и цветниками у каждого дома. Здесь было только две большие улицы и несколько административных зданий. Нам очень нравились прогулки по тенистым улицам. В воздухе был разлит аромат цветущей сирени. Все утопало в цветах: стены домов были покрыты вьющимися розами, живые изгороди пестрели душистым горошком.
Шли недели, и зеленые поля вокруг Мариамполя пожелтели. В окрестностях города перед нашим взором простирались бескрайние поля высокой золотой пшеницы. Под порывами ветра они колыхались, как океанские волны. Приближалось время уборки урожая и нашего возвращения в Петербург. Нам очень не хотелось уезжать раньше, чем в деревнях начнутся праздники, связанные с уборкой.
В середине августа мы вернулись домой, и мама рассказала нам, что найти работу ей не удалось и пришлось уволить прислугу, которая жила у нас после того, как Маня вышла замуж. Кроме того, она была вынуждена сдать две комнаты друзьям-танцовщикам. Мама устроилась в комнате при кухне, сама готовила и убирала. Нам было очень неприятно, что, в то время как мы жили у Стаей в полном комфорте, маме пришлось экономить на себе, чтобы отдать долги и отложить хоть что-то к нашему приезду.
Мой испытательный год в Училище закончился, и я официально стала приходящей ученицей. Теперь меня могли занимать в спектаклях. Я просто бредила тем, что буду выступать в операх, балетах и драмах. Нам выдали маленькие книжечки, куда надо было записывать, в каких спектаклях мы участвовали. За каждое выступление нам платили по 50 копеек, а за роль со словами — будь это хоть одна-единственная реплика — по рублю пятидесяти. В конце месяца инспектриса просматривала наши книжки и выдавала деньги. Я страшно гордилась, что буду приносить в дом собственные заработанные деньги.
Радость первых дней этого учебного года омрачило известие о смерти тети Стефы — она умерла в Вильно от сердечного приступа. Мама поехала на похороны. Она хотела также повидаться со Стасиком, который учился в Вильно музыке.
Попав в больницу, отец поместил Стасика в семью одной из бывших танцовщиц своей труппы. Ее муж, военный музыкант, должен был давать Стасику уроки. За это была назначена довольно большая плата. В Мариамполе тетя Тэтя говорила нам, что Стасик в Вильно и что, вернувшись домой, она его навестит.
После похорон мама с тетей Тэтей отправились к Стасику. Дом, где он жил, находился в одном из новых предместий города, на берегу Вилии. На другой стороне реки располагался военный лагерь, где служил опекун Стасика. Увидев, что дома никого нет, мать очень огорчилась, потому что надеялась вечером уехать в Петербург.
В поисках кого-нибудь, кто мог бы передать Стасику, что она приезжала, мама обошла вокруг дома и нашла его самого, запертого в сарайчике. Увидев мать и тетку, Стасик разрыдался от радости. Он рассказал, что с ним очень плохо обращались, не пускали в дом, что спал он в сарайчике на голом грязном полу, подложив под себя тоненький матрасик, а питался в военном лагере вместе с солдатами, — чтобы попасть туда, он должен был каждый раз переплывать реку.
Позже выяснилось, что отец все лето не работал и был не в состоянии высылать деньги на содержание Стасика. Опекуны его оказались людьми бессердечными: они совсем не беспокоились о брате, оркестрант так и не дал ему ни одного урока музыки. Встретившись с мамой, они принялись все отрицать и требовать плату за то время, которое Стасик у них пробыл. Оправдываясь, они утверждали, что мальчик лжет: в тот день он сидел в сарае, потому что был наказан. Кроме того, они пытались убедить маму, что были вынуждены запирать Стасика, так как оставлять его одного дома небезопасно.
Мама немедленно забрала Стасика домой. Я была страшно рада, что брат теперь будет вместе с нами.
В школе мне тоже стало веселее, потому что я начала участвовать в спектаклях. В балете «Коппелия» я была занята в одной из массовых сцен. Ни одной репетиции у нас не было. Прямо перед спектаклем режиссер вывел всех детей, уже одетых в костюмы, на сцену и объяснил им, где стоять и куда идти.
В тот вечер итальянская балерина Карлотта Замбелли впервые исполняла в Петербурге «Коппелию». Это была одна из самых знаменитых ее ролей. Стоя на сцене сре ди других воспитанников, я любовалась техникой Замбелли. Особое впечатление на меня произвело одно эффектное па (manege). Балерина на большой скорости обходила сцену, низко склонив корпус при вращениях deboule en plie, а затем переходила в вытянутое jete arabesque. Это па я видела впервые, и оно сильно отличалось от maneges sur pointe в классе Чекетти. По сей день я помню Замбелли, которая летела как стрела, описывая круг по сцене в непрерывной линии en arabesque.
«Коппелия», в которой я принимала участие, была поставлена Львом Ивановым. Это было возобновление спектакля, созданного Мариусом Петипа в 1884 году. Мама рассказывала нам, что видела отрывки из спектакля Петипа в 1885 году в театре «Аркадия», главную роль исполняла тогда Антуанетта Дель Эра. Мама утверждала, что в России «Коппелия» была впервые поставлена вовсе не в Петербурге, а в Варшаве в 1882 году балетмейстером Хосе Мендесом. «Если вы мне не верите, спросите у Гиллерта, он был тогда ведущим танцовщиком театра «Вельки» и партнером итальянки Марии Джури. Прошлым летом отец с Гиллертом вспоминали варшавскую «Коппелию». По мнению Гиллерта, она была ближе к постановке Сен-Леона и Меранта, которую он видел в Париже, когда совсем еще молодым танцовщиком выступал в Опере».
В школе наша гувернантка мадемуазель Вершо прочитала нам по-французски повесть Гофмана «Песочный человек», по которой написано либретто «Коппелии». А после уроков танцев все мы пытались повторить знаменитые вращения Замбелли.
Новый директор Императорских театров, Владимир Аркадьевич Теляковский, объявил, что 21 октября пойдет балет «Камарго» с Ольгой Преображенской в главной роли. Мы очень удивились, что Теляковский решился дать «Камарго» с Преображенской. Ведь именно из-за скандала с этим балетом был уволен его предшественник, князь Сергей Михайлович Волконский. Всемогущая Матильда Кшесинская отказалась выступить в «Камарго» в предложенном ей костюме, была за это оштрафована дирекцией и добилась увольнения Волконского. Кшесинская очень ревниво относилась к ролям, которые считала своими, и поступок нового директора показался всем смелым.
Лев Иванов, работая над «Камарго» с Преображенской и над «Коппелией» с Замбелли, готовил новый балет — «Сильвию». Он был очень энергичен и казался здоровым. Но в ноябре мы услышали, что он заболел и все репетиции переданы Гердту, который будет заканчивать постановку. Первое представление состоялось 2 декабря; балетмейстерами в программе значились Иванов и Гердт. А через несколько дней мы узнали, что Иванов умер от болезни печени в возрасте 67 лет. Во время рождественских праздников был несколько раз показан его лучший спектакль — «Щелкунчик».
Я на всю жизнь запомнила свое оперное «крещение» — выступление в опере Гуно «Фауст». Стоя в толпе учеников, я с замиранием сердца слушала прекрасный мощный бас Шаляпина и не отрываясь следила за его удивительной игрой.
Имя Шаляпина я слышала с детства, а увидела его впервые в Москве в 1896 году, когда отец взял меня на генеральную репетицию «Фауста» в Русской частной опере Мамонтова. Отец раньше встречался с Шаляпиным в Тифлисе, где состоялся дебют двадцатилетнего певца. В то время он пел второстепенные партии и не был замечен ни прессой, ни публикой.
Вероятно, еще тогда, в Москве, Шаляпин произвел на меня огромное впечатление: несколько дней после спектакля я лепила из глины головки Мефистофеля. И вот через четыре года я впервые участвую в оперном спектакле на сцене Мариинского театра и снова слушаю Шаляпина в «Фаусте».
На следующий день, когда волшебное впечатление от спектакля было еще таким живым, мы зашли с мамой в кондитерскую заплатить по счету. К моей огромной радости, хозяйка кондитерской подарила мне маленькую коробочку карамели «Шаляпин». На крышке Шаляпин был изображен в роли Мефистофеля, а на обертках конфет — в других ролях. Мама рассказала мне об операх, в которых она видела Шаляпина. Я очень тщательно хранила все обертки от этих конфет.
Первые три-четыре недели после возвращения Стасика Вацлав не приходил домой даже на выходные: он был занят в спектаклях. У Стасика отсутствие брата вызывало постоянно повторяющиеся приступы гнева. «Почему я не учусь в Театральном училище вместе с Вацлавом?» — кричал он.
Мама пригласила танцовщика Казимира Ло бойко давать Стасику уроки танцев, но это не успокоило брата. Тогда она обратилась к профессору Бехтереву. Он посетил нас два или три раза и после последнего визита сказал маме, что оставлять Стасика дома опасно и ради спокойствия других детей ей следовало бы поместить его в специальный санаторий. Год разлуки с семьей, к сожалению, не пошел Стасику на пользу. Это было большое горе для всех нас. Бедный Стасик, такой нежный и добрый в спокойные периоды, так привязанный к нам, был обречен на одинокую жизнь в психиатрической больнице. Мы с мамой часто навещали его. А Вацлав, как только мы начинали собираться к Стасику, менялся в лице и отказывался идти с нами. Он очень редко ездил к брату.
Без Стасика Вацлав перестал играть на балалайке. Дома он появлялся редко и никогда не приводил с собой Колю. Я сильно скучала по мальчикам: мне не хватало наших вечеров, нашей музыки, нашего пения. Я чувствовала себя очень одинокой.
Когда я спросила Вацлава о Коле, он ответил, что с ним теперь не интересно: они оказались в разных классах и по танцу, и по общеобразовательным предметам. Мама как-то встретила Колю, и тот сказал ей, что новые приятели Вацлава — Розай, Бурман и Бабич — опасная компания, дружба с ними не доведет Вацлава до добра. Они нарочно создают брату в Училище дурную славу, чтобы отметки у него были хуже, чем у них. Вацлав очень вспыльчив. Они дразнят его, вызывают на драку, а потом всю вину взваливают на него.
Мама знала, что отметки Вацлава по общеобразовательным предметам и за поведение были такими низкими, что его нередко не отпускали домой на воскресенье. Она несколько утешалась тем, что он хорошо успевал по танцам, музыке и рисованию — его результаты были одними из лучших в классе. Но воздействовать на него она не могла, тем более, что он почти никогда не бывал дома. Однажды мама поинтересовалась, почему Вацлав больше не дружит с Колей. «Он не играет на фортепьяно, как Бурман. И танцует он неважно. Вот видела бы ты Розая», — ответил брат.
На пасхальных каникулах я заболела ветрянкой и пропустила три недели занятий. По еженедельным отметкам меня могли бы перевести из класса в класс без экзаменов, но из-за этого пропуска пришлось их сдавать. По арифметике мне задали очень трудные задачки, но я их решила и так быстро объяснила последнюю, что получили 12 с плюсом. Меня перевели в младшее отделение 2-го класса, и я стала пансионеркой. Вацлав перешел в старшее отделение 2-го класса.
Во время летних каникул мы с мамой гостили у кузины Стаей.
Мы вернулись в Петербург 1 августа, чтобы подготовиться к новому учебному году, но в середине месяца мои каникулы были прерваны вызовом из Училища. Я оказалась в числе 16 девочек, которые 19-го числа должны были отправиться в Петергоф для участия в парадном спектакле — в честь бракосочетания великой княжны Елены Владимировны с греческим королевичем Николаем давали «Лебединое озеро». Я была очень взволнована, мне так хотелось увидеть пышный дворцовый праздник! Я слышала, что во время таких торжеств в 1897 году— кажется, они состоялись по поводу приезда французского президента — сцену устроили посередине маленького декоративного озера на Ольгином острове в Петергофе, а все дорожки посыпали золотистым песком.
Рано утром нас вместе Александром Викторовичем Ширяевым отвезли в Петергоф для репетиций на сцене. Ширяев был ассистентом Петипа, он работал с воспитанниками, выступавшими в балетах и операх. Мы все его очень любили.
Кордебалет лебедей для этого спектакля решили дополнить статистами, для чего отобрали 16 девочек-воспитанниц. Ширяев начал с того, что построил нас в группы: одни стояли на коленях, другие в полный рост.
Потом нас парами повели осматривать чудеса петергофского парка. Фонтаны — «Большой каскад», «Самсон, раздирающий пасть льва», черно-белая Шахматная горка, по которой стекала вода, бившая из пасти трех драконов, — представляли собой захватывающее зрелище. С завистью глядела я на девочек, у которых были густые и длинные — ниже пояса — волосы.
Одевшись в форму — длинные присборенные шерстяные юбки василькового цвета, шерстяные чулки и туфли на шнуровке без каблука, — мы должны были по очереди предстать перед сидящей за письменным столом гувернанткой. Сделав книксен, мы медленно поворачивались, чтобы она поглядела, аккуратно ли мы одеты. Потом собирались в соседней комнате, где одна из старших учениц читала перед иконой утреннюю молитву, и шли в столовую на завтрак, состоявший из чашки чаю и булочки с маслом. До 9 часов мы делали уроки, а затем быстро переодевались в серые платья для занятий танцами. Урок танцев кончался без десяти 12, после него мы снова переодевались в форменные платья.
После обеда мы 25 минут парами гуляли во внутреннем дворике Училища, а потом готовились к общеобразовательным урокам, которые продолжались до 4 или 5 часов.
Ужинали в 5 часов, затем — час свободного времени, а в 6 начинались уроки музыки или фехтования. У нас с Вацлавом два раза в неделю были уроки фортепьяно. Тем, кто хотел, как Коля, заниматься скрипкой, тоже отводились специальные часы. Вацлав в это время делал уроки, а я имела возможность пойти в библиотеку. Несколько раз в неделю девочки по вечерам занимались рукоделием, а мальчики — военной подготовкой. В 8 часов был легкий ужин, а в 9 мы шли спать. Старшим ученицам разрешалось ложиться на полчаса или на час позже.
Как в любом интернате, мы все делали вместе — вставали, гуляли, ложились спать— и всегда под наблюдением. Наша жизнь строго регламентировалась, мы не могли отвлечься на собственные дела. Инспектриса и гувернантки были очень строги и требовали от нас соблюдения дисциплины. Впрочем, за суровыми манерами нашей мадемуазель Вершо таилось очень доброе сердце.
В свободное время и после ужина старшие ученицы рассказывали нам об обычаях и правилах школы, описывали балерин и преподавателей. Они так хорошо их изображали, что, когда я впервые встретила в коридоре Христиана Петровича Иогансона, то узнала его по описанию. Он был высок, худ, под мышкой у него всегда была скрипка. В то время ему было уже 85 лет, и передвигался он с некоторым трудом. Спускаться по лестнице ему обыкновенно помогал кто-нибудь из братьев Легат. Оба они занимались у Иогансона в классе для ведущих танцовщиков Мариинского театра.
Однажды Иогансон пришел к нам на урок. Нас очень позабавила его наружность и старомодная одежда: высокий твердо накрахмаленный воротник рубашки, необычайно широкий галстук, длинный, до колен, сюртук и, конечно, знаменитый красный носовой платок, два конца которого высовывались из заднего кармана. Мы знали, что Иогансон слеп на один глаз. Но когда этот старец, сидя на стуле у зеркала, следил за ходом нашего урока, ничто не ускользало от его взгляда.
Время от времени он залезал в нагрудный карман, вынимал табакерку и брал щепотку табаку. Затем, привстав со стула, лез в задний карман, за два конца вытаскивал красный носовой платок и чихал. Очень тщательно складывал платок, чтобы он был готов для следующего раза, и прятал в карман.
Нам сообщили, что Мариус Петипа начинает работу над новым балетом (в прошлом сезоне он только восстановил «Баядерку») — «Волшебное зеркало». В списке воспитанников, занятых в этом спектакле, было и мое имя. Я пришла в восторг от того, что буду участвовать в новом балете Петипа.
Со своим репетитором Ширяевым мы пришли в зал, где находился Петипа. Ему было уже за 80, выглядел он в высшей степени респектабельно. Волосы, усы и аккуратно подстриженная бородка были совершенно белыми. Безукоризненно одетый, он сидел на стуле и смотрел на нас. Ширяев велел нам стать в ряд друг за другом, лицом к Петипа. Я была самого маленького роста и оказалась первой в ряду. Петипа поднялся и пошел в мою сторону. (Было заметно, что движения его несколько скованны.) Я страшно испугалась. Петипа сказал что-то Ширяеву и показал серию движений, которую мы должны были повторить. Он произнес: «Repetez!» — поглядел прямо на меня и добавил: «Vous!» Па было мне знакомо, мы уже делали его на уроках, и, несмотря на волнение, я выполнила все движения правильно. Петипа улыбнулся, положил руку мне на голову и сказал: «Bien!» Я очень гордилась этой похвалой Петипа.
В течение первого года в Училище я выступила в нескольких балетах Петипа. В «Дочери фараона» участвова ла в эпизоде «Дно Нила». Группа младших девочек, изображая ручеек, обегала сцену волнистой линией, держась за руки. Среди действующих лиц в этом эпизоде было несколько рек. Мария Петипа — Нева имела исключительный успех в русском танце. Ольга Чумакова — Гвадалквивир исполняла зажигательный испанский. Танцовщицы, изображавшие Темзу, Рейн, Конго и Тибр, тоже выступали в национальных танцах. Я недоумевала, как все эти реки оказались на дне Нила, как могла холодная Нева перенестись в Сахару. Нам казалось очень забавным и то, что в московском спектакле Неву переименовали в Москва-реку.
В «Спящей красавице» в сцене «Крестины принцессы Авроры» я шла в свите феи Сирени. Когда она являлась в королевский дворец, ее шлейф несли шесть маленьких девочек; я была одной из них. Медленно двигались мы по красному ковру к позолоченному трону, где восседали король с королевой, между которыми стояла позолоченная колыбель. Все туфельки, имевшиеся в костюмерной, оказались мне велики; пришлось заказать специальную пару — светло-сиреневые, шелковые. Это были мои первые шелковые балетные туфли. Те, в которых мы занимались в Училище, шились из плотного неотбеленного хлопка. Держа шлейф, я шла за Марией Петипа и глядела на ее туфельки, они были на маленьком каблучке, как у настоящей дамы.
Я знала, что роль феи Сирени, самой молодой из крестных принцессы Авроры, Мариус Петипа создал для своей дочери Марии в 1890 году. Она уже тогда пользовалась большим успехом как характерная танцовщица. Петипа находил, что красота дочери служит украшением его балетов.
Кто-то из девочек, несших шлейф вместе со мной, успел шепнуть мне: «Погляди на Марию Мариусовну! Ей уже 45, а она все еще выступает в роли самой молодой феи!» Следуя за феей Сирени в толпе принцев, принцесс и других персонажей в роскошных костюмах, придуманных директором Императорских театров Иваном Всеволожским, я искала глазами Вацлава. Мне казалось, что он должен быть одним из пажей, но найти его не удалось. На сцене находились почти все наши учителя: братья Легат, Павел Гердт, Михаил Обухов, Станислав Гиллерт, Михаил Фокин.
В Училище нам сказали, что в тот момент, когда на сцене появится злая фея Карабос, мы должны изобразить испуг. На первом спектакле страх мой был неподдельным. Появление кареты Карабос сопровождалось такими вспышками молний и раскатами грома, что я действительно перепугалась.
После первого акта нас увезли в Училище. А мне так хотелось досмотреть спектакль до конца!
Я спросила Вацлава, почему не нашла его на сцене в первом акте, и он объяснил, что теперь выступает только в третьем, в роли одного из братьев Мальчика-с-пальчик. В этой роли ему приходится не столько танцевать, сколько мимировать.
Учащиеся, занятые в третьем акте «Спящей красавицы», возвращались в Училище не раньше полуночи.
В декабре Ольга Преображенская танцевала балет Сен-Леона «Ручей». Этот балет, поставленный в Париже в 1866 году, в России раньше не шел и был перенесен в Петербург Ахиллом Коппини, которого в августе, к большому неудовольствию Петипа, назначили балетмейстером Мариинского театра. «Ручей» был его первой постановкой.
Во время спектакля я с обожанием глядела на Преображенскую. Ведь именно она улыбкой подбодрила меня на вступительном экзамене. Я была в восторге от ее танца, особенно от изящных пиццикато. А как я была счастлива, что именно меня выбрали заменить Преображенскую в «Апофеозе», — я стояла вместо нее на высоком пьедестале среди струй бьющего фонтана, пока она многократно выходила на аплодисменты.
Во время зимних каникул мы с Вацлавом встретились с одной из маминых знакомых, маленькой горбуньей, которую звали, кажется, Марией Ленорман. Когда-то она заведовала гардеробом отцовской труппы, а теперь служила в Императорских театрах. Она объездила всю Россию вдоль и поперек и знала всех в театральном мире. Ей очень не хватало жизни кочевой труппы, и на службу она поступила, только чтобы не терять связи с театром. Мы с Вацлавом любили слушать ее разговоры с мамой — это была живая история русской сцены.
Они вспоминали Каратыгиных, затем переходили к итальянской опере, жалели, что в России уже не выступают ни Аделина Патти, ни Марчелла Сембрич. Первая вообще покинула сцену, а вторая не вернулась из Соеди ненных Штатов и с 1898 года работала в Нью-Йорке в Метрополитен-опера. Мама хорошо знала Сембрич, потому что та по национальности была полькой. Ее настоящая фамилия была Коханска. Они, конечно, вспоминали и о спектаклях никому еще не известного Федора Шаляпина. Нам нравились рассказы о первых годах работы родителей в России у Сетова.
От маленькой горбуньи мы узнали кое-что об отце. Работал он главным образом в цирках. Мать никогда этого не любила, а ему нравилось ставить на цирковых аренах грандиозные спектакли со сложными декорациями и костюмами.
Иногда Мария приносила колоду карт Таро и гадала матери. Она дала ей и адреса гадалок, которые предсказывали будущее по кофейной гуще или с помощью хрустального шарика. Матери так хотелось чуда, счастливой перемены в жизни, что она готова была посещать их странные, темные жилища. Ей очень не хватало отца! Возвращалась она от гадалок то в полном отчаянии, то полная самых радужных надежд. Все это было мучительно, но внезапно прекратилось. Думаю, мама просто пошла к священнику и исповедовалась.
После рождественских каникул работа над «Волшебным зеркалом» возобновилась. На генеральной репетиции в первом акте Король — Павел Гердт дарил Королеве — Марии Петипа огромное «волшебное» зеркало, и она любовалась своим отражением. Затем Король представлял Принца — Сергея Легата Принцессе — Матильде Кшесинской. В тот момент, когда в зеркале вместо отражения Королевы должно было появиться прелестное личико Принцессы, огромное зеркало треснуло и разбилось прямо на сцене. Это было принято за дурное предзнаменование для нового балета.
Тем не менее на премьере 9 февраля, бенефисе Мариуса Петипа, зал был полон. На спектакле присутствовали государь и вся августейшая семья.
Сюжет этого балета мне не очень запомнился. В памяти сохранились только две сцены. Первая — танец гномов, среди которых был и Вацлав. Группа мальчиков, одетых гномами-старичками, выходила на сцену, посередине которой стояла наковальня. Предводителем гномов был Леонид Гончаров, ему наклеили самую длинную бороду. Мальчики танцевали и били молотами. Сцена публике понравилась, исполнителям громко аплодировали.
Им было сказано оставаться на сцене и ждать. К ним вышел сам царь и спросил у главного гнома, сколько ему лет. «Восемьдесят пять, ваше величество!» — ответил Гончаров. Мальчишке-воспитаннику не следовало отвечать шуткой на вопрос царя. Это была наглость, за которую Гончарова вполне могли исключить из Училища. Хорошо, что кто-то пришел ему на помощь, сказав, что мальчик просто очень «вжился в роль». Гончаров был прощен.
Одна из следующих сцен изображала дремучий лес. В центре на золотых цепях висел хрустальный гроб, внутри украшенный серебром и цветами. Мы, девочки, танцевали вокруг него. Это был танец иммортелей. Мне очень нравилось принимать участие в волшебной сказке.
Петипа был очень недоволен, что иммортели одеты в туники, словно нимфы. Ему вообще не нравились костюмы, сделанные для этого спектакля женой директора Императорских театров госпожой Теляковской. Теляковская была в дружбе с художником Головиным, которому принадлежали декорации этого балета. Она считала себя большим авторитетом в области современного искусства и любила рисовать эскизы костюмов для спектаклей театров, которыми заведовал ее муж. Работа над «Волшебным зеркалом» началась еще при Волконском, незадолго до его отставки. Ответственность за неудачу постановки Петипа возлагал на новую администрацию театра. Он подал в отставку. «Волшебное зеркало» было последней работой Петипа. Я очень гордилась тем, что танцевала в этом балете.
Седьмого февраля я принимала участие в спектакле придворного Эрмитажного театра «Фея кукол», поставленном братьями Легат. В нем изображалась игрушечная лавка. Анна Павлова была испанской куклой, а Вера Трефилова — японской. Феей кукол была, естественно, Матильда Кшесинская. Два Пьеро — мой учитель Михаил Фокин и учитель Вацлава Сергей Легат — танцевали с Кшесинской па-де-труа. Негры — Альфред Бекефи и Александр Ширяев — исполняли чечетку. Я была розовой куклой.
До сих пор я с восхищением вспоминаю костюмы в этом балете. Эта была моя первая встреча с Львом Са-мойловичем Бакстом, и я с большим интересом наблюдала, как он работал. До этого все мои костюмы подбирались из гардеробной театра, а этот шился по моим меркам. Помню, с каким наслаждением я надевала все его части: розовые ажурные носочки поверх белого трико, гофрированные панталончики, выступавшие из-под белой пышной муслиновой юбочки с оборками. Через плечо у меня была перекинута розовая лента, завязывавшаяся ниже пояса большим бантом. На запястьях прямо над короткими белыми перчатками тоже были маленькие розовые бантики. Костюм дополнял легкий кружевной капор, который завязывался под подбородком; на голове были золотые локоны.
Бакст не только тщательно прорабатывал все детали наших костюмов, он придумывал грим и даже сам накладывал его. Мне он рисовал маленькие красные кружки на щеках и длинные ресницы. Ни один театральный костюм не принес мне столько радости, ни в одном я не чувствовала себя так хорошо.
Вацлав был деревянным солдатиком. Фигурки солдатиков составлялись из двух треугольников, нижний состоял из брючек и сапог, верхний — из синего мундира. Носы приобрели форму круглых пуговиц, рты были нарисованы одной узкой красной линией, а брови — двумя черточками, одна смотрела вверх, другая — вниз.
Стоя в витрине вместе с другими куклами, я разглядывала декорации. Они изображали арки Пассажа на Невском проспекте. Мимо нашей лавки шли покупатели. Я вспомнила, как мы с мамой и Вацлавом ходили в Пассаж в модный магазин «Скороход» покупать брату сапоги. Деньги на эту покупку выдали из конторы Училища, потому что все, что было в школьном гардеробе, оказалось Вацлаву велико.
В конце этого учебного года, 2 мая, я выступала в школьном спектакле в Михайловском театре, и мое имя впервые появилось в театральной программе. Клавдия Михайловна Куличевская поставила для ученицы выпускного класса Леонтины Пуни сцену маскарада из третьего акта балета Петипа «Приказ короля». Вместе с Леонтиной выступали пять младших воспитанниц. Я хорошо знала Леонтину, потому что в начале года, когда я стала пансионеркой, именно ей поручили присматривать за мной. Леонтина была из театральной семьи: ее дед, Чезаре Пуни, сочинил музыку множества балетов, поставленных на императорской сцене. Младшая сестра Леонтины — Юлия — тоже училась в Театральном училище и вместе со мной и Вацлавом ходила на уроки катехизиса.
Школьный спектакль стал для меня кульминацией в целом очень удачного года, а вот для Вацлава этот год сложился не так хорошо. Брат плохо успевал по общеобразовательным предметам, да и отметки за поведение были у него очень низкими. Однажды, когда он получил по поведению «5» (по двенадцатибалльной системе), инспектор Училища Писнячевский пригласил к себе маму. Он предупредил ее: «Если ваш сын, Вацлав Нижинский, будет так же плохо учиться и вести себя, его исключат из Училища. Мы не исключили его до сих пор только потому, что он делает большие успехи в танцах».
Владимир Порфирьевич Писнячевский занимал пост инспектора Училища с 1887 года и считался заядлым балетоманом. Его суровая угроза исключить Вацлава сильно испугала маму. Она попыталась объяснить ему, насколько могла это сделать по-русски, что ее сын не только весьма способный к танцу, но и очень добрый мальчик.
«Владимир Порфирьевич, мой сын, конечно, постоянно что-то затевает, он шумный и неугомонный. Уж кому-кому, а мне это известно. Но ведь это все не злые шалости, а обычное озорство энергичных мальчишек его возраста. Я знаю, что Вацлав постоянно нарушает существующие в Училище правила, его уже наказывали и лишали воскресного отпуска домой за то, что он бегал по коридорам и лестницам, а также приносил с собой «личные вещи».
Одной из этих личных вещей был, вероятно, черный литой резиновый мячик, с которым Вацлав никогда не расставался. Он постоянно сжимал его в руке и уверял, что это развивает силу и гибкость пальцев.
Мама, плача, продолжала: «Не знаю, что он еще натворил, дома я постоянно ругаю его за то, что он катается по перилам, раскачивается на дверях, повиснув на ручках. Но здесь, в Училище, такие блестящие полированные перила и такие высокие массивные двери, что вряд ли он может удержаться от соблазна. Да, конечно, Вацлав большой шалун, но я уверена, что он не грубит учителям и у него хорошие манеры».
Вацлав постоянно пытался найти выход своей неуемной энергии. Дома он так бегал по коридорам, что у нижних соседей трясся потолок, и они приходили жаловаться. Но ни соседи, ни мама, конечно, не знали, что Вацлав использовал коридор как каток. Он наносил слой воска на без того уже хорошо натертый паркет и катался на ребрах своих подошв как на коньках: то скользил взад-вперед, то с разбегу пролетал весь коридор сразу.
Один из его гимнастических трюков приводил меня в особый восторг. Сняв ботинки, Вацлав упирался руками в одну стену, ногами в противоположную и большими шагами поднимался до самого потолка, а потом соскальзывал вниз. В старших классах Училища я тоже научилась делать этот трюк и демонстрировала его подругам в коридоре между умывалкой и дортуаром. Как-то я поднялась до самого потолка и уже собиралась спускаться, как в коридоре появилась гувернантка. Она прошла мимо, не заметив меня. Но, идя обратно, подняла голову, увидела на потолке какое-то тело и в ужасе принялась звать горничную: «Фима, Фима, сними ее с потолка!» Я соскользнула вниз и принялась бормотать какие-то извинения. Анна Людвиговна, считавшаяся очень строгой гувернанткой, даже не снизила мне отметку за поведение.
Лето мы с мамой провели у Стаей в Мариамполе. После смерти Стефании тетя Тэтя переехала к дочери. Мама мечтала побывать у сестры, которую она не видела с самых похорон тети Стефы. Однажды после воскресной мессы мы зашли в ратушу, где служил дядя Алекс. Он хотел, чтобы мама посмотрела на место его работы. На полках за его письменным столом стояли книги в таких же переплетах, как и те, что были в его кабинете дома. Он показал маме некоторые из них, и я поняла, что это книги по юриспруденции и справочники. Теперь мне стало ясно, почему год назад мне не дали их почитать.
Еще прошлым летом Стася поощряла попытки Вацлава играть на ее большом концертном рояле, стоявшем в гостиной. С самого раннего детства Вацлав обладал способностью играть на всех музыкальных инструментах, которые попадали к нему в руки. Без специальных занятий он освоил аккордеон, кларнет и флейту, принадлежавшие Стасику. На балалайке Вацлав играл просто виртуозно. Занимаясь в школе и со Стасей, мы с ним научились читать ноты. Но у Вацлава не хватало терпения долго сидеть за инструментом и разбирать их. Он предпочитал играть по слуху.
Вацлав помнил наизусть увертюры из «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Руслана и Людмилы», «Фауста», «Мефистофеля». Стася с Алексом часто принимали гостей — местных чиновников и кавалерийских офицеров с женами, кадетов и учениц частной женской школы, где Стася преподавала музыку. Вацлав развлекал их своей игрой. Мама чрезвычайно гордилась приводившей всех в восхищение виртуозной техникой своего четырнадцатилетнего сына. Только мы со Стасей знали, что играет Вацлав по слуху. Иногда он, аккомпанируя себе на рояле, пел арии из опер, которые слышал в Мариинском театре. Я особенно любила «Вечернюю звезду» из «Тангейзера», хотя, вообще, мне нравилось все, что делал брат.
Не знаю, сознавала ли мама, сколько сложностей возникало у нас из-за постоянного участия в спектаклях. Помню, даже в первый год жизни в интернате мне приходилось использовать каждую минуту свободного времени для приготовления домашних заданий. И все равно времени не хватало. Уроки кончались в 5, в 6 был ужин, а в половине седьмого нас уже увозили в театр. Если мы были заняты в последнем акте, то возвращались не раньше полуночи. А в Александрийском театре, который находился рядом с Училищем, спектакли заканчивались в половине первого ночи. В таких спектаклях, как «Сон в летнюю ночь», «Фауст», в опере «Снегурочка», воспитанники Училища принимали участие во всех актах. Когда, разгримировавшись, мы, голодные и усталые, возвращались в интернат и, поев, ложились спать, было уже 2 часа ночи. На следующий день репетиции часто спасали нас от занятий, но объяснений учителя мы не слышали.
Мама с пылом защищала Вацлава. Она напомнила инспектору, что Вацлав часто участвует в спектаклях. Писнячевский сам обратил внимание на то, что отметки у брата неровные: очень высокие по музыке, танцам, рисованию, истории искусства, гимнастике и чрезвычайно низкие по всем остальным предметам. Его мнение о брате изменилось в лучшую сторону, да и мама клялась, что Вацлав исправится.
К концу учебного года его отметки по поведению стали лучше: в последней четверти он получил «10». Но с общеобразовательными дисциплинами дело обстояло все так же плохо, и он остался в старшем отделении 2-го класса на второй год. Меня из младшего отделения 2-го класса перевели в старшее, и мы оказались в одном классе.
Начало 1903/04 учебного года принесло Вацлаву много неприятностей и огорчений. Он был исключен из Училища. Это был серьезный инцидент, связанный даже с вмешательством полиции, чего ранее в Императорском Театральном училище не случалось.
Несколько карет везли воспитанников из Училища в Мариинский театр на утренний спектакль. Младшие мальчики находились в первой карете, а Вацлав и его друг Розай — в задней вместе со старшими учениками: Александром Бочаровым, Николаем Дмитриевым, Павлом Гончаровым и Александром Матятиным. В последней карете ехал воспитатель, который должен был присматривать за всеми воспитанниками.
Вацлав, Георгий, Розай и еще кто-то из мальчиков взяли с собой самодельные рогатки — полоски тонкой резинки, вытащенной из подвязок для чулок. На концах такой резинки завязывалось по петле, куда продевались большой и указательный палец. Из кусочков плотно свернутой бумаги, сложенных посередине, делались «стрелки» для этих рогаток. У меня тоже была такая рогатка, и дома я нередко играла с ней.
По дороге в театр мальчики стреляли из окна кареты в фонарные столбы, вывески и т. п. и внимательно следили, чтобы воспитатель в последней карете ничего не заметил. Вацлав рассказывал мне, что старшие мальчики, вместо того чтобы остановить младших, подстрекали их и даже сами стреляли, когда карета проезжала по одной из самых фешенебельных улиц города, Большой Морской. Карета свернула на Исаакиевскую площадь, и в этот момент одна из «стрелок» угодила в цилиндр прохожего и чуть не сбила его. Прохожий этот оказался важным государственным чиновником.
«Стрелка», судя по всему, была выпущена из окна передней кареты, которая уже скрылась из виду, но разгневанный чиновник остановил вторую. В ней ближе всех к окну сидел бледный и потерявший от испуга дар речи Вацлав. На него-то чиновник и указал внезапно появившемуся полицейскому. Прибежал воспитатель и попытался как-то уладить дело. Но чиновник не обратил ни малейшего внимания ни на него, ни на умоляющие глаза мальчишек. Он настаивал, чтобы по этому поводу был подан рапорт директору Императорских театров господину Теляковскому, угрожал, что сам напишет ему и потребует исключения виновника из Училища.
В театре испуганные и ожидавшие наказания мальчишки принялись обсуждать свое положение. Старшие решили, что лучше всем отпираться. Выпускники могли пострадать больше всех: исключенные из последнего класса в театр не принимались. Они считали, что если никто не признается, то при самом дурном обороте дела пострадать может только Нижинский, на которого по ошибке указал рассерженный чиновник. Кто-то из старших даже утешал Вацлава: «Тебя-то, Нижинский, они не исключат, ты ведь лучше всех танцуешь».
Когда они вернулись в Училище, началось следствие. Все упорно отрицали свою вину. Нашлись свидетели, видевшие, что «стрелки» вылетали из всех трех карет, так что «преступником» мог быть любой. Но администрация считала, что найти и наказать виновника необходимо для острастки, поэтому вернулись к ранее выдвинутому обвинению против Нижинского. Воспитанники говорили, что Нижинский лучше всех стреляет из рогатки, в прошлом году его чуть не исключили за плохое поведение — вот он и стал единственным виновником в этой истории. Администрация объявила, что Нижинский из Театрального училища исключается, его отправили домой и велели больше не возвращаться. Мама прорыдала два дня. Потом, все еще плача, она отправилась к Писнячевскому умолять его вступиться за Вацлава, уговорить администрацию простить его. Писнячевский вместе с учителями Вацлава, Сергеем Легатом и Михаилом Обуховым, ходатайствовали за Вацлава перед администрацией, и Теляковский в конце концов разрешил Вацлаву посещать занятия, исключив его при этом из числа пансионеров.
Сообщая матери о решении, принятом администрацией, Писнячевский добавил: «Нижинский должен быть строго наказан дома. Выпорите его ремнем».
Мама была просто в отчаянии. «Я всегда была против телесных наказаний. Я не била Вацлава, даже когда он был маленький. А теперь ему уже почти 15», — говорила она Писнячевскому. Но инспектор был неумолим. «Позовите дворника», — приказал он.
Пришел дворник, бородатый мужик, который обычно приносил нам дрова, они с мамой и Вацлавом закрылись в гостиной. Потом мама сказала мне, что Вацлав мужественно перенес наказание.
Этой домашней экзекуцией унижения Вацлава не кончились. Ему было приказано вернуть в Училище форму, книги, все, что выдавалось пансионерам. Мама просто не знала что делать. Ей предстояло одеть Вацлава с головы до ног. С тех пор, как мы стали пансионерами, отец все время уменьшал сумму, которую высылал нам ежемесячно. В периоды, когда у него не было работы, он вообще ничего не посылал. Мама зарабатывала кое-что уроками и сдавала одну комнату. Этих денег еле-еле хватало ей самой и было явно недостаточно, чтобы прокормить еще один рот, да еще быстро растущего мальчика-подростка.
Скрепя сердце мама снова отправилась к Писнячевскому и объяснила ему, в какое положение попала семья. Она умоляла разрешить Вацлаву носить форму, вернуть ему книги, тетради и танцевальные туфли. Писнячевский пошел ей навстречу. Но у Вацлава отобрали новую форму— красивую куртку с лирами на синем бархатном воротнике, фуражку с серебряной лирой и шинель с каракулевым воротником, даже нижнее белье, носки и ботинки пришлось вернуть в Училище. Ему выдали другую форму — но какую! Старую, мятую, всю в дырах.
Мамины попытки починить и отгладить это старье мало что дали. Когда я пришла домой в субботу, вид Вацлава в обносках просто потряс меня. Увидев мою реакцию, Вацлав несколько смутился. Но мне показалось, что он не заботится о своей внешности и ему нравится выглядеть оборванцем. Одет он был кое-как, причесан небрежно. Ему хотелось, чтобы мальчишки не считали его героем, а почувствовали свою вину перед ним. Кроме того, он надеялся, что его появление на улицах Петербурга в такой неопрятной одежде поставит администрацию Училища в неловкое положение. Но я-то видела, как он страдал, когда ему приходилось являться на репетиции в Мариинский театр. Лишение Вацлава всех привилегий, которыми он пользовался уже пять лет, содержания в Училище, форменной одежды, книг, — было наказанием жестоким и не соразмерным с его проступком, обыкновенной детской шалостью.
Через месяц Вацлав был полностью прощен и снова стал пансионером. Вернувшись в Училище после столь унизительного наказания, он начал больше внимания уделять занятиям, отметки его улучшились. Кроме того, он научился сдерживаться и не впадать в ярость, когда его дразнили.
Мы очень обрадовались, узнав, что весной 1904 года планируется восстановление балета «Пахита». В постановках Мариуса Петипа всегда участвовали дети. Возобновляя в 1881 году «Пахиту», он поставил мазурку для учеников младших классов. На репетициях я вспомнила уроки, которые давала нам мама, когда мы приехали в Петербург. Ширяев выделил меня среди других девочек: я танцевала с Вацлавом в первой паре. Вацлав славился в Училище исполнением польских танцев, которым учил его еще отец. В первый раз я танцевала на сцене Мариинского театра вместе с братом. Какое это было удовольствие! Мне казалось, что я вихрем лечу по воздуху!
Я знала, что мой брат хорошо танцует, и считала это совершенно естественным. Первым человеком, сказавшим мне о необыкновенных способностях Вацлава, был Михаил Михайлович Фокин. Я училась в его классе. Однажды Фокин опоздал на урок, потому что присутствовал на экзамене в мужском классе. Классная дама велела нам не ждать и начинать экзерсис без него.
Я даже помню, какое движение мы выполняли, когда Фокин вошел в класс. Он подошел прямо ко мне и произнес: «Бронислава Фоминична, позвольте поздравить вас с таким замечательным братом».
Учителя обычно не говорили с воспитанниками ни на какие личные темы, особенно в присутствии всего класса и классной дамы. Мы продолжали занятие, но Фокин не обращал на нас ни малейшего внимания: «Ваш брат удивительно танцует! Мы все поставили ему «12». Но это несправедливо. «12» мы и раньше ставили, но никто еще не танцевал, как ваш брат!»
С большим воодушевлением Фокин продолжал рассказывать о Вацлаве: «Как он легко прыгает... И как высоко... на целый метр для changement de pieds, а для других движений еще выше. Как легко он выполняет все движения! Три тура в воздухе и entrechat-dix он делает без малейшего усилия! Ну просто как птица в воздухе. Для него надо было бы ввести новый балл. Я бы поставил «20» или даже «30». Он превзошел все, что нам приходилось видеть! После того как мальчики станцевали все вместе, мы попросили Нижинского одного повторить те же движения. И тут произошло неожиданное: все вдруг зааплодировали. Директор Теляковский, управляющий конторой Крупенский, педагоги аплодировали Нижинскому, как на спектакле. Я опоздал, потому что мы не могли сразу разойтись, все говорили и говорили о Нижинском».
Вацлав пять лет занимался у Сергея Легата, а осенью 1904 года был переведен в класс усовершенствования к Михаилу Константиновичу Обухову, который быстро оценил выдающиеся способности Вацлава. Но никто, кроме Обухова и Легата, не ожидал, что он так блистательно выступит на экзамене.
Летние каникулы начались в конце мая, заданий на лето никто не получил, мы были совершенно свободны. Мальчикам на лето выдавали летнюю форму, в нее входило все, кроме танцевальных туфель: обувь, белье, носовые платки. Нам, девочкам, никакой летней формы не полагалось. Дома на каникулах мы должны были носить собственное платье. Для мамы это было дополнительной проблемой.
Отец, узнав от мамы об успехе Вацлава на танцевальном экзамене, выслал ей 100 рублей. Мы стали умолять ее снять дачу в окрестностях Петербурга. По словам моей школьной подруги Зины Пюман, в Дудергофе можно было очень дешево снять небольшую избу. Мама считала, что теперь, когда мы в интернате, а Стасик в санатории, надо поменять нашу квартиру на меньшую. Она решила, что мебель, не нужную за городом, можно сдать на хранение и не снимать квартиру в Петербурге до осени. Это сильно сократит расходы. Квартира в Петербурге на три месяца стоила тогда 120 рублей.
К нашей радости, мама нашла в Дудергофе новую избу из двух комнат и кухни всего за 20 рублей. Мы были рады поездке в Дудергоф, но нас печалило расставание с квартирой на Моховой, где мы прожили семь лет, — ведь это был наш первый постоянный дом. Мы любили ее высокие окна и оживленную жизнь двора. После торжественных похорон графини Перовской мы вообразили, что наш дом особенный, самый аристократический на всей улице.
Это были чрезвычайно пышные похороны. Главный вход в дом со стороны улицы, лестница и тротуар были застланы широкой красной ковровой дорожкой. Мы с Вацлавом присоединились к зевакам и наблюдали, как к дому подъезжали кареты. Среди прибывавших было немало членов самых знатных семей. Мы узнали великого князя Владимира Александровича, брата покойного императора Александра III. Его массивную представительную фигуру нам уже приходилось видеть в театре. Одет великий князь был в гвардейскую форму и белую каракулевую папаху с красными вставками и золотыми кистями.
Вацлава к дому на Моховой привязывало еще и то, что здесь жила его первая сердечная привязанность, девушка по имени Лиза. Ее мать, швея, снимала в квартире над нами маленькую комнату. Лиза была немного моложе Вацлава. У нее были тонкие черты лица, светло-голубые глаза и рыжие волосы. Я была едва знакома с Лизой, но замечала, что она неравнодушна к моему брату. В день отъезда в Дудергоф я случайно застала целующуюся парочку на нашей лестничной площадке. Лиза дала брату свою фотографию.
Отойдя от Петербурга, поезд шел сначала по низкой местности в устье Невы. Потом, километров через 15 к югу от города, пейзаж резко изменился: появились холмы Пулкова и Дудергофа.
Когда поезд начал спускаться, мама сказала, что мы приближаемся к Красному Селу, тому самому маленькому курортному местечку, где она когда-то выступала вместе с отцом. В Красном Селе находился небольшой театр, его спектакли нередко посещали царь со свитой, великие князья и офицеры гвардейских полков, участвовавших в летних маневрах в Красном Селе.
На станции Красное Село сошло много пассажиров, чьи лица нам с Вацлавом показались знакомыми: это были служащие Мариинского театра. Артистов мы среди них не заметили, хотя знали, что летом многие певцы и танцовщики выступали в Красном Селе. Это считалось большой честью.
«Когда-нибудь я буду выступать здесь как артист Императорских театров», — сказал Вацлав очень уверенно.
От Красного Села до Дудергофа было всего три с половиной километра, и мы приготовились выходить. Рядом с железнодорожной станцией находилось большое озеро, питавшееся подземными ключами. Его болотистые берега заросли травой. На противоположном берегу озера располагался лагерь офицеров-кавалеристов.
В местности, именуемой Дудергоф, вдоль дороги, ведущей к станции, на расстоянии приблизительно двух километров одна от другой стояли четыре деревни. В трех из них квартировались казаки императорской гвардии. Наша деревня стояла на холме, в ней казаки не жили. Другую сторону холма занимали богатые дачи и парк.
Мы не были единственными петербуржцами, снимавшими дачу в Дудергофе. Кроме семьи Зины Пюман здесь обитали еще хормейстер Мариинского театра и другие дачники. От нашей деревни до станции и лавки, где мы покупали еду, было два километра. Местные крестьяне, в основном эстонцы или финны, жили бедно, но очень чисто. С одной стороны нашу деревню окружали поля и огороды, где росли картошка и репа. Здесь же был грязный пруд, в нем поили скот и брали воду для полива. Вацлав выяснил, что рыбы в нем нет, зато полно жирных черных пиявок. В этом пруду мы купаться не стали. Недалеко от деревни находились два земляных редута, построенных еще при Петре I. Мы почему-то вообразили, что люди, принимавшие участие в битве, которая в давние времена произошла на этом месте, могли закопать здесь сокровища, и принялись искать клад.
За редутами начиналось болото, покрытое травянистыми кочками. Пробираясь через него, мы перепрыгивали с кочки на кочку, и прямо из-под ног у нас взлетали крупные птицы: тетерева и серые куропатки. Вдоль болота тянулся густой лес, где можно было собирать грибы и землянику. Мы любили оставаться в лесу весь день до самого захода солнца. В тенистых местах, под низкими ветками орешника попадались поздние ландыши. Они были удивительно хрупки и изящны, слишком красивы, чтобы рвать их.
Около Дудергофа стоял лагерем первый эскадрон донских казаков. В квадратном дворе у казармы был столб с веревками, к которым привязывали лошадей. Мы часто качались на этих веревках, используя их в качестве «гигантских шагов». Это была небезопасная игра, особенно когда Вацлав, полусидя в веревочной петле, сильно разбегался и взлетал очень высоко в воздух. Я понимала, какое наслаждение доставляло ему чувство свободы и полета, да и сама любила «гигантские шаги», но опасалась, что не смогу бежать так же быстро, как Вацлав, меня затянет в центр, к столбу, и я разобьюсь.
Случалось, что одна из лошадей убегала из конюшни и галопом неслась по дороге к деревне. Нас учили не бояться их. Если встать посередине дороги, разведя руки в стороны, лошадь обязательно повернет назад и вернется в лагерь.
Все солдаты первого эскадрона были высокие, крупные и бородатые, из-под фуражек у них торчали чубы. Нередко они проезжали мимо нашей деревни в полной форме, с саблями и пиками. Вид у них был устрашающий, но мы выбегали на тропинку возле дороги и пробовали с ними познакомиться. В казацком лагере мы очень дешево покупали черный хлеб, имевший какой-то особенный вкус.
Мы знали, что в феврале 1904 года Россия вступила в войну с Японией, но более подробно нам об этом в школе не рассказывали. Когда мы стали расспрашивать казаков, они отвечали, что «мы этих япошек шапками закидаем».
Вацлав познакомился с казаками, и мы больше узнали об их жизни. Каждый казак, принятый на службу в императорскую гвардию, должен был иметь двух собственных лошадей, причем обязательно той масти, какая была в его эскадроне. Сами казаки тоже должны были быть определенного — довольно высокого — роста.
Вацлава очень занимали казацкие лошади. Он наблюдал, как казаки за ними ухаживали, как расчесывали хвосты и гривы. Если на ночь их заплетали в косы, то утром они спадали красивыми волнами. Мы любили гладить лошадиные шеи и нежную кожу вокруг ноздрей. Иногда нам разрешали дать лошади кусочек сахару — это было целое событие. Вацлаву очень хотелось покататься верхом на казацкой лошади, но ему не позволяли даже садиться на них. Порой по вечерам мы с Вацлавом помогали местным крестьянам отвести лошадей в ночное. Ездили мы без седел. Мама категорически запрещала это делать, и нам приходилось в темноте бегом возвращаться домой.
Как и многие другие родители из балетных семей, мама была против любых спортивных упражнений и игр. Мы понимали, что она права, что, занимаясь спортом, действительно можно получить травму, после которой танцевать будет невозможно. Но тогда мы еще не знали, что длительные занятия некоторыми видами спорта могут привести к чрезмерному развитию определенных групп мышц и помешать правильному формированию тела танцовщика. Верховая езда, катание на велосипеде и на коньках изменяют форму ноги, а от гребли слишком расширяются плечи.
Этим летом погода в Дудергофе стояла очень хорошая. Редкие дожди даже радовали нас — после них появлялось больше грибов. Отойдя от дома, мы снимали туфли и шли босиком по лужам, что было категорически запрещено мамой. Она не столько боялась, что мы простудимся или пораним ногу, сколько была убеждена, что от хождения босиком ступни ног становятся шире и теряют гибкость. Мама считала, что мы должны носить узкую обувь, чтобы ступни оставались небольшими и узкими.
В середине августа мы вернулись в Петербург. Мама наняла новую квартиру на параллельной Моховой Гагаринской улице, недалеко от Музея барона Штиглица. Новая квартира, состоявшая из двух комнат и кухни, была значительно дешевле и меньше прежней. В ней было темновато, потому что окна находились на уровне земли. После просторной светлой квартиры на третьем этаже большого дома на Моховой новая квартира нам совсем не понравилась.
Мама начала готовить наши вещи к учебному году. Приводя в порядок форму Вацлава, она нашла в кармане фотографию девушки с трогательной надписью: «Не забывай меня». Это была та самая фотография, которую Лиза дала Вацлаву на лестничной площадке. Мама испугалась, позвала Вацлава и напомнила ему, что он обещал серьезно, не отвлекаясь ни на что постороннее учиться. Переезд на Гагаринскую так или иначе положил конец роману Вацлава с Лизой.
Зина, не первый год жившая в Дудергофе, познакомила нас со своими друзьями. Это все были девочки. Вацлав оказался единственным мальчиком в компании. Мы играли в лапту и городки. Городки были для нас новой игрой, но Вацлав очень быстро освоил ее и с одного удара выбивал любую фигуру.
Однажды, когда я стояла рядом с городошной площадкой, Вацлав взял тяжелую биту и с силой бросил ее. Он промахнулся, и бита попала мне в ногу. Слава Богу, не в самое колено, а немного ниже. Вацлав боялся, что сломал мне ногу, а я перепугалась, когда увидела, как у него побелело лицо и поголубели от страха губы. Неподалеку жила фельдшерица; осмотрев и перебинтовав ногу, она успокоила всех, сказав, что перелома нет, а только сильный ушиб и отек. Кожа на ноге была чуть-чуть сорвана.
Иногда мы с Зиной брали веревку, поднимали ее как можно выше, натягивали в воздухе, а Вацлав, разбегаясь, прыгал через нее. С каждым разом он уменьшал расстояние разбега. В последний раз он становился прямо под веревкой, но ему как-то удавалось перемахнуть через нее.
В Дудергофе с нами была служанка Паша, жившая у нас уже больше года. Она научила нас собирать грибы, отличать пшеницу от ржи и овса, а картофельную ботву от свекольной. Паша была прелестная деревенская девушка с курносым носиком и густо усыпанным веснушками лицом. Еще в Петербурге, увидев как-то, что Вацлав кусочком пемзы оттирает с пальцев чернила, Паша поинтересовалась, что это за камушек и отмывает ли он любые пятна. «Конечно, любые», — бросил ей Вацлав уходя. На следующий день Паша отказывалась выйти из кухни и закрывала лицо руками. Оказалось, она попробовала уничтожить веснушки с помощью пемзы и так долго терла лицо, что разодрала его до крови. Нам было и смешно и жалко бедняжку Пашу. Мама промыла ей лицо спиртом и присыпала тальком. Когда кожа зажила, на ней, к великому Пашиному огорчению, снова появились веснушки.
Шел пятый год моего пребывания в Училище. Три последних года я занималась с Михаилом Михайловичем Фокиным. Он начал преподавать в Училище в 1901 году, когда ему было немногим более 20 лет, и я стала одной из его первых учениц. Я полюбила уроки Фокина и огорчилась, узнав, что меня перевели в класс усовершенствования Клавдии Михайловны Куличевской. Мне уже приходилось заниматься у нее, когда она заменяла Энрико Чекетти в качестве главного педагога женского отделения. Куличевской было тогда 40 лет, она была замечательным учителем, хранившим традиции классиче ского танца, заложенные Иогансоном и Петипа. С учениками она была строга и обращала внимание на малейшие детали. Я понимала, что под руководством Куличевской смогу научиться правильно работать и улучшить свою технику, поэтому очень хотела заниматься у нее.
Вацлав пробыл в Училище шесть лет, но по общеобразовательным предметам он дважды оставался на второй год, поэтому программу младшего отделения закончил одновременно со мной; в старшее отделение, в 3-й класс, нас перевели вместе. К этому моменту Вацлав уже отучился два года в балетном классе усовершенствования Николая Легата, который тогда вел его брат Сергей. Вацлав делал большие успехи в танцах, и его еще в 1902 году взяли в этот класс. На следующий год Вацлава определили в класс Михаила Константиновича Обухова. Брат был счастлив, что его наконец-то приняли в старшее отделение и он сможет пользоваться всеми привилегиями учеников класса усовершенствования.
В первый же день после каникул нас взвесили, измерили и вообще произвели полный медицинский осмотр. Мой рост и вес не изменились с момента последнего осмотра полгода тому назад, когда мне сказали, что для своего возраста и роста я вешу недостаточно. Школьный врач заявил, что я все еще слишком худа. «Вам нужно есть яйцо за завтраком, выпивать стакан молока на второй завтрак и вообще съедать все, что лежит на тарелке». Я ответила, что никогда не могла справиться с полным обедом, и доктор велел мне каждый день перед ужином приходить в лазарет, где сестра будет давать мне для возбуждения аппетита стакан вина. Вино было сладким и по вкусу напоминало марсалу.
Вацлав со времени последнего медицинского осмотра заметно вырос, физически окреп и прибавил в весе четыре килограмма. Он с нетерпением ждал, когда сможет заниматься под руководством Павла Гердта в классе пантомимы и адажио. Гердт танцевал в Мариинском театре более 40 лет, был первым танцовщиком, партнером ведущих балерин, а теперь вел класс адажио для выпускников. В сентябре Вацлаве огорчением узнал, что Гердт ушел из Училища.
В Училище произошли и другие изменения, которые очень взволновали и воспитанников, и артистов балета. Многие были просто шокированы, узнав, что директор Императорских театров Теляковский потребовал отстав ки Ширяева. Отношения между ними стали напряженными с тех пор, как ушел в отставку Петипа. Ширяев был педагогом-репетитором и ассистентом Петипа. Он принимал участие в постановках и репетициях его балетов и очень хорошо знал их. Теляковский неоднократно просил Ширяева восстановить балеты Петипа или поставить для них новые танцы, но Ширяев всегда отказывался. Он ведь в первую очередь был танцовщиком, а не балетмейстером: часто танцевал за границей, в Берлине и Лондоне, время от времени приезжал в Россию, где выступал на частной сцене. Позднее он окончательно вернулся к педагогической деятельности в Театральном училище, но преподавал на драматических курсах, а не на балетном отделении.
В том же учебном году ушел в отставку Альфред Федорович Бекефи, — как и Ширяев, он был выдающимся характерным танцовщиком и педагогом. Они вдвоем разработали курс характерного танца, который позже был принят в Театральном училище.
За короткое время Училище потеряло многих прекрасных педагогов — Чекетти, Иогансона, Иванова, Петипа. Теперь, после ухода Гердта, а за ним Ширяева и Бекефи, у нас воцарилась какая-то неуютная, беспокойная атмосфера, одинаково угнетавшая и артистов и учеников.
Вацлав учился уже на старшем отделении, и учился хорошо. Классы стали поменьше — человек пять-восемь, были отдельные педагоги по каждому предмету — французскому языку, географии, истории, литературе, математике и естествознанию. Все они имели университетское образование и хорошо знали свой предмет. В художественных классах преподавали выпускники Академии художеств, а в музыкальных — консерватории. В этот период Вацлав круто изменил свое поведение, он расстался с прежними друзьями — Розаем, Бурманом и Бабичем, и у него появился новый друг — Леонид Гончаров.
Леня был из артистической семьи. Его сестра, как и брат Павел, только что окончивший Театральное училище, была артисткой императорского балета. Павел жил теперь дома, Леня видел его редко и очень скучал. Дружба между Вацлавом и Леней Гончаровым продлилась до самого выпуска. Леня серьезно занимался музыкой и мечтал после Училища поступить в консерваторию. Его интерес к музыке и серьезные занятия фортепьяно оказали большое влияние на Вацлава.
Хотя отметки Вацлава по поведению и отдельным предметам стали исправляться, поначалу ему казалось, что учителя и инспектора чрезмерно строги к нему. Через несколько месяцев отношение к нему улучшилось. Чтобы доставить мне удовольствие, Вацлав рассказал об одном случае... Он сидел за роялем, разрабатывая пальцевую технику и беглость игры, когда к нему подошел новый инспектор Мысовский. Он сказал: «Нижинский, вам следовало бы брать пример с сестры. Бронислава Фоминична моложе вас на два года, а учится в том же классе, что и вы, и, должен сказать, учится превосходно. Вместо того чтобы разыгрывать свои арпеджио, вы бы лучше взяли книги и отправились заниматься».
«Я очень рассердился и ответил ему довольно резко, что готовлюсь стать артистом, и поэтому музыкой мне нужно заниматься не меньше, чем остальными предметами».
Вацлав знал, что ответь он так прежнему инспектору, не миновать бы ему выговора, а Мысовский ничего не сказал и удалился.
Мы с братом учились в одном классе, но женское отделение было полностью изолировано от мужского, так что Вацлава в школе я почти никогда не видела. Подруги Тоня Чумакова, Фрося Георгиевская и Лидия Лопухова, старшие сестры которых уже служили в труппе, передавали мне слухи о необыкновенной танцевальной одаренности Вацлава. Мама тоже слышала от своих друзей, танцовщиков Гиллерта и Лобойко, что на ежегодном экзамене Вацлав произвел сенсацию: члены комиссии всем рассказывали о том, что появился новый талант... танцевальный феномен... Нижинский. Артисты начали наведываться в класс Обухова, чтобы собственными глазами посмотреть на новое чудо. Обухов (сам в прошлом прекрасный танцовщик и превосходный педагог) с энтузиазмом утверждал, что талант Нижинского уникален, хотя никогда не отступал от обычного рутинного хода урока и не выставлял Вацлава напоказ. Отзывы танцовщиков, многие из которых увидели в Вацлаве будущего конкурента, были, как и следовало ожидать, противоречивы и не всегда благоприятны.
Война началась в феврале, но Училища она не коснулась, ведь это было так далеко от Петербурга. После возвращения из Дудергофа, где мы слышали, как дон ские казаки, смеясь, говорили о войне с Японией, я пошла посмотреть на большую карту, висевшую на стене в классе географии. Увидела огромную Россию и где-то там, далеко на Востоке, маленькие острова Японии. В школе нам никто ничего о войне не говорил, и я не думала о ней до тех пор, пока нам не сказали, что нужно вязать носки для солдат.
В декабре, как раз перед рождественскими каникулами, Ольга Андреевна, наша классная дама и учительница рукоделия, сообщила, что для солдат, воюющих с японцами в Манчжурии, нужно собрать теплую одежду. Свою лепту мы можем внести тем, что будем вязать во время каникул. Мы начали учиться вязать еще в прошлом году, на младшем отделении, но многие девочки умели это делать и раньше. Начинающими были, кажется, только я и Фрося. Вязание меня совершенно не интересовало. Во время занятий одна из учениц должна была читать вслух русскую или французскую книжку. Я всегда охотно вызывалась сходить в библиотеку и почитать во время урока.
В последний день перед каникулами классная дама раздала нам клубки шерсти и по четыре спицы, сказав при этом: «Каждая из вас должна связать один носок». Мы с Фросей договорились вязать вместе одну пару, тем более что ее мама вызвалась нам помочь.
Во время каникул я не видела Фросю, и только перед самым Новым годом сообразила, что еще и не бралась за работу. Я никогда не вязала носков, тем более на четырех спицах. Но мне на помощь пришла Паша. Она сказала, чтобы я не волновалась: она свяжет этот носок до моего возвращения в школу. Брат Паши был в армии, и она уже связала для него несколько пар.
Входя в класс, мы отдавали носки Ольге Андреевне, которая объяснила, что их раздадут отправляющимся на фронт солдатам. Отметок за это задание не ставили, и поэтому, когда Ольга Андреевна сказала: «Очень хорошо, Броня!» — я решила, что можно не говорить, что вязала не я. Но потом она взяла Фросин носок: «Посмотри, Фрося, твой носок не годится под пару Брониному — ее связан замечательно, а твой бесформенный и не того размера». Ольга Андреевна повернулась ко мне: «Очень жаль, Броня, я не могу отправить один твой носок, а связать к нему второй времени нет. Из-за безалаберности Фроси один бедный солдат останется на фрон те без теплых носков, которые ему очень бы пригодились зимой».
Я ничего не ответила в тот момент, но позже была очень зла на себя за то, что промолчала.
Вскоре мы узнали, что Порт-Артур взят японцами. Доходили слухи о беспорядках по всей России. Мы пытались понять, что происходит, но ощущали только какую-то надвигавшуюся опасность и не знали, чего ждать. В Училище по вечерам не зажигали яркого света и плотно задергивали занавески. Нам не разрешали смотреть в окна, выходившие на Театральную улицу. По всему Петербургу проходили забастовки и демонстрации, в других городах также были революционные выступления.
Когда нас возили на спектакли, классные дамы следили, чтобы занавески карет были плотно задернуты. В воскресенье 9 января 1905 года мы участвовали в балете «Капризы бабочки», поставленном в бенефис Ольги Преображенской. На улицах слышались громкие крики и свистки. Спектакль шел при полупустом зале, хотя все билеты были проданы заранее. В Александрийском театре спектакль из-за демонстрации был прерван, а в Михайловском закончился очень рано, в половине десятого. Позже мы узнали, что в этот день было убито много народа, и он получил название «Кровавое воскресенье». Театры отменили спектакли и оставались закрытыми несколько дней.
Всю вторую половину января из-за беспорядков на улицах Петербурга нас не отпускали домой по субботам и воскресеньям. Мама не приходила ко мне по четвергам и субботам, потому что была сильно простужена. Иногда я встречалась с Вацлавом во время репетиций, но поговорить мы не могли. В ожидании своего выхода девочки стояли вдоль одной стены репетиционной залы, а мальчики — вдоль другой. Даже если мальчик и девочка танцевали вместе, им не разрешалось разговаривать друг с другом, и как только танец заканчивался, они возвращались на свои места.
Единственная возможность поговорить с Вацлавом была у меня на уроках катехизиса, которые мы посещали раз в неделю. Как-то он сказал, что очень доволен индивидуальными занятиями с Обуховым. Вацлав даже после коротких перерывов в занятиях (например, во время рождественских или пасхальных каникул) всегда жаловался, что ноги стали «жесткими», негибкими, да и мускулы тела не слушаются. Ему требовалось по крайней мере две недели интенсивной работы, чтобы войти в норму после каникул. Перейдя к Обухову, Вацлав осознал важность и значение физической подготовки и необходимость физических упражнений в дополнение к балетным экзерсисам. Обухов был очень спортивен и придавал огромное значение ежедневным тренировкам для поддержания формы. Они с Вацлавом занимались каждый день в гимнастическом зале: поднимали тяжести, работали на параллельных брусьях, чтобы укрепить мускулатуру, развить подвижность и силу, качества, необходимые танцовщику для совершенствования техники.
К концу февраля в городе воцарилось спокойствие и возобновились репетиции училищного спектакля. Ежегодный спектакль был большим событием. В нем участвовали все учащиеся, и волнение начиналось задолго до знаменательного дня. Для выпускников это был не просто лишний опыт выступления на сцене, это было соревнование, ведь их будущая карьера в театре во многом зависела от этого вечера.
Каждый год в программу училищного спектакля входили два одноактных балета и дивертисмент. В этом году Куличевская поставила «Парижский рынок» на музыку Пуни, а Фокин — балет «Ацис и Галатея» на музыку Кадлеца; для дивертисмента Фокин и Куличевская подготовили несколько номеров, в которых выступали их выпускные ученицы, а Н. Г.Сергеев, преподававший систему записи танцев В. И.Степанова, — па-де-труа из балета «Голубая георгина» на музыку Пуни.
Сам Фокин в прошлом году получил звание первого танцовщика, а в начале учебного года был назначен педагогом по танцу. Для своего первого хореографического опуса он выбрал балет «Ацис и Галатея» на сюжет из «Метаморфоз» Овидия, впервые поставленный Львом Ивановым в 1896 году и впоследствии выпавший из репертуара Мариинского театра.
Я завидовала своим подругам, учившимся у Фокина, потому что преподавал он очень интересно. Они рассказывали мне о его репетициях, о том, что он видел выступления Айседоры Дункан, которая произвела на него огромное впечатление откровенной возбуждающей свободой танца. К моему огорчению, репетиции Куличевской обычно совпадали по времени с уроками Фокина, и я не могла их посещать.
Фокин говорил своим ученицам, что балет будет в стиле помпейских фресок, которые он видел в прошлом году, путешествуя по Италии. Мои подруги Зина и Маруся восторженно рассказывали, что, хотя все танцы были на пуантах, Фокин внес много нового в их хореографию. Он расположил учениц асимметричными группами — одни сидели на скалах, другие лежали на траве, третьи стояли у ручья. Фокин объяснил девочкам, что, в отличие от строгих классических поз, в таких положениях они могут расслабиться и дать отдых мышцам. Он даже извинялся, что не смог добиться от инспектора Мысовского разрешения танцевать в сандалиях. Мысовский отказал, сказав, что ученицы должны танцевать на пуантах, дабы продемонстрировать свои успехи в пальцевой технике, но дал согласие одеть нимф в греческие туники.
Фокин совершенно по-новому поставил пляску фавнов, в которой участвовали 12 мальчиков, а солистами были Нижинский и Розай. В воспоминаниях «Против течения» Фокин пишет, что, работая с мальчиками, он был «свободен»: «...мальчики на пальцах не танцуют, и они не мои ученики. Их демонстрировать я не должен». Фавны были похожи на зверей и в конце пляски кувыркались через голову, что противоречило классической школе, но очень соответствовало звериному характеру танца. Я тоже всегда была против акробатики в балете, но в первой же своей постановке («Байке про лису» Стравинского, 1922) применила кувырки через голову. Движения эти я ввела не ради трюка, а в художественных целях.
Балет «Парижский рынок» впервые был поставлен Мариусом Петипа в Петербурге в 1859 году. Для выпускного спектакля Куличевская сочинила свой вариант и заняла в нем всех своих учениц и нескольких мальчиков из класса Обухова. Мы, 12 девочек из ее младшего класса усовершенствования, были цветочницами и в финале спектакля танцевали вместе с мальчиками. Меня постигло разочарование — Вацлава не было среди мальчиков, приходивших на наши репетиции. Куличевская распределила все основные роли среди выпускников и своих старших, Наиболее успевающих учениц. Главные партии танцевали Надежда Соболева и Федор Лопухов. Для это го спектакля были изготовлены новые декорации и костюмы.
Только когда Куличевская закончила постановку балета, мы узнали, что в нем будет еще одно па-де-де для выпускницы Анны Федоровой и воспитанника Нижинского.
Анну Федорову я почти не знала, только изредка встречалась с ней на танцевальных уроках. Не слишком хорошенькая, но очень живая, она владела сильной и точной техникой. Федорова была на два года старше Вацлава и уже целый год занималась в классе адажио у Павла Гердта. Вацлав тоже был в классе усовершенствования, но до выпуска ему оставалось еще два года. Выбор такого юного ученика для исполнения па-де-де в ученическом спектакле был явлением совершенно исключительным.
Па-де-де Куличевская поставила в традициях Петипа, оно состояло из адажио, мужской и женской вариаций и коды. Вацлав сказал мне, что Обухов помогал ставить его вариацию и работал с ними над адажио и кодой, потому что Вацлав был еще не силен в поддержке. Федорова была очень рада, что ей представилась возможность поработать с первым танцовщиком Императорских театров Обуховым.
Обухов поставил Вацлаву вариацию, исходя из счета на «два», чтобы легче было слегка менять темп, приспосабливаясь к исключительный элевации Нижинского и не нарушая при этом звучания музыки. Это давало Нижинскому возможность вносить больше нюансов в свое исполнение.
И вот репетиция «Парижского рынка». Пришел черед па-де-де. Как очарованная наблюдала я за Вацлавом и Федоровой в адажио. Когда он начал вариацию, сердце мое замерло от счастья. Я буквально ощущала каждое движение его тела во время танца и в воздухе, и на земле.
Наконец долгожданный спектакль наступил. 10 апреля 1905 года мы приехали в Мариинский театр. Обычно воспитанники переодевались на самом верху, в уборных кордебалета, но в этот знаменательный день нас провели в артистическое фойе на том же этаже, что и сцена, где нас уже ждали приготовленные костюмы. Это фойе с роялем, громадным зеркалом во всю стену и стульями, обитыми шелком, напоминало мне литографии, изображавшие танцевальные залы («Фойе де ла Дане») Парижской Оперы. В фойе выходили двери уборных балерин, воздух был пропитан запахами сцены, пудры, одеколона, крема для лица, подпаленных при завивке волос. В этой атмосфере мы почувствовали себя «настоящими артистками» и даже размечтались, кто какую уборную займет, когда мы станем такими же балеринами, как Преображенская и Кшесинская.
Я причесала волосы, наложила грим, натянула розовое трико, проверила, как сидят балетные туфли, но о себе я не думала. Я беспокоилась о Вацлаве. Сможет ли он сам загримироваться?., причесаться?.. Как будет выглядеть в своем костюме?.. Станет ли ему страшно перед выходом на сцену?.. Будет ли волноваться от того, что впервые выступает в классическом па-де-де?
Я молилась про себя и знала, что мама тоже молится, и, вероятно, еще горячее, чем я. Она была страшно взволнована: впервые она видела своего Вацлава на сцене Мариинского театра. В зале было множество приглашенных. Кроме родных учеников, администрации Императорских театров и критиков петербургских газет присутствовали драматические, оперные и балетные артисты, музыканты.
Подняли занавес.
Я была на сцене с самого начала спектакля, но не сознавала ничего, пока не появились Нижинский и Федорова, танцующие адажио. Вацлав, казалось, совсем не волновался. Он был красив и элегантен, костюм сидел на нем замечательно. Вацлав оказался прекрасным партнером. Даже поддерживая легким прикосновением танцовщицу, помогая ей при вращениях и подъемах, он продолжал вести свою танцевальную тему, любое его движение воспринималось как танец.
После адажио Федоровой и Нижинскому долго аплодировали. И вот Вацлав один на сцене.
На секунду он застывает в пятой позиции — preparation, а затем огромный прыжок grand ёспаррё с плотно сомкнутыми ногами. Он замирает в воздухе, и по залу проносится шепот одобрения. Он стремительно опускается на сцену, приземляется во второй позиции. Снова взлетает вверх, как мяч, по которому с силой ударили рукой, и опять на мгновение зависает в воздухе. Плавно опускается и мягко касается сцены в пятой позиции. Едва заметное preparation на полупальцах, и, взмывая по спирали вверх, Вацлав делает три тура в воздухе, поднимаясь все выше и выше. После третьего тура вращение прекращается, но он поднимается еще выше, а затем опускается на сцену лицом к публике. Короткое скольжение glissade, и огромными прыжками grand assemble Вацлав летит вглубь сцены, делает в ее центре entrechat-dix и устремляется дальше, на другую сторону. В момент, когда он на две или три секунды замирает в воздухе, публика взрывается аплодисментами. Под звуки нарастающей овации он повторяет эту танцевальную комбинацию.
Во время второй музыкальной фразы вариации Вацлав парящими прыжками летит вперед из глубины сцены. Он перекрывает ее по диагонали, повторяя следующую комбинацию движений: небольшое preparation, маленький прыжок assemble devant, за ним парящий sissonne soubresaut, корпус сильно прогнут назад и контуры тела напоминают рыбку, смена позы в воздухе и приземление в attitude effacee. Едва коснувшись правой ступней пола, он выносит левую ногу вперед — coupe preparation перед прыжком и снова полет вперед по диагонали. Большой прыжок grand brise vole и entrechat-dix, тело Вацлава сильно наклонено вперед так, что голова почти касается поднятых ног, бьющих entrechats. Повтор этой комбинации движений — и Вацлав у рампы. Заканчивается вариация десятью пируэтами en dehors; вращение Вацлава столь стремительны, что глаз зрителя уже не различает контуров тела.
Соло Нижинский станцевал так же легко, как и вариацию. При этом он даже самые трудные движения исполнял без малейшего усилия и напряжения. Взлетая в прыжке, он парил, как перышко, а в стремительных pas battu напоминал скачущий мяч. Заканчивалось его соло 12 пируэтами a la seconde.
Федорова и Нижинский станцевали коду блистательно. После окончания па-де-де раздался гром аплодисментов, но когда Вацлав вышел на сцену один, то публика приветствовала его с яростным энтузиазмом. Я была счастлива как никогда и страшно гордилась успехом брата.
На репетициях мне не приходилось видеть, чтобы Вацлав танцевал так, как в этот вечер. На сцене он преображался — был весь порыв, казалось, что возможности его тела безграничны. Его внутренний жар оказывал на мою душу то же магическое действие, что и на приходившую в экстаз публику.
В дивертисменте Нижинский танцевал па-де-труа из балета Пуни «Голубая георгина» с Марией Горшковой и Еленой Смирновой. Публика немедленно его узнала и разразилась аплодисментами. В этом па-де-труа Сергеев восстановил оригинальную хореографию Петипа по записи, сделанной по системе Степанова. Во время работы Сергеев строго придерживался темпов, установленных предыдущими исполнителями этого балета и указанных в записи.
Мама была невероятно счастлива: она слышала, как в зале говорили: «Нижинский превзошел всех; выпускников едва заметили, их затмил Нижинский».
Мария Горшкова и Федор Лопухов, ученики выпускного класса, были прекрасными танцовщиками, но в тот вечер их талант не был достаточно оценен, и это могло неблагоприятно отразиться на их будущей карьере.
Петербургская газета «Русь» писала, что в этом спектакле Фокину «наиболее удались вариации, а также интересные пляски и группы фавнов. А ученик Нижинский продемонстрировал высокие прыжки, стремительные вращения, выполняя их с легкостью и без всякого намека на акробатику, чем заслужил небывалый успех». Рецензент высказал предположение, что этого юного артиста ожидает большое будущее.
В газете «Слово» отдельно о Вацлаве не говорилось, но было отмечено, что в дивертисменте «выделились Мария Горшкова, Вацлав Нижинский, Илиодор Лукьянов и Анна Гимельман...».
Другой балетный критик выразил энтузиазм публики. По его словам, ученик Нижинский потряс всех: ведь молодому артисту предстоит еще два года учиться в школе. Публика с удовольствием лицезрела столь рано проявившийся талант. Критик писал, что легкость и элевация Нижинского в сочетании с его изумительной плавностью и красивыми движениями были поразительны. Юный танцовщик был назван достойным партнером г-жи Павловой и г-жи Седовой. Рецензент высказал пожелание, чтобы этот пятнадцатилетний артист (в действительности Вацлаву незадолго до выпускного спектакля исполнилось 16 лет) не остался чудо-ребенком, но постоянно совершенствовал свой талант.
Учебный год для Вацлава закончился хорошо. После успеха в ученическом спектакле он усердно занялся науками, и его перевели в 4-й класс без экзаменов. Отец был этим очень доволен, но еще больше его радовали хвалебные отзывы о Вацлаве в петербургских газетах. В то время балет ценился ниже других видов театра и искусство танцовщика почти никогда не удостаивалось развернутой рецензии. Поэтому отец гордился, что в отчетах об ученических спектаклях упоминался его сын. Он обещал приехать в Петербург к следующему спектаклю Училища, чтобы наконец посмотреть, как танцует Вацлав.
Отец прислал немного денег, он писал, что заключил хороший контракт и мы безусловно можем отправляться на лето в Дудергоф: он будет ежемесячно присылать деньги.
Мы с Вацлавом достали свои книжки о Петербурге и его окрестностях и разглядывали виды Гатчины и Петергофа, мечтая, как будем осматривать все эти дворцы и парки. Гатчина находилась на той же линии железной дороги, что и Дудергоф, приблизительно в 15 километрах от него. Там было небольшое театральное здание, но Императорские театры летом давали спектакли не в нем, а в Красном Селе, в Царском Селе и по особо торжественным случаям в Петергофе. Маленькой девочкой я участвовала в парадном спектакле, который Мариинский театр показывал в Петергофе, а брат никогда не был в этом сказочном месте. Я рассказала ему все, что помнила о фонтанах и скульптурах Петергофа.
Квартира, в которой мы жили на Гагаринской улице, была сырой, холодной и мрачной, поэтому перед отъездом в Дудергоф мать сняла другую, на Николаевской улице, около Невского проспекта. Новая квартира находилась на первом этаже большого дома и выходила во внутренний двор. Чтобы ее оставили за нами и мы могли переехать туда в конце каникул, мать заплатила вперед за август. В Дудергофе мы поселились в том же крестьянском домике, что и в прошлом году.
Маме пришлось заплатить вперед за квартиру, за дачу, за перевозку мебели и вещей в Дудергоф и купить мне всю летнюю одежду. Вацлав, как и положено воспитаннику Театрального училища, получил на лето серую форму, которую категорически запрещалось переделывать. Но мама, понимая, что летом в куртке будет очень неудобно, решила: за городом Вацлаву лучше ходить в косоворотках и сразу же купила ему три такие белые рубашки. После этих расходов денег осталось в обрез, только-только чтобы продержаться до нового перевода от отца. Поэтому мы с Вацлавом решили отложить путешествия в Петергоф и Гатчину до лучших времен.
Этим летом мы оказались единственной городской семьей в своей деревне. Правда, здесь круглый год жил один из хористов Мариинского театра с женой и дочерью. Мы были немного знакомы с ними по прошлому году, когда моя подруга Зина ввела нас в круг здешних дачников. Этот хорист из-за расстроенного здоровья очень рано покинул сцену, и его семья круглый год жила на большой даче в Дудергофе.
Вацлав очень сдружился с этим человеком и бывал у него каждый день. С нашей террасы был хорошо виден их дом, внизу, через дорогу. Этот худой человек часто лежал в саду в гамаке или сидел в кресле на террасе, а Вацлав, пристроившись рядом, с огромным интересом слушал его рассказы об операх, композиторах, дирижерах и артистах. Вацлава сильно удручала тяжелая болезнь его друга. У певца был туберкулез, и брат опасался, что он скоро умрет, — следующей зимой это и произошло. Иногда, чтобы развлечь его, брат приносил свою итальянскую мандолину и играл мелодии из опер.
Вацлаву очень нравилась эта культурная и образованная семья. Жена хориста преподавала в приготовительном классе, а их дочка, которая была постарше моего брата, училась в гимназии. Вацлав любил бывать в их доме по вечерам, когда они собирались вместе и кто-нибудь читал вслух Тургенева, Пушкина, Гоголя. Дружба Вацлава с этой семьей открыла мне Достоевского. Брат брал из их большой библиотеки для меня книги, в прошлом году он принес «Преступление и наказание». Помню, с каким волнением читала я этот роман, не расставаясь с ним ни днем, ни ночью. Было время белых ночей, и я могла свободно читать в кровати при свете, падавшем из окна. Этим летом Вацлав снова приносил мне романы Достоевского, который, наряду с Толстым и Пушкиным, стал одним из моих любимых писателей.
У соседей Вацлав научился играть в шахматы. Он приобщил к ним меня и постоянно виртуозно обыгрывал.
Потом у нас появилось новое развлечение: накрыв стол большим листом бумаги, мы писали на нем в беспорядке буквы, а сверху клали вверх дном блюдечко, на донышке которого была чернилами нарисована стрелка. Затем один из нас, положив руку на блюдце, начинал задавать вопросы. Они были всегда одни и те же: «Скоро ли отец напишет нам? Пришлет ли он денег?» Блюдце скользило по бумаге, останавливалось у разных букв, и ответ почти всегда выходил хороший. Но ни писем, ни денег не было. Мы начали воображать, что с отцом произошло что-то ужасное. Позже мы узнали, что у него был сложный перелом руки и он несколько недель пролежал в больнице.
Жизнь в Дудергофе становилась все тяжелее — деньги таяли на глазах. Сначала у нас еще были продукты, купленные мамой перед отъездом: макароны, рис и крупы — манная, перловая и гречневая. Но запасы постепенно иссякали, а денег на чай, кофе и просто спички почти не было. В Петербурге мы могли бы что-нибудь заложить или продать, а здесь, в Дудергофе, не осталось денег даже для возвращения домой.
Служанка Паша, приехавшая с нами в Дудергоф, оказалась просто кладом: она занимала у хозяев картошку, муку, овощи, яйца и молоко, соль и спички. Мать готовила простоквашу, которую мы ели с вареной картошкой, жарила грибы, собранные нами в лесу, или варила молочный суп с клецками. Вацлав не выносил молока, и мать часто делала драчену, нечто вроде большого блина из муки и яиц.
Булочник, разносивший свой товар в большой корзине на спине, отпускал нам хлеб в долг. Мы брали у него ситник, ржаной хлеб, продававшийся на вес, и две или три плоские булочки, покрытые глазурью. Булочки мать резала на кусочки и делила между нами четверыми. Мы пили чай с кусочками булочек вместо сахара, а «кофе» делали из желудей и ячменных зерен.
Нам еще не приходилось жить в подобной нищете. У нас не было ни рыбы, ни мяса. Мать приходила от этого в отчаяние, так как понимала, что дети растут и им просто необходима хорошая еда. Нас с братом больше всего заботило, сможем ли мы вообще вернуться в Петербург, но мы никогда не заговаривали об этом с мамой, чтобы не тревожить ее еще больше.
В один прекрасный день Вацлав заявил, что пойдет пешком в Петербург и как-нибудь заработает там денег. Но было очевидно, что за время этого путешествия от его подметок ничего не останется и он вернется домой босиком. Потом он решил, что будет ловить рыбу и кормить семью. По вечерам он копал червей, а рано утром, вместо того чтобы, как обычно, подольше поспать, вставал, надевал косоворотку, брал удочку, корзинку для улова и отправлялся на большое озеро около железнодорожной станции. Домой он возвращался еще до полудня, разочарованный, усталый, голодный и без единой рыбки. Похоже, в этом озере, куда впадало множество холодных ключей и вода была ледяная, рыба просто не водилась. Вацлав никогда не признавался матери, что, ничего не поймав, подолгу купался в озере.
Иногда мы ходили в лес за ягодами и грибами, собирали еловые шишки для самовара и хворост — топить печку.
В самые тяжелые для нашей семьи моменты, когда положение казалось просто безвыходным, к нам обычно приходила удача, неожиданное спасение. Этим летом в Дудергоф повидать нас приехала мамина старая подруга и бывшая артистка Варшавской оперы пани Кирст. Мы с Вацлавом знали ее с раннего детства; теперь она стала совладелицей продуктовой лавочки и приезжала всегда со множеством вкуснейших «подарков». На этот раз она привезла просто замечательную еду: ветчину, колбасу, кусок грудинки, украинское сало, шпроты, кольцо польской колбасы, швейцарский сыр и коробку конфет. Пани Кирст прожила у нас несколько дней. Ее тоже недавно покинул муж, и они с мамой разговаривали часами. Уезжая в Петербург, она оставила нам немного денег.
Обычно летние военные маневры происходили в Красном Селе, но этим летом их проводили в Дудергофе, на огромном поле между двумя деревнями, по обе стороны дороги. На маневрах присутствовал Николай II. Он часто ездил верхом неподалеку от нашего дома, а иногда прогуливался пешком со своими офицерами.
Маневры были, безусловно, большим событием. Вацлаву хотелось пробраться в самые интересные места, и он надел свою синюю форму с золотыми лирами и царской короной на воротнике. Артиллерия гремела так сильно, что пришлось наклеивать на оконные стекла полоски материи. Солдаты, лежа по обеим сторонам дороги, стреляли друг в друга холостыми. Нам это нравилось, и мы бесстрашно ходили по дороге под пулями. Вацлав, конечно, выбегал прямо на поле, почти в самый центр маневров, где стоял длинный ряд пушек, и смотрел, как они стреляют.
На краю нашей деревни установили палатку для царя. Рядом водрузили большой флагшток для царского штандарта, а перед самой палаткой поставили длинный стол. Вацлав был в форме, и нам с ним разрешили подойти поближе к палатке, чтобы мы могли видеть все происходившее. Около стола собрались царь и его свита, состоявшая из генералов и офицеров, которые рассматривали карту местности. Потом этот же стол накрыли белой скатертью. Царь и офицеры стали обедать, а неподалеку играл духовой оркестр. Мы тотчас узнали дирижера: это был известный капельмейстер военной музыки, чей оркестр нередко участвовал в спектаклях Мариинского театра.
Один солдат влез на дерево и виртуозно исполнил соло на кларнете. Царь одобрительно захлопал, все кругом тоже зааплодировали. Нам с Вацлавом показалось, что мы били в ладоши громче всех. Вечером, когда вся свита собралась около палатки, тот же солдат-музыкант сыграл пьесу «Вечерний закат», и маневры закончились.
Настало время возвращаться в Училище. В течение летних каникул Вацлав, казалось, вообще забывал, что существует школа, и в начале учебного года ему было очень нелегко вернуться к мысли, что нужно работать, учиться... Он всегда жаловался: «Они задают столько уроков, что совершенно не хватает времени их делать».
Как-то Ваца пришел домой на выходные с огромным домашним заданием. Мы поняли, что ему просто всего не успеть. Особенно его беспокоило сочинение на тему «Как я провел каникулы».
«Ну что я могу написать? — говорил он. — Как мы сидели без копейки денег и гадали, что с нами будет?..»
Я обещала, что попробую написать за него это сочинение, пока он будет готовить задания по истории, географии и французскому языку. Я стала вспоминать все, что Вацлав рассказывал мне летом, и написала сочинение о том, как однажды утром он отправился на рыбную ловлю, спустился на дорогу, проходившую среди полей спелой ржи, и с удочкой на плече пошел к озеру. Во время этой прогулки он погрузился в свои мысли и совершенно забыл о рыбной ловле. По земле стлался легкий туман, и ему казалось, что он идет в облаках. Внезапно все осветилось лучами восходящего солнца. Подул легкий ветерок, спелая рожь заволновалась, колосья начали гнуться под ветром, словно кланяясь; они бежали, как волны на широкой водной глади. Вдруг Вацлав опомнился и быстро зашагал к озеру... И так далее...
Брат остался очень доволен моей работой и переписал ее в тетрадь своим тонким красивым почерком. За это сочинение он получил высший балл.
Кроме сочинения следовало выполнить задание по математике, которая была моей «специальностью» с малых лет. Я быстро справилась с его домашней работой. Так я помогла Вацлаву хорошо начать новый учебный год. А дальше он делал уроки сам и весь год получал неплохие отметки.
В конце каникул мама написала тете Тэте и кузине Стасе о нашем бедственном положении. Они прислали денег, совсем немного, но все же достаточно, чтобы заплатить долги хозяйке дачи, купить билеты до Петербурга и расплатиться с ломовым извозчиком, который привез наши вещи из Дудергофа.
Мысли о будущем сильно беспокоили нас: где взять средства к существованию, на что жить дальше? Я предложила заложить мандолину Вацлава. Он сделал недовольное лицо, но немедленно отдал ее матери. Мандолина была украшена бабочкой, инкрустированной черепаховыми пластинками и перламутром. У нее был красивый чехол, обшитый малиновым бархатом. Вацлав долго копил 25 рублей, чтобы купить ее. А теперь мама вообще сомневалась, берут ли в заклад музыкальные инструменты.
Я, ничего не говоря маме и брату, собрала все книги, подаренные мне на Рождество и Пасху,— серию, которая называлась «Золотая библиотека», в красивых, красных с золотом переплетах. Книг этих было немного: «Дэвид Копперфилд», «Дон Кихот», «Двадцать тысяч лье под водой», сказки Андерсена (с моей любимой «Снежной королевой»), повести Вл. И. Немировича-Данченко и еще что-то. Я связала их и отнесла на Невский проспект в магазин, где видела объявление «Продажа и покупка старых книг». Мои книги выглядели совсем новыми — я очень берегла их. В волнении — возьмут ли книги—я вошла в магазин. Хозяин сказал, что вообще-то он детских книжек не берет, но, развязав пачку и взглянув, согласился их купить. Я получила за все пять рублей и вернулась домой очень довольная. Там меня ожидала еще одна приятная новость: в ломбарде за мандолину дали 15 рублей. Эти 20 рублей показались нам целым состоянием. Теперь я только и говорила о том, что еще можно заложить или продать. Мать с Вацлавом прозвали меня «министром финансов».
Во время каникул мы читали в газетах официальные военные сводки и знали о трагическом поражении русского флота при Цусиме. Было очень жаль солдат и матросов, отправленных на фронт.
После подписания мирного договора с Японией и потери Россией восточной части Транссибирской железной дороги в Петербурге начались забастовки и беспорядки. Бастовала Николаевская железная дорога. Ожидали, что за ней последуют остальные. Опасаясь голода, люди запасались продуктами. Улицы плохо освещались, и мало кто решался выходить вечером из дому; в Императорских театрах сборы были плохие, а многие частные театры закрылись.
Как-то в субботу, возвращаясь домой, Вацлав встретил на Невском толпу демонстрантов — рабочих и студентов. Он прибежал домой и, задыхаясь, начал рассказывать нам с мамой:
— На Невском возле Аничкова дворца я видел, как казаки разгоняли толпу. Они ехали верхом прямо на демонстрантов и стегали их нагайками. За ними строем шли солдаты и стреляли в толпу, люди падали на землю. Я быстро залез на фонарный столб. — Вацлав был очень возбужден, голос его дрожал. — Один казак принял меня за студента-демонстранта и так хлестнул нагайкой, что я чуть не упал под копыта лошади.
Шинель Вацлава была внизу разорвана, словно разрезана саблей. Хорошо, что удар пришелся по плотной материи и верхней части сапог. Испуганная мама, плача, умоляла Вацлава не ввязываться ни в какие демонстрации. Поляки всегда считались в России полити чески не вполне благонадежными, и она боялась, что Вацлава могут исключить из Училища по малейшему поводу. Тем более что совсем недавно младший брат отца и мой крестный Эугениуш был заподозрен в организации беспорядков и сослан.
Вацлав и другие мальчики узнали о происходившем от слушателей Драматических курсов, которые жили дома и не были так оторваны от внешнего мира, как балетные воспитанники, в особенности девочки. К тому же они были старше: на Драматические курсы брали с 17 лет, после окончания средней школы. Их классы находились на верхнем этаже нашего здания, в том же коридоре, где балетные мальчики занимались общеобразовательными предметами. На переменах балетные встречались со слушателями Драматических курсов, узнавали, что происходит в городе и во всей стране. Слушатели Курсов критиковали своих педагогов и собирались требовать изменений в системе обучения.
Неожиданно начались волнения и в Мариинском театре. Все говорили о бурном собрании, в котором принимали участие три четверти балетной труппы. Артисты собрались в репетиционном зале и выбрали делегатов — они должны были обсудить с дирекцией требования труппы. Собрание продолжалось шесть часов, на нем произошло столкновение между Фокиным и режиссером Сергеевым, в результате которого Сергееву пришлось под свист и крики покинуть зал. Избрали председателя — Петра Михайлова — и делегатов, среди которых были Фокин, Карсавина и Павлова. Собравшиеся требовали возвращения в труппу уволенных на пенсию Мариуса Петипа, Александра Ширяева и Альфреда Бекефи, участия труппы в выборе режиссера и в контроле над бюджетом (распределение премий и прибавок), а также введения дополнительного выходного дня. Прозвучали и призывы к забастовке; было предложено не участвовать на следующий день в утреннем представлении «Пиковой дамы». Действительно, многие балетные на этот спектакль не явились. Пришлось выбросить танцевальные интермедии, а сцену бала сократить: в танцах вынуждены были выступить без подготовки хористы.
Вацлав рассказал мне, что в Театральном училище старшие мальчики по примеру слушателей Драматических курсов и балетных артистов выдвинули дирекции свои «революционные» требования: улучшить обучение, ввести специальные занятия по гриму, разрешить выпускникам курить, а всем старшим учащимся носить собственную обувь и крахмальные воротнички и манжеты под форменной курткой.
Начальство удовлетворило большинство требований учащихся, а вот артистов Теляковский пытался сначала отговорить от новых собраний, а затем стал препятствовать им. В день, когда они хотели провести новое собрание в репетиционном зале Училища, но не были туда допущены, шум толпы доносился до нас через окна классных комнат. Ход занятий был нарушен: многие ученики открывали фрамуги и приветствовали артистов криками. Прибыла полиция и приказала всем расходиться. Артисты направились в Александрийский театр, чтобы провести собрание там.
Балетный спектакль 17 октября не отменили, но «бунтовщиков» — артистов, принявших участие в забастовке, — в театр не пустили и решили срочно заменить их воспитанниками школы. Михайлов и другие танцовщики пытались убедить учащихся отказаться, но искушение выступить на сцене Мариинского театра в качестве настоящих артистов оказалось сильнее.
Среди артистов тоже не было единства. Не все одобряли забастовки и требования, предъявленные дирекции. Артисты драмы и оперы не поддержали балетных. Многие испугались, что начнутся увольнения, и снимали свои подписи под петицией.
И тут пришла страшная весть: покончил с собой, перерезав горло бритвой, Сергей Легат. Красивый, атлетически сложенный, темноволосый и голубоглазый Сергей Легат был ведущим артистом труппы. Вместе с братом Николаем он поставил прекрасный спектакль «Фея кукол». Сергей Легат преподавал в Училище, он был первым педагогом Вацлава и продолжал пристально следить за его успехами. Несколько раз вместе с Михаилом Обуховым он спасал Вацлава от наказания. Смерть Сергея Легата страшно огорчила брата, прийдя в субботу домой с этой страшной новостью, он горько плакал. Многие обвиняли в смерти Легата его гражданскую жену, Марию Петипа, — это она заставила его предать товарищей, сняв подпись под протестом артистов, который был направлен в адрес дирекции Императорских театров.
Осенью мама начала давать частные уроки танцев в большой гостиной нашей квартиры на Гагаринской. Отец посылал деньги достаточно регулярно, хотя и не всегда вовремя, так что к Рождеству маме удалось выкупить мандолину Вацлава и вернуть мне пять рублей. Я копила деньги на летние каникулы. Мама сделала Вацлаву подарок. Теперь, когда старшим воспитанникам разрешили носить собственную обувь, воротнички и манжеты, она купила ему такие ботинки, какие носили студенты-правоведы высших учебных заведений: из очень мягкой кожи, плотно облегавшие стопу, с длинными острыми носами. Больше ни у кого в Училище таких ботинок не было. Мама подарила ему также воротнички и манжеты к синему кителю. У Вацлава начали пробиваться усы, и в синем кителе с белыми воротничком и манжетами он выглядел очень взрослым и элегантным.
По случаю 150-летия со дня рождения Моцарта Мариинский театр ставил оперу «Дон Жуан». В балетной сцене этой оперы были заняты четыре балерины, три первых танцовщика и в качестве партнера Трефиловой воспитанник Училища Нижинский. Мне кажется, что остальными балеринами были Преображенская, Ваганова и Егорова. Много позже я беседовала с Трефиловой в Европе. Она вспоминала о своем выступлении с Нижинским в «Дон Жуане», описывала мне танец «Розы и Бабочки», поставленный для них Николаем Легатом.
Намерение дирекции дать возможность Нижинскому, которому еще полтора года предстояло пробыть в стенах Училища, выступить вместе с прославленными мастерами, произвело сенсацию. Вацлав сам был поражен оказанной ему честью. Возможно, администрация театра рассматривала это выступление как неофициальный дебют, который поможет Нижинскому доказать, что его успех на ученическом спектакле не был случайным.
Похороны Сергея Легата состоялись 21 октября. Воспитанники школы на них допущены не были, от дирекции присутствовал только один представитель. Многие в труппе оплакивали Сергея Легата и считали его жертвой событий.
Беспорядки в театре, как и во всем городе, продолжались. Представление «Лоэнгрина» пришлось прервать в конце первого действия. Вацлав рассказывал, что кто-то крикнул «Долой самодержавие!», и в зале начался страшный шум. Зрители вскакивали с мест, офицеры выхватывали шпаги из ножен, из лож кидали стулья. Артисты и музыканты разбежались. Продолжать спектакль было невозможно.
Студенты консерватории частным образом поставили оперу Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», которая считалась «революционнной» и не была разрешена к постановке в Императорских театрах. Представление было прервано появлением полиции и запрещено. Завязалась драка.
До конца года больше серьезных происшествий в театрах не произошло, но в целом обстановка в Петербурге оставалась беспокойной. В театре до Рождества работала следственная комиссия. За участие в беспорядках были уволены Петр Михайлов и Иосиф Кшесинский. Последнему, правда, благодаря влиянию сестры, сохранили пенсию. Михайлов покинул Россию и изучал право в Париже. Многие принимавшие участие в «бунте» были позднее уволены без всякой причины, не получали хороших ролей или очень медленно продвигались по службе.
Из-за беспорядков в городе никого из воспитанников Училища на генеральную репетицию «Дон Жуана» не взяли, и я не видела первого выступления своего шестнадцатилетнего брата среди «звезд» Мариинского театра.
После спектакля Вацлав был весел, но, как обычно, говорил не столько о себе, сколько о других артистах и о том, как хорошо их принимала публика. В антракте управляющий конторой Императорских театров Крупенский пришел к Вацлаву за кулисы и сказал, что он прекрасно справился со своей партией и показал себя замечательным танцовщиком. Мы с мамой были очень тронуты таким вниманием к Вацлаву, радовались больше, чем он, и без конца обсуждали это событие. Через несколько дней состоялось второе представление «Дон Жуана», на котором Трефилову заменила Анна Павлова. Это было первое выступление Павловой с Нижинским.
Вскоре после этого маму вызвали в контору Театрального училища, чтобы обсудить вопрос, который, как они сказали, «требовал ее согласия». Мама забеспокоилась. Какая неприятность ожидала ее на этот раз? Справляется ли Вацлав с занятиями? Ей сказали, что дирекция предлагает выпустить Вацлава из Училища на год раньше положенного, в 1906 году, и определить в труппу с окладом 65 рублей в месяц (минимальный оклад артис тов балета составлял 50 рублей в месяц). В конце следующего учебного года он должен будет сдать все положенные в Театральном училище экзамены по общеобразовательным предметам.
Мама ответила, что очень благодарна дирекции за это лестное предложение, но не может дать своего согласия. Сын ее слишком молод, чтобы быть артистом Императорских театров, ему только 16 лет. Лишний год в Училище может способствовать его успехам в танцевальном искусстве. Необходимость же делить время между выполнением обязанностей артиста Императорских театров и школьными занятиями станет, по ее мнению, чрезмерной нагрузкой для Вацлава. Посещение школы поставит его в неравное положение с другими артистами, лишит творческой свободы, будет тормозить профессиональное совершенствование. Мама считала, что для самоуважения Вацлав должен окончить Училище вместе со всеми.
Вацлава же перспектива провести еще год за школьной партой очень сердила. Мама спросила его: «Представь себе, Вацлав, что ты уже артист Императорских театров, и скажи, заглянешь ли ты еще хоть раз в учебники? Будешь ли ходить на все уроки и готовиться к экзаменам?»
«Никогда в жизни, — ответил Вацлав. — Я только и мечтаю о том моменте, когда выкину все эти учебники, когда ничто не будет заставлять меня учиться... Став артистом, я начну учиться совсем другому, я буду очень много танцевать, чтобы быть не просто первым танцовщиком, а Артистом Танца».
Я хотела сказать Вацлаву, что он уже Артист Танца, но сдержалась, чувствуя, что он говорит о чем-то очень личном. Маме ответ Вацлава понравился: «Ты сказал именно то, что я от тебя ожидала».
В феврале Куличевская приступила к постановке для ежегодного школьного спектакля нового одноактного балета — «Принц-садовник» на музыку А. А.Давыдова. Либретто по мотивам сказки Андерсена «Свинопас» написал видный балетный критик Валериан Светлов; он нередко присутствовал на репетициях. Главные партии были распределены между выпускницами класса Куличевской; три выпускника класса Обухова — Николай Исаев, Анатолий Бурман и Григорий Бабич — получили сольные партии. Главную роль Принца-садовника должен был исполнять ученик Нижинский, его партнершей стала ученица выпускного класса Людмила Шоллар.
На первой неделе Великого поста занятий в школе не было. Православные учащиеся говели. Нас с Вацлавом, католиков, на это время отпустили домой, и мы должны были исповедоваться и причащаться в католическом храме.
У православных исповедь очень проста: на все вопросы священника надо отвечать: «Грешен, батюшка», и все ваши грехи будут отпущены. Католическая исповедь намного строже. Необходимо самому рассказать священнику о собственных грехах. Я тщательно записывала все свои прегрешения на бумажку, чтобы не позабыть чего-нибудь. Перед каждой исповедью мама напоминала нам, что причащаться, утаив что-то на исповеди, — смертный грех. Каждая исповедь давалась мне очень трудно; для Вацлава это было еще худшим испытанием. Брат спрашивал меня: «Почему я должен исповедоваться священнику, которого совершенно не знаю? Неужели можно поверить в то, что рукоположение дает ему священное право прощать мои грехи? Лучше бы я с молитвой и раскаянием поведал их самому Богу. Вот причащаясь, я ощущаю очистительную силу таинства. После него я чист и светел, словно святой». Зная мамину религиозность, Вацлав никогда не делился с ней этими мыслями.
Мы с Вацлавом бывали подолгу вместе только в течение летних каникул и на первой неделе Великого поста. В это время мы много беседовали, мечтали о будущей жизни, когда станем артистами. Больше всего мы говорили о том, как сможем облегчить жизнь мамы. Ревматизм все сильнее мучил ее, а денег на лечение взять было негде.
Когда мы подолгу жили дома, мама с трудом могла прокормить нас, прислугу и саму себя. Ей так хотелось во время поста порадовать нас вкусными рыбными блюдами. Мы ведь никогда не пробовали икру или лососину! Но денег на это не было. Вацлав всегда говорил маме, что все приготовленное ею удивительно вкусно.
Возвращаясь в школу, мы представляли свидетельство о том, что были у исповеди и причастия. Шепотом, чтобы мама не слышала, Вацлав говорил мне: «Какая же это свобода веры, это настоящее религиозное насилие».
На следующий год, когда Вацлав кончал Училище, у него произошла неприятность со священником, который его исповедовал. Спросив что-то, священник начал упрекать Вацлава в недостатке польского патриотизма, говорил, что он должен принимать участие в борьбе за свободу и независимость Польши. Вацлав ответил ему резко: «Я не поляк, я русский. Я не знаю Польши. Я вырос в России, учился в России и навсегда останусь русским. Я пришел сюда исповедоваться, а не слушать политическую агитацию». За свидетельством пришлось обратиться к другому священнику.
После этого случая Вацлав совершенно охладел к религии, и маме не удавалось убедить его пойти на исповедь. Но я всегда чувствовала, что вера во Всемогущего Создателя никогда не покидала Вацлава. Я работала рядом с ним много лет, но никогда не видела, чтобы он, как многие артисты, крестился перед выходом на сцену. Перед тем как начать танцевать, он делал глубокий вздох и надолго задерживал дыхание. Может быть, именно в эти мгновения глубокой задумчивости душа его устремлялась к Богу.
Как только мы вернулись в Училище, начались репетиции ежегодного школьного спектакля. Фокин поставил для него одноактный балет «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона. Выпускница Фокина Елена Смирнова должна была в этом балете танцевать дуэт «Анданте» с воспитанником Нижинским. Для этой пары Фокин поставил еще одно па-де-де на музыку «Вальса-фантазии» Глинки.
Репетиции шли в танцевальном зале на женской половине Училища. На переменах, даже если мы не были заняты в репетициях, до нас все время издалека доносилась музыка. Мне особенно нравился «Вальс-фантазия».
Спектакль должен был состояться 26 марта. К этому дню мы ждали приезда в Петербург отца, которого не видели уже несколько лет. Встреча с ним волновала и пугала нас, но мы не говорили о своих чувствах вслух. Несмотря на горе мамы, я очень любила отца и не осуждала его. Мама учила нас: «Дети должны любить родителей, что бы ни происходило между отцом и матерью». Но Вацлав был целиком на ее стороне и осуждал отца. В ожидании его приезда он с гордостью говорил маме: «Пусть он теперь приедет и увидит, какой я вырос. Без него, только с тобой, мамуся! Пусть он увидит меня на сцене!»
В это время Вацлав действительно выглядел великолепно, как на сцене, так и в жизни. Голова на длинной стройной шее всегда чуть откинута назад, волосы гладко причесаны, одежда безукоризненна: белоснежные воротнички и манжеты, простая элегантная обувь. В школе я без конца слышала от подружек и от выпускниц: «Скажи Вацлаву, что я его обожаю... Ах, Нижинский... душка...»
Отец, как и обещал, приехал в Петербург к школьному спектаклю, но я его не видела до самого дня представления. Для всех родственников в этот день перед началом спектакля был устроен прием. Я сидела рядом с мамой. Стулья были расставлены вдоль стен вокруг зала. Наши места находились прямо напротив входа, под царским портретом. Отцу, когда он вошел и увидел нас, пришлось пересечь весь зал. Он пришел прямо с конкурсного просмотра артистов для оперетты Легара «Веселая вдова», которую в Театре Буфф ставил АА. Брянский. Для этого просмотра отец надел вечерний костюм: он был в смокинге, с бриллиантовыми запонками на манжетах, в черных лаковых туфлях.
Мне было очень больно, что после долгой разлуки я встречала своего обожаемого отца в присутствии всех этих людей. Сердце мое билось быстро-быстро, я вся горела, чувства захлестывали меня.
Вацлав пришел позже и поздоровался с отцом довольно небрежно, впрочем, он уже встречался с ним накануне дома. Вацлав был бледнее обычного и явно нервничал; возможно, его мысли были заняты предстоящим спектаклем. Брат несколько сторонился отца, казалось, чересчур нарядный костюм, делавший его непохожим на других родителей, смущал Вацлава, как и меня.
Прием продлился всего полчаса, надо было прощаться с отцом и идти готовиться к спектаклю. Кареты должны были отвезти нас в Мариинский театр. По дороге я поняла, что появление отца в зале произвело на девочек большое впечатление. Все мне говорили, какой он красивый и элегантный.
Приехав в театр, я почувствовала, что голова у меня кружится, а ноги подгибаются. Я слышала, что балерины в день спектакля после легкого второго завтрака ничего не едят, чтобы не отяжелеть, и голодала с самого утра.
Я была чрезвычайно взволнована приездом отца, все время чувствовала, что он здесь, в зале, и впервые смотрит, как мы танцуем на сцене.
В этот вечер я танцевала в номере «Шепот цветов», ответственном эпизоде балета «Принц-садовник». Большинство его исполнительниц были ученицами выпускного класса. Одетые в новые красивые костюмы, мы изображали букет белой и лиловой сирени. Но я никак не могла сосредоточиться на приготовлениях к спектаклю, начать одеваться, причесываться, сообразить, как лучше прикрепить веточки сирени к волосам. Все вокруг меня были заняты своими делами. Я нервничала все больше и больше. Одна из выпускниц, добрая девушка Антонина Нестеровская, отвела меня в свою уборную и причесала. Увидев, в каком я состоянии, она попыталась успокоить меня. Внезапно я, почувствовав дурноту, опустилась на стул. Ниночка дала мне понюхать ароматических солей, и я пришла в себя. Узнав, что я с утра ничего не ела, она заставила меня съесть большой апельсин и помогла закончить приготовления к спектаклю.
От этого школьного спектакля в моей памяти почти ничего не осталось. Помню, что в антракте отец заходил за кулисы. Он погладил меня по голове, нежно обнял и сказал: «Ты уже хорошо танцуешь, Броня. Но тебе надо еще много работать».
Мои воспоминания об участии в спектакле Вацлава относятся скорее к репетициям, чем к его выступлению. В «Сне в летнюю ночь» у него было очень эффектное соло. Хореография Фокина воодушевляла его. Танцуя, Вацлав не стремился поразить публику виртуозной техникой. Он словно излучал заполнявший сцену свет, сверкал и искрился в воздухе, как падающая звезда в ночном небе. Один из критиков назвал «Полет бабочек» на музыку Шопена хореографическим шедевром Фокина, поставленным им для своей ученицы Елены Смирновой и воспитанника Обухова Нижинского. «Они порхали над сценой. Их танец сливался в сплошную череду летящих движений...».
Я думала, что, увидев своего сына на лучшей сцене России, услышав аплодисменты и похвалы в его адрес, отец будет гордиться Вацлавом. А он не выразил даже удивления, был весьма скуп на похвалы и щедр на критику. Признавая за Вацлавом большой талант, отец находил, что ему еще много предстоит работать, чтобы занять положение первого танцовщика Императорских театров.
Он добавил: «Старайся не привлекать к себе внимания, не рисуйся в pas de deux, здесь ты партнер балерины, так сказать ее...» Тут отец употребил французское слово «porteur», что дословно значит «носильщик».
Я почувствовала, что это слово должно обидеть Вацлава, но брат ответил очень спокойно: «Я никогда не «рисуюсь» на сцене, танец вдохновляет меня, и в pas de deux я танцую то, что поставили мои учителя, первые танцовщики Фокин и Обухов».
Может быть, отец нарочно так сурово критиковал Вацлава, чтобы тот не останавливался на достигнутом, но он не сумел найти верных слов и обидел сына. Мне также кажется, что отец неправильно понимал природу таланта Вацлава, как не понимали ее Елена Смирнова и Людмила Шоллар. Для них он был лишь партнером, который должен хорошо их поддерживать на пальцах, помогать делать пируэты, внимательно следить за каждым па. Обе партнерши Вацлава отличались чистотой исполнительской техники в классическом танце, хотя и являлись танцовщицами совершенно разного типа. Смирнова была строже и жестче, а Шоллар мягче и кокетливее. На школьном спектакле в 1906 году обе чрезвычайно заботились о точности исполнения каждого движения, что ясно отражалось на их лицах, в то время как Вацлав уже чувствовал себя на сцене непринужденно и обладал индивидуальным исполнительским стилем.
На следующий день Вацлав предложил отцу пойти в Театральное училище, где мы провели столько лет. Я отправилась вместе с братом. Мы вошли в здание через артистический вход и попали в большой репетиционный зал. По узкой лестнице поднялись на открытую галерею над залом и прошли по ней на мужскую половину Училища. Дело было на Святой неделе, всех распустили на каникулы, и танцевальные залы пустовали.
В зале, где занимались учащиеся старших классов, отец остановился перед зеркалом и, напевая какую-то мелодию, сделал несколько небрежных танцевальных движений.
«Ваца, вчера ты показал себя прекрасным классическим танцовщиком и, хотя ты уже немало знаешь о танце... — тут отец хмыкнул, — я хотел бы показать тебе кое-что из моих собственных танцев и па. Может, они тебе когда-нибудь пригодятся».
Я не видела, как танцует отец, с 1897 года, когда он выступал в театре «Аркадия» в Новой Деревне. Словно завороженная смотрела я на него: танца такой технической сложности мне еще никогда не приходилось видеть. Даже теперь я не понимаю механизма исполнения некоторых его па. Все движения делались отцом с большой силой и скоростью, очень чисто и отчетливо, но без малейшего видимого усилия и так слитно, что невозможно было уследить, как одно сменялось другим.
Изумила нас скорость и виртуозность вращений — классического пируэта и различных характерных «вертушек». Низко присев, отец кружился все быстрее и быстрее, очертания его тела теряли отчетливость, сливались в сплошной вертящийся круг, как это бывает с крыльями ветряной мельницы или лопастями пропеллера.
У отца, как и у Вацлава, был огромный прыжок, а также редкая способность парить и зависать в воздухе, а затем по собственной воле либо приземляться мягко и плавно, либо камнем падать на землю.
В русском танце отец потряс нас гигантским, — перекрывающим половину зала, — прыжком. Взлетев в воздух в правом углу зала, по диагонали от того места, где мы сидели возле рояля, — он приземлился на середине в позе «присядки» и, наращивая скорость, заскользил по полу на краях подошв. Мы испугались: казалось, он вот-вот врежется в рояль, но отец, прекрасно контролировавший свои движения и скорость, резко остановился и замер рядом с нами.
Отец продемонстрировал несколько чрезвычайно виртуозных па лезгинки, в которой он прославился в Баку и Тифлисе много лет назад, задолго до нашего рождения. Мать часто рассказывала, какой успех они имели, какие красивые и ценные (к сожалению, давно уплывшие в ломбард) вещи им подносили. Но самой лучшей наградой, по ее словам, было одобрение коренных кавказцев, заполнявших театры, чтобы увидеть свои народные пляски в исполнении польских артистов Нижинских.
Отец показал еще несколько па захватывающей виртуозности, невыполнимых в обычной технике классического танца. Вацлав был искренне удивлен, но, когда отец ушел, сказал: «Эти трюки мне не нужны. Они больше похожи на акробатику, чем на танец».
Глядя на отца, я обратила внимание, что мы с Вацлавом унаследовали некоторые черты его физического сложения, в частности, мышцы наших стоп и ног имели одинаковую форму и силу.
На следующий день, накануне отъезда, отец один навестил Стасика в санатории, а мы с мамой собирались туда на следующий день. Была православная Пасха, ко многим пациентам должны были приехать посетители, и мы не хотели, чтобы Стасик в этот день оставался один и чувствовал себя покинутым. Вацлав обещал поехать с нами.
Во время этого короткого визита отец рассказал мне о пантомиме, которую он поставил в цирке «Гиппо-Палас» в Киеве для благотворительного спектакля в пользу местной пожарной команды. Спектакль имел такой успех, что вместо двух предполагавшихся представлений было дано десять.
В первом отделении выступали наездники на лошадях, выдрессированных Петром Крутиковым, владельцем «Гиппо-Паласа» киевского ипподрома и другого киевского цирка, в котором отцу тоже приходилось работать. Во втором отделении пожарники демонстрировали гимнастические и акробатические номера на своих высоких лестницах и учения пожарной команды. Паровичок вывозил на арену тяжелое пожарное оборудование.
В третьем отделении шла пантомима, поставленная Фомой Нижинским. Отец уверял, что во время работы над ней и потом, во время каждого представления, вспоминал нас, своих детей, и ту пантомиму, в которой мы много лет назад участвовали в Вильно. «Ты, Бронечка, одетая мальчиком, каталась вокруг арены на тележке, запряженной собаками, а потом, напуганная огнем, убегала, держа за руку маленькую девочку, которая была одета, как невеста. Вы имели огромный успех. У меня в пантомиме ребенок сидит в коляске, которую везет кормилица в русском костюме. И вдруг этот ребенок — в одних пеленках — выскакивает из коляски, устремляется к пожарным и начинает помогать им тушить. Публика встречает его взрывами смеха и аплодисментами, хотя, конечно, совсем не такими, как когда-то тебя в Вильно».
«Помнишь, — спрашивал отец, — как Стасик танцевал русский танец под аккордеон?» Он рассказал, что поставил тот же самый русский танец для одного из своих учеников, сына клоуна киевского «Гиппо-Паласа». Все ученики отца, а многие из них были детьми артистов цирка, принимали участие в благотворительном спектакле в пользу пожарной команды. «В конце представления маленький мальчик в пожарной форме выбегает на арену и участвует в тушении пожара, как когда-то Вацлав в Вильно»,— рассказывал отец.
Эта история меня очень растрогала, я поняла, что отец скучал и вспоминал нас, работая с другими детьми.
Вскоре после этого стали известны результаты конкурса. Отец получил контракт и должен был ехать в Москву танцевать в оперетте «Веселая вдова». Он был на седьмом небе от счастья. Когда он уехал, я плакала три дня подряд. Вацлав мне говорил: «Перестань плакать, Броня! Ну что ты плачешь! Нам даже лучше, что отец уехал». Мама долго не трогала меня, а потом спросила:
— Броня, ну что ты все плачешь? Я ответила ей искренне:
— Мне так жаль, что нет отца.
— Ваш отец сам захотел жить отдельно. Иногда он совсем о нас забывал, — сказала мама грустно.
И я успокоилась.
Учебный год кончался в конце мая и завершался Актом — церемонией официального вручения наград. На Акте присутствовала вся администрация Училища, дирекция Императорских театров и многие родители. Сначала перечислялись имена выпускников этого года, затем вручались различные награды и дипломы. Инспектор Училища произнес поздравительную речь, а священник наставлял и благословлял выпускников.
Затем зачитывались списки переведенных из класса в класс, как по общеобразовательным, так и по танцевальным дисциплинам. О Вацлаве было сказано, что он переведен в последний, 5-й класс по общеобразовательным предметам. Кроме того, сообщалось, что закончена стипендия Дидло, и Вацлав переходит на казенное содержание. Мама, которая в последнее время стала хуже слышать, особенно если нервничала, расслышала только, что стипендия Дидло закончилась, и подумала, что Вацлав больше не сможет учиться. Потом он объяснил ей, что все остается по-старому.
Меня же, несмотря на превосходные оценки и на то, что я уже год была в старшем танцевальном классе, в последний, общеобразовательный класс не перевели, — я была слишком молода для него. Это означало, что в выходные дни у нас с Вацлавом будут разные домашние задания.
Летом 1906 года мы жили в новой петербургской квартире на Николаевской улице. После многих месяцев, проведенных в Училище под строгим надзором инспекторов и учителей, каникулы показались Вацлаву раем: у него было чувство, будто он вырвался из клетки в широкий прекрасный мир. Он уходил из дому и подолгу гулял по городу: бродил по набережным Невы, переходил по мостам на острова. Очарованный Петербургом, он возвращался домой усталый, голодный и счастливый. Вацлав любил бродить в одиночестве по два, по три часа не останавливаясь. Потом он присаживался на гранитную скамью на набережной или где-нибудь в парке, забывая все — и усталость, и предстоящий долгий путь домой.
Во время одной из прогулок Вацлав обнаружил небольшую пристань для пассажирского парохода, который регулярно курсировал по Неве, через Ладожское озеро, затем шел по Свири, входил в Онежское озеро, доходил до Петрозаводска и возвращался в Петербург. Брат хотел проплыть на этом пароходе туда и обратно; он заявил, что деньги на эту поездку у него есть — когда-то отец дал ему 25 рублей. Правда, на больших озерах часто бывали штормы. Но Вацлав хотел именно этого — попасть на пароходе в шторм. Пароходик был маленький и выглядел как-то ненадежно, но Вацлав убедил маму, что он идет совсем близко от берега.
Это было первое самостоятельное путешествие Вацлава, и, вернувшись, он был в полном восторге от того, что переплыл на пароходе такое огромное пространство, через все озеро. Правда, теперь он признал, что эта поездка могла оказаться опасной: вблизи Петрозаводска поднялся сильный ветер, пароходик бросало из стороны в сторону. Но Вацлав не страдал морской болезнью, как другие пассажиры, и качка его не испугала. Он любил путешествовать по воде и потом часто брал меня с собой в поездки по Неве до Новой Деревни, во время которых мы любовались видами Петербурга и берегами Невы.
Наш дом на Николаевской улице стоял несколько в глубине, к нему примыкал сад, огражденный чугунной решеткой. Сад обычно пустовал, хотя там были тенистые деревья, дорожки, посыпанные желтым песком, и удобные скамейки для жильцов дома.
На скопленные деньги я купила крокет с тяжелыми деревянными молотками из карельской березы. Мы с Вацлавом сделали специальную гладкую площадку для игры. Первое время Вацлав постоянно выигрывал, но вскоре и я научилась хорошо играть и ловко проводила шары через все воротца и «мышеловку». После этого мы потеряли к крокету всякий интерес. Игра возобновилась, только когда в наш сад стала приходить девочка из моего класса, Антонина Чумакова. Тоня поступила к нам недавно, и я ее мало знала. Это была красивая девочка украинского типа, брюнетка с большими голубыми глазами и длинными ресницами. Невысокого роста, Тоня была сильной, крепкого сложения. Она считалась озорной девчонкой, отметки по поведению у нее были плохие. Я знала, что Тоня была, по школьному выражению, «симпатией» Вацлава: ему очень нравилось, как она танцует. Тоня была младшей сестрой известной характерной танцовщицы Ольги Чумаковой, бывшей многие годы гражданской женой Николая Легата. Этим летом Тоня жила вместе с ними недалеко от нас, тоже на Николаевской улице.
Вацлав прекратил свои долгие прогулки в одиночестве; теперь мы нередко гуляли с ним по Николаевской или поджидали Тоню в нашем саду. Встретившись, мы либо играли втроем в крокет, либо просто ходили взад-вперед по улице, болтая о танцах, артистах и балете. Вацлав был очень весел и хохотал вместе с нами, слушая забавные Тонины рассказы обо всяких проделках в Училище.
Однажды он купил у торговки кулечек красной смородины за пять копеек. Он протягивал нам с Тоней гроздь, и мы снимали ягоды со стебельков губами. Забирая назад голые, без единой ягодки стебельки, Вацлав строил нам рожи. Мы очень смеялись всякий раз, как он вытаскивал из кулька такие большие грозди, что мы не могли сразу засунуть их в рот.
Уроки танцев, которые мама давала дома еще зимой, продолжались, и она разрешила нам с Вацлавом на них присутствовать. В частных театрах порой не хватало профессиональных танцовщиц, и для исполнения танцевальных партий в операх и опереттах нередко привлекали девушек, никогда не переступавших порог балетной школы. Конечно, они были скорее фигурантками, нежели танцовщицами.
В то время в Петербурге работали бывшие коллеги родителей по театру «Вельки», балетмейстеры Лизинский и Жабчинский. Когда у них при постановке танцев в операх и опереттах возникали затруднения с «танцовщицами-самоучками», как называла этих девушек мама, они всегда обращались к ней за помощью. Мама с негодованием говорила, что для выступления в балетной труппе оперного театра нужны только молодость и привлекательная наружность. Чрезвычайно редко среди «оперных» танцовщиц можно было встретить настоящее мастерство. И все же в каждой труппе мать находила несколько девушек, действительно желавших учиться. Восемь из них стали ее ученицами, она занималась с ними ускоренным методом.
В Театральном училище нас учили преподавать только бальные танцы, причем занятия эти проводились лишь в выпускном классе, поэтому нам с Вацлавом было очень интересно присутствовать на маминых уроках. Своих учениц она обучала азам балетной техники: glissade, chasse, pas de basque, ballonne, pas de bourree. Она объяснила нам, что эти элементы лежат в основе всех «неклассических» танцев, будь то характерные или бальные. Скоро девушки научились танцевать полонез, польку, галоп, вальс, мазурку, кадриль, менуэт, освоили элементы венгерских и испанских танцев. Мать упорно работала с ними над развитием грации — разрабатывала движения рук и корпуса, обращала внимание на походку. За два года ее ученицы становились первоклассными исполнительницами танцевальных партий в опереттах и музыкальных комедиях.
У Вацлава была еще одна причина интересоваться мамиными занятиями: он сам начал давать уроки танца семилетней девочке, сестре Елены Сеченовой-Ивановой. С Еленой, которая училась на Драматических курсах, брат познакомился в Училище. Старших балетных мальчиков всегда приглашали в драматические классы как партнеров для бальных и характерных танцев, на занятия движением и фехтованием; они должны были служить примером для учеников драматических классов, многие из которых держались на сцене достаточно скованно.
Во время этих занятий Вацлав был партнером Елены Сеченовой-Ивановой, и я без конца слышала это имя — он постоянно говорил о ее красоте, таланте, уме, образованности, о том, как она понимает искусство, в особенности балет. Елена Сеченова-Иванова по праву считалась красавицей. Старше Вацлава на два года, она была высокой и стройной, с пепельными волосами, тонкими чертами лица и большими серо-голубыми глазами, при этом очень женственной, изящной и аристократичной. Елена стала первой почитательницей таланта молодого Нижинского. Она видела его в ученическом спектакле 1905 года и была в восхищении от его танца. Ее отец, генерал, занимал высокую должность в Окружном суде Петербурга. Квартира Сеченовых-Ивановых, где Вацлав давал уроки семилетней сестре Елены, была служебной и находилась в здании суда.
В середине лета Вацлав начал преподавать и классический танец. В конце учебного года мать Лидии Ширяевой, девочки из моего класса, попросила его дополнительно позаниматься с дочкой летом, чтобы та смогла получить розовое платье — второй знак отличия в школе. Вацлав согласился при условии, что его сестра Броня, уже получившая розовое платье, сможет принимать участие в этих занятиях.
В танцах Лидия Ширяева не проявляла особой одаренности, но была хороша собой, остроумна и поражала способностью подбирать рифмы и сочинять обо всех короткие меткие стишки.
Для уроков с Вацлавом мне надо было купить новые балетные туфли. Мы пошли к Лифштеду, поставлявшему туфли в Училище. Брат внимательно смотрел, как я примеряю туфли из грубого небеленого полотна с жесткой стелькой и твердым четырехугольным носком, какие нам выдавали в Училище. Он подержал туфлю в руке, заглянул внутрь, попытался согнуть подошву и решительно заявил, что мне нужно купить мужские черные кожаные туфли, такие, как у него.
Убедить Вацлава, что невозможно упражняться на пальцах в мягких мужских туфлях, мне не удалось. Ответ его был короток: «Как хочешь... Если ты будешь в туфлях твердых, как коробка, я с тобой заниматься не буду». Пришлось подчиниться. Позднее я поняла, что Вацлав был прав и качество туфель очень влияет на танец.
Вацлав давал уроки каждый день с одиннадцати до часу. Комната в доме Ширяевых была на первом этаже, и мы могли прыгать, не опасаясь, что внизу на чью-то голову свалится штукатурка. Но потолки были низкие, и Вацлаву при показе приходилось умерять высоту прыжков.
Многое из того, что показывал Вацлав, было для нас новым, особенно preparation к прыжкам. В школе мы делали прыжок исключительно силой колена через demi-plie, а стопа вытягивалась только в воздухе. Вацлав учил нас чувствовать пол не только стопой, но и пальцами. Тогда в момент прыжка выброшенное силой подъема и стопы тело резко взлетало вверх.
За это лето я сделала большие успехи. Упражнения Вацлава значительно увеличили эластичность и силу стопы, прыжок стал выше. Отпала необходимость в твердой стельке внутри пуантов, пальцы перестали подгибаться. Я уверенно стояла на них и к концу каникул могла исполнить два-три пируэта или 16 фуэте в мягких мужских туфлях.
На занятиях я все время ощущала, что Вацлав относится ко мне с пристрастием, заставляет повторять по многу раз одно и то же па и делает при этом массу замечаний. С Ширяевой он был вежлив, терпелив и без всяких разговоров разрешил ей заниматься в школьных туфлях.
Я не могла по-настоящему оценить все то, чему научилась за лето у Вацлава, пока не вернулась осенью в Училище и не увидела изумления Куличевской. Только тут я поняла, что мне дали занятия с братом. Эти два месяца стали для меня истинным открытием танцевального искусства, заложили основу развития моей техники и будущих успехов. Через три месяца, еще до Рождества, я получила высшую награду за успехи в танцах — белое платье, обычно ею удостаивали только учениц выпускного класса. В этом году в классе Куличевской ее получили двое — я и моя подруга Фрося Георгиевская. Меч та Лидии Ширяевой тоже исполнилась — ее наградили розовым платьем.
На уроки бального и характерного танца к нам, в женское отделение, приводили мальчиков, и в первое время Вацлав всегда приглашал свою «симпатию» Тоню Чумакову. Но радость его продолжалась недолго... Осенью произошла неприятная история, после которой ему запретили танцевать с Чумаковой.
Я никогда не спрашивала Вацлава, что он написал в своем розовом письме. Но, судя по всему, содержание его было весьма невинным. Инспектор лишь сделал Вац лаву строгий выговор и запретил танцевать с Чумаковой. Тоню это, по-видимому, нисколько не опечалило. В то время она все свободное время проводила с сестрой Ольгой и Николаем Легатом. Она страшно расхваливала его как педагога и танцовщика, критикуя в то же время всех остальных, включая Фокина и Нижинского. Чумакова закончила Училище вместе со мной в 1908 году. Несмотря на то, что пальцевая техника у нее была самая сильная в театре, балетная карьера ее оказалась непродолжительной. В 1910 году она вышла замуж за Николая Легата и после рождения ребенка так располнела, что была вынуждена бросить балет.
Вацлав вскоре забыл о Чумаковой. Достаточно было сказать ему, что другая воспитанница, Инна Неслуховская, «обожает» его, чтобы до конца года она стала его «симпатией». Это была девушка из культурной семьи. Отец ее был военным инженером, а мать, очень красивая женщина, второй раз вышла замуж за режиссера Суворинского театра Труханова. Инна, как и Вацлав, училась в выпускном классе и очень хорошо успевала по общеобразовательным предметам, была одной из первых на занятиях пантомимой и на уроках характерного танца; с классическим танцем дела у нее обстояли хуже.
Когда по субботам Инна отправлялась домой в сопровождении матери или горничной, Вацлав иногда присоединялся к ним и провожал до дому.
Это случилось после урока катехизиса. Католический священник приходил в Училище заниматься с Вацлавом, Юлией Пуни и мною. Уроки проходили в музыкальном классе в женском отделении. После занятий священник с Вацлавом ушли, и мы остались вдвоем с Юлией. Неожиданно брат вернулся, быстро сунул мне в руки узкий конверт, на котором было написано: «Для Тони», и выбежал из комнаты. Я не успела спрятать конверт от взора классной дамы Юлии Марковны Поповой, — схватив меня за руку, она строго потребовала, чтобы я отдала ей письмо. Только в этот момент я поняла, что нарушила одно из важнейших правил Училища, запрещавшее всякое общение между мужским и женским отделениями. Я испугалась при мысли о том, что с нами теперь будет, и попыталась разорвать конверт. Но Юлия Марковна держала меня за руку: «Отдайте мне это письмо!» Я снова безуспешно пробовала разорвать письмо; тогда она добавила: «Обещаю, что не стану читать, я сама его уничтожу». Я продолжала сопротивляться, и классная дама поклялась, что даже не вскроет конверт. Наконец я уступила. Она положила письмо в карман и строго приказала мне идти в класс. Я очень расстроилась, потому что не знала, можно ли на нее положиться. Мы не любили Юлию Марковну и не доверяли ей.
Инспектриса вызвала меня в свой кабинет. Сидя за столом с распечатанным розовым письмом Вацлава в руках, она спросила, где происходили встречи Вацлава и Чумаковой, о чем они говорили и как себя вели. Мой голос задрожал, и я, плача, рассказала о наших летних встречах, об игре в крокет, о том, что мы все время бывали втроем, и Вацлав никогда не оставался с Чумаковой наедине. После этого призвали Чумакову и стали допрашивать ее — ответы на все вопросы были такие же.
На последий год пребывания Вацлава в Училище мама решила переехать в совсем маленькую квартиру из двух комнат. Так она могла сэкономить немного денег, которые были совершенно необходимы, чтобы «экипировать» Вацлава. Брат очень неплохо зарабатывал уроками; он оставлял приличную сумму себе, а остальное отдавал маме, тоже на «экипировку». После окончания Училища его надо было одеть, как говорится, с головы до ног, ведь до сих пор он носил только казенную форменную одежду.
Вацлав казался очень повзрослевшим. И в Училище, и дома он вел себя так, как если бы уже стал артистом. Ему нравилось общество взрослых людей, и он немало времени проводил за разговорами с одним из самых строгих преподавателей Училища, Григорием Григорьевичем Исаенко. Рядом с нами не было ни отца, ни какого-нибудь другого родственника-мужчины, и мама обратилась к Исаенко с просьбой уделить Вацлаву некоторое время и внимание, стать его ментором, наставником, помогать советами не только в Училище, но и в будущей взрослой жизни. Вацлав нередко бывал у Исаенко, считал его прекрасным человеком и говорил, что с ним очень интересно.
В Училище Вацлав теперь больше общался со студентами Драматических курсов, которые были старше его. Он с удовольствием слушал их разговоры о занятиях, обсуждения различных пьес и спектаклей. С тех пор как его в 1904 году перевели в старшее отделение, Вацлав начал понемногу отдаляться от старых друзей — их шалости и проделки его больше не интересовали. Некоторые воспитанники подтрунивали над тем, что он теперь более серьезно относится к занятиям, дразнили, говоря, что он «возомнил себя настоящим артистом». Это продолжалось до тех пор, пока брат не отколотил одного из них.
Кое-кто из учеников ужасно завидовал таланту Вацлава. Атмосфера недоброжелательности сильно отравляла жизнь. Он говорил мне, что пребывание в Училище стало ему отвратительно и он мечтает поскорее из него вырваться: «Я могу свободно дышать, только когда танцую в школе или в театре».
В классе, где Вацлав учился последний год, было немало серьезных мальчиков. Двое, Леонид Гончаров и Андрей Кристапсон, собирались поступать в Петербургскую консерваторию на фортепьянное отделение, а Алексей Эрлер готовился в Институт гражданских инженеров. Все эти мальчики прекрасно учились, но никто из них не интересовался танцами.
В этом же классе был еще один ученик, имевший способности к танцу, Григорий Розай. Впоследствии он стал прекрасным исполнителем многих характерных партий в балетах Фокина. В школе он считался многообещающим учеником, но поначалу ему прочили карьеру классического танцовщика, и он уже видел себя в главных партиях. В 1905 году Фокин поставил для школьного спектакля балет «Ацис и Галатея», где Нижинский и Розай исполняли сольные партии в «Танце фавнов». Розай очень рассердился, когда пресса упомянула только Нижинского: «Наиболее удачным номером в «Ацисе и Галатее» можно назвать «Фавнов», в которых выделялся воспитанник Нижинский». Злость и зависть Розая были усилены тем, что он в этом спектакле танцевал только демихарактерную польку со Смирновой, а Вацлав выступил как классический танцовщик в сцене из балета «Парижский рынок» и в pas de trois в «Дивертисменте».
В старшем отделении Училища Розай продолжал дружить с Бурманом и Бабичем, хотя они были на класс старше. Не исключено, что именно эти двое и внушали Розаю недобрые чувства к Вацлаву. Я надеялась, что, когда они закончат Училище, Розай перестанет отравлять Вацлаву жизнь.
В этом году я довольно редко видела брата. По субботам вечером и по воскресеньям он давал уроки. Когда он приходил домой, оставалось всего час или два до возвращения в Училище. Вацлаву нравилось преподавать, и пригласившие его семьи были им очень довольны.
В доме Окружного суда, где он занимался с сестрой Елены Сеченовой-Ивановой, Вацлав познакомился с двадцатидвухлетним студентом консерватории Борисом Асафьевым, отец которого тоже служил в Окружном суде и имел в его здании казенную квартиру. Асафьев написал детскую оперу «Золушка» и собирался ставить ее на Рождество с детьми служащих суда и их друзьями. Он попросил Вацлава помочь ему организовать спектакль, поставить танцы и пантомимные сцены. Так Вацлав, еще учась в школе, стал балетмейстером.
Представление оперы состоялось в здании суда и прошло с большим успехом. К сожалению, я была в школе и не могла его посмотреть, но Вацлав увлеченно рассказывал мне обо всех репетициях и, смеясь, называл себя балетмейстером. Его лучшая ученица, младшая сестра Елены Сеченовой-Ивановой, очень удачно выступила в «Золушке».
Каждый год незадолго до Рождества учащихся всех казенных учебных заведений Петербурга, включая Театральное училище, водили в Мариинский театр на «Щелкунчика». По традиции роли Короля мышей и Щелкунчика в этих спектаклях исполняли воспитанники выпускного класса. В 1906 году Леня Гончаров выступил в роли Щелкунчика, а Вацлав — в роли Короля мышей.
Вацлав тщательно проработал свою партию и был в ней великолепен. Он ловко манипулировал плащом, ярко-красная подкладка которого оттеняла серый мышиный костюм; на голове у него была корона. Властным жестом посылал Король мышей свое войско в атаку на солдатиков Щелкунчика. Его жесты были явно заимствованы у Шаляпина, а в движениях он копировал мышиные повадки. Армии отважно сражались до тех пор, пока Король мышей не умирал от смертельной раны, нанесенной ему Щелкунчиком.
Все были в восторге от Вацлава. В антракте артисты поздравляли его и говорили, что им еще не приходилось видеть такого художественного исполнения роли Короля мышей. В Училище на уроках фехтования Вацлав был лучшим. Он рассказывал, что в свободное время они с Леней репетировали сцены боя и он учил Леню драться на коротких саблях.
Иногда Вацлав брал меня с собой на Острова, в семью Энглунд, где тоже давал уроки. Их дом находился в деревне, недалеко от станции Сестрорецк. Энглунды с прислугой занимали большую трехэтажную виллу. У них было двое детей: дочь Зина, которая заканчивала гимназию, и младший сын Коля. Некоторые школьные подруги Зины, как и она, брали у Вацлава уроки танцев. Энглунды были очень гостеприимны. На Пасху и Рождество, в дни рождения они устраивали танцевальные вечера, где собиралось много молодежи. Вацлава и меня тоже приглашали на эти праздники, но иногда мы приезжали в дни, когда не было других гостей. Мы с Зиной и Колей бегали вокруг дома, по лестницам с этажа на этаж, ловили друг друга, кричали — одним словом, вели себя как малые дети. Зина очень подружилась с Вацлавом: на всех вечеринках они танцевали вместе. Вацлав усаживался за большой энглундовский рояль и исполнял что-нибудь бравурное. Зина была неплохой пианисткой, и иногда они играли в четыре руки.
Энглунды владели фирмой, производившей очень популярную в Петербурге косметику. Во дворе за их домом располагалась лаборатория, где делались кремы, пудра, мыло и лосьоны. Мы с Вацлавом заинтересовались лабораторией, и, показав нам ее, Зинин отец рассказал, как готовятся кремы и лосьоны. Я записала рецепты и попробовала делать косметику дома, даже купила ступку и пестик, чтобы разминать лепестки роз.
Мы бывали у Энглундов и после окончания Училища. Зимой играли в снежки, а иногда нанимали извозчика и катались в санях вокруг Островов. В гости к Энглундам часто приезжали братья Циммерман, владельцы музыкального магазина на Невском. Я хорошо помню их вывеску: «Братья Юлий и Генрих Циммерман». Вацлав был постоянным клиентом этого магазина; он приобрел у них свою дорогую итальянскую мандолину, покупал новые струны для балалайки. Зина вышла замуж за одного из братьев Циммерман. Когда я уехала за границу, мы с ней переписывались. Она очень интересовалась успехами Вацлава и радовалась за него. После революции Зина уехала с мужем в Швецию, и я потеряла ее из виду.
После Рождества Вацлав участвовал в благотворительном спектакле в пользу Общества защиты детей от жестокого обращения, который состоялся 10 февраля 1907 года. Организатором спектакля был будущий муж Анны Павловой — Виктор Дандре. Фокин поставил двухактный балет «Евника» на музыку Щербачева. Сюжет балета был заимствован из романа Генрика Сенкевича «Камо грядеши?».
На генеральную репетицию «Евники» в Мариинском театре взяли, как обычно, всех живущих в интернате воспитанников Театрального училища. В заглавной роли рабыни Евники выступила Матильда Кшесинская. У нее был очень эффектный танец среди мечей, вонзенных в сцену. Павлова в роли другой рабыни — Актеи — исполнила «Танец семи покрывал». Павел Гердт изображал римского патриция.
Мне в этом балете не понравились декорации, явно взятые из оперных запасников, да и сама постановка не показалась интересной. По старинке в нее включили много пантомимных сцен, но часть танцев была поставлена в псевдогреческом стиле a la Duncan. Несмотря на любовь к Фокину, я была разочарована и в антракте решилась высказать свое мнение вслух. Тут мне пришлось выдержать настоящую битву с одной из девочек фокин-ского класса. Его ученицы были в восторге от балета, который я находила достаточно безвкусным и напоминавшим картинки с конфетных коробок.
Заключительная картина «Евники», «Танец с факелами», выглядела очень эффектно: неожиданно ворвавшись на сцену, танцовщики неслись по ней прыжками; постепенно все заполнялось дымом. Эта сцена имела громадный успех, и балет закончился овацией.
Для того же благотворительного спектакля Фокин поставил балет «Шопениана», пять коротких картин на музыку Шопена.
Роясь на полках музыкального магазина, Фокин наткнулся на оркестровку четырех фортепьянных пьес Шопена — полонеза, мазурки, ноктюрна и тарантеллы, — сделанную Глазуновым. Все четыре пьесы больше подходили для характерных танцев, и Фокин попросил композитора создать что-нибудь подходящее для классического танца. Глазунов согласился и оркестровал вальс, использованный Фокиным в картине «Лунное видение».
Балет открывался сценой «Бал в Варшаве» на музыку полонеза. За ней следовала драматическая сцена «Ноктюрн», в которой Алексей Булгаков великолепно изображал больного Шопена. Действие происходило в монастыре; композитора, сидевшего за пианино, окружали призраки умерших монахов и музы в развевающихся белых одеждах.
Далее следовали две характерные сцены: «Крестьянская свадьба в польской деревне», где невеста — Юлия Седова — исполняла мазурку, и «Ночь в Неаполе», в которой жена Михаила Фокина, Вера, с большим темпераментом танцевала тарантеллу. Вера выучилась настоящей народной тарантелле в 1905 году во время свадебного путешествия по Италии. Она нередко танцевала ее дома, а Фокин аккомпанировал ей на мандолине.
Я очень хорошо помню Анну Павлову с Михаилом Обуховым в сцене «Лунное видение». Костюм Павловой был скопирован Бакстом с гравюры 1840-х годов, изображающей Марию Тальони в балете «Сильфида». На Обухове был черный бархатный костюм с мягким бантом на шее, который Бакст создал двумя годами раньше для балета «Фея кукол». В этой короткой сцене Павлова была так легка и эфемерна, что казалась парящей в воздухе. Ее образ стоял у меня перед глазами, когда я покидала театр.
Сразу после премьеры «Евники» и «Шопенианы» Фокин приступил к работе над школьным спектаклем. Он уже начал постановку нового балета Черепнина «Павильон Армиды». Композитор разрешил Фокину взять для школьного спектакля одну сцену из этого балета — «Оживленный гобелен».
В классе усовершенствования, который вел Фокин, не хватало учениц для этой постановки, поэтому в ней заняли некоторых девочек из класса Куличевской. Я попала в их число. У Фокина я училась в младших классах, видела, как он занимался с Вацлавом, и была в восторге, что буду работать с ним. Вацлав уже говорил мне, как ему нравится танцевать с Зиной Пюман, одной из самых сильных учениц фокинского выпускного класса. Я видела их в классе адажио у Николая Легата, и мне показалось, что они хорошо смотрятся вместе. Я надеялась, что Зина будет исполнять с Вацлавом pas de deux на школьном спектакле, и очень огорчилась, узнав, что она не сможет выступать в нем. Кто-то из ее родителей — не помню уже, мать или отец, — был в это время очень болен и умер весной. В феврале и марте Зина не посещала Училище. В апреле она вернулась, но в школьном спектакле не участвовала. У нее были хорошие оценки, и после сдачи всех необходимых экзаменов ей дали возможность закончить Училище в 1907 году.
Отсутствие Зины очень беспокоило меня. Кто будет танцевать с Вацлавом? Для него очень важно показать себя хорошим партнером. Pas de deux школьных спектаклей ставились так, чтобы лучше продемонстрировать возможности выпускников, будущих артистов Мариинского театра, ведь их карьера в театре во многом зависела от того, как они проявят себя на этом представлении. Среди учениц выпускного класса не было таких сильных в классическом танце, как уже работавшие в театре Смирнова и Шоллар, с которыми Вацлав танцевал в прошлом году.
Для «Павильона Армиды» Фокин выбрал не одну из своих выпускниц, а дочь Павла Гердта, Елизавету, которой предстояло пробыть в Училище еще год. Елизавета Гердт была приходящей ученицей. Мы с ней учились в одном классе по общеобразовательным предметам, вместе занимались у Николая Легата в классах пантомимы и адажио. Дома она работала с отцом и уже получила белое платье.
На репетициях у Фокина Елизавета Гердт казалась слишком высокой, выше всех учениц, участвовавших в «Большом pas daction» и в «Маленьком галопе». Меня волновало, как она будет выглядеть в дуэте с Вацлавом. Но, увидев их на репетиции, я поняла, что они подходят друг другу. Елизавета унаследовала от отца благородную манеру исполнения.
Главную роль в новом балете «Саланга» на музыку Шенка Куличевская поручила своей выпускной ученице Лидии Соболевой. Принца Синга (единственную большую мужскую партию в этом балете) должен был исполнять Вацлав. Репетиции уже начались, все выпускницы Куличевской танцевали ответственные партии.
Мы с Фросей не были выпускницами, и главных ролей в «Саланге» нам не досталось, хотя мы уже носили белые платья. Зато почти во всех картинах мы возглавляли кордебалет — стояли впереди остальных девочек и вели их за собой. Мы участвовали в половине картин этого балета. Во многих сценах было занято очень много учеников — 47 девочек, 7 старших мальчиков, ансамбль совсем маленьких из 1-го класса и выпускник Нижинский. На репетициях Вацлав выглядел весьма элегантно: у него были новые танцевальные брюки, сшитые специально для выпускного спектакля, от лодыжки вдоль всей икры они застегивались на перламутровые пуговицы. Каждый день он приходил в свежевыстиранной рубашке из голландского полотна, его танцевальные туфли всегда смотрелись как новые.
Так как многие из нас были заняты и у Фокина, и у Куличевской, нас без конца вызывали на репетиции. Это часто случалось прямо посреди какого-нибудь урока. Я любила репетиции, и пропущенные занятия меня не беспокоили: я ведь уже один год проучилась в 4-м классе. Но тех, кто проходил программу 4-го класса по первому разу, было жаль: никакого дополнительного времени для занятий и приготовления уроков им не выделяли.
Репетиции «Саланги» и «Оживленного гобелена» шли полным ходом, но еще ничего не было известно о дивертисменте школьного спектакля. Все хотели танцевать в дивертисменте, так как в его номерах легче было обратить на себя внимание публики, чем в целом спектакле.
Дивертисмент ставили Куличевская, Фокин и преподаватель записи танца по системе Степанова Сергеев. Обычно все сольные номера в нем распределялись между выпускниками, было не принято особенно выделять кого-то из младших. В нашем классе четыре девочки — Георгиевская, Гердт, Чумакова и я — все же надеялись на сольные номера, ведь мы уже получили белые платья, а некоторые из выпускниц — только розовые.
Во время десятиминутной перемены между общеобразовательными уроками все ученики собрались в большом танцевальном зале: классы в это время проветривались. Атмосфера была весьма накаленной: мы ждали, что именно в этот день сообщат, как распределены места в дивертисменте.
Мы четверо стояли вместе, и я сказала Чумаковой, что выпускниц много и я не надеюсь получить партию в дивертисменте. Подруги стали меня уверять, что я непременно буду участвовать, поскольку считаюсь лучшей ученицей в «теоретическом классе» у Сергеева. Но я все сомневалась: у меня ведь не было такой поддержки, как у них, — отец Елизаветы, Павел Гердт, был «солистом Его Величества»; Тоне могли оказать протекцию и сестра Ольга, и Николай Легат; старшая сестра Фроси, Зинаида Георгиевская, тоже была артисткой с положением.
В этот момент кто-то подошел ко мне сзади и сильно стукнул по голове. Я услышала голос Маруси Добролюбовой, девочки из моего класса: «Не ври! Ведь ты прекрасно знаешь, что будешь участвовать в дивертисменте!»
Я остолбенела. Меня в школе любили, и я даже не подозревала, что у меня есть враги. Я знала Марусю с тех самых пор, как мы еще до поступления в Училище занимались у Чекетти. Она была такая хорошенькая и спокойная, я никак не думала, что она могла затаить на меня зло. Может быть, ее мать уже успела выяснить, что Маруся в этом школьном спектакле никакого соло не получит. Марусина мама, в отличие от моей, нередко заглядывала в Училище, чтобы разузнать, как идут дела. Думаю, злость и зависть Маруси были столь сильны, что она не сумела сдержать свои чувства, хотя знала, что за такое поведение ее могут исключить из Училища.
Дежурной классной дамой в тот день была Ольга Андреевна Моласс. Она видела это происшествие, но, ко всеобщему удивлению, не вмешалась. Маруся была ее любимицей. Прозвенел звонок, и мы вернулись в классы. Я просто кипела, не могла забыть нанесенную обиду и сосредоточиться. Мне сказали, что я лгу! Меня назвали лгуньей в присутствии всех воспитанниц и классной дамы!
На следующей перемене нам сообщили программу дивертисмента, — я действительно получила место в pas de quatre. Сергеев дал мне свернутый в рулон лист бума ги, где был записан наш танец. Я должна была его расшифровать до первой репетиции и показать движения другим исполнителям — Фросе Георгиевской, Григорию Розаю и Алексею Эрлеру.
Я была задета до боли. Возможно, тут сказалось мое происхождение, моя польская гордость. Я была сверхчувствительна к любой обиде и воспринимала ее как оскорбление.
Каждый вечер классная дама проставляла в классном журнале наши отметки за поведение. Если отметка была неудовлетворительной — ниже «10», — она делала в журнале приписку, объяснявшую, за что снижена оценка, и вызывала нарушительницу дисциплины к своему столу. Утром следующего дня инспектриса просматривала журнал и приглашала провинившихся к себе.
В тот вечер, поставив Марусе «6» за поведение, классная дама ничего не написала рядом с оценкой. Марусе не пришлось идти к инспектрисе, никто не потребовал, чтобы она извинилась передо мной. Теперь я была не просто обижена и оскорблена, я была разгневана. Но кому могла я пожаловаться на такую несправедливость, кому могла излить свое возмущение?!
В воскресенье я все рассказала Вацлаву. Он заявил; «Я этого так не оставлю! Я никому не позволю обижать тебя без причины!»
Дисциплина в Училище была очень строгой. Высшей властью у нас были инспектор и инспектриса, которые в свою очередь подчинялись директору Императорских театров. Мы, учащиеся, не имели права сами обращаться к инспектору или инспектрисе, нам позволялось только отвечать на их вопросы.
Я и представить себе не могла, что Вацлав пойдет говорить с самим инспектором. Как я узнала позже, инспектор выслушал брата и сказал, что ничем не может ему помочь. На женской половине Училища он ведает только преподаванием общеобразовательных предметов. Вопросами дисциплины там занимаются только инспектриса и подчиненные ей классные дамы.
И вдруг я узнала, что Вацлав, пока только воспитанник Училища, пренебрегая неприятностями, которые грозили ему лично, отправился в контору Императорских театров и попросил Теляковского его принять. Может быть, он добился приема через инспектора Училища Мысовского. Вацлав возмущенно рассказал Теля ковскому, что произошло с его сестрой, и потребовал, чтобы Добролюбова была наказана и извинилась передо мной в присутствии всего Училища.
И тут произошла неслыханная вещь: инспектриса обратилась ко мне при всех, извинилась, а затем спросила:
— Почему ваш брат не пришел ко мне, почему он сразу пошел жаловаться директору? Я ничего не знала о происшедшем.
— Как это могло случиться?
— Мне никто ничего не сказал.
— Но вы же видели отметку в журнале.
— За эту отметку Добролюбова была наказана: ее не отпустили домой на выходные.
Я настаивала:
— А почему рядом с отметкой не было объяснения? Почему вы не вызвали Добролюбову и не сделали ей выговор?
— За такой поступок ее следовало бы исключить из Училища. Вы этого хотите?
— Нет, этого я не хочу, но никто не имеет права называть меня лгуньей. Я не потерплю, Варвара Ивановна, чтобы это осталось без последствий. Вы должны признать, что Добролюбова оскорбила меня: я всегда говорю правду.
Больше я, пожалуй, ничего не сказала, но помню, что мои слова произвели на всех сильное впечатление, а Вацлав, смело защищавший сестру, стал героем всей школы. Я заметила, что Инна Неслуховская начала кидать в его сторону особенно нежные взгляды. На репетициях девочки восхищались поведением Вацлава.
День школьного спектакля приближался, шли дополнительные репетиции дивертисмента. Моим партнером в pas de quatre был выпускник Георгий Розай, а Фросиным — Алексей Эрлер. На репетициях мальчики носили обычную танцевальную форму: белые рубашки и черные стянутые у лодыжек брюки. У нас с Фросей были белые платья с пышными тюлевыми юбками до колен. Мой партнер Розай часто задерживался на других репетициях и опаздывал. Если мы просили его остаться после репетиции с Фокиным и еще раз пройти наш танец, он ворчал и говорил, что устал. «Танец шутов», который Фокин ставил для Розая и еще шести мальчиков, был очень трудным, и Фокин требовал много дополнительных репетиций. Розай утверждал, что никогда не видел такого трудного танца. «Есть там одно па: нужно высоко подпрыгнуть с поджатыми ногами, а затем опуститься на одно колено. Фокин заставлял меня повторять его снова и снова».
Фокин настаивал, чтобы мальчики исполняли сольные па безукоризненно. По мнению Розая, его требовательность доходила иногда до жестокости. «Мы должны прыгнуть вверх, переплести в воздухе ноги и потом приземлиться «по-турецки».
Я видела этот танец на репетициях, там было много трудных движений, и делались они в очень быстром темпе. К концу номера мальчики просто задыхались. Розай с большим энтузиазмом репетировал с Фокиным, а к нашему номеру не питал никакого интереса. Как-то он сказал мне: «Просто не понимаю, зачем поставили меня в этот классический pas de quatre. Я думал, давно решено, что классическим танцовщиком будет твой брат Вацлав, а я — характерным».
Розай был недоволен еще и тем, что классический pas de quatre ему придется танцевать между двумя характерными номерами, ведь в классическом танце нагрузка падает не на те группы мышц, что в характерном. Он считал, что исполнение нашего pas de quatre не имеет для его карьеры такого значения, как исполнение «Венгерского», который ему предстояло танцевать с Неслуховской через два номера. Поэтому он репетировал в полсилы, лишь проходя порядок движений.
Я думала, что Розая не устраивало еще и то, что мы с Фросей, его партнерши, не были выпускницами, как партнерши Вацлава по классическому pas de trois Лидия Соболева и Мария Леонтьева. Pas de trois шло в программе непосредственно после pas de quatre.
И вот наступил день школьного спектакля, 15 апреля 1907 года. Мы ждали отца, но он опоздал и не попал на прием. Прибыв к самому вечернему представлению, он объяснил, что его поезд задержался.
Первой шла «Саланга», значившаяся в программе как «фантастический балет» с музыкой Шенка и хореографией Клавдии Куличевской. Я танцевала в этом балете, но не запомнила ни его хореографии, ни музыки, которая мне не нравилась и, по-моему, совсем не подходила для балета. Вацлав исполнял главную роль принца Синга и вставное pas de deux из балета Шенка «Синяя борода».
За «Салангой» следовал «Оживленный гобелен», сцена из «Павильона Армиды», поставленная Фокиным. Здесь у Вацлава была главная роль Маркиза и небольшая партия в grand pas daction, где его партнершей была Елизавета Гердт. Мне нравилась музыка балетной сюиты Черепнина «Павильон Армиды», очень мелодичная и оригинальная.
Для ученического спектакля новых декораций делать не стали. Кулисами служили черные полотнища, а задник был небесно-голубой. В глубине сцены, по всей ее длине, располагался широкий станок, высотой около метра, спереди обтянутый черным сукном. Эта черная полоса очень выделялась и «срезала» фигуры танцовщиков. Костюмы были взяты из театрального гардероба.
Все номера в этом балете были очень эффектны и имели большой успех у публики. Особенно блеснула в искрометной пальцевой вариации Чумакова. Еще эффектнее оказался «Танец шутов». Розай, как и надеялся, произвел большое впечатление в этом трудном характерном танце. Для Нижинского Фокин придумал новый вариант обычного классического changement de pieds, очень удививший публику.
Оттолкнувшись от пола, Нижинский не приземлялся в пятой позиции на том же самом месте, как принято при исполнении changement de pieds, а смещался в бок. Он делал движение из стороны в сторону, при каждом повторе увеличивая амплитуду перемещения во время прыжка и покрывая все большее пространство. Такой своеобразный вариант changement de pieds до него никто не исполнял. При последнем, четвертом, прыжке он пролетел около пяти метров.
Публика была поражена главным образом этим новым вариантом старого па и оценила величину прыжков Вацлава. Меня же больше удивило то, как Вацлав делал preparation к этому прыжку вместо обычных глиссадов или pas couru он использовал preparation на полупальцах.
После «Оживленного гобелена» шел дивертисмент, в котором мы с Фросей исполняли pas de quatre с Розаем и Эрлером. Нам много аплодировали, но я была разочарована тем, что Розай явно экономил силы для своего «Венгерского» с Неслуховской.
После спектакля отец ужинал у нас. Он похвалил меня и почти ничего не сказал о выступлении Вацлава, заметил только: «В этом спектакле они показали тебя как прыгуна, ты должен очень много работать, чтобы стать танцовщиком».
Вацлав рассказал нам, что вариация, которую он танцевал в «Саланге», первоначально сочинена Мариусом Петипа для Павла Гердта в балете «Синяя борода». Этот балет был поставлен в честь 50-летия службы Петипа в Императорских театрах, премьера состоялась 8 декабря 1896 года.
Музыку обоих балетов — «Саланги» и «Синей бороды» — написал Петр Шенк, композитор-вундеркинд, принятый в консерваторию в семилетнем возрасте. Отец обратил внимание на забавное совпадение: в августе месяце того же, 1896, года он ставил балет-пантомиму для оперы-буфф Оффенбаха «Синяя борода» в Зоологическом саду в Петербурге. Мне хотелось расспросить отца об этом балете, но я заметила, что маму эти воспоминания огорчают. Она сказала: «Да, в то лето я оставалась с сестрами и детьми в Вильно и очень жалела, что не увижу представлений в Зоологическом саду. Потом мы приехали к тебе в Москву».
Я вспомнила, что в Москве мама не работала вместе с отцом и вслед за этим последовало то несчастное лето в Новой Деревне. Вацлав, по-видимому, понял, о чем я думала, и тоже не стал расспрашивать отца о его работе над «Синей бородой».
В этот вечер я еще раз обратила внимание на то, как много сходства между нами и отцом. Когда наши руки лежали рядом на столе, было видно, как они похожи: та же форма кисти, тот же изгиб мизинца внутрь, ногти той же удлиненной миндалевидной формы. В движениях рук, в жестах тоже было много общего.
Вацлав унаследовал от отца смуглый цвет лица, темные волосы и карие глаза с длинными ресницами. Чертами лица я напоминала отца, хотя была блондинкой с зелеными глазами, как мать. От матери Вацлав «взял» правильные черты лица и маленькую голову. У нас были такие же длинные шеи, как у обоих родителей, и в школе нас дразнили «длинношеими».
На следующий день родители вместе поехали в санаторий проведать Стасика и взять у его врача необходимую бумагу, чтобы подать прошение об освобождении Стасика от армейской службы — вскоре ему исполнялся 21 год. Отец вернулся вместе с мамой выпить с нами чаю. Когда они входили в дом, отец потихоньку напевал какую-то приятную и веселую, легко запоминающуюся мелодию. Я спросила, что это. «Это из «Прекрасной Елены», — ответила мама. «Ты отчасти права, Лета, — сказал отец. — Это Оффенбах, но не «Прекрасная Елена», которую ты так хорошо помнишь по Одессе, а «Синяя борода».
Позднее мама рассказала, что оперетты Оффенбаха были очень популярны в летних театрах, где они работали с отцом, в Одессе и в других местах. Оффенбах для своего театра «Буфф-Паризьен» написал более сотни по большей части коротких, одноактных оперетт, рассчитанных на четырех-пятерых исполнителей. Оперетты Оффенбаха с большим успехом шли в Европе, Америке и России.
Уезжая из Петербурга, отец дал Вацлаву 100 рублей. Это нас очень обрадовало. Теперь мы могли подумать о планах на лето и заказать Вацлаву необходимую одежду. Они с мамой уже составили список вещей для выпускного торжества и на первое время работы Вацлава в театре. Вацлав думал главным образом об одежде для занятий танцами. Он хотел, чтобы все было приготовлено заранее, потому что собирался приступить к работе в театре буквально на следующий день после торжественного выпускного Акта. Из денег, полученных за уроки, он уже кое-что купил и даже надевал эти вещи на репетиции выпускного спектакля. Вацлав заказал три пары черных танцевальных брюк, а мама купила тонкого голландского полотна и отдала шить рубашки.
В свободные дни мы ходили по магазинам, рассматривали рубашки, галстуки, шляпы и перчатки, приценивались. Вацлаву нравились добротные и элегантные вещи. Его любимый магазин находился на Невском, он назывался «Джокей клаб», товары там были из Лондона. Это было дорогое место, но мама не возражала против таких расходов, она сама учила нас, что для артиста очень важно быть хорошо одетым.
Еще в школе Вацлав много внимания обращал на одежду и всегда был безукоризненно одет. Его школьная форма была подогнана портным точно по фигуре. Он носил собственные ботинки из тонкой кожи и собственные хорошо накрахмаленные воротнички и манжеты. Вся его одежда всегда была тщательно вычищена. По субботам один служитель Училища за особую плату утюжил ее. Он же ежедневно чистил обувь Вацлава.
Мы знали, что при окончании выпускникам выдавали по 100 рублей для экипировки; мама с Вацлавом ждали этих денег, чтобы приобрести ему летний костюм, шляпу, пальто и ботинки. Теперь отцовские деньги дали возможность заказать все это не откладывая, чтобы к лету быть готовым. Когда мама с Вацлавом отправились выбирать материю для его первого взрослого костюма, Вацлав попросил меня пойти с ними, так как доверял моему вкусу. Он заказал светло-бежевый летний костюм, подходящий для сезона в Красном Селе. Куличевская пообещала Вацлаву, что он будет танцевать там летом. На эти дополнительные деньги Вацлав надеялся обзавестись гардеробом на осень и зиму. Он узнал, что у артистов Императорских театров был портной, который соглашался шить в рассрочку.
После школьного спектакля прошли экзамены, и наступил день окончания Училища. Церемония была очень официальной. За длинным солом под царским портретом сидели директор Императорских театров Теляковский, инспектор, инспектриса, другие члены администрации Училища, преподаватели.
Вацлав окончил Училище вторым в своем классе, потому что при распределении мест учитывались все оценки, а у него при «12» баллах по танцам, музыке и рисованию средний балл вышел «11». Ему вручили диплом, Полное собрание сочинений Л. Н.Толстого и Евангелие на польском языке. Кроме 100 рублей, которые выдавались всем выпускникам, он получил еще 100 из фонда Дидло.
После церемонии молодые люди, теперь уже не воспитанники, а артисты, в элегантных костюмах, сшитых по случаю окончания Училища, сели на поджидавших их извозчиков и отправились кататься по Петербургу, чтобы показать себя, прежде чем вернуться домой к друзьям на парадный обед. В нашей маленькой квартире в этот вечер было очень тесно.
Вацлав был наверху блаженства. Он подал прошение в контору Императорских театров и с 25 мая 1907 года был принят на положение корифея с жалованьем в 788 рублей в год.
Этим летом Вацлава пригласили участвовать в спектаклях Красносельского театра. Они с мамой решили отказаться от нашей маленькой квартиры в Петербурге и, как в прошлом и позапрошлом году, провести лето в Дудергофе, благо он находился всего в трех с половиной километрах от Красного Села. Мы сняли дачу из трех больших комнат и кухни и смогли перевезти туда большую часть нашей мебели и кое-что из книг. Во всех комнатах мама повесила тонкие занавески, в гостиной поставила вазы с цветами, в комнате Вацлава положила на некрашеный пол ковер. Все комнаты стали уютными и красивыми.
Дача находилась на вершине холма, с которого был виден весь Дудергоф. Внизу вилась узкая дорожка, идя по которой вдоль железнодорожного полотна можно было добраться до станции. Каждое утро Вацлав отправлялся в Петербург или в Красное Село. Кончая завтракать, я видела, как он сбегает с холма и быстро идет к вокзалу. Когда шел дождь и дорога раскисала, он осторожно пробирался по шпалам, чтобы не запачкать ботинки. Если он опаздывал, то проворно перепрыгивал с одного рельса на другой. Я провожала брата глазами, пока он не исчезал из виду.
Три раза в неделю по утрам Вацлав ездил в Петербург заниматься в классе для артистов в репетиционном зале Театрального училища. Вели класс ведущие танцовщики театра, в этом году это был, кажется, Николай Легат. Из Петербурга Вацлав отправлялся в Красное Село на дневную репетицию и оставался там до вечера. В остальные дни он уезжал в Красное Село с самого утра, занимался самостоятельно и проводил там весь день.
Маленький Красносельский театр находился в ведении дирекции Императорских театров. Его сцена прекрасно подходила для спектаклей небольшой балетной труппы. В зрительном зале был устроен партер и несколько полукруглых лож по бокам. Публика состояла в основном из аристократического населения Красного Села, офицеров императорской гвардии, участвовавших в летних маневрах, и их семей. Когда Николай II присутствовал на этих маневрах, он непременно посещал Красносельский театр. На спектакли съезжалась богатая публика из Петербурга, балетоманы и балетные критики.
В Красном Селе Вацлав выступал с первой танцовщицей Юлией Седовой, которая после своего выпуска в 1903 году танцевала в Петербурге и Москве. Седова обладала безупречной классической техникой, громадной элевацией, но, на мой взгляд, была недостаточно женственна и слишком высока для Вацлава. Однако они очень нравились публике. Вацлав стал популярен, и множество поклонников приглашало его поужинать после спектакля в маленьком ресторане неподалеку от театра. В этом ресторане работал один из лучших поваров Петербурга, по вечерам там можно было встретить офицеров, критиков, балетоманов, художников и артистов. Иногда Вацлав ужинал вместе с Седовой и ее мужем Шидловским, балетным критиком, печатавшимся под псевдонимом Vidi в одной петербургской газете. Его рецензии всегда содержали похвалы в адрес Седовой и ее партнера Нижинского.
Однажды, когда Вацлав был в Петербурге, к нам на дачу без всякого приглашения приехал Анатолий Бурман. Он выразил желание дождаться Вацлава и сказал, что хотел бы пожить у нас несколько дней. Мы с мамой очень удивились, потому что школьные друзья не имели привычки приходить к нам домой. Поразило нас и то, что Бурман, который тоже работал в театре, приехал в Дудергоф, а не попытался встретиться с Вацлавом в городе.
В младших классах Училища Вацлав иногда ходил к Бурману, но не домой, а просто поиграть в мяч во дворе. Потом они оказались в разных классах, и Вацлав даже не считал его своим другом. Правда, в последнее время они стали общаться чаще: брат просил Бурмана аккомпанировать ему на частных уроках, если его обычные аккомпаниаторы Леня Гончаров (фортепьяно) или Коля Исаев (скрипка) почему-либо отсутствовали.
Бурман оставался у нас целую неделю и жил с Вацлавом в одной комнате. Он ходил за ним повсюду, пытаясь завести новые знакомства среди поклонников брата. Маме Бурман очень не нравился: он любил дорогие рестораны и ночные клубы, и она боялась, что это может дурно повлиять на Вацлава. Кроме того, Бурман был очень азартен, особенно в карточной игре. Мама счита ла карты пороком, они были категорически запрещены в нашем доме.
Наконец Бурман уехал, и мама вздохнула с облегчением. Вацлав тоже. Он скучал с Бурманом, у них не было ничего общего. Вацлаву не нравилось, как Бурман держится в балетной среде, не нравилась его манера постоянно занимать деньги, чтобы расплатиться с карточными долгами или кутить в ресторанах, куда на свое жалованье в 50 рублей он ходить, конечно, не мог бы.
Этим летом Вацлав, только что ставший артистом Императорских театров, не казался радостным и довольным, он явно не испытывал никакого подъема. Мама очень за него беспокоилась, ей казалось, что он слишком устает от ежедневных поездок в Петербург и Красное Село. Как-то брат сказал мне, что чувствует себя очень неуютно среди блестящей офицерской толпы, окружавшей артистов. Но главное, спектакли, в которых он участвовал, не приносили ему ни радости, ни творческого удовлетворения. Он понимал, что устраиваются они только для развлечения царской семьи и гвардейских офицеров.
«Первым в программе всегда дается один из балетов Куличевской, из тех, что мы знаем по ученическим спектаклям. К счастью, постановка нынешнего года — «Саланга», которая мне так не нравится, успеха не имела, и ставят ее редко. В конце программы идет дивертисмент, составленный из комических номеров и характерных танцев. Например, полька из «Парижского рынка», ты ее помнишь, там кокетливая гризетка, сидя на зонтике, флиртует с влюбленным в нее студентом. Чего только нет в этих представлениях: цыганский танец, венгерский и среди всего этого наше с Юлией па-де-де.
Да и обстановка спектаклей весьма далека от художественности. Декорации и костюмы случайные, сборные. Все это не имеет ничего общего с тем уровнем, к которому мы привыкли в Мариинском театре. Спектакли производят впечатление любительщины, даже если в них участвуют лучшие танцовщики театра. Одно хорошо: я смог станцевать много разных па-де-де, это будет полезно для дебюта в театре. Ужасно, конечно, что подобные представления так нравятся публике, это же оскорбление балетного искусства!»
В те дни, когда Вацлав поздно возвращался, нам с мамой было страшновато оставаться одним на даче. Вокруг находились военные лагеря, и ходили слухи о том, что солдаты грабят. Но все было тихо до окончания маневров, когда солдаты стали покидать казармы. Они бродили по опустелым дачам, распевали непристойные песни и обворовывали сараи, не брезгуя даже сушившимся на веревках бельем. Как-то вечером я одна сидела на полу возле книжного шкафа в комнате Вацлава и искала, что бы почитать, как вдруг в окно влетела пуля и застряла в стене прямо над моей головой. Выяснилось, что несколько солдат сделали набег на винный погреб, и один из них, напившись, ходил вокруг дома, стреляя в освещенные окна.
Сезон в Красном Селе закончился, мы упаковывали вещи и готовились к отъезду в Петербург. Теперь Вацлаву уже не надо будет тратить столько времени на поездки. За спектакли в Красносельском театре он был удостоен отличия: получил царский подарок — золотые часы с императорским орлом на крышке. Кроме того, он заработал за сезон 250 рублей и, получая с июня жалованье в размере 60 рублей в месяц, смог дать маме деньги, чтобы внести задаток за новую квартиру.
За лето мы не получили от отца ни копейки, но он прислал несколько писем, в которых усиленно звал Вацлава к себе в Нижний Новгород. Вацлав совершенно не хотел ехать, но мама настаивала: «Отец будет очень обижен и разочарован, если ты не поедешь. Он гордится тобой и хочет представить тебя своим коллегам, он надеется, что теперь, став Артистом Императорских театров, ты покажешь им свое искусство».
Мне не нравилась сама идея поездки Вацлава в Нижний Новгород. Я опасалась, что он встретится там с партнершей и любовницей отца, Румянцевой, и случится какая-нибудь неприятность. Мне казалось, будет лучше, если Вацлав напишет отцу большое хорошее письмо. Вацлав тоже считал, что письма будет достаточно, и пытался убедить в этом мать, но она настаивала на своем, говорила, что если Вацлав не захочет встречаться с этой женщиной, он может этого и не делать, что нельзя отвергать отца, тем более что тот приезжал в Петербург на выпускной спектакль Вацлава.
Теперь Вацлава уже ничто не могло остановить. Вылилась вся злость, годами копившаяся у него в душе. Он говорил отцу о том, как мать боролась с нуждой, как часто ей было нечем заплатить за квартиру и отдать долги в лавку, в то время как он, совершенно забыв о детях, зарабатывал немалые деньги и жил со своей любовницей припеваючи. Сколько раз мама сидела полуго лодная, лишь бы приготовить нам в субботу и воскресенье хороший обед. Сколько раз, когда в доме не оставалось ни копейки и не на что было купить еду, она продавала все, что можно, даже собственную одежду...
Рассерженный отец снова прервал его: «Довольно, я не желаю больше ничего слышать!..»
Как раз в этот момент Вацлав увидел, что к их столу приближается элегантно одетая женщина. Он вскочил, не сказав отцу ни слова, вышел из ресторана и в тот же вечер уехал из Нижнего Новгорода.
После этой истории мы с Вацлавом больше никогда не виделись с отцом. Он перестал нам писать и совершенно не посылал денег. Даже по случаю моего выпуска из Училища не прислал ни копейки.
Позже Вацлав рассказал мне то, что предпочел скрыть от мамы. Отец признался ему, что у него есть еще один ребенок и он очень любит свою вторую семью. Вацлав считал, что мать знала о существовании этой девочки, но не верила, что это ребенок нашего отца. В то страшное лето в Новой Деревне он тоже слышал раздраженные голоса родителей и запомнил слова матери: «По ее словам, отец ребенка ты. Но как ты можешь верить этой женщине! Ведь ее репутация всем известна, не говоря уже о многочисленных любовниках, которые были у нее в Москве...»
Мать хотела знать все о разговоре между отцом и сыном в Нижнем Новгороде, но Вацлав ни словом не обмолвился об этом ребенке, не сказал, что девочку зовут Мариной...
Меня так расстроил рассказ Вацлава, что я даже не спросила о своем письме, которое Вацлав должен был передать отцу. Думаю, он просто забыл о нем.
Было решено, что мы с мамой поедем в Петербург и займемся новой квартирой, а Вацлав отправится в Нижний Новгород к отцу. Я написала длинное письмо, которое Вацлав должен был взять с собой. Брат намеревал ся прожить в Нижнем Новгороде неделю, но получилось так, что он пробыл там всего один день.
Вернулся он очень расстроенный и заявил, что поссорился с отцом и навсегда порвал с ним отношения.
Мама хотела знать все подробности и заставляла Вацлава снова и снова рассказывать, кто и что именно сказал.
Когда Вацлав приехал в Нижний Новгород, оказалось, что отец снял для него номер в гостинице, где жил сам. Вацлав не захотел там останавливаться и, устроившись в другой гостинице, пригласил отца пообедать с ним. За столом отец заказал вино и сказал: «Пообедаем мы позже, сначала я хотел бы поговорить с тобой. Ты уже не ребенок, ты мужчина и должен многое понимать. Я живу со своей партнершей Румянцевой уже много лет, я попросил ее прийти сюда, чтобы ты мог с ней познакомиться...»
Вацлав был поражен. Он поднялся из-за стола, чтобы уйти, и воскликнул: «Я совершенно не желаю встречаться с отвратительной и безнравственной женщиной, которая была причиной несчастья моей матери и всех нас, которая увела тебя из семьи...»
Отец прервал его: «Ты оскорбляешь меня, сын не должен так разговаривать с отцом».
Он рассердился, но и Вацлав был вне себя: «Отец не должен представлять сыну свою любовницу. Как я буду смотреть в глаза матери, если сяду с этой женщиной за один стол!»
Желая успокоить Вацлава, отец принялся говорить ему комплименты, расхваливать его внешность и элегантный костюм. Но Вацлав ничего не хотел слушать: «Дело не в том, что я стою перед вами в элегантном костюме, который вы же помогли мне купить. Дело в том, что в течение многих лет, когда вы забыли дорогу к нам, мать жертвовала собой для меня. Совершенно одна, мать вырастила нас всех. Это она дала мне образование, благодаря которому я смог стать артистом...»
Новую трехкомнатную квартиру мама с Вацлавом сняли на Торговой улице. Она была на третьем этаже, и я заволновалась, что маме придется так высоко подниматься, но брат с гордостью сообщил, что в доме есть лифт.
В крошечной квартире, которую мы снимали в прошлом году, Вацлав, приходя домой на выходные, ночевал в гостиной. Теперь он имел собственную комнату, правда, небольшую, но ему удалось удобно разместить в ней все вещи. Письменный стол он поставил у окна, с одной стороны от него — черный лакированный книжный шкаф, с другой — зеркальный, где Вацлав держал новую одежду. Кровать, комод и умывальник разместились у стены напротив окна.
Вацлав любил гулять по Петербургу и радовался, что от нашего нового дома до Мариинского театра можно дойти пешком. Даже в свободные от спектаклей вечера он иногда отправлялся в театр и смотрел представление из-за кулис. До Театральной улицы, где он ежедневно занимался и репетировал, идти было далековато, надо было ехать на трамвае, который останавливался неподалеку на Садовой.
За все годы жизни в Петербурге Вацлав так и не привык к его холодному, влажному климату, часто простужался и болел. Он любил ходить пешком в Мариинский театр, но раньше ему не приходилось бывать подолгу на улице, потому что воспитанников Училища возили в театр в карете. Осенью и зимой мама постоянно беспокоилась, что Вацлав недостаточно тепло одет, и требовала, чтобы он надел галоши. Вацлав ненавидел галоши и постоянно их где-то забывал.
По маминому настоянию в дождливые дни Вацлав брал извозчика. Это стоило недешево, и в конце месяца он просил у нее денег в долг. Отец больше ничего не присылал, и заработок Вацлава стал единственным источником существования семьи. В театре он получал 60 рублей в месяц, за уроки — еще около 100. Но и расходы у него как у артиста были немалые, так что им с мамой приходилось тщательно взвешивать все траты.
Сезон в Мариинском театре открывался в сентябре оперой «Жизнь за царя». Балетные спектакли давались по воскресеньям и иногда по средам. Дебют Вацлава состоялся в балете «Ручей» — первом спектакле сезона.
Это был старый балет Сен-Леона на музыку Минкуса и Делиба в трех актах, четырех картинах. В 1902 году его поставил в Мариинском театре Ахилл Коппини, пытавшийся создать балет, не похожий на постановки Мариуса Петипа.
В новом балете было 33 танцевальные сцены, участвовала вся балетная труппа и многие учащиеся. Кордебалет маршировал идеально ровными рядами из одного конца сцены в другой и проделывал упражнения, напоминавшие гимнастические.
Ранее Коппини ставил феерии в Зоологическом саду. И хотя «Ручей» больше подходил для такого рода сцены, чем для Мариинского театра, я очень обрадовалась, узнав, что буду выступать в последнем акте и увижу дебют Вацлава, который исполнял с Юлией Седовой па-деде «Полет бабочек». Оно было поставлено Куличевской для сезона в Красном Селе и включено в последний акт «Ручья».
Нам, воспитанникам, танцевать было совершенно нечего: выйдя на сцену с табуретками в руках, а затем встав на них позади кордебалета, мы принимали те же позы, что и кордебалетные танцовщицы.
Во время репетиции последнего акта, когда вся труппа была на сцене, я видела Вацлава с Седовой: они только прошли свое па-де-де. Увиденное обеспокоило меня — на мой взгляд, этот дуэт не мог стать многообещающим началом карьеры Вацлава. Встав на пальцы, Седова была на полголовы выше его и казалась очень широкой в плечах. Как-то они будут смотреться в поддержках?
К моему удивлению, на спектакле они очень хорошо смотрелись вместе. Когда Седова прыгала, а Вацлав должен был поймать ее в «рыбке», он делал это без малейшего усилия. Я поняла, что за время совместных выступлений в Красном Селе они успели прекрасно сработаться.
Позже Вацлав рассказывал, что Седову поднимать легче, чем некоторых нетяжелых танцовщиц, не умевших правильно, в соответствии с музыкальным ритмом, распоряжаться своим телом. Во время подъемов они «оседали», и партнеру было очень тяжело. Седова же, по его словам, была натянута, как стрела, и послушна, как струна скрипки.
Вацлав имел большой успех, хотя предпочел бы дебютировать на сцене Мариинского театра в более выигрышном па-де-де. Первый месяц его работы в театре был самым благоприятным. В середине сентября вместе с Лидией Кякшт он исполнил в балете «Пахита» вставное па-де-де — «Andante religioso» на музыку Тома в постановке Николая Легата, а неделей позже танцевал с Еленой Смирновой па-де-де в последнем акте «Тщетной предосторожности».
На одной лестничной площадке с нами жила балетная артистка Анна Домерщикова. Мама удивилась, когда Вацлав стал ходить к ней в гости, носить цветы, коробки шоколада и французские пирожные. Меня это тоже очень заинтересовало; приходя по субботам из Училища домой, я замечала, что визиты Вацлава к соседке становились все продолжительнее. Настоящей целью этих посещений была не Домерщикова, а ее близкая подруга, красавица Мария Горшкова. Летом Горшкова выступала в Красном Селе, и Вацлав часто встречал ее. Знакомы они были с 1905 года, когда вместе танцевали в школьном спектакле.
Маму беспокоили частые встречи Вацлава с Горшковой. Как-то за чаем она сказала брату, что он слишком уж увлекся ею. Вацлав вспылил и заявил, что любит Марию и собирается на ней жениться. Мама, уверенная в том, что Горшкова не любит Вацлава, что с ее стороны это сплошное притворство, ответила: «Горшкова не может всерьез относиться к тебе, восемнадцатилетнему мальчишке. Она пытается вскружить тебе голову из соображений своей театральной карьеры. Как только ты попробуешь ее обнять, она скажет, что полюбит тебя, если ты будешь с ней танцевать».
Горшкова, которая была на два года старше брата, стремилась занять в театре положение балерины. Считаясь одной из самых пылких поклонниц Анны Павловой, она не отходила от нее ни на шаг, надеясь, что влияние Павловой поможет ее продвижению в труппе.
Вацлав резко побледнел, весь напрягся и так крепко сжал граненый стакан, что тот треснул, и по скатерти разлился чай.
Но вскоре мы заметили, что визиты Вацлава в соседнюю квартиру прекратились. Тогда он промолчал, но позже признался маме: «Ты была права, мамуся. Все произошло именно так, как ты говорила. Я обнял Марию и уже собирался поцеловать ее, когда она прошептала: «Вацлав, обещай, что настоишь на том, чтобы танцевать со мной па-де-де». Я сразу излечился от этой любви. Извини, что я доставил тебе столько неприятностей».
В начале сентября я вернулась в Училище. Это был мой последний, выпускной год. Теперь я жила в комнате выпускных воспитанниц. Нас было семеро, но Елизавета Гердт уходила домой, и мы занимали комнату вшестером. После длинного узкого дортуара на 50 человек новое жилье показалось мне очень удобным и уютным. Возле каждой кровати стоял столик с ящиками. Мы могли читать и делать уроки в своей комнате, здесь же переодевались для уроков танцев и репетиций, ложились спать на час, а вставали на полчаса позже других.
Помню, я много помогала Любе — Любови Чернышевой, с которой сидела за одной партой, после того как Зину Пюман перевели в 5-й класс. Мы вместе делали уроки, читали друг другу вслух и стали очень близки, я даже помогала ей писать любовные письма Сергею Леонидовичу Григорьеву, за которого она вышла замуж в 1909 году, через год после окончания школы. В паре с Любой мы каждый день гуляли по дворику Училища, а по воскресеньям ходили в театр на спектакли. Если мы не были заняты в воскресном представлении, то по субботам в 5 часов дня отправлялись домой. Я быстро переодевалась в собственную одежду и с нетерпением дожидалась маминого прихода. Девочки не могли покидать Училище без присмотра, мальчикам это разрешалось. Через некоторое время раздавался голос горничной: «Бронислава Фоминична, ваша мама пришла».
Как-то Вацлав с князем застали маму плачущей. Она сидела за столом в гостиной, а перед ней лежали судебные повестки. Увидев приближавшегося князя, мама накрыла их рукой. Взяв ее руку для поцелуя, князь заметил бумажки, догадался о случившемся и понял, что мама хотела скрыть причину своих огорчений.
«Не расстраивайтесь, Элеонора Николаевна, и ничего сами не предпринимайте, — сказал он. — Я отдам эти документы своему поверенному, он обо всем позаботится».
Чтобы понять историю с судебными повестками, надо вернуться назад, в 1904 год, когда из дорогой квартиры на Моховой мы, сдав почти все вещи на хранение, выехали в Дудергоф. Мама тогда не призналась нам, что осталась должна за несколько месяцев хозяину квартиры, а также во многих лавках по соседству. Когда тем же летом Вацлав поехал в Киев, мама дала ему все неоплаченные счета и велела передать их отцу. После этого кредиторы ее не тревожили, и она была уверена, что счета оплачены.
И вот теперь, спустя четыре года, когда Вацлав стал артистом и его имя начало появляться в газетах, с нее потребовали оплату старых счетов. Почти сразу после первой рецензии, где упоминалось имя Вацлава, пришел неоплаченный счет с Моховой. Возникали все но вые и новые кредиторы, они угрожали привлечением к судебной ответственности за неуплату долгов. Кредиторы считали, что теперь Вацлав зарабатывает деньги и может заплатить долги матери. Но она-то понимала, что из его шестидесятипятирублевого жалованья всех долгов сразу не уплатить. Поначалу ей казалось, что лучше просто игнорировать требования кредиторов.
Но потом пошли судебные повестки. Все это могло обернуться большим позором. Мама опасалась, что Вацлава вызовут в суд как свидетеля и эта «история» попадет в газеты. Кроме того, она считала, что суд может вынести постановление о продаже наших вещей, все еще находившихся на хранении.
Уходя, я должна была подойти к столику классной дамы и взять пропуск, годный до 8 часов вечера в воскресенье. Потом я находила в вестибюле маму, обнимала ее, и мы торопились выйти на улицу — мне так не терпелось вырваться из стен Училища, подальше от пристальных взглядов инспектрисы, классных дам и даже горничных. Обычно мы ходили домой пешком, но если мама была усталая или шел дождь, садились на трамвай.
Репетиции в театре кончались по субботам в 5 часов, и Вацлав появлялся дома приблизительно в то же время, что и мы с мамой.
Мама была весьма расчетливой хозяйкой, но никогда не экономила на еде. Она хотела, чтобы Вацлав правильно питался, потому что танцы требовали много силы. Ему она готовила хорошее мясо и овощи. Вацлав любил мучное, но мама избегала макарон и каши — боялась, что он располнеет. На сладкое мы ели свежие фрукты, компот или французские пирожные. Вацлав обожал «наполеон».
Теперь, когда Вацлав покинул Училище, мне очень хотелось рассказывать ему, что там происходит. Но он всегда резко обрывал меня, не давал даже заикнуться о школьных новостях, говорил, что ему неприятно вспоминать об Училище. Такое отвращение к школе мне было непонятно. Я сама, конечно, ждала воскресных дней, любила бывать дома, но в целом мне в Училище нравилось.
Вацлав объяснил, что ему там всегда было скучно и одиноко, он ни с кем не дружил и чувствовал себя как в тюрьме: «Свободен я был только, когда танцевал».
После разрыва с Горшковой брат был очень несчастен. В театре он всех сторонился и друзей не завел. Я обрадовалась, узнав от мамы, что Вацлав подружился с князем Павлом Дмитриевичем Львовым. Приходя по четвергам навещать меня в Училище, мама рассказывала, какой чудесный человек князь Львов, как он добр к Вацлаву. Особенно ее тронул один случай, в котором проявилась его удивительная тактичность.
Судебными повестками занялся князь Львов. Мама так никогда и не узнала, как ему удалось договориться с кредиторами и какую сумму он заплатил. На вопрос, сколько она должна ему, князь ответил, что кредиторы удовлетворились значительно меньшим, чем требовали вначале, и не стоит об этом думать. Скоро Вацлав будет зарабатывать гастрольными выступлениями и отдаст ему долг.
Узнав эту историю, я была очень тронута добротой князя. Когда он как-то пришел к нам вечером, мне показалось, что я знаю его уже очень давно, и я приветствовала его как старого друга семьи.
Князю Львову, камергеру его высочества и товарищу министра путей сообщения, было тогда лет 35. Темный шатен, он гладко причесывал волосы на пробор. Лицо его было чисто выбрито, а над довольно пухлыми губами оставлены маленькие усики. Князь был высок ростом. Узкое лицо, тонкий нос с горбинкой, чуть выпуклые глаза под сильно изогнутыми бровями придавали его внешности аристократизм. Но князь был столь тактичен и дружелюбен, что, несмотря на разницу в социальном положении, в его присутствии никто не чувствовал себя неловко.
Мне кажется, что Вацлав познакомился с князем Львовым через Михаила Фокина и его брата Александра. Александр Фокин не танцевал, он был спортсменом, атлетом, участником многих состязаний, чемпионом по гребле и даже чемпионом мира в велосипедных гонках на длинные дистанции.
Князь Львов покровительствовал многим спортивным организациям и интересовался различными видами соревнований. Нередко он брал на эти зрелища Вацлава, а иногда и меня. Мы посещали велосипедные гонки и конные состязания, причем я предпочитала последние. Особенно мне нравился конкур-иппик, когда наездницы в алых амазонках на прекрасных породистых лошадях прыгали через препятствия. Нравились мне также парады императорских гвардейцев в великолепной яркой форме.
Кажется, князь Львов первым в Петербурге завел собственный автомобиль. У него было две машины. В меньшей, четырехместной, он нас часто катал. Мне запомнилась одна поездка на Острова. Как быстро неслась машина! Какой холодный ветер дул в лицо! Вацлав с князем сидели впереди, а мы с мамой — сзади. На мне было легкое пальто, и я дрожала, накрывшись пледом. Князь Львов обернулся что-то нам сказать, увидел, что я окоченела, и, рискуя замерзнуть, прикрыл меня своей шубой. Вскоре он остановил машину возле ресторана «Эрнст» и предложил зайти погреться. Замерзла не только я: Вацлав, несмотря на зимнее пальто с каракулевым воротником, тоже оттирал лицо и уши. Когда мы вошли в ресторан, который показался мне похожим на кафешантан, я, боясь, что меня здесь заметят и исключат из Училища, попыталась спрятаться за спиной Вацлава. Поняв причину моей нерешительности, князь взял для нас отдельный кабинет. Он заставил меня выпить рябиновки. Я с трудом сделала глоток и потом едва держалась на ногах. После ужина князь вызвал своего шофера и велел привезти из города побольше пледов и еще один автомобиль, чтобы отправить нас домой.
Почти каждую субботу князь Львов с Вацлавом посещали симфонические концерты в Дворянском собрании. Это было повторение концертов русской музыки, организованных Дягилевым в Париже, на которых исполнялись произведения Рахманинова и Римского-Корсакова. В них участвовали артисты, имевшие мировую славу, — Артур Никиш, Феликс Мотль и молодой пианист Иосиф Гофман. Побывав в Дворянском собрании один раз, я попросила Вацлава больше меня не приглашать. Концерт мне понравился, но я чувствовала себя очень неловко в этом пышном зале, среди элегантно одетой публики. Все дамы были в вечерних туалетах, драгоценностях, белых перчатках, со сложными прическами, а я — в скромной вышитой блузке и юбке чуть ниже колен, с гладко зачесанными назад волосами, заплетенными в косу, перевязанную шелковой лентой. Мне казалось, что на меня смотрит весь партер, хотя люди-то думали, что это «гимназистка, которая любит музыку».
Отправляясь на концерт, князь Львов дарил мне коробки с шоколадом, марципанами и petits fours или корзинки со свежими фруктами. Маме он часто преподносил подарочные коробки, полные деликатесов — икры, лососины, паштетов и сыров, бутылок белого французского вина. Если Вацлав вечером шел на концерт, он переодевался сразу после ужина. Надев белую крахмальную рубашку, он просил меня завязать ему галстук. В этот момент я всегда сильно нервничала, зная, что должна повязать галстук очень быстро, так как Вацлаву надо быть готовым к приходу князя Львова, который обычно появлялся около семи. Концерты начинались в восемь, поэтому брат с князем сразу же уходили.
В это время у Вацлава еще не было фрака, и на концерты он ходил в смокинге. Мне он казался таким красивым в этом наряде, и я считала, что элегантные вечерние туалеты вообще идут ему гораздо больше, чем повседневная одежда. Я очень хотела научиться правильно завязывать мужской галстук и целую неделю практиковалась в Училище на собственной косе.
Вацлав возвращался с концертов поздно, и я, хотя мне хотелось услышать его рассказ, уже спала. Рано утром по воскресеньям мы с мамой уходили в церковь, а когда возвращались, Вацлав часто еще спал. Его всегда было трудно будить по утрам; он сердился, что его беспокоят, и хотел подольше поваляться в постели.
Во время легкого завтрака, точно такого же, как в Училище: чай, горячие булочки и масло, — брат рассказывал о вчерашнем концерте. Вскоре после завтрака Вацлав шел на уроки, и мне всегда не хватало времени вдоволь наговориться с ним, побольше узнать о спектаклях Мариинского театра.
В октябре он танцевал с Тамарой Карсавиной деми-классическое крестьянское па-де-де в первом акте «Жизели». Когда он появился на сцене перед вариацией, публика приветствовала его аплодисментами. Вацлав гордился, что танцует с такими солистками, как Седова, Кякшт, Карсавина но он мечтал исполнить гран па-деде в «Жизели», «Лебедином озере» или «Спящей красавице».
Несмотря на молодость Вацлава, балерины и первые солистки все чаще хотели выступать с ним. Анна Павлова нередко приглашала его на свои ежедневные занятия с маэстро Чекетти, которые проходили у нее дома, на Торговой, недалеко от нас. Вацлав был в восторге от возможности позаниматься под руководством маэстро, пройти под его наблюдением па-де-де с Павловой. Было объявлено, что 16 октября Вацлав выступит в главных партиях балетов «Тщетная предосторожность» и «Принц-садовник». Этим театр оказал молодому танцовщику большую честь.
Балет «Принц-садовник» поставила Куличевская в 1906 году как спектакль Училища. В Мариинском театре его должны были танцевать те же исполнители — выпускники 1906 и 1907 годов, теперь уже молодые артисты. В «Принце-садовнике» Вацлав выступал с Людмилой Шоллар.
Вацлав очень гордился, что в «Тщетной предосторожности» его партнершей будет прима-балерина assoluta Матильда Феликсовна Кшесинская.
Мне приходилось видеть «Тщетную предосторожность», я сама много раз участвовала в этом балете. Особенно запомнилось представление 4 февраля 1904 года. Было объявлено, что это прощальный спектакль Кшесинской. Она выбрала для него тот же балет, в котором дебютировала на сцене Мариинского театра в 1890 году. Атмосфера в зале в тот вечер была наэлектризована. За кулисами все — артисты, воспитанники, даже рабочие сцены — тоже очень волновались. Решение Кшесинской покинуть сцену Императорских театров стало для всех полной неожиданностью. С 1895 года, когда она получила звание балерины, Кшесинская, благодаря своей близости ко двору и лично к царю, самодержавно управляла балетной труппой Мариинского театра.
В следующем году Кшесинская вернулась в театр «по просьбе публики», но отказалась подписать долгосрочный контракт, который связал бы ее. Она предпочитала сохранять статус гастролерши и изредка выступать в Петербурге и Москве. При этом она была свободна принимать различные приглашения за границей.
Мне очень хотелось увидеть «Тщетную предосторожность» с Вацлавом и Кшесинской, но никто из выпускников в спектакле занят не был.
Мама собирала все газетные рецензии, где упоминалось имя сына. По субботам я прочитывала их и вклеивала в зеленый бархатный альбом с серебряной монограммой Вацлава, подаренный ему Еленой Сеченовой-Ивановой в 1905 году, когда она впервые увидела его в школьном спектакле. Критик Валериан Светлов писал о Вацлаве в «Санкт-Петербургской газете»: «Его танцы по элевации, баллону и блеску поразительны (например, entrechat huit в pas de deux «Принца-садовника»). Но он оказался и даровитым мимистом, если отнести некоторые недочеты в исполнении роли Колена за счет его робости». Другой критик писал: «Героем спектакля был молодой танцовщик г. Нижинский. Балерины могут на него обижаться за то, что он своим успехом привлекает к себе исключительное внимание».
После «Тщетной предосторожности» Кшесинская предложила Вацлаву выступить с ней 11 ноября 1907 года в дивертисменте на прощальном бенефисе Марии Петипа, в программу которого входила «Раймонда». Вацлав был чрезвычайно доволен тем, что его выбрали для участия в «Венгерском классическом па» вместе с первыми танцовщиками Николаем Легатом, Михаилом Фокиным и Михаилом Обуховым.
Для дивертисмента Кшесинская попросила Куличев-скую поставить па-де-де на музыку Шопена. На нее произвел большое впечатление шопеновский вечер Айседоры Дункан, который она видела в 1903 году в Вене.
Па-де-де, поставленное Куличевской, называлось «Ноктюрн», в нем были использованы ноктюрн и вальс Шопена. Эскизы костюмов выполнил Бакст: на Вацлаве был костюм романтической эпохи, на Кшесинской — летящая шелковая туника до колен.
Вацлаву не нравилась работа Куличевской, но он был польщен, когда Кшесинская предложила ему исполнить это па-де-де еще раз в декабре на бенефисе кордебалета в Москве.
Но еще до поездки в Москву, в ноябре, они должны были выступить вместе в одноактном балете Фокина «Павильон Армиды». Я была занята в первой картине этого балета и принимала участие в репетициях. В школьном спектакле «Оживленный гобелен» первая картина отсутствовала и поэтому была для нас совершенно новой. По сценарию, в полночь, перед тем как оживал гобелен, 12 воспитанников, изображавшие 12 часов суток, с фонариками, на которых были написаны цифры от «1» до «12», выходили из-за огромного циферблата, стоявшего перед гобеленом. Исполнив круговой танец, мы исчезали в часах.
Мне кажется, никакого особого хореографического новаторства в «Павильоне Армиды» не было. В мизансценах и пантомимных сценах Фокин придерживался старого стиля Мариуса Петипа. Многие танцы были очень хорошо поставлены, но, слабо связанные между собой, производили впечатление большого дивертисмента.
Более интересной для меня оказалась первая встреча с художником Александром Николаевичем Бенуа. Сделанный им задник выглядел как настоящий гобелен. Лицам Армиды и ее возлюбленного Рене художник придал сходство с Матильдой Кшесинской и Павлом Гердтом. Позади легкого тюлевого занавеса находились танцовщики, которых Бенуа расставил в точно такие же позы, как были изображены на заднике. Когда танцовщики приходили в движение, казалось, что гобелен оживал. Свет в спектакле Бенуа ставил сам.
Было несколько репетиций на сцене и с декорациями, но до самой генеральной 16 ноября — без костюмов. Костюмы директор театра Крупенский запер в гардеробе и не разрешал танцовщикам даже примерять их: он опасался, что, расписанные от руки, они будут испорчены прежде, чем на премьере 18 ноября их увидит публика.
На генеральной репетиции произошла большая неприятность. Бенуа дал всем исполнителям подробные инструкции по поводу грима, рассказал, как надо носить костюмы и парики эпохи Людовика XIV. Но у артистов практически не было времени научиться надевать эти сложные костюмы и парики.
В глубине сцены располагалась платформа, на которой группами стояли танцовщики. Перед ней находились огромные часы. Мы, воспитанники, прятались за этими часами под платформой. В полной темноте мы сидели, прижавшись друг к другу, и ждали выхода на сцену.
Часы пробили полночь. Теперь мы должны были по очереди выходить на сцену. Я была первая; рабочий сцены зажег огонек в моем фонарике, и в момент моего появления из-за часов стала видна цифра «1». Воспитанница, которая шла за мной, задержалась, потому что замешкался рабочий, зажигавший фонарик с цифрой «2».
Премьера «Павильона Армиды» состоялась в воскресенье 25 ноября 1907 года. В один вечер с ним шло «Лебединое озеро» с Трефиловой. В роли Армиды выступила Анна Павлова, но Бенуа еще не переписал гобелен, и на нем Армида была похожа на Кшесинскую.
В школьном спектакле «Оживленный гобелен» Вацлав исполнял роль Маркиза, теперь я увидела его в партии Раба Армиды. В обоих спектаклях он танцевал одну и ту же вариацию, но у меня создаюсь впечатление, что второе исполнение сильно отличалось от первого, ученического. В «Оживленном гобелене» боковые changements de pieds выглядели как спортивные упражнения; теперь все его тело словно заиграло в этом новом па. Вацлав на сцене весь сиял. Этот радостный подъем не покидал его даже в те моменты, когда он просто позировал рядом с Армидой.
Этот балет — первая постановка Фокина на сцене Мариинского театра — имел грандиозный успех. Обычно одноактный балет был просто дополнением к основной части программы и ставился лишь для того, чтобы публика могла не спеша покинуть театр. Но в этот вечер все зрители досмотрели спектакль до конца, хотя закончился он к часу ночи.
Второе представление состоялось через две недели, 9 декабря, в воскресенье. На этот раз Фокин сам исполнял двойную роль виконта де Божанси и Рене, возлюбленного Армиды. Он не позаботился, чтобы гобелен переписали, так что на спектаклях Мариинского театра смеющееся лицо Армиды напоминало Матильду Кшесинскую, а стоящий рядом с ней красавец возлюбленный — Павла Гердта.
Порядок выхода воспитанников на сцену сбился: одетые в одинаковые серебряные костюмы, в темном гриме и с золотыми тюрбанами на головах, мы просто не узнавали друг друга в темноте.
Фокин в ярости остановил репетицию и, к большому неудовольствию автора музыки и дирижера Черепнина, заставил нас повторить номер. Я видела в кулисах очень расстроенного Александра Бенуа, он говорил Кру-пенскому, что в субботу, до премьеры, назначенной на воскресенье, необходимо провести дополнительную репетицию в костюмах. Крупенский отказывался, утверждая, что организовать еще одну репетицию в такой короткий срок невозможно, что это лишние расходы и средств больше нет.
На следующее утро мы с удивлением обнаружили в «Санкт-Петербургской газете» интервью, данное Александром Бенуа хроникеру этой газеты и брату Льва Бакста, И. С.Розенбергу.
Интервью в основном было написано самим Бенуа. Он обвинил администрацию и дирекцию Императорских театров в том, что они не создали условия, необходимые для успешной работы над новым балетом, и что «вследствие этого вся ответственность за почти неизбежный провал нового спектакля должна лечь на администрацию».
В тот же день, несколько позже, мы узнали, что премьера отложена на неделю и назначены две генеральные репетиции. В довершение всего Кшесинская отказалась танцевать Армиду. Сначала ей показалось заманчивым принять участие в новой постановке молодого хореографа. Но когда возникли трудности на генеральной и сами авторы начали выражать сомнения в успехе работы (а Бенуа даже высказался на эту тему в прессе), она заколебалась и отказалась от участия в спектакле. Анне Павловой предложили заменить ее, и к следующей генеральной она уже знала партию.
Через три дня после премьеры «Павильона Армиды», в среду 28 ноября 1907 года, исполнилась мечта Вацлава: он станцевал па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы во втором акте «Спящей красавицы». Ему было 18 лет. Обычно в Мариинском театре столь ответственные партии молодым танцовщикам, первый год работавшим в театре, не поручали.
Принцессу Флорину танцевала Лидия Кякшт. Я почти не знала эту замечательную классическую танцовщицу, потому что сразу после выпуска из Училища в 1902 году ее перевели в Москву, в Большой театр. Принцесса Флорина была одной из первых партий, исполненных Кякшт после возвращения в Мариинский театр.
Создателем партии Голубой птицы на премьере балета 3 января 1890 года был Энрико Чекетти; впоследствии ее всегда танцевали лучшие артисты театра. За многие годы сложилась прочная традиция исполнения этого па-де-де и интерпретации образов принцессы Флорины и Голубой птицы, хотя танцовщикам была оставлена известная свобода их трактовки.
Еще в Училище мы видели в этом па-де-де таких танцовщиков, как Николай Легат, Георгий Кякшт, Михаил Обухов и Михаил Фокин. Каждый из них волен был представить Голубую птицу по-своему, но все они удовлетворялись традиционным вариантом и предпочитали оставить все, «как было», не увлекаясь никакими новациями.
Вацлав, участвуя в «Спящей красавице» в роли одного из братьев Мальчика-с-пальчик, конечно, видел па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы множество раз. Он не старался специально запомнить танец, но мелодия Чайковского и хореография Петипа оставили неизгладимый отпечаток в его душе.
В Map минском театре начинающие танцовщики разучивали порученные им партии под руководством старших коллег, а солисты и первые танцовщики готовили роли сами, без помощи балетмейстера или режиссера.
Вацлав не просил своего бывшего учителя Михаила Обухова показать ему вариацию и коду Голубой птицы, он уже был знаком с партией, и у него начал складываться собственный танцевальный образ. Он много работал самостоятельно и ни к кому не обращался за помощью.
Михаила Фокина я видела в Голубой птице в то время, когда в своих первых хореографических опытах он уже стремился к обновлению балетного искусства. Но даже он исполнял эту партию традиционно: перед нами был принц, переодетый птицей и выступавший вместе с принцессой Флориной на балу перед гостями. Голубая птица Фокина не летала, а танцевала в классической балетной манере, принимая эффектные позы и делая большие паузы после каждого па. Только большие негнущиеся крылья на проволочном каркасе указывали на то, что это птица.
Костюмы для «Спящей красавицы» были сшиты по эскизам директора Императорских театров Ивана Всеволожского в стиле придворных балетов Людовика XIV. Богато украшенный камзол с широкой юбочкой был выдержан в голубых тонах двух оттенков: верх потемнее, а низ посветлее. Широкая голубая лента укреплялась на левом плече, перерезала грудь и спину и завязывалась пышным бантом у правого бедра. Большие крылья начинались у плеч и закрывали руки и кисти. Костюм дополняла корона из голубых перьев.
Я не понимаю, как удалось восемнадцатилетнему Вацлаву добиться от администрации Императорских театров, чтобы ему сшили новый костюм: вместо отягощенного пышной юбочкой камзола обычный балетный колет и короткие трусики. Костюм был весь голубой, несколько более глубокого тона, чем темная часть старого. Крылья Вацлава не имели проволочного каркаса. В прежнем костюме только ноги танцовщика могли свободно двигаться, движения корпуса были скованы тяжелыми крыльями. В новом костюме корпус и руки-крылья двигались одновременно, как тело и крылья птицы, свободно парящей в воздухе.
Я видела Вацлава на репетиции «Спящей красавицы», которую вели Легат и Сергеев. Все артисты были в репетиционной униформе, один Вацлав проходил свой танец в новом костюме.
Птичьи крылья становились частью его танцующего тела. Движения охватывали руку от плеча до кончиков пальцев, локти не сгибались. Легкий взмах кисти, подрагивание — и вот уже затрепетала вся рука. Голубая птица, взлетев, вела свою птичью песню, и тело Нижинского пело в этом танцевальном полете. Он создавал образ Голубой птицы, образ, который становился реальностью, частью его самого и его танцующего тела.
Нижинский в это время самостоятельно нащупывал свой творческий путь: рядом с ним еще не было никого, кто мог бы им руководить, — ни Дягилева, ни Бенуа.
Появление Нижинского в Голубой птице забыть невозможно. Он вылетает на сцену в большом прыжке — удлиненном grand assemble. Руки-крылья широко раскрыты, вытянуты. Голубая птица взмывает вверх, два легких движения плеч, дрожание крыльев, и она замирает в полете. Медленный взмах рук-крыльев, птица словно собирается с силами. Потом сильное, но лишенное размаха движение, кажется, что Голубая птица поднимается еще выше. Затем танцовщик мягко, так что приземление почти незаметно, опускается на полупальцы и снова устремляется вверх.
Одна из удивительных особенностей танца Нижинского заключалась в том, что невозможно было уловить, когда он заканчивал одно па и начинал следующее. Все preparations он скрывал, делал их необычайно быстро, буквально в тот момент, когда нога дотрагивалась до сцены. Когда в Голубой птице он выполнял одно за другим целую серию entrechats, казалось, что он вообще не касается земли, а летит все выше и выше, как птица, устремляющаяся в небо. Тело его жило в движении, вибрируя и дрожа. Entrechats сливались в глиссандо непрерывного взлета.
Восторженные зрители разразились бурей аплодисментов и воплями «бис!». Их энтузиазм был вызван не только невиданной виртуозностью, но высотой и легкостью прыжка. Ко всему этому добавлялось и нечто другое: чудо, родившийся танцевальный образ Голубой птицы.
Соло Вацлава в коде — pas brise vole — было совершенно невероятным.
Как найти слова, чтобы выразить суть танца? Как сделать его реальностью? Как описать танец, передающий полет птицы?
Видение-впечатление: Голубая птица летит высоко над стремительным водным потоком... играет с его струями, брызжет водой, отряхивается, трепещет подрагивающими крыльями, затем снова взлетает и зависает в высоте, покачивается взад-вперед над ручьем. В прыжке brise vole корпус наполовину наклонен вперед, выброшенные вперед ноги танцовщика мелькают, руки-крылья колеблются над ними. Еще одно резкое движение — крылья разворачиваются в стороны, Нижинский в полете меняет положение тела и прогибает корпус назад. Кажется, он все время висит в воздухе, не касаясь пола, перегибаясь то вперед, то назад, раскачиваясь в воздухе над землей. Руки-крылья движутся широко, то складываясь, то раскрываясь, они поддерживают танцовщика в воздухе. Это brise vole в коде повторяется дважды по диагонали от задней кулисы к передней и заканчивается 10—12 пируэтами, все движения выполняются с невероятной скоростью.
Публика Мариинского театра знала наизусть буквально каждое движение «Спящей красавицы». Эти зрители были хорошими судьями, способными правильно оценить любого исполнителя. Нижинский в Голубой птице имел колоссальный успех.
Вацлав ничего не изменил в хореографическом тексте Петипа, который послужил «темой» для его танцевальной «вариации», для создания собственного произведения. С помощью новых движений и ритма, новых выразительных средств Вацлав нашел свое сценическое решение образа Голубой птицы. Все было иным — техника танца, грим, костюм.
Сразу после выступления в «Спящей красавице» Вацлав уехал с Кшесинской в Москву на бенефис кордебалета. В программе этого спектакля была «Баядерка», вновь поставленная Горским по записям Степанова. В спектакль входило и вставное па-де-де, которое Николай Легат несколько лет назад сочинил для себя и Кшесинской. Обычно он был ее партнером в этом дуэте, но на этот раз Кшесинская решила исполнять его с Вацлавом. Они танцевали также «Ноктюрн» на музыку Шопена, впервые показанный в Петербурге 11 ноября.
Перед отъездом в Москву брат нервничал, его огорчало, что у них с Кшесинской было мало репетиций, а Николай Легат достаточно недвусмысленно высказывал свое неудовольствие. «Николай Густавович сказал, что очень занят и у него нет времени репетировать со мной», — говорил Вацлав.
Вернулся Вацлав очень усталым, но второй спектакль «Павильона Армиды» станцевал так же легко и непринужденно, как премьеру. Я видела брата на репетициях, но не смогла даже поговорить с ним, хотя мне очень хотелось узнать, как прошла поездка в Москву. Весь декабрь Вацлав был занят и заскакивал домой буквально на считанные минуты: он вел уроки бальных танцев, репетировал с Асафьевым детскую оперу для рождественского представления и готовил с Анной Павловой па-де-де из «Лебединого озера». Он успел только сказать, что во время репетиций «Лебединого озера» им аккомпанировал на скрипке его старый друг Коля Исаев.
Я с нетерпением ждала рождественских каникул, мне надо было задать Вацлаву столько вопросов! 22 декабря мама заехала за мной в Училище на извозчике и сказала, что очень торопится домой, потому что пригласила к Вацлаву врача. С самого возвращения из Москвы у него была легкая простуда, а теперь поднялась высокая температура и он совсем расхворался.
Когда мы приехали, доктор Решетников уже осматривал Вацлава. Он был нашим домашним врачом с тех пор, как мы поселились в Петербурге, лечил меня и Стасика, когда мы болели брюшным тифом. Мы, дети, очень любили его. Молодой, высокий, красивый, он носил маленькие усики и бородку. Всегда ласковый с нами, он никогда не прописывал противных лекарств. От простуды он обычно рекомендовал кисло-сладкое средство, по цвету напоминавшее малину. Мама же считала необходимым в начале любой болезни давать нам касторовое масло. Это было ужасно! Долго мы уговаривали ее не заставлять нас принимать касторку, но она, капнув каждому на язык несколько капель лимонного сока, все же вливала в рот лекарство. Мы зажимали носы, чтобы не чувствовать омерзительного запаха, а проглотив, долго сосали лимон, желая избавиться от отвратительного вкуса во рту и на губах. Доктор выписал вместо масла касторку в капсулах, и это мучение кончилось.
Решетников сказал маме, что Вацлаву нужно несколько дней побыть в постели и не выходить из дому, пока силы полностью не восстановятся. Вацлав ужасно расстроился, он настаивал, что ему совершенно необходимо этим вечером выступать на благотворительном концерте, организованном Фокиным в Мариинском театре. «Я должен сегодня выступать. Мы танцуем с Павловой па-де-де из «Лебединого озера». Она рассчитывает на меня. Ну и что, что я болен! Я буду выступать сегодня!»
В этот момент приехал князь Львов, чтобы отвезти Вацлава на спектакль. Мама объяснила ему, что Вацлав болен, и он поддержал врача. Потратив немало усилий, они уговорили брата. Князь Львов послал своего шофера в Мариинский театр с записками для Анны Павловой и Фокина, приложив к ним выписанное врачом свидетельство о болезни.
На следующее утро Вацлав велел мне купить все газеты, потому что большинство петербургских изданий публиковало рецензии на спектакли Мариинского театра. В одной из них я прочла, что перед началом представления были объявлены изменения в программе: «По причине болезни партнера г-жа Павлова вместо па-де-де из «Лебединого озера» исполнила «Лебедя» Сен-Санса». Имя Вацлава не упоминалось.
Некоторые рецензенты хвалили Карсавину в «Ассирийском танце», поставленном Фокиным, другие отмечали успех Федора Лопухова в украинском гопаке. Но все единодушно считали, что лучшим номером программы был шедевр Фокина «Лебедь» на музыку Сен-Санса в исполнении Анны Павловой.
Вацлав очень обрадовался этому сообщению, он объяснил нам, что «Лебедь», поставленный два года назад для благотворительного спектакля, ни разу не был показан в Мариинском театре, и широкая публика его не видела.
Узнав о болезни Вацлава, Павлова с Фокиным на ходу решили, что она будет танцевать «Лебедя» в костюме из «Лебединого озера». Под тихое пение Фокина они несколько раз прошли номер за кулисами. К счастью, оказалось, что скрипач, игравший соло в «Лебедином озере», знал это произведение Сен-Санса.
Вацлав радовался, что Павлова исполнила «Лебедя» в Мариинском театре, но огорчился, что ему не удалось выступить с ней в па-де-де из «Лебединого озера». Возможность станцевать этот балет с Павловой ему уже никогда в жизни не представилась.
Пока Вацлав выздоравливал, мне удалось поговорить с ним о выступлениях в Москве. Он был разочарован, что не имел в Москве такого успеха, как в Петербурге, и полагал, что одна из причин этого крылась в хореографии Куличевской — выигрышно демонстрируя виртуозную технику Кшесинской, она не давала ему возможности продемонстрировать свою.
Он привез из Москвы газеты с рецензиями. Больший ство московских критиков высказывалось о «Ноктюрне Куличевской довольно резко, хотя один из них писал что «Кшесинская... настоящая прима-балерина, обладающая даром придать характерность каждому танцу. Ее великолепный партнер Нижинский много способствовал успеху этого танца».
Вацлав почувствовал, что балетоманы и публика в Москве предъявляли к танцовщикам иные требования, чем петербургский зритель. Ему показалось, что театральные эффекты были для них важнее, чем изысканная техника.
Я показала ему заметку из «Санкт-Петербургской газеты», опубликованную в ноябре после исполнения «Ноктюрна». В ней утверждалось, что в феврале Нижинский будет выступать с Кшесинской в Париже. Вацлав сказал мне, что Кшесинская действительно приглашала его принять участие в ее парижских гастролях, но состоятся они, вероятно, позже, весной. Вацлав просил никому ничего не говорить, пока о гастролях не объявят официально. Он ожидал, что эта новость вызовет гнев постоянного партнера Кшесинской, Николая Легата.
— Уверен, он не захотел помочь мне, потому что считает «Баядерку» «своим» балетом, и был очень недоволен, когда Кшесинская пригласила меня танцевать в Москве.
— Но ведь она танцует не только с Легатом. В прошлом году она выступала с Фокиным, — сказала я.
— Да, конечно. Но, поработав в Москве с Горским, я понял, как плохо ко мне относится Легат. Горский был так любезен. Он сказал, что к новой сцене танцовщик должен приспособиться, и помогал мне во всем.
— Ты знаешь, — продолжал Вацлав, — от уроков с Легатом я уже ничего не получаю. Как бы мне хотелось побольше поработать с Чекетти! Теперь репетиции «Лебединого озера» с Павловой кончились, и я не знаю, будет ли она приглашать меня на занятия к себе домой.
Перед самым Рождеством, 17 декабря, Стасику исполнился 21 год, и из детского санатория на окраине Петербурга его перевели в психиатрический санаторий «Новознаменская дача», который находился недалеко от Лигово, в 24-х километрах к югу от Петербурга. Ехать туда надо было по той же Балтийской железной дороге, что и в Дудергоф, и мы с мамой собирались навестить Стасика. Вацлав чувствовал себя гораздо лучше, он вызвался ехать с нами и помочь найти санаторий, до которого от станции Лигово было три километра. Погода стояла холодная, шел снег, и мама настаивала, чтобы он еще несколько дней посидел дома. Вацлав беспокоился, как мы поедем одни, без провожатых, и хотел поговорить об этом с князем Павлом Дмитриевичем. Он был уверен, что князь с удовольствием отвезет нас на своей машине. Мама отказалась наотрез, сказав, что неизвестно, как переезд и новая обстановка подействовали на Стасика. Она не хотела, чтобы князь впервые встретился с ее старшим сыном в момент, когда тот находился в плохой форме.
Несмотря на протесты Вацлава, мы с мамой доехали до Лигово сами, а потом прошли три километра от станции до санатория. Лежал глубокий снег, но мы были тепло обуты и одеты в зимние пальто, поверх которых мама накрутила еще платки, и в меховые шапки. Я очень жалела маму: с ее ревматизмом было так трудно идти по глубокому снегу.
Стасик жил в новом крыле санатория. В его высокой и светлой палате находилось еще несколько пациентов. Когда мы вошли, он улыбнулся, а потом очень обрадовался подаркам к Рождеству и ко дню рождения. Вацлав послал ему шерстяной свитер, я подарила шерстяные перчатки ручной вязки, а мама — шарф и шапку. Он хотел сейчас же все это надеть. В это время снег прекратился, выглянуло солнышко, и мы немного погуляли в саду при санатории. Потом мы с мамой вернулись в Петербург.
Через несколько дней, когда Вацлав уже совсем выздоровел, мама сказала, что теперь мы можем принять приглашение князя Львова. Он позвал маму и нас с Вацлавом к себе домой отпраздновать мой день рождения. Князь жил на одной из самых элегантных улиц города, Большой Морской. Тяжелые дубовые двери открыли два высоких лакея в серых фраках, украшенных желтыми галунами и медными пуговицами. Брюки на них были тоже серые с желтыми лампасами. Лакеи проводили нас вверх по широкой короткой мраморной лестнице и помогли снять шубы и боты.
Павел Дмитриевич, поздоровавшись, провел нас в большую комнату, где целую стену занимал орган, трубы которого доставали до потолка. В середине комнаты стоял бильярдный стол, покрытый сине-зеленым сукном. Комната показалась мне довольно мрачной: вдоль двух боковых стен выстроились темные шкафы, в них хранилась коллекция предметов искусства, собранная князем. Эти шкафы напоминали любимый мною Музей барона Штиглица, и я устремилась к ним. Князь начал рассказывать о своей коллекции. Было интересно, и я слушала очень внимательно, но то ли по молодости, то ли ошеломленная роскошью княжеского особняка, мало что запомнила: происхождение отдельных предметов и особая ценность каждого из них ускользали от меня.
Помню красивый фарфоровый сервиз, на тарелках которого были изображены кавалеристы императорской гвардии времен Александра I. В коллекции князя был маникюрный прибор Наполеона и большой дорожный нессесер с его монограммой, веер, принадлежавший Марии-Антуанетте, а также коллекция редких монет и медалей. Один из шкафов был полон редких книг. Из множества находившихся здесь бронзовых бюстов я запомнила изображения Наполеона, Александра I и Бетховена.
Князь пригласил нас в свой кабинет. Пройдя через дверь в правой стене бильярдной, мы оказались в следующей комнате, такой же просторной и высокой. Пол в ней был покрыт красивым толстым ковром, а четыре окна задрапированы плотной шелковой тканью. Здесь висел портрет красивой женщины, о которой Павел Дмитриевич сказал, что это жена великого князя Константина Павловича. Насколько я поняла, она была из семьи князей Львовых.
У двери стоял большой концертный рояль. Быстро подойдя к инструменту и подняв крышку, Вацлав сказал, что слышал, как на нем играл Иосиф Гофман.
Он протянул руку к клавишам и, кажется, хотел нежно погладить их, но закрыл рояль, не притронувшись к клавиатуре, словно побоялся стереть невидимые следы, оставленные пальцами замечательного пианиста.
Я помнила, в каком восторге был Вацлав от игры Гофмана, которого слушал на одном из концертов в Дворянском собрании. Даже на следующее утро он был возбужден, будто только что пришел с концерта, и говорил, что никогда не слышал ничего подобного.
«У него удивительно красивые руки. Обычный смертный не может так играть на рояле. Так играют только ангелы...». Вацлав описывал восторг публики, овации, которые она устроила пианисту, когда он вернулся после успешных выступлений на дягилевских концертах в Париже.
«Как бы я хотел достичь такого мастерства, как Гофман!» — восклицал Вацлав. Он не мог представить, что совсем недалеко то время, когда его собственная артистическая слава затмит славу Гофмана.
Обойдя дом, мы вернулись в бильярдную, где князь Львов вдруг открыл один из шкафов и вынул коллекцию венецианских и валенсьенских кружев. Кружева были старинные, пожелтевшие от времени, они принадлежали бабушке князя. Он хотел их подарить мне на день рождения. Я отказалась, сказав, что не могу принять в подарок такую драгоценность, что кружева должны оставаться у него в доме, где они будут в сохранности.
Князь провел нас в комнату поменьше, выдержанную в восточном стиле. Пол и стены были выложены керамической плиткой, а голубой потолок украшен золотыми звездами. В глубине располагалась глубокая ниша, полная тропических растений, освещенных электрическими огнями фантастического зеленого цвета. Перед нишей был круглый бассейн с золотыми рыбками, в центре него бил фонтан, высокие струи которого подсвечивались красным. Вокруг фонтана было много вечнозеленых растений.
Этот жилой дом с бассейном, фонтаном и золотыми рыбками просто ошеломил меня. Я не находила слов, чтобы выразить восторг и удивление.
Из зимнего сада узкая деревянная лесенка, вроде тех, что бывают на кораблях, вела в столовую. Окна в ней были круглые, как иллюминаторы, она напоминала кают-компанию на корабле.
Столовая была обшита панелями старого дуба, над ними располагались полки с золотыми и серебряными блюдами, вазами, кубками и дорогими фарфоровыми сервизами. Меня поразила величина камина. Казалось, что лакей, который подкладывал в него поленья, мог войти в его огромную топку не сгибаясь. Овальный стол, накрытый красивой кружевной скатертью, украшала ваза с ветвями плодовых деревьев, на которых были листья и фрукты. Около каждого прибора стояла небольшая вазочка с веточками мимозы и фиалками. Зима была в разгаре, а здесь воздух наполнялся легким весенним ароматом.
Обед подавали два лакея в черных фраках и белых перчатках. Перед каждым из нас поставили золотую тарелку со всемозможными деликатесами: икрой, осетриной, маринованными грибами и т. д.
На столе появлялись все новые и новые блюда, тарелки тоже все время менялись. У камина сновали лакеи, беспрестанно подкладывая поленья в его выложенную кирпичом топку.
По натуре я была очень стеснительна, от непривычной роскоши у меня внутри все сжалось, я не могла проглотить ни кусочка; сильно разболелся живот. Я чувствовала себя совсем несчастной. Передо мной на столе лежало несколько разных ложек и вилок, и я не знала, для каких блюд они предназначены.
Наконец обед кончился. Мама и князь Львов прошли в кабинет, куда им подали кофе и ликеры, а меня Вацлав, хорошо знавший дом, провел в бильярдную и немного поучил играть. Вскоре после этого мы отправились домой. Перед уходом князь снова стал предлагать мне коллекцию кружев. Я решительно отказалась от подарка, сказав, что еще очень молода, не знаю, как хранить старинные кружева, и что коллекция должна оставаться у князя.
Домой нас отвезли на автомобиле. Ошеломленная особняком и всем окружением князя, я спрашивала себя, что должен был чувствовать Вацлав, попав в этот дом впервые. В тот вечер он не выглядел таким потрясенным, как я, и вел себя очень непринужденно. Казалось, он гордился, что его новый друг столь добр и предупредителен с его матерью и сестрой.
Через несколько дней, когда князь Павел Дмитриевич пришел к нам в гости, речь зашла об Иосифе Гофмане. Князь хорошо его знал и познакомил с Вацлавом. Брат снова говорил о своем восхищении этим музыкантом. Заметив, какое впечатление Гофман произвел на Вацлава, Львов много беседовал о нем с братом, пытаясь поддержать стремление Вацлава достичь в искусстве возможно большего. При этом князь подчеркивал, что брат должен постоянно совершенствовать свой танец, в частности, брать уроки у Чекетти. Вероятно, Львов уже знал, что занятия с Легатом мало что давали Вацлаву, и он пользовался любым предлогом, чтобы пропустить их.
Львов посоветовал Вацлаву отказаться от частных уроков бальных танцев, отнимавших у него не менее четырех часов. Это была огромная потеря времени и сил, которые Вацлав мог бы использовать для собственных занятий. Естественно, Львов понимал, что Вацлав дает уроки ради заработка, ведь его жалованье не покрывало даже самых необходимых расходов нашей семьи.
Князь предложил оплачивать уроки маэстро Чекетти. Он попросил маму поддержать его и убедить Вацлава принять эту помощь. Князь говорил, что брат очень талантлив, что это не только его личное мнение, так думали все, видевшие Вацлава на сцене.
«Вацлав еще так молод, совсем мальчик, он должен развивать свой дар. Я буду всю жизнь гордиться, что способствовал развитию большого таланта, дав ему возможность совершенствоваться, а не тратить попусту время, силы и энергию на уроки бальных танцев. Я понимаю, Вацлав горд, следует направить это самолюбие на раскрытие его уникального дара».
Львов полагал, что долг любого богатого человека, — если он щедр и благороден, — оказывать помощь таким одаренным людям, как Вацлав.
В России было немало покровителей искусства. Они поддерживали музыкантов, актеров, художников, певцов, финансировали театральные постановки, давали деньги на музеи и научные исследования. Мы немало слышали от родителей о щедрости меценатов. Князь Львов считал, что люди, бравшие у Вацлава частные уроки, тоже стремились ему помочь. С этим мы с мамой были согласны, ведь 100 рублей, которые Вацлав получал за эти уроки, значительно превышали обычную плату.
Так что Вацлав уже имел поддержку состоятельных людей, и было бы страннно, соглашаясь на помощь посторонних, отказываться принять ее от искреннего и близкого друга семьи.
Вацлав согласился. Вскоре начались ежедневные уроки у Чекетти, за которые князь Львов платил 100 рублей в месяц. Он знал, какие материальные потребности могут возникнуть у Вацлава и всегда предвосхищал их, чтобы брату не приходилось просить его. Стараясь не задевать самолюбия брата, князь постоянно твердил, что Вацлав отдаст ему деньги, когда станет знаменитым.
Постепенно Вацлав отказался от большинства уроков, он продолжал заниматься только с младшей сестрой Елены Сеченовой-Ивановой. Это были очень близкие знакомые, и отказ Вацлава сильно обидел бы их. Кроме того, Вацлав считал, что у девочки явные способности. В детских оперных спектаклях, для которых Вацлав ставил танцы, она всегда имела большой успех. Позже Вацлаву удалось убедить отца девочки отдать ее в Театральное училище, чтобы она стала танцовщицей: в дворянских семьях это считалось не вполне приличным.
Вацлав продолжал работать с Асафьевым над танцевальными номерами в его детских операх. Он делал это с удовольствием, ему нравилось работать с детьми.
В январе 1908 года «Санкт-Петербургская газета» писала: «Во время предстоящих гастролей г-жи Кшесинской в Парижской Опере ее партнером будет молодой танцовщик г-н Нижинский». Сообщения об этом, появившиеся и в других газетах, вызывали гнев и ревность Николая Легата. Уже много лет он был постоянным и, по мнению всех артистов и публики, любимым партнером Кшесинской. Легат был возмущен тем, что «молодой танцовщик Нижинский» заменил его, и чувствовал в этом угрозу своему исключительному положению первого танцовщика труппы, ведь и другие балерины — Преображенская, Трефилова, Егорова и Павлова — хотели танцевать с Нижинским. Перефразируя известную поговорку, он сказал: «Поляк поляка видит издалека». Легат намекал на то, что отец Кшесинской, так же как и наши родители, был польского происхождения и до приезда в Россию работал в варшавском театре «Бельки».
Успех, который так рано пришел к Вацлаву, раздражал и других танцовщиков. Горячий прием публики, ее овации при его появлении на сцене вызывали зависть в труппе.
Вацлав рассказывал, что, когда он репетировал Голубую птицу, два танцовщика, Георгий Кякшт и Самуил Андрианов, постоянно насмехались над ним. Оба они исполняли эту партию и в том, что делал брат, видели не попытки художественно переосмыслить старую роль, а нарочитое оригинальничанье. Когда брат работал с Лидией Кякшт, они пытались вмешиваться в репетиции. Андрианов к тому же считал, что имеет право на многие сольные партии, которые исполнял Вацлав: ведь он с 1908 года был первым танцовщиком, а Вацлав пока имел лишь статус корифея.
В 1906 году Кякшт организовал провинциальные гастроли собственной частной труппы, в которую входили его сестра Лидия, Андрианов и Карсавина. В 1907 году он надеялся получить ангажемент в одном из летних театров Петербурга и вложил в это дело все свои деньги. В репертуаре Андрианова и Лидии Кякшт было па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы. К сожалению, предприятие Георгия Кякшта сорвалось, деньги пропали, а артисты были сильно разочарованы.
Кякшт, получивший Голубую птицу непосредственно из рук Чекетти, считал себя экспертом по этой партии. Свободная интерпретация, предложенная Вацлавом, и его нежелание слушать советы очень сердили Кякшта. Он утверждал, что может помочь Вацлаву улучшить технику, что маэстро Чекетти передал ему секрет своих знаменитых 12—16 пируэтов. Вацлав ни в каких секретах не нуждался. Я своими глазами видела, как в классе он выполнял и 14, и 16 пируэтов. Но на сцене больше двенадцати он никогда не исполнял. Во время спектаклей брат не делал в полную силу ни прыжки, ни туры, ни пируэты, считая это трюкачеством.
Вацлав продолжал чувствовать недоброжелательство главного балетмейстера труппы Николая Легата и считал, что тот недостаточно высоко ценит его; действительно, в начале 1908 года Легат не давал Вацлаву возможности часто появляться на сцене Мариинского театра. Это не слишком беспокоило брата, так как он был очень занят. Гастроли с Кшесинской в Париже намечались только на май, но они уже начали репетировать. Кроме того, Вацлав работал с Фокиным, готовившим две программы для благотворительных спектаклей, которые должны были состояться на сцене Мариинского театра 16 февраля и 8 марта. Вацлаву было приятно, что Фокин доверил ему Греческого раба — одну из лучших характерных партий в балете «Евника», годом раньше созданную для Александра Ширяева. В дивертисменте этого спектакля Вацлаву предстояло исполнять с Кшесинской «Ноктюрн».
С начала января он начал ежедневно заниматься с маэстро Чекетти. Уроки эти проходили у Анны Павловой. Когда в 1905 году Павлова, крайне нуждаясь в уроках Чекетти, убедила его вернуться в Петербург, она предоставила ему для проведения частных уроков огромный — 6 на 10 метров — зал у себя дома.
Ежедневно занимаясь вечером с Чекетти, Вацлав иногда по утрам репетировал вместе с Павловой. В январе и феврале она собиралась трижды выступить в «Спящей красавице»: первый раз — в роли принцессы Авроры, второй — феи Сирени, третий — в па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы. В последнем спектакле ее партнером должен был быть Вацлав.
Павлова попросила его также порепетировать с ней два больших па-де-де Авроры и принца Дезире. На этих репетициях нередко присутствовал и Чекетти. Для Вацлава возможность выучить партию Дезире с Павловой и Чекетти была большой удачей. Для него, вчерашнего выпускника Училища, эта роль являлась совершенно новой; обычно ее поручали первым танцовщикам, не один год проработавшим в театре. Вацлав рассказывал, какую радость приносили ему репетиции с Павловой, сколько изобретательности, воображения, творческой фантазии вложила она в работу над образом принцессы Флорины. Он просил меня обязательно посмотреть «Спящую красавицу» в тот вечер, когда он будет танцевать па-де-де с Павловой.
Дуэт Павловой и Нижинского в сцене принцессы Флорины и Голубой птицы незабываем.
Перекличка голосов, звучащая в музыке Чайковского, повторялась в движениях танцовщиков. Павлова и Нижинский, как два музыкальных голоса, то перекликались, как бы отражая друг друга, то звучали в унисон.
Вот принцесса Флорина выбегает на сцену. Движения ее так легки, так невесомы, что, окрыленная, она взлетает и превращается в принцессу заколдованного царства. Встав в арабеск, она касается пальцем губ и словно подманивает Голубую птицу. Затем, мягко опустившись на колено, подносит руку к уху, будто прислушивается к пению Голубой птицы. Принцесса медленно и плавно поворачивает голову из стороны в сторону — ищет глазами Голубую птицу в небе. И вот она слышит шелест крыльев подлетающей к ней Птицы: в огромном прыжке grand assemble на сцене появляется Нижинский. Момент его приземления позади стоящей на одном колене принцессы зрителю не виден. Он стоит на полупальцах, руки его трепещут, и кажется, что он все еще парит в воздухе над нею.
Принцесса Флорина поднимается с глубокого developpe a la seconde. Она чувствует легкое прикосновение крыльев Голубой птицы, плавным движением переходит в арабеск. Играя и поддразнивая Голубую птицу, принцесса освобождается и убегает.
Я никогда не забуду изящную и хрупкую фигурку Павловой, ее выразительные, полные жизни руки. Принцесса и Голубая птица, порхая, играли над быстро бегущими водами ручейка. Легкость их танца была не сравнима ни с чем.
Павлова и Нижинский обладали божественным даром, в их исполнении музыка и танец гармонически сливались. Такого совершенного дуэта мне больше не приходилось видеть.
В феврале я побывала на концерте вновь приехавшей в Петербург Айседоры Дункан. Раньше я не видела Дункан, хотя много слышала о ней и в школе, и дома. Она была очень популярна в Петербурге, и публика с нетерпением ждала ее новых выступлений.
После торжественного благотворительного спектакля в Мариинском театре 8 февраля Дункан пробыла в Петербурге еще две недели, выступая в Суворинском театре. Князь Львов взял для нас ложу на один из будних дней. Я пойти не могла, потому что в середине недели воспитанников из Училища не отпускали. Вацлав поговорил с инспектрисой, и, нарушив все существовавшие правила, Варвара Ивановна разрешила мне в этот день уйти из Училища в 5 часов и вернуться на следующее утро.
Это был памятный для меня вечер. Я не только собственными глазами увидела, как танцует Дункан, в антракте я стала свидетельницей интереснейших разговоров о ее искусстве и о будущем балетного театра, которые вели критики и артисты.
Князь Львов пригласил в нашу ложу Тамару Карсавину и ее мужа Василия Мухина. Карсавина незадолго до этого получила звание первой танцовщицы и была очень популярна среди балетоманов, потрясенных тем, что месяц назад, танцуя третий акт «Лебединого озера», она вместо обычных 32 фуэте исполнила собственную виртуозную вариацию.
В антракте поговорить с молодыми танцовщиками-новаторами Карсавиной и Нижинским пришло немало народу, шла оживленная беседа о реформе балетного искусства.
Я сидела молча, но была абсолютно согласна с Вацлавом, который утверждал, что будущее балета не в разрушении старой балетной школы и утверждении дунка-низма, а в обновлении самого балетного искусства. Я не могла не согласиться с Карсавиной, считавшей, что место найдется обеим формам танцевального искусства — и классическому балету, и дунканизму, причем от взаимного обогащения каждая из них может только выиграть.
Хорошо помню, как горячо спорил Вацлав с теми, кто называл танцы Дункан «искусством». «Эти детские прыжки и скачки босиком не искусство. У Дункан нет школы, ее творчество стихийно... Тому, что она делает, нельзя научить... Это не Искусство».
Несколько раз в этот вечер Вацлав шептал мне: «Они слепы в своем восхищении Дункан и не замечают, что в ее представлениях отсутствует важнейший элемент — мужской танец...»
Концерт Дункан мне очень понравился, но я думала, что мы, воспитанники Театрального училища, сумели бы без специальной подготовки исполнить танцы ее учениц. Танцевать же, как сама Дункан, не смог бы никто. Она была гениальна.
Когда на следующее утро я вернулась в Училище, инспектриса и гувернантки попросили показать, как танцует Дункан. Я сняла туфли и стала, как могла, подражать ей. Бегала по комнате, воздевая руки вверх, делала жесты отчаяния, становилась на колени, склонялась на пол, принимала различные пластические позы. Все присутствовавшие очень смеялись над моими танцами ala Дункан. Инспектриса с гувернантками хвалили и благодарили меня, уверяя, что поняли, как танцует Дункан.
Вечером в большом дортуаре я снова танцевала перед воспитанницами и другой гувернанткой. В одних чулках и в ночной рубашке я резвилась и прыгала между кроватями, что очень развлекало мою публику.
Я показала своим товаркам, как танцевали ученицы Дункан. Три года назад, во время первого визита в Петербург, Дункан выступала одна; на этот раз она привезла учениц своей берлинской школы. В конце представления на сцену вышли человек 12 девочек 8—11 лет в белых туниках, с веночками на головах и, держась за руки, долго водили хороводы, пока на сцене не появилась сама Дункан.
Перед отъездом из Петербурга Дункан посетила наше Училище. С нею были 12 маленьких девочек, которые присутствовали на уроке в одном из младших классов.
Время февральского благотворительного концерта, который Фокин ставил в Мариинском театре, приближалось. Билеты на него не были распроданы, и учащихся старших классов должны были взять на спектакль. Мне не терпелось увидеть Вацлава в роли Греческого раба в «Евнике». Брат говорил, что это чрезвычайно трудный характерный танец. Исполнялся он на бурдюках, наполненных водой, и изображал танцевальное состязание двух рабов— Белого (Вацлав) и Черного (Розай). Победителем становился тот, кто, танцуя, дольше продержится на упругом и скользком бурдюке. Сохранить равновесие, прыгая на бурдюках, было очень трудно.
Мне также очень хотелось увидеть дивертисмент этого спектакля. В нем должны были участвовать и Кшесинская, и Павлова. Предполагалось, что Павлова исполнит своего знаменитого «Лебедя», а Кшесинская — «Ноктюрн». Мы знали о напряженных отношениях, сложившихся между балеринами: каждая хотела выступить более выигрышно. Фокин, не желая быть замешанным в этом конфликте, ко всеобщему удивлению, просто отменил дивертисмент.
Кшесинская, узнав об этом, разгневалась и немедленно сообщила Фокину, что не будет выступать в «Евнике». Павлова вызвалась заменить ее в заглавной роли, а собственную партию Актеи передать Карсавиной. Времени до концерта было очень мало, и решили, что «Танец семи покрывал», который танцует Актея, Павлова все же исполнит сама.
До представления оставалось три дня. Надо было чем-то заменить дивертисмент. Фокин в это время готовил для следующего благотворительного концерта балет «Романтическая греза — балет под музыку Шопена». Он решил 16 февраля показать уже готовые соло и ансамбли, объединив их названием «Танцы под музыку Шопена». Дирижер Александрийского театра Морис Келлер занимался оркестровкой нескольких пьес Шопена для этого балета, но так как работа еще не завершилась, Фокин решил, что «Танцы под музыку Шопена» пойдут под аккомпанемент фортепьяно и, если это возможно, скрипки.
Отмена дивертисмента вызвала недовольство мужчин-танцовщиков: им было обидно, что они попусту работали над своими номерами.
Вацлав тоже огорчился, но по другой причине. Узнав, что новый балет Фокина будет чисто женским, он вспомнил о концерте Айседоры Дункан. Ему был неприятен успех у публики женщины-танцовщицы, выступающей без партнера.
Благотворительный спектакль состоялся 16 февраля. Павлова имела огромный успех; Карсавину, которая была очень красива, публика тоже принимала чрезвычайно тепло.
Нижинский и Розай повторяли на «бис» свой неистовый характерный танец, но самый большой восторг вызвал, как и в прошлом году, «Танец с факелами».
Завершали представление «Танцы под музыку Шопена». При открытии занавеса 20 кордебалетных танцовщиц, одетые в костюмы, подобные тем, что Бакст сделал в прошлом году для Павловой в «Шопениане», находились на сцене в позах, напоминавших гравюры романтической эпохи. На постановку благотворительного концерта средств выделялось немного, и новые костюмы не шили. Поэтому из театрального гардероба взяли обычные белые костюмы с полудлинными — до середины икры — юбками. Фокин же хотел, чтобы юбки были до щиколотки. Всем девушкам подобрали костюмы, сшитые на более высокий рост, а затем Вера Фокина сделала из белого тюля для каждой танцовщицы дополнительную верхнюю юбку, благодаря чему все костюмы оказались одной длины и выглядели одинаково.
Первым номером шла «Мазурка», сольный номер Павловой. Серия прыжков grand jetes, которыми она пересекала сцену, воспринималась как полет. Карсавина в «Вальсе» была очень лирична и романтична. Затем следовал еще один «Вальс» — дуэт Фокина и Павловой, — тот, что в «Шопениане» 1907 года она исполняла с Обуховым. Было еще два массовых танца — «Ноктюрн» и «Вальс». Самым сильным впечатлением от этого спектакля для меня стала Павлова, напоминавшая Тальони в роли Сильфиды.
Для следующего благотворительного спектакля — 8 марта — Фокин поставил новый балет — «Египетские ночи» на музыку Аренского.
Либретто этого балета было написано Мариусом Петипа, и назывался он первоначально «Египетская ночь». В постановке Льва Иванова его должны были показать в Петергофе на Ольгином острове в 1900 году по случаю визита в Петербург персидского шаха. Репетиции шли, костюмы были сшиты, но спектакль не состоялся. Только в 1908-м к этой музыке и либретто, переименовав его в «Египетские ночи», обратился Фокин.
Неиспользованные костюмы хранились в гардеробе Мариинского театра восемь лет, и Фокин надеялся, что они действительно египетские. Увидев их, он был сильно разочарован: это оказались обычные балетные костюмы с орнаментом в египетском стиле. К счастью, ему удалось использовать некоторые декорации и костюмы балета «Дочь фараона» и оперы «Аида». Бакст помогал выбирать костюмы, давал советы по постановке и свету, сделал эскизы нескольких новых костюмов, в частности, костюма Анны Павловой с живой змеей, обвивавшейся вокруг руки танцовщицы.
В этот вечер дали «Романтическую грезу — балет под музыку Шопена». Костюмы были те же самые, что в февральском спектакле, а для декораций Фокин и Бенуа развернули двенадцатиметровое полотнище панорамы леса из «Спящей красавицы» и выбрали наиболее подходящий кусок в качестве задника для «белого» балета.
По словам Вацлава, во время репетиций «Египетских ночей» на сцене были живые лошади. На вороном коне появлялся гонец, сообщавший о прибытии Марка Антония (Павла Гердта). Полководец въезжал на римской колеснице, в которую были впряжены две белые лошади. За колесницей следовали римские легионеры и рабы-эфиопы. Греческие девушки танцевали с шарфами и цветами, они кидали лепестки под ноги царицы, выходившей приветствовать Марка Антония.
«Мы с Ольгой Иосифовной Преображенской изображаем любимых рабов Клеопатры, танцуем для развлечения Антония, сидящего развалясь рядом с царицей, — рассказывал Вацлав и, смеясь, добавил: — Фокин поставил нам танец ala Дункан, мы делаем сложные па и прыжки, держа на вытянутых руках большой шелковый шарф, который колышется и струится над нашими головами».
Клеопатра в этом спектакле не была танцевальной ролью, ее играла ученица драматических курсов Елизавета Тимме, учившаяся танцам у Ширяева. Главные партии Береники и Амуна танцевали Павлова и Фокин, который покрывал все тело коричневым гримом и требовал, чтобы эфиопские рабы не надевали черных и коричневых трико, а тоже красили тело.
Вацлав видел все репетиции «Романтической грезы», и ему очень нравилась хореография Фокина. Брат жалел, что мне не удастся посмотреть спектакль, потому что все билеты были проданы заранее. Вацлав говорил, что это балет чисто классический, без малейшего влияния Дункан, в нем нет сюжета, но и впечатления дивертисмента он не производит. Это, скорее, абстрактный балет, очень красивый, насыщенный и цельный. Три балерины — Павлова, Преображенская и Карсавина — воссоздавали в нем образы Тальони, Гризи и Черрито.
Единственную мужскую роль в «Романтической грезе» должен был исполнять Вацлав. Он считал, что ее доверили ему только потому, что сам Фокин не успевал в антракте переодеться. После генеральной репетиции ему понадобился целый час, чтобы смыть грим Амуна. К счастью, с костюмом у брата трудностей не возникло. К тому времени у него был единственный собственный костюм, сделанный Бакстом для «Ноктюрна». Он прекрасно гармонировал с костюмом Павловой в «Шопениане».
Фокин предложил Вацлаву станцевать «Шопениану» на одном из благотворительных концертов и посоветовал Павловой начать репетировать с ним этот балет на совместных занятиях у нее в студии.
За день до спектакля Фокин попросил Павлову и Нижинского порепетировать в Мариинском театре и, задержав Вацлава на несколько минут, сочинил для него соло в «Мазурке».
Танцы кордебалета сильфид Фокин создал прямо на спектакле во время антракта. Поставив танцовщиц в позы вокруг Нижинского и Павловой, которые находились на середине сцены, он начал показывать, как им собираться в финальную группу. По рассказам Вацлава, ассистент Фокина, Сергей Григорьев, все время торопил его, боясь, что публика потеряет терпение и представление придется продолжать перед пустым залом, а Фокин твердил: «Подожди еще чуть-чуть, мне осталось буквально на одну минуту...»
Вацлав, очень взволнованный выступлениями с прима-балеринами Павловой, Карсавиной и Преображенской, не до конца понимал, какое впечатление его успехи произвели в театре.
Труппа была просто поражена тем, что Нижинский, официально даже еще не солист, получил в новом балете Фокина главную роль, по существовавшей субординации предназначенную первым танцовщикам. Поползли всевозможные слухи. Говорили, что успехи Нижинским не заслужены, что он обязан ими исключительно своему богатому другу князю Львову, который якобы дал Фокину деньги на новые костюмы для «Египетских ночей». Костюмы эти были так великолепны, что публика просто онемела от восхищения. Никогда еще на сцене Мариинского театра не было такой подлинности в изображении Египта.
О том, сколько ревности и злости по отношению к Вацлаву накопилось в труппе, я узнала от Тони Чумаковой. Тоня училась вместе со мной, а все свободное время проводила с сестрой Ольгой и Николаем Легатом. Она передавала мне их слова: «Нижинский еще не настоящий первый танцовщик, ему рано танцевать с прима-балеринами».
Недобрые чувста, которые питал Легат к Вацлаву, было нетрудно понять. Во-первых, все балерины — Кшесинская, Преображенская, Егорова, Трефилова, Павлова — хотели танцевать с его молодым соперником. Кроме того, Вацлав не скрывал, что находит обязательный ежедневный класс Легата скучным, и плохо посещал его. Он брал частные уроки у Чекетти и при любой возможности репетировал с Павловой. Сильное неудовольствие Легата вызвало и увлечение брата хореографией Фокина, его соперника на балетмейстерском поприще.
Весной я несколько недель почти не видела Вацлава, так как была очень занята на репетициях школьного выпускного спектакля. Куличевская ставила с нами «Танец часов» из оперы Понкьелли «Джоконда», а Фокин со своим классом «Гран па под музыку Шопена». Я очень гордилась, что Куличевская выделила меня, поставив сольную вариацию, где в grands jetes и jetes entrelaces я могла продемонстрировать свою элевацию и где было много pas battus, которые у меня очень хорошо получались. Кроме того, вместе с Любой Чернышевой я танцевала пальцевую вариацию в дивертисменте.
День выпускного спектакля приближался, а от отца ничего не было слышно. Мои огорчение и тревога все росли; становилось ясно, что он не приедет. Мы жили врозь уже много лет, но я очень любила отца и не теряла надежды, что, несмотря на ссору с Вацлавом, он захочет увидеть мой выпускной спектакль или хотя бы напишет.
В день последней репетиции я получила записку от своей подруги Зины Пюман, окончившей Училище в прошлом году и уже работавшей в театре. Зина хотела непременно встретиться со мной в перерыве между репетициями. Мы ушли в одну из лож и поговорили там без свидетелей.
Зина рассказала, что у брата в труппе немало врагов. Многие молодые танцовщики, завидовавшие его успехам, подружились с Марией Горшковой и распускают сплетни о Вацлаве. Они утверждают, что причина его разрыва с Марией в том, что он не способен любить женщину. Я помнила, как сильно Вацлав был влюблен в Горшкову, как оскорбился, поняв, что она хочет использовать его в своих карьерных целях. Порвав с нею, брат стал очень мрачен и в театре держался особняком. Он испытывал недоверие к женщинам, утверждал, что они пользуются своими чарами, чтобы завлечь мужчину и эксплуатировать его. Когда молодые танцовщики и танцовщицы приглашали его поужинать после спектакля, он отказывался. В это время Вацлав порвал с Бурма-ном и компанией его друзей-игроков. Зина также рассказала, что многие молодые танцовщики постоянно дразнят Вацлава, требуя от него доказательств того, что он может любить женщин.
Горшкова была первой женщиной, которую Вацлав по-настоящему полюбил. В тяжелый период разочарования и разрыва с нею Вацлав встретил князя Львова. Когда они вдвоем начали регулярно появляться на концертах и в театрах, в труппе стали смеяться над братом, поползли грязные сплетни. Кое-что доходило даже до меня в Училище, но я в то время отличалась такой невинностью, что даже не поняла, о чем идет речь. Я считала князя другом всей нашей семьи и поклонником таланта Вацлава. От родителей мне столько приходилось слышать о щедрости меценатов и покровителей искусств, делавших артистам дорогие подарки и финансировавших их начинания. Я знала, что князь Львов оказывал денежную поддержку многим выдающимся спортсменам, и меня вовсе не удивляла его помощь.
Узнав, какого рода слухи ходили о Вацлаве и князе, я была потрясена. Зина умоляла меня передать брату, что против него замышляется что-то нехорошее. Но нам не удалось довести этот разговор до конца, потому что мне было пора идти на репетицию.
Выпускной спектакль состоялся на следующий день, в субботу 6 апреля. Я танцевала хорошо, повторила на «бис» свою вариацию, но счастливой себя не чувствовала.
Отец не приехал, и от него ничего не было слышно. Маму на спектакль сопровождали Вацлав и князь Львов, а я в их присутствии ощущала неловкость. Кроме того, Зина просила меня предупредить Вацлава, а как я могла это сделать! Брат, несомненно, должен был заметить мое подавленное состояние — мы с ним всегда были очень близки, —- но, надеялась я, он подумает, что это из-за отца.
За ужином после спектакля Вацлав хвалил мое выступление, легкость прыжков, четкость исполнения pas battus; а я говорила о том, как полезны были занятия с ним прошлым летом.
Мама осталась очень довольна моими успехами, но ей не понравился «Танец часов» в постановке Куличевской. Когда-то она сама участвовала в этом танце — «Джоконду» ставила итальянская оперная труппа, с которой выступали танцовщики Фомы Нижинского. Отец сочинил несколько номеров балетного дивертисмента. Мама находила, что старая постановка была много живее того, что сделала Куличевская. Вацлав с мамой и князем Львовым очень критиковали Фокина за то, что через три недели после «Романтической грезы» в Мариинском театре он показал своих учениц в «Гран па под музыку Шопена». Сравнение с прима-балеринами было явно не в пользу выпускниц. Князь Львов, видевший «Романтическую грезу», считал, что главная прелесть этого балета в его необыкновенной простоте, в том волшебном впечатлении, которое артистам удавалось создать с помощью самых незамысловатых, лишенных малейшей виртуозности движений. Те же самые танцы в исполнении учениц выглядели очень однообразными.
После выпускного спектакля были две недели пасхальных каникул. Мы с Фросей должны были через три недели дебютировать на сцене Мариинского театра в па-де-труа из балета «Пахита». Нам разрешили репетировать в большом танцевальном зале театра, и мы ходили туда каждый день. Нашим партнером был Адольф Больм. Он в это время гастролировал за границей, и в Петербург его ждали только к Пасхе. Поэтому мы попросили одного из учеников выпускного класса, Аркадия Сергеева, порепетировать вместе с нами.
Вацлава я в это время видела редко — он каждый день репетировал с Кшесинской. Их отъезд был назначен на 21 апреля, и брат с нетерпением ждал этого дня. Мы оба были так заняты, что я просто не успела выполнить просьбу Зины.
И вдруг Вацлав заболел. Когда я пришла домой, мама сообщила мне это, но к нему не пустила. Сам Вацлав не выходил из своей комнаты.
Эта болезнь брата стала настоящей трагедией в нашем доме.
До меня доносились разговоры, которые вели между собой князь Львов, взволнованная мама и врач, пытавшийся ее успокоить. Он говорил, что болезнь не серьезная, не опасная, что недели через две-три брат будет здоров, что очень многие молодые люди через это проходят.
Из этих тайных разговоров я поняла, что один из артистов уговорил Вацлава пойти с ним к женщинам легкого поведения, подзадорив разговорами о том, что пора брату наконец стать настоящим мужчиной. После этого визита Вацлав и заболел.
Вацлав обвинял этого «товарища» в том, что он все подстроил специально, чтобы лишить его возможности ехать с Кшесинской в Париж и тем самым расположить к себе Николая Легата. Я не уверена, что это на самом дело было так, возможно, Вацлав пытался найти себе хоть какое-то оправдание.
Меня Вацлав видеть не хотел, он говорил маме: «Броня не должна сюда заходить. Я чувствую себя грязным».
Мама молилась Богу и глядела на врача такими глазами, словно ждала от него чуда. Вацлав очень ее стеснялся, а она не могла удержаться от упреков: «Сколько раз я тебе говорила, что надо быть осторожным и держаться подальше от таких женщин! Я тебя предупреждала об опасности, говорила, как это рискованно!» Вацлав отвечал ей: «Я знаю, мама. Я уже наказан!»
Из книг Толстого и Достоевского я знала о существовании подобных женщин и нередко видела этих несчастных на улицах Петербурга. Сути их взаимоотношений с мужчинами я не понимала, просто чувствовала к ним отвращение, особенно если кто-то из них начинал приставать к мужчине. Я была в ужасе — как можно дотронуться до такого существа... И вдруг бедный Вацлав... При одной мысли об этом я едва не падала в обморок... Выглядела я, по-видимому, соответствующим образом, потому что врач однажды поинтересовался, как я себя чувствую.
Все это время князь Львов был просто великолепен: он вел себя не как знакомый, а как близкий родной человек — немедленно пригласил лучшего специалиста; заметив, что Вацлаву неприятно постоянное присутствие матери, прислал своего слугу, который круглые сутки находился при больном. Днем он дремал на стуле в коридоре перед дверью в комнату Вацлава, а ночью сидел в кресле у постели. Ежедневно доставляли еду для Вацлава, приготовленную поваром князя. Помню бутылки с бульоном и цыплят под белым соусом. Пока Вацлав болел, князь приходил почти каждый день и успокаивал нас с мамой.
Незадолго до своего окончательного выздоровления Вацлав узнал, что Кшесинская решила найти ему замену и уже репетировала с Легатом. Это очень расстроило брата.
Львов был чрезвычайно внимателен и предупредителен не только с мамой и братом, но и со мной. Только благодаря его заботе я избежала болезненной операции, а может быть, и ампутации ноги.
Произошло это так. Занимаясь перед дебютом в очень твердых туфлях, я натерла пузырь на ноге, но, не обращая внимания на боль, продолжала упорно работать, даже когда пузырь лопнул и образовалась рана. Репетировали мы в большом зале вместе с другими артистами. Увидев мою ногу, все принялись давать советы. Одни рекомендовали специальный лечебный тальк, другие — мазь, третьи советовали для предохранения раны заклеить ее пластырем. Придя вечером домой, я принялась выполнять все рекомендации сразу: промыла ногу спиртом и заклеила ее пластырем.
Ноге надо было дать покой. Вернувшись в Училище, я еще несколько дней не могла ходить и находилась в лазарете. Мой дебют в «Пахите» не состоялся, и я была в полном отчаянии.
День выпуска приближался, а от отца не было никаких известий. Он не прислал мне ни копейки к окончанию Училища. Мама с Вацлавом копили весь год, чтобы «экипировать» меня, князь Львов тоже подарил некоторую сумму.
День выпуска, 22 мая, начался с церковной службы, на которой присутствовали все выпускницы. В последний раз были мы в школьной форме! Потом переоделись в платья, сшитые специально для выпуска, и стали похожи на невест. У меня было кружевное платье цвета чайной розы и букет желтых роз в руках.
Акт проходил, как обычно, в большом зале Училища. Я получила первую премию, Новый завет на польском языке, Полное собрание сочинений Льва Толстого и 100 рублей, которые выдавались всем выпускникам. После Акта мы по традиции поехали на извозчике на Острова.
Я подала заявление, и с 26 мая 1908 года меня приняли на службу в Императорские театры. .
Женское отделение Училища закончили в 1908 году семь человек: Мария Добролюбова, Елизавета Гердт, Ефросинья Георгиевская, Екатерина Ольгина, Любовь Чернышева, Антонина Чумакова и Бронислава Нижинская. Все семеро были приняты в кордебалет с окладом 600 рублей в год.
Ночью нога болела так, что я не могла уснуть. К утру она распухла, и я еле надела уличные туфли, но твердо решила идти в театр, так как это было 21 апреля — день нашей первой репетиции с Больмом. Кроме того, Вацлав хотел прийти посмотреть меня. Он уже танцевал это па-де-труа в прошлом году и обещал помочь. Приехавший за нами на машине князь Львов сразу заметил, что я хромаю. Он поинтересовался, что у меня с ногой, и, услышав про разорвавшийся водяной пузырь, велел немедленно ехать к врачу. Мы с Вацлавом пытались убедить его, что из-за пропущенной репетиции я могу лишиться дебюта и мне нельзя прерывать работу. Львов заявил, что я все равно не могу танцевать и мы сейчас же едем к врачу. Вацлав поехал в театр объяснять, что со мной произошло, а мы — к знаменитому хирургу-ортопеду. Не застав этого врача, мы отправились в клинику, где меня тут же повели в операционную. Увидев пластырь, ассистент хирурга воскликнул: «Что вы наделали! Никогда не кладите пластырь на открытую рану!» Воспаление оказалось сильное. Рану очистили, положили компресс и забинтовали ногу до самого колена. Было очень больно. Запретив наступать на ногу, меня отпустили домой до следующего дня.
Назавтра боль уменьшилась. Хирург сказал мне: «Ваше счастье, что вы попали к нам вчера. Еще один день — и не миновать ампутации! Могли бы потерять ногу!»
Так князь Львов спас мне ногу. Без его вмешательства я продолжала бы заниматься: перед самым дебютом я ни за что не стала бы тратить время на посещение врача.
По дороге домой мы с Вацлавом купили «Санкт-Петербургскую газету» и прочли: «26 апреля г-жа Кшесинская выехала в Париж. Партнером ее во время этих гастролей будет г-н Легат, а не г-н Нижинский, как было объявлено ранее. Он не будет принимать участие в гастролях в связи с болезнью ноги». Вероятно, кто-то из репортеров, заметив, как Вацлав входил в клинику и выходил оттуда, решил, что у него травма.
Когда я закончила Училище и стала жить дома, мама решила, что нам необходима квартира побольше и поудобнее. Мы с Вацлавом согласились с ней, и как только я получила приглашение выступать летом в Красном Селе, мы сообщили управляющему, что с 1 июня отказываемся от квартиры. Мебель было решено отправить на склад, где большая часть нашей обстановки находилась с 1904 года.
К этому времени Вацлав уже знал, что не будет выступать в Красном Селе, и принял предложение князя Львова провести лето на его вилле «Ферма Стейнбрук» в Сестрорецке.
Помню, прежде чем рассказать маме об этом предложении князя, Вацлав обратился ко мне за советом и поддержкой. Он сказал, что Куличевская, уезжая в Париж вместе с Кшесинской, не предложила ему выступать в Красном Селе (возможно, это было связано со слухами о том, что у него травма ноги). Поэтому он был не прочь на некоторое время покинуть Петербург.
«Что ты думаешь об этом, Броня?»
Я помнила, что Сестрорецк, где была маленькая железнодорожная станция, находился совсем недалеко от виллы Энглундов — там Вацлав когда-то давал уроки. Брат мог бы посещать Энглундов; общение со старой приятельницей Зиной, прогулки с нею по парку и пляжу помогли бы ему оправиться после болезни.
«Сестрорецк ведь совсем недалеко от Петербурга, там море, ты сможешь купаться и плавать», — сказала я.
Вацлаву мое одобрение пришлось очень по душе. Казалось, он счел его за разрешение пожить на вилле у князя Львова. «Ну а как же с вами? Где вы с мамой проведете лето? Ты, вероятно, будешь выступать в Красном Селе. Где вы будете жить? Я помню, как страшно было вам одним в прошлом году в Дудергофе».
Вацлав очень обрадовался, узнав, что мама хочет провести лето поближе к санаторию Стасика, в Лигово, на полдороге между Красным Селом и Петербургом. Она не возражала, чтобы Вацлав жил этим летом на вилле у князя.
В Лигово, фешенебельном курортном месте с особняками и дорогими виллами, принадлежавшими богачам, дачи не сдавались. Но молодой врач из санатория посоветовал маме снять комнату у его тетки, вдовы, державшей пансион; чтобы поселиться у нее, требовалась рекомендация каких-нибудь знакомых. Доктор обещал маме поговорить со своей теткой.
Я не видела Стасика с того дня, когда мы с мамой добирались к нему по глубокому снегу. Мама тоже не часто навещала его этой холодной зимой и дождливой весной. Я сказала маме, что хочу поехать к Стасику после выпускного Акта. У нас был обычай после этой торжественной церемонии объезжать в наемном открытом экипаже друзей и родственников. Для этих визитов мы переодевались в другой туалет из нашего «выпускного приданого».
В бежевом дневном костюме, состоявшем из приталенного жакета и узкой юбки, я забралась на извозчика, и мы с мамой поехали в Лигово.
Стасик был очень бледен и погружен в себя; мне показалось, что в санатории ему очень одиноко и не хватает общества молодых людей, так как в основном здешние пациенты были людьми среднего и пожилого возраста. Мы обещали навещать его почаще.
Молодой врач вышел поговорить с мамой и дал ей адрес своей тетки, сказав, что это совсем недалеко от санатория, по дороге к станции. Мы легко нашли этот дом за большими железными воротами в саду. На террасе перед домом сидело несколько человек, горничная подавала им чай. Хозяйка оказалась очень приятной дамой. Предложив чаю, она объяснила, что обычно сдает комнаты только постоянным жильцам, но готова принять нас на это лето, и показала просторную, хорошо обставленную комнату с двумя кроватями. Мы сняли ее и договорились, что мама будет на полном пансионе, а я только иногда буду есть здесь, так как должна каждый день ездить в Петербург.
Вскоре мы с мамой переехали в Лигово, а Вацлав — в Сестрорецк.
Три раза в неделю я ездила в Петербург на занятия в классе усовершенствования артистов, который проводился на Театральной улице. Этим летом я взяла несколько уроков у прекрасного педагога Анны Иогансон, дочери знаменитого танцовщика и педагога Христиана Иогансона. В 12.30, сразу после класса, там же проводились репетиции красносельских спектаклей. В половине пятого я возвращалась в Лигово. Если у меня в этот день был вечерний спектакль, то, съев что-нибудь легкое, я шестичасовым поездом отправлялась в Красное Село.
Я танцевала партии в нескольких балетах и номера в дивертисментах. Репертуар красносельского театра состоял в основном из постановок Куличевской, которые я хорошо знала. Сама Клавдия Михайловна к началу сезона еще не вернулась из Парижа, и репетиции вел Георгий Кякшт. Они с сестрой Лидией были ведущими танцовщиками красносельского театра в этом сезоне. С Андриановым Лидия исполняла много па-де-де в дивертисментах.
Все трое ранее с успехом гастролировали в Англии и получили предложение выступать в театре Эмпайр в Лондоне. Георгию Кякшту пришлось отклонить его, так как администрация Императорских театров отказалась дать ему трехмесячный отпуск. Кякшт не хотел осложнять свои и без того натянутые отношения с дирекцией, потому что ему оставалось два года до пенсии.
Вместо него контракт предложили Адольфу Больму. В конце июля Лидия Кякшт, Андрианов и Больм отбыли в Англию. Мужчины вернулись в Россию осенью, а Лидия осталась в Лондоне, где имела очень большой успех. Она решила обосноваться за границей и никогда больше не танцевала в России.
Иногда мы репетировали в Красном Селе во второй половине дня, тогда в Лигово я возвращалась только после вечернего представления. Я пила с друзьями чай на террасе ресторана за столиками под тентами. Прямо перед началом представления Кякшт или Куличевская давали короткий, состоявший преимущественно из упражнений у станка класс; мы называли его «класс для разогрева». После спектакля я летела переодеваться — мама каждый вечер ждала меня на станции Лигово. Хозяйка следила, чтобы перед сном мне дали горячего чаю и что-нибудь поесть.
Я была очень занята этим летом, и у Стасика бывала редко. Вацлав, приезжавший проведать нас в Лигово, часто не заставал меня. Иногда, пообедав с мамой, он ждал меня до 5 часов, потому что заранее не было известно, будет у меня дневная репетиция или я заеду домой среди дня. Съездить в Сестрорецк к Вацлаву мне за все лето удалось только один раз.
Вилла князя Львова мне очень понравилась. Она располагалась вдалеке от центра маленького городка, в очень тихом месте; атмосфера здесь была удивительно спокойная и умиротворяющая. По всему дому витал аромат цветов, смешанный с запахом воска: им натирали полы.
Вацлав занимал большую комнату, окна которой глядели в сад. Стены были белые. Над постелью висело большое черное распятие из лакированного дерева. Ничего лишнего в комнате не было: только два стула красного дерева, обитых черной кожей, тумбочка возле кровати, стол и большой платяной шкаф с одеждой Вацлава, за которой следили слуги князя. Нигде ни пылинки; все в этой комнате было чисто и красиво и чем-то напоминало монастырскую келью.
На репетициях в Париже всегда присутствовало много посторонних, которые, конечно, не понимали русского языка. Шаляпин репетировал не в сценическом костюме, а в обыкновенной одежде. В последнем акте, когда Борису Годунову мерещится убиенный царевич Димитрий, публика в панике вскочила с мест, не понимая, что же так напугало Шаляпина, который, задыхаясь и дрожа от ужаса, показывал пальцем на что-то в дальнем углу сцены.
Этим летом Кшесинская была очень приветлива с Вацлавом и охотно с ним танцевала. Кажется, именно в это время она попросила Людмилу Шоллар показать ей балет «Принц-садовник», чтобы исполнять его с Нижинским.
На репетициях Кшесинскую всегда окружала толпа восторженных поклонников. Вацлав старался держаться в сторонке, чтобы не вызвать ее ревности. Он даже избегал бывать на приемах, которые она давала в своем доме. Во время этих приемов все танцовщики, стремившиеся выступать с Кшесинской, пытались привлечь к себе ее внимание.
Осенью Кшесинская устраивала новоселье в своем новом особняке. Об этом событии очень много говорили, там должен был присутствовать весь петербургский свет. Вацлава тоже пригласили, но он идти не хотел и не знал, как лучше отказаться. По совету князя Львова он послал извинительную записку, букет и подарок — икону работы Фаберже, сделанную из перламутра, с серебряным нимбом над ликами святых; в киоте она лучилась разноцветными отсветами. В мемуарах Кшесинская пишет, что в выборе подарка «отразилась благородная душа» Вацлава и что из всех ценных вещей, пропавших во время революции, о потере этого образа она особенно жалела, так как «это было воспоминание о прекрасных днях моей артистической карьеры и о добром, благородном и благодарном артисте, который так рано покинул сцену».
Князь Павел Дмитриевич был личным секретарем министра путей сообщения и часто уезжал вместе с ним в инспекторские поездки. Вацлав мог оставаться на вилле и когда князь бывал в отъезде. Брат показал мне теннисный корт, где они играли с князем, и начал учить меня этой игре.
Вернувшись в Петербург, Кшесинская попросила Вацлава выступить с ней в Красном Селе. Наконец мне представилась возможность увидеть их в «Ноктюрне» в костюмах, сшитых по эскизам Бакста. Костюм Вацлава — длинный колет без рукавов, белое трико, белую шелковую рубашку с широкими рукавами и пышным бантом — я уже видела в шкафу. Костюм Кшесинской представлял собой длинную белую шелковую тунику в стиле Дункан.
Вацлав танцевал очень хорошо, его несколько раз вызывали, но в целом «Ноктюрн» разочаровал меня. Куличевской явно не хватало воображения. Меланхолическая музыка шопеновского «Ноктюрна» была использована только в адажио. Чтобы Кшесинская в вариации могла продемонстрировать свою блестящую пальцевую технику, к адажио добавили бравурный вальс. Исполнительский стиль Кшесинской, даже когда она танцевала под музыку Шопена, был прямой противоположностью воздушному танцу Анны Павловой.
Кроме «Ноктюрна» Вацлав с Кшесинской исполняли в Красном Селе вариацию из «Баядерки». Вацлав был в ней очень эффектен, Кшесинская тоже танцевала блистательно. Когда она появлялась на сцене, театр, казалось, освещался яркой вспышкой. В детстве меня покорила техника Замбелли и Леньяни, а теперь я увидела Кшесинскую. Она демонстрировала танец поразительной виртуозности. Делая prestissimo множество фуэте, она словно превращалась в огненный шар, из которого летели брызги пламени.
После отъезда Лидии Кякшт Куличевская пригласила в Красное Село Людмилу Шоллар. Этим летом и началась моя дружба с ней. Я часто обедала вместе с ней и Вацлавом. Однажды за обедом к нам присоединилась Кшесинская, она рассказала о большом успехе Русского оперного сезона, организованного Дягилевым в Париже, когда она выступала там. Матильда Феликсовна вспомнила забавный случай, который произошел у нее на глазах во время репетиции «Бориса Годунова» с Шаляпиным в главной роли.
В середине августа мы вернулись в Петербург, где Вацлав снял для нас квартиру, более просторную и удобную, чем прежняя: это была квартира 1 в доме 13 по Большой Конюшенной улице. В ней мы прожили все последующие годы. В то время установить телефон было очень трудно, но нам это удалось сделать довольно быстро: наш номер был 112-04.
Новая квартира была так же уютна, как наше первое жилье на Моховой улице, но гораздо больше по размеру. В прежней квартире мама очень гордилась красивой столовой, которую обставила на деньги, заработанные на летних сценах. Потом в связи с переездом в меньшую квартиру матери пришлось всю мебель столовой и красивое трюмо сдать на хранение. Как же она была счастлива, когда через четыре года нашла все в хорошем состоянии и увидела, как прекрасно выглядит ее мебель в новой столовой!
В гостиной мебель стояла уже 10 лет, и ее нужно было обить заново. Чтобы заменить изношенный и выцветший бледно-красный бархат, мать выбрала темно-синюю камчатную ткань. Квартиру обещали приготовить к 20 августа, дню, когда мы с Вацлавом должны были явиться в Мариинский театр.
Теперь у меня была отдельная комната. Я скопила немного денег из летних заработков в Красном Селе и, добавив к ним жалованье, которое стала получать с июня, смогла обставить ее. Мать напомнила мне о деньгах, оставшихся после покупки выпускного платья, и я купила на них письменный стол из карельской березы «птичий глаз», который хорошо гармонировал с остальными вещами в комнате, по существу, в моем первом собственном жилище в Петербурге.
У Вацлава было две комнаты — кабинет и спальня, их для него обставил князь Львов. В кабинете стены были покрыты темно-малиновыми тиснеными обоями. На трех окнах, выходивших на улицу, висели темно-зеленые драпри. Двери и широкая арка, разделявшая комнаты, тоже были задрапированы тяжелым бархатом того же цвета. На полу в кабинете лежал стариннный дорогой ковер ручной работы с черно-желтым бордюром по краям и с цветочным орнаментом в оранжевых и зеленых тонах в середине.
В углу у окна стоял огромный письменный стол красного дерева работы известного архитектора Мельцера. Он имел L-образную форму, в нем было много выдвижных ящиков, открывавшихся и закрывавшихся легким нажимом руки. На стол Вацлав поставил две китайские статуэтки, одну французскую — Мольер, сидящий в кресле (изделие севрской мануфактуры), и одну русскую (поповского фарфора) — два мальчика за ловлей раков. Там же стояла бронзовая статуэтка работы известного скульптора Барра.
У одной стены находился большой книжный шкаф со стеклянными дверцами, на средней полке которого Вацлав поместил акварель Бартельса с изображением молодого человека в красном бархатном костюме с кружевным воротником и манжетами, в шляпе с длинными перьями и со шпагой на боку. Эта акварель была у нас давно — она висела в гостиной еще на прежней квартире.
Около книжного шкафа стояло несколько случайных стульев красного дерева, диван и два глубоких кресла, обитых зеленой лайкой, а перед высокой белой кафельной печью — маленький круглый стол с бронзовой фигуркой Нарцисса. Между окнами на невысоких подставках тоже красного дерева красовались два прекрасных французских канделябра.
У окна в спальне расположился туалетный стол и большой умывальник из белого мрамора с фарфоровыми тазами и кувшинами. Посередине стены, напротив задрапированной арки, ведущей в кабинет, помещалась широкая кровать, украшенная медными пластинами. У одной стены стоял большой гардероб, а у другой выстроились в ряд по меньшей мере 12 пар элегантных ботинок, сделанных на заказ у известного сапожника Ко-ролькевича на Большой Морской улице.
В маленьких квартирках Вацлава всегда раздражали кухонные запахи, проникавшие в жилые комнаты. Здесь этого совершенно не было, потому что просторная, хорошо проветриваемая кухня находилась в задней половине квартиры, в конце коридора, за комнатой прислуги. Вацлав никому не разрешал курить в своем кабинете. Сам он не курил и посетителей, желавших покурить, просил пройти в гостиную.
Примерно в это время Вацлав купил рояль. Это был «Блютнер», специально привезенный из Германии. Думаю, на покупку этого инструмента пошли деньги, заработанные в Красном Селе, но, возможно, помог и князь Львов. Сколько счастливых часов провели мы у рояля! Вацлав часто играл нам; иногда это были его собственные сочинения. Я предлагала ему записать две его пьесы — польку-мазурку и лирический вальс.
Я никогда не понимала, почему в Театральном училище девочкам теорию музыки преподавали во всех классах, а у мальчиков этот предмет был только в начальных.
В старших классах мужского отделения давали лишь уроки фортепьяно и скрипки, причем упор делался исключительно на технику исполнения (во всяком случае, так обстояло дело в годы, когда там учился Вацлав).
У Вацлава был превосходный музыкальный слух, и, хотя он не умел бегло играть с листа, он прекрасно играл по памяти, поэтому ни его учитель Александр Эльман, ни экзаменаторы не смогли проникнуть в его тайну. Эльман сам был замечательный пианист. Позанимавшись с учениками и отработав с ними техническую сторону урока, он проигрывал новое задание, которое надлежало выучить к следующему занятию. Вацлаву этого было достаточно — услышав какую-либо музыкальную пьесу, он мог сыграть ее по памяти и без ошибок.
Для экзамена надо было знать все пьесы и упражнения, пройденные в течение учебного года, и, чтобы их запомнить, Вацлав просил своего друга Леню Гончарова проиграть ему эти вещи и пройти с ним то, что требовалось играть по нотам. После этого на экзамене Вацлав мог в нужных местах переворачивать страницы, как будто и вправду читал ноты. По музыке у него всегда был высший балл — «12».
Однажды, когда мы еще учились в Училище, для ежегодного экзамена мне вместе с Марией Эльман, дочерью учителя музыки мужского отделения, задали выучить очень трудную пьесу в четыре руки. Мария была моложе меня на два года и училась в другом классе, поэтому мы с трудом выкраивали время для совместных занятий в Училище, не говоря уже о том, что музыкальные классы и инструменты были постоянно заняты. Мария предложила заниматься у меня дома по воскресеньям. До сих пор помню, как нелегко мне было сказать, что у нас нет большого рояля. «Ничего страшного, — возразила Мария, — будем упражняться на пианино». Пришлось признаться, что пианино у нас тоже нет. «Вы, должно быть, очень бедны, если у вас нет никакого инструмента!» — воскликнула Мария.
Как я была счастлива, что теперь у нас свой рояль!
Во многих биографиях моего брата рассказываются неправдоподобные истории о нашей невероятной бедности. Может быть, это связано с тем, что в конце каждого года на торжественном выпускном Акте объявляли о присуждении Вацлаву стипендии Дидло, при этом всегда сообщались условия: «Для бедных и одаренных сыновей артистов». Но одной этой фразы было, конечно, недостаточно для создания впечатления совершенной нищеты. Ведь Ширяев и Булгаков тоже получали стипендию Дидло. Очевидно, в тот месяц, когда Вацлава наказали и администрация велела ему носить старую, поношенную одежду, его облик произвел неизгладимое впечатление на товарищей.
Уже значительно позже, став артисткой и побывав дома у некоторых наших друзей, я убедилась, что многие из них жили гораздо беднее нас.
Сезон в Мариинском театре начинался в сентябре. Вместе с другими недавними выпускницами и танцовщицами кордебалета я была чрезвычайно занята: предстояло выучить все балеты, включенные в репертуар сезона 1908/09 года: «Лебединое озеро», «Баядерку», «Пахиту», «Тщетную предосторожность», «Конька-Горбунка» и «Царя Кандавла».
Новеньким редко поручали роли в балетах, чаще всего мы танцевали в оперных спектаклях, хотя и встречали свои фамилии на доске вызовов для замены в балетах. Познакомившись с порученной партией, я просила кого-нибудь из девушек, уже освоившихся в кордебалете, показать, что и как я должна делать. Мои подруги Зина Пюман, Людмила Шоллар, Лидия Соболева и Антонина Нестеровская, все из кордебалета, охотно мне помогали и показывали детали танца, так что я всегда была готова выступить вместо заболевшей или отсутствовавшей танцовщицы, а если нужно, то и станцевать на следующем спектакле. Нам полагалось хорошо знать свои партии перед репетицией. Во время репетиций, особенно балетов, шедших уже давно, балетмейстер Легат и режиссер Сергеев должны были показать рисунок танца, ни в коем случае ничего не изменяя. В их обязанности входило следить, чтобы не возникало ошибок в движениях и расхождений с музыкой. Особое внимание им следовало уделять тому, чтобы не нарушались линии кордебалета, чтобы руки и ноги танцовщиц поднимались согласованно. У каждой танцовщицы было свое точно обозначенное место на сцене.
Солисты разучивали партии самостоятельно, им даже разрешалось изменять некоторые па, чтобы было удобнее или лучше смотрелось, но большинство танцовщиков предпочитало танцевать традиционно, не внося ничего нового. Никто не беспокоился о художественной стороне спектакля, потому что ни Легат, ни Сергеев подлинными хореографами не были. Балерины готовили главные партии почти всегда с кем-нибудь из прежних известных исполнительниц: Екатериной Вазем, Анной Иогансон или Евгенией Соколовой. Анна Павлова около двух лет готовила Жизель под руководством Соколовой.
В этом сезоне Легат и Сергеев были очень заняты собственными работами: Легат репетировал «Талисман», а Сергеев — «Царя Кандавла». Поэтому старыми спектаклями занимался в основном помощник режиссера Иван Иванов. Нам нравилось работать с ним — сын музыканта, Иванов и сам был очень музыкален.
Каждый день, независимо от того, была ли у меня репетиция, я отправлялась в театр.
Я любила наблюдать процесс репетиций, хотя не всегда соглашалась с трактовкой отдельных образов. Я не очень стремилась запомнить последовательность отдельных танцев и технику, скорее, меня увлекал сам танец и его сочетание с музыкой.
Вацлав весьма настороженно смотрел на тех, с кем я сближалась в театре, и предостерегал от контактов с людьми, которых, по его мнению, надо сторониться, советовал общаться с теми, кому он доверял.
В начале сентября Вацлав начал репетировать «Конька-Горбунка», старый балет, поставленный Сен-Леоном на музыку Пуни и восстановленный Петипа в 1895 году. К 26 октября он должен был выучить партию Иванушки, в которой ему предстояло не только танцевать, но и много мимировать. Иванушка находился на сцене в продолжение всех пяти актов.
Я очень обрадовалась, что во втором акте буду одной из русалок на острове Царь-Девицы. С восхищением наблюдала я репетиции Преображенской, она была неповторима в роли Царь-Девицы. Что касается Вацлава, то в коротком белокуром паричке он выглядел этаким «русачком», напоминая мне крестьянских мальчиков, с которыми мы когда-то ходили в ночное.
Я присоединилась к группе артистов, которые брали частные уроки у Чекетти. Он открыл студию на Петергофском проспекте, где после общего класса занимался с Анной Павловой. Иногда Павлова разрешала мне поработать вместе с ней, а потом, если нам обеим надо было в театр, приглашала в свою элегантную двухместную коляску. Эти поездки с Павловой казались мне волшебными. Экипаж внутри был обит мягким светло-розовым стеганым шелком. Как красиво она выглядела на этом фоне!
Во время поездок Павлова много говорила о балете и о Вацлаве или, как она его называла, Васе. Павлова расспрашивала меня о «секрете» его необычайных прыжков. Я принимала ее вопросы за шутку и говорила, что всякий раз, как она танцует с Вацлавом, разгадка находится у нее руках.
Однажды на уроке у Чекетти Павлова попросила меня снять балетные туфли. «Броня, ты прыгаешь так высоко, что, мне кажется, хорошо бы заглянуть внутрь твоих туфель». И она стала внимательно их рассматривать. «Теперь-то уж мне станет ясно, — продолжала она, — в чем секрет, которым Вацлав поделился с сестрой...».
Мы с Чекетти посмеялись этой шутке Павловой.
Вацлав продолжал занятия с Чекетти. Брат говорил, что эти уроки прекрасно помогают совершенствовать технику, но самого главного — чувства движения и собственной интерпретации танцевального образа — артист должен добиваться сам, постоянно оттачивая свое мастерство.
Четырнадцатого декабря, в бенефис кордебалета, был поставлен «Царь Кандавл». Балет восстановил Николай Сергеев, главную партию танцевала Матильда Кшесинская.
Я была занята только в первом акте, где исполняла роль пастушки, но Вацлав выступал с Юлией Седовой, и я осталась посмотреть его. Я стояла в кулисе рядом с Павловой, ожидавшей выхода в последнем акте в «Танце Дианы». За кулисами было так много народа, что мы не видели танцовщиков, а только слышали аплодисменты.
Павлова повернулась ко мне: «Слышишь, Броня, как громко аплодируют Васе?... Ему аплодируют громче, чем мне...»
За этой шуткой Павлова явно скрывала легкую обиду. Я улыбнулась ей, и она мягко улыбнулась в ответ.
Я почувствовала, как она ценила и любила Вацлава, как нежно произносила его имя...
Этой осенью я много участвовала в операх. Если в спектакле выступал Шаляпин, я при малейшей возможности оставалась за кулисами послушать его. Он вернулся в Петербург в середине октября, и все говорили о его удачных гастролях в Нью-Йорке и Буэнос-Айресе и о громадном успехе, который он имел в Париже в роли Бориса Годунова. Я вспоминала о своем оперном «крещении» и о Шаляпине — Мефистофеле.
Стоя за кулисами, я слушала Шаляпина как завороженная, я буквально не могла оторвать от него взгляд. В то время у меня не было ни малейшего желания приблизиться к нему, хотя я видела, что другие девушки пытались поговорить с ним, и ему, очевидно, льстило их внимание. Я много слышала от своих родителей о бешеном характере Шаляпина и о внезапных вспышках гнева, которые случались, если ему что-то не нравилось во время спектакля. Уже ходили слухи, что Дягилев собирается организовать в Париже оперный сезон с Шаляпиным и ему могут понадобиться танцовщики
Этой осенью мы достаточно редко видели князя Львова, он мало бывал в Петербурге, какие-то дела удерживали его в поволжских имениях. Но две встречи запечатлелись в моей памяти. Князь пригласил нас с Вацлавом посмотреть на самый первый аэроплан, который появился в Петербурге. Было очень интересно наблюдать, как он летит над землей, как садится и взлетает. Еще я помню один вечер, проведенный с князем в театре. Играла легендарная Сара Бернар. Я сильно огорчилась, так как почти не понимала того, что она годорит, хотя у меня всегда были отличные отметки по французскому языку. Но меня захватила сама игра Сары Бернар — в свои 60 с лишним лет актриса выглядела необыкновенно естественно и драматично в мужском костюме. Пьеса, кажется, называлась «Орленок». Я была неспособна оторваться от сцены, чтобы прочесть содержание программки.
Перед Рождеством меня пригласили участвовать в благотворительном спектакле где-то в окрестностях Петербурга. Я была очень удивлена и тронута, когда от имени князя Львова мне преподнесли огромный искусственный букет из светящегося воска, сделанный в одной из лучших мастерских Петербурга. Павла Дмитриевича в это время в Петербурге не было, по-видимому, узнав о моем предстоящем выступлении, он заранее заказал букет.
Иногда князь Львов приводил с собой своего друга, графа Тышкевича, приезжавшего в Петербург из Вильно. Граф был знаком с нашими родителями еще в то время, когда они танцевали в Вильно, где он считался покровителем польских артистов. Мать с отцом даже бывали там во дворце графа. Граф поучал нас с Вацлавом, как малых детей. Припоминаю одно из таких наставлений брату: «Когда ты находишься в компании друзей, у тебя всегда должны быть наготове несколько тем для разговора, тогда, если общая беседа начнет потихоньку стихать или совсем замрет, ты сможешь вступить в разговор и рассказать что-нибудь занимательное, интересное или забавное из придуманного ранее». Другое замечание графа касалось меня: «Молодой девушке не пристало душиться, от нее всегда должен исходить свежий аромат воды и мыла».
На меня его речи особого впечатления не произвели. Само собой разумеется, он не убедил меня отказаться от любимых французских духов, и я очень сомневаюсь, чтобы у Вацлава было время заранее готовить речи и придумывать темы для бесед. В обществе он предпочитал слушать и держался незаметно.
Кроме того, у нас дома почти не бывало гостей, так как ни я, ни Вацлав не имели обыкновения приглашать к себе друзей-артистов.
Приходили к нам только знакомые матери, обычно, к воскресному обеду. Это были три сестры, дочери покойного товарища отца, балетного артиста Варшавской оперы. Время от времени заходила еще одна подруга матери, чей умерший муж был товарищем маминого брата. В детстве Вацлав любил этих гостей и радовался их приходу. Но теперь, став артистом, он с трудом переносил их и заранее уходил из дому, говоря матери, что не любит «играть роль хозяина».
Я была очень взволнована тем, что Фокин пригласил меня участвовать в «Шопениане». Спектакль должен был состояться в феврале.
Вацлав тоже танцевал в этом балете, поэтому мы часто ходили на репетиции и возвращались вместе. Однажды вечером, вместо того чтобы идти прямо домой, мы отправились погулять. Весь день падал снег, было морозно. Мы шли по направлению Марсова поля, где обычно устраивались праздничные увеселения. Но в этот вечер большинство балаганов и каруселей было закрыто. Марсово поле выглядело опустевшим. Вацлав уговорил меня поторопиться, и мы помчались на другой конец поля, где сияли огни и еще работала ледяная горка. Почти бегом мы взобрались на четырехъярусную деревянную конструкцию и по крутым ступенькам дошли до вершины, где заплатили машинисту пять копеек. Он предложил показать Вацлаву, как управлять санями, но брат захотел сделать все сам. Помню, как во время сумасшедшего спуска у меня защемило сердце.
Я сидела впереди Вацлава. Внезапно мы ударились о деревянный край желоба, по которому скользили санки. Я выпустила ручку, за которую держалась, и покатилась вниз, зарываясь лицом в снег. К счастью, снег вдоль колеи был рыхлый, и я не ударилась головой о деревянный край. Таким образом я проехалась с самой вершины ледяной горы до ее подножия, что составило примерно 90 метров.
Вацлав перепугался невероятно и с трепетом ждал меня внизу. Я убедила его, что совершенно не ушиблась, и мы проехали с горки еще несколько раз, после того как Вацлава все-таки научили правильно управлять санками.
Я видела первую «Шопениану» в 1907 году, когда была еще в Училище, а затем, в 1908-м, ее вторую редакцию — «Балет на музыку Шопена». Теперь же, годом позже, уже будучи артисткой, я получила счастливую возможность танцевать в «Шопениане» на сцене Мариинского театра.
Впечатление от этого спектакля, состоявшегося 19 февраля 1909 года, навсегда осталось в моей памяти. Впервые я ощутила, что такое истинное искусство Танца и Балета. Во мне что-то пробудилось, что-то родилось, и это что-то стало основой моей творческой деятельности, оказало влияние на всю мою артистическую жизнь.
Необычная хореография Фокина в сочетании с музыкой Шопена... декорации и освещение Бенуа, создающие поэтическую обстановку для фокинской хореографии... хореография, декорации, музыка... все это слилось неразрывно в едином творении — подлинном шедевре.
Увертюра — торжественый полонез — порождает в зале атмосферу праздничности в преддверии блистательного спектакля... Но вот продолжительная пауза... и под мягкие звуки мечтательного шопеновского ноктюрна настроение в зале меняется. Медленно поднимается занавес, и какое-то неописуемое очарование охватывает театр и околдовывает зрителей и артистов.
На освещенной луною поляне, среди развалин монастыря, купаясь в мягком зелено-голубом свете, стоит группа сильфид в длинных свободных одеждах. Все выглядит нереальным, напоминает видение, похожее на поэтический сон...
Я танцую, как в трансе, — иногда мне кажется, что я плыву над землей... Наши длинные юбки во время танца скрывают ноги и касаются пола, создавая впечатление необыкновенной воздушности.
И вот я уже стою в позе и глазами слежу за Павловой и Нижинским. Я вижу, что танцовщик заворожен видением воздушной Сильфиды. Вижу, как поэтичность танца юного Нижинского вдохновляет Павлову; ее пленяет легкость, воздушность его парящих прыжков.
Павлова взлетает, поддерживаемая Нижинским, и кажется, что они оба реют в воздухе. Нижинский умеет скрыть усилия в поддержках, создающих впечатление легкого полета балерины, помогает ей сохранить устойчивость. Огромные прыжки Нижинского, словно порывы ветра, поднимающие Павлову в небо, как листок...
Павлова легко дотрагивается носком до земли; руки ее распахнуты, Вацлав нежно касается ее маленьких прозрачных крылышек — он увлекает Сильфиду за собой, и она движется назад мелкими pas de Ьоштёе, кажется, она вот-вот упадет, но он подхватывает ее за запястья и поддерживает двумя пальцами. Она, как бы стремясь освободиться из плена, низко склоняет корпус вперед, а он наклоняется над ней, точно нашептывая что-то на ухо.
Описывая Павлову и Нижинского в «Шопениане», я не могу говорить об их «телах», настолько они были бестелесны и эфемерны... были частью самой музыки... Гармония движений двух Гениев Танца превосходит все виденное мною... Какое это было чарующее согласие!
Я видела Павлову и Нижинского, возносящих балет до уровня идеала. Их мечтательная лирическая интерпретация Шопена, музыкальность и легкость танца вдохновляли всех участников балета — Преображенскую, Карсавину, кордебалет.
В этот вечер у меня на глазах родился балет «Шопениана — Сильфиды».
69 Театр «Бельки» — Большой театр в Варшаве — здание, выстроенное в 1833 г., куда перешла труппа Театра Народовы, имевшая балетную труппу с 1780 г. Балетная школа при Театре Народовы существовала с 1818 г. В театре «Вельки» шли основные спектакли европейского репертуара, ставились польские балеты.
70 Квятовский Антоний (1825—1876) — польский характерный танцовщик и балетмейстер, работал в Варшаве в 1845—1875 гг.
Бергер Фердинанд — в 1860-х гг. антрепренер итальянской оперы в Киеве. В 1866—1873 гг. имел театр, где зимой ставились оперные, а летом драматические спектакли. В 1874 г. этот театр перешел к И. Я.Сетову.
...набирать танцовщиков для Русского оперного сезона, который... Бергер готовил во вновь открытом Киевском городском оперном театре. — Первое постоянное театральное здание в Киеве начали строить в 1804 г., в дальнейшем его занимали различные антрепризы. В 1867 г. возникла постоянная оперная труппа.
72 Сетов Иосиф Яковлевич (наст фам. Сетгофер) (1826—1894) — певец, режиссер и антрепренер венгерского происхождения. В 1855—1868 гг. пел в Петербурге и в Большом театре в Москве, в 1868—1872 гг. — режиссер Мариинского театра. С 1874 г. держал антрепризу в Киевском городском театре, а в летние месяцы также в Одессе, Москве и Петербурге.
76 ...у родителей был контракт в Минской опере. — Постоянного оперного театра в Минске в то время не было. Вероятно, речь идет о гастрольной труппе.
85 Докури Мария (1863—1912) — итальянская балерина, ученица Х. Мендеса, была ведущей танцовщицей в Варшаве в 1880-х гг., где исполняла роли во всех спектаклях классического репертуара.
88 Мы особенно любили Джексона и Джонсона... — В конце XIX века, когда увлечение неграми-чечоточниками в Западной Европе стало угасать, многие из них охотно соглашались на ангажементы в России. По-видимому, в их числе были и упомянутые Нижинской Джексон и Джонсон.
93 Лентовский Михаил Валентинович (1843—1906) — первоначально актер Малого театра, с 1878 г. стал антрепренером. Создал в 1882 г. в Москве «Фантастический театр» (позднее известен под названием «Антей»), одновременно ставил оперетты и феерии в летних театрах Петербурга. Разорившись, с 1895 г. занимался постановкой спектаклей в других антрепризах. В 1898—1901 гг. был режиссером Русской частной оперы Мамонтова в Москве.
«Кинь-грусть» — театр в Петербурге на набережной Большой Невки. Носил название «Ливадия», пока в 1885 г. его не арендовал для постановки оперетт и феерий М. В.Лентовский, переименовав в «Кинь-грусть». Антреприза потерпела крах, но название несколько лет сохранялось.
106 Театр-варьете Омана — Омон (Solomon) Шарль — псевдоним француза алжирского происхождения. В 1891 г. открыл увеселительное заведение в Камергерском переулке — Театр Омона, где в первом отделении шли оперетты, обозрения, музыкальные спектакли, а во втором — дивертисмент с непременным участием французских шансонеток («этуалей»). До 4-х утра работал ресторан. Омон постепенно расширял свою «империю»: арендовал театр на Нижегородской ярмарке, купил и полностью перестроил сад «Аквариум», где работали зимний театр, театр «Олимпия», открытые сцены. В 1902 г. на углу Тверской и Садово-Триумфальной выстроил театр «Декаданс» вместо устаревшего здания в Камергерском. В дивертисментных программах Театра Омона участвовали лучшие отечественные и зарубежные артисты разных жанров. В 1905 г. во время декабрьского восстания «Аквариум» и Театр Омона были разгромлены. В 1907 г. Омон, забрав из кассы все деньги, уехал в Париж.
108 «Аркадия» — театр, построенный в 1881 г. в Петербурге в восточной части Новой Деревни, у Черной речки, арендаторами Д. А.Поляковым и Г. А.Александровым. Затем в 1882 г. его сменил другой, с технически более совершенными приспособлениями, возведенный по указаниям М. В.Лентовского. В репертуаре театра были оперетты, а на его открытой сцене шли русские исторические пьесы с песнями и плясками. С конца 1890-х гг. здесь играли главным образом русские драматические труппы.
132 Тиллерт Виктор Станислав (1851—1907) — польский танцовщик. Танцевал в 1875—1879 гг. в московском Большом театре, с 1889 г. — в Петербурге.
Музей барона Штиглица — промышленно-художественный музей при Центральном училище технического рисования в Петербурге, основанный крупным придворным банкиром бароном Александром Людвиговичем Штиглицем (1814—1884). Здесь постоянно проводились выставки.
135 Летний сад на Бассейной — в середине 1890-х гг. был открыт летний театр на Бассейной под названием «Новый Эрмитаж».
В 1899 г. переименован в «Олимпию», с 1902 г. назывался «Новый летний театр», где шли оперы, с 1908-го — оперетты.
145 Театр в Зоологическом саду — в петербургском Зоологическом саду с середины 1860-х гг. имелись увеселительные заведения, ресторан, оркестр, показывались эстрадно-цирковые дивертисменты, в 1890-х гг. ставились феерии.
151 Аслин Иван Васильевич (1877—1920) — с 1895 по 1915 г. танцовщик Мариинского театра. Занимался балетмейстерской деятельностью в Народном доме, Таврическом саду, Театре Буфф.
154 Лабунская Мария Николаевна (1868—?) — танцовщица Мариинского театра с 1886 по 1894 г. (последние два года числилась в отпуске и жила во Франции), затем выступала заграницей на эстраде и, вернувшись в Россию, была в 1895—1905 гг. одной из самых известных эстрадных танцовщиц, исполняя главным образом характерные танцы.
156 Театр «Аквариум». — Открытый в 1891 г. в саду «Аквариум», театр сначала назывался «Театром Александрова» (но имени антрепренера), затем на него перешло название сада. Отличался большими размерами как сцены, так и зала (2 500 мест). Чаще всего здесь шли оперетты, дивертисменты, пантомимы.
158 ...где встречала своих подруг — Лидию, Зину, Тину, Нину и других. — Лидия Ширяева и Зинаида Пюман окончили Театральное училище в 1907 г. и были подругами Брониславы Нижинской все школьные годы. Кто были другие девочки — Тина и Нина, установить не удалось, вероятно, их отчислили после испытательного года.
166 Розаю, Бурману и Бабичу снизили отметки за поведение, и на одно воскресенье их не отпустили домой. — Анатолий Бурман в своей книге «Трагедия Нижинского» всю вину возлагает на Георгия Розая. Попытки Бурмана выставить себя защитником Нижинского едва ли заслуживают доверия.
170 Всемогущая Матильда Кшесинская отказалась выступить в «Камарго» в предложенном ей костюме... — Когда в балете Петипа «Камарго», возобновленном Львом Ивановым в 1901 г., выступила М. Ф.Кшесинская, ей не понравился костюм в стиле Людовика XV, точно скопированный с того, который Екатерина Великая надевала на бал-маскарад, и она вынула из юбки обруч, превращающий ее в кринолин. Оштрафованная за самоуправство, Кшесинская обратилась к царю и добилась распоряжения снять с нее штраф и официально об этом заявить. Князь Волконский вынужден был выполнить распоряжение, но вслед за этим подал в отставку.
204 В сентябре Вацлав с огорчением узнал, что Гердт ушел из Училища. — С 1909 г. П А. Гердт преподавал в классе усовершенствования для артистов императорского балета. Вацлав и Бронислава Нижинские посещали этот класс вплоть до 1911 г.
236 Брянский Александр Александрович (наст. фам. Браун; 1866— 1926) — режиссер оперетты. Ставил спектакли во многих театрах Петербурга: в 1900—1910 гг. в «Фарсе» («Летнем фарсе»), «Зимнем буффе», «Казино» («Уголке Парижа») и др.
240 Крутиков Петр Сильвестрович (1861—?) — дрессировщик лошадей. В 1890 г. выстроил в Киеве цирк на 200 мест, где работал с группами дрессированных лошадей, затем гастролировал в Петербурге, Москве и других городах России, а также в Париже. В 1903 г. выстроил в Киеве каменный двухэтажный цирк «Гипио-Палас», где выступал до 1910 г.
244 Лизинский А. — польский танцовщик, выступал в варшавском театре «Вельки» в 1880-х гг., в том числе в «Свадьбе в Ойцове» (1883), «Истории Пьеро» (1885), «Волшебной флейте» (1889).
Жабчинский Ф. — польский танцовщик, в 1881—1882 гг. артист театра «Бельки», в 1882—1892 гг. — в других труппах Польши и России.
249 Исаенко Григорий Григорьевич — воспитатель в Петербургском театральном училище с 1888 г.
266 Вацлаву... не нравилась его манера постоянно занимать деньги, чтобы расплатиться с карточными долгами... — Возможно, именно денежные затруднения привели Бурмана на дачу к Нижинским. Сам Бурман в своей книге «Трагедия Нижинского» описывает этот эпизод иначе, утверждая, что замечательно провел у них на даче целое лето в качестве члена семьи.
171 ...отец взял меня на генеральную репетицию «Фауста» в Русской частной опере Мамонтова. — Русская частная опера — оперный театр, открытый С. И.Мамонтовым, работавший в Москве в 1885—1888 и 1896—1904 гг. На его сцене впервые исполнялись многие оперы русских композиторов.
172 Лобойко Казимир (1873—1945) — польский танцовщик. Работал в 1896—1914 гг. в Петербурге, в 1914—1916 гг. — в Русском балете Дягилева, затем ставил балеты в Варшаве.
186 ...придуманных директором Императорских театров Иваном Всеволожским... — Всеволожский Иван Александрович (1835— 1909) был автором эскизов декораций и костюмов ко многим балетным спектаклям. Его костюмы использовались, в частности, в шедших в Мариинском театре балетах «Спящая красавица» и «Щелкунчик» Чайковского и «Раймонда» Глазунова.
187 Коппини Ахилл (1865—?) — итальянский хореограф, в 1902— 1903 гг. работал в Петербурге.
189 ...костюмы, сделанные... женой директора Императорских театров госпожой Теляковской. — Жена В. А.Теляковского, Гурли Логиновна, была художницей-любительницей и рисовала эскизы костюмов ко многим спектаклям Мариинского и Большого театров, например, принимала участие в создании новых костюмов для балетов «Дон Кихот» в Большом театре в 1900 г., «Волшебное зеркало» в Мариинском театре в 1903 г.
Он подал в отставку. — Официально сообщалось, что контракт с Петипа не был продлен дирекцией.
Седьмого февраля я принимала участие в спектакле придворного Эрмитажного театра «Фея кукол»... — Официальная премьера состоялась в Мариинском театре 16 февраля.
Сергея Павловича Дягилева я увидела впервые в ноябре 1908 года на репетиции балета «Павильон Армиды». С тех пор, как Дягилев вернулся из Парижа, Мариинский театр был взбудоражен слухами о том, что в будущем году он собирается организовать в Париже Русский оперный сезон и для участия в «Князе Игоре» и «Руслане и Людмиле» будут приглашены танцовщики.
Когда Дягилев, Бенуа и Крупенский появились в зале, Михаил Михайлович остановил репетицию и поздоровался с ними.
Все смотрели на Дягилева. Он был очень импозантен: высокий, довольно полный, одетый с подчеркнутой элегантностью, в правой руке — трость, в левой — шляпа.
Когда все гости расселись, Фокин продолжил работу.
Я не танцевала в «Павильоне Армиды», но пришла, как всегда, посмотреть репетицию и сидела вместе с другими танцовщиками на скамье сбоку, у стены. Дягилев расположился недалеко от нас на стуле, в центре зала, напротив зеркала. Он был широк в груди, с большой квадратной головой, дряблыми щеками и чуть выпяченной нижней губой. Его большие черные глаза смотрели грустно, даже когда он улыбался. Выражение лица было одновременно угрожающим и привлекательным, как у бульдога. Весь вид его изначально отвергал всякую дружескую фамильярность. Глядя на него, я чувствовала, что вступить в дружеские отношения с Сергеем Павловичем Дягилевым очень нелегко.
Вацлав уже встречался с Дягилевым после премьеры балета «Павильон Армиды» и мельком видел его в театре, когда тот занимался подготовкой спектакля «Борис Годунов» для парижского сезона. Сергей Павлович уже тогда произвел на брата очень сильное впечатление. Вацлав говорил, что это совершенно необычный человек.
Мне, конечно, приходилось слышать о Дягилеве еще в бытность мою в Училище. В 1900 году, когда я училась в младших классах, он состоял на службе в Мариинском театре и принимал участие в постановке оперы «Садко». Старшие ученицы, танцевавшие в балетном акте этой оперы — «Подводное царство», с восторгом рассказывали о Дягилеве, или о «Шиншилле» — так его прозвали за широкую седую прядь в тщательно причесанных темных волосах. «Шиншилла знает все об искусстве. Он играет на фортепьяно лучше нашего пианиста», — говорили они.
Опера «Садко» имела огромный успех, и вскоре Дягилеву поручили постановку балета «Сильвия». Его желание привлечь к сотрудничеству молодого, еще никому не известного художника Льва Бакста вызвало противодействие администрации театра и директора князя Волконского. Работа над спектаклем закончилась увольнением Дягилева из Императорских театров в 1901 году.
После визита Дягилева на репетицию «Павильона Армиды» Вацлав стал много времени проводить с Сергеем Павловичем и его друзьями. Он рассказывал: «В доме Дягилева я встречаюсь с такими замечательными людьми... У него так интересно...» В окружение Сергея Павловича входили люди, хорошо известные в художественном мире Петербурга. Находясь в их обществе, Вацлав все время слушал разговоры о музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре. «Я столько узнаю там, — говорил он, — жаль, что не могу взять тебя с собой. Кроме сидящей за самоваром старушки, няни Дягилева, там женщин не бывает».
Вацлав пытался передать суть разговоров и споров, услышанных в доме Дягилева, поделиться тем, что он узнавал о культуре и искусстве. Брат считал, что эти знания могут пригодиться нам обоим в работе.
Впервые я лично встретилась с Дягилевым, когда мама пригласила его на чай. Он показался мне таким величественным, что я вся сжалась.
В нашей столовой была клетка с маленькой птичкой, кажется, помесью канарейки и соловья. Птичка стала совсем ручной, и ее редко запирали в клетке. Она летала по комнате, садилась нам на плечи, клевала крошки со стола. Она шла людям в руки и давала гладить свои перышки.
Когда мы пили чай с Дягилевым, птичка села на стол и расправила крылышки. Совершенно неожиданно она с открытым клювом и поднятыми перьями злобно накинулась на Дягилева. Он в ужасе отпрянул... Похоже, птичку испугал монокль Сергея Павловича.
На маму этот случай произвел такое тяжелое впечатление, что она даже советовала Вацлаву быть поосторожнее с Дягилевым. «Есть в нем что-то угрожающее. Этот человек приносит несчастье, даже птичка чувствует это», — говорила она. Но Дягилеву быстро удалось преодолеть ее недоверие, он таки сумел ее очаровать. Зная, что ей это понравится, Сергей Павлович всегда обращался к ней по-польски «пани Нижинска». Мама понимала русский язык, но дома предпочитала говорить по-польски. Дягилев выучил несколько польских выражений и употреблял их в беседах с ней, что было ей очень по душе. Я уверена, в конце концов Сергей Павлович искренне полюбил нашу маму.
Во время Русского сезона 1909 года Дягилев планировал показать парижанам несколько опер. Одна из них была короткая и обычно перед ней исполнялась музыкальная интерлюдия. Решив поставить вместо интермедии одноактный балет, Дягилев выбрал «Павильон Армиды».
В декабре Дягилев уехал в Париж для переговоров с администрацией Парижской Оперы о предстоящем Русском оперном сезоне. Перед отъездом в знак особого расположения он подарил Вацлаву комплект журнала «Мир искусства» и каталоги выставок русского искусства. Помню, как брат принес домой пакеты и как вечерами мы рассматривали журналы, знакомясь по ним с русскими и зарубежными художниками, скульпторами, архитекторами.
Теперь большинство вечеров Вацлав проводил в обществе друзей Дягилева. После возвращения Сергея Павловича из Парижа брат стал бывать в его доме еще чаще. Как мне хотелось побольше узнать о разговорах, при которых он там присутствовал! Кроме того, было любопытно, действительно ли Дягилев намерен включить балет в программу следующего парижского сезона. Дожидаясь Вацлава, я допоздна сидела с книгой в столовой. Мама тоже ждала его с горячим самоваром наготове. Иногда я засыпала, уронив голову на книгу. Вернувшись, Вацлав относил меня в мою комнату, а мама раздевала и укладывала в постель.
В феврале умер поддерживавший Дягилева великий князь Владимир Александрович. В 1908 году он давал средства на постановку «Бориса Годунова», от его помощи в значительной степени зависела судьба сезона 1909 года. Вскоре после смерти великого князя администрация Мариинского театра сообщила Дягилеву, что отказывается предоставить ему ранее обещанные декорации и костюмы для парижских спектаклей. Дягилев предложил французам заменить несколько опер балетами. Администрация Оперы согласия не дала, и Дягилев отбыл в Париж для дальнейших переговоров.
Вернувшись в Петербург, Сергей Павлович сообщил, что сезон, в который войдут как оперные, так и балетные спектакли, будет проводиться в театре Шатле. Балетные артисты пребывали в страшном волнении: каждому хотелось, чтобы Дягилев выбрал именно его, всем хотелось поехать за границу, в Париж!
Дома мы говорили только об этом замысле, о предстоящих спектаклях в Париже. За эти выступления кордебалетные танцовщики должны были получить не менее тысячи франков (375 рублей, больше нашего полугодового жалованья). Многие артисты подходили ко мне и просили поговорить с Вацлавом, замолвить за них словечко у Дягилева.
В формировании труппы принимали участие Валериан Светлов, балетный критик «Санкт-Петербургской газеты» и издатель журнала «Нива», известный балетоман Николай Михайлович Безобразов, член Совета Министерства промышленности и торговли. Каждый из балетоманов представил Дягилеву список танцовщиков, которых они рекомендовали для участия в сезоне. Я ни с кем из балетоманов знакома не была и вскоре узнала, что многие артисты уже получили контракт, а меня в этом списке нет. Вацлав сказал, что, по мнению Дягилева, я хорошая танцовщица, но для балетов в новом стиле, которые он намеревался показать в Париже, чересчур классическая.
Мне было очень обидно. Ведь в феврале сам Фокин выбрал меня из огромного кордебалета Мариинского театра для своей «Шопенианы». Я была молода и восприимчива к новым идеям, мне очень нравились замыслы балетов, которые Фокин, Бакст и Бенуа готовили для парижского сезона. Я чувствовала себя несправедливо обойденной, но молчала. Репетиции балетов парижского сезона уже начались в маленьком Эрмитажном театре, когда мама сочла необходимым начать действовать в моих интересах.
«В чем дело? — спросила она у Вацлава. — Они пригласили стариков, которым через год на пенсию, да и многие молодые танцуют хуже Брони. Ей только 18 лет, самое время, чтобы выступать в новых балетах, идти вперед... Ваца, почему ты не поговоришь с Дягилевым? В конце концов, Броня твоя сестра...».
Вацлав вспыхнул: «Я не буду протежировать Броне, хоть она мне и сестра!»
«Ты должен поговорить с Дягилевым! — настаивала мама. — Не думаешь ли ты, что все эти немолодые артисты и другие кордебалетные получили приглашение от Дягилева только благодаря собственным достоинствам?! Они что, как-то особенно подходят к стилю фокинских балетов? Да где бы они были, если бы им не протежировали балетоманы?»
«Ты права, мамуся. Это чистая правда».
Через день я подписала контракт с Дягилевым. На нем значилось: «Сергей Дягилев, дворянин».
Это был единственный раз, когда Вацлаву пришлось хлопотать за меня.
Подписав контракт, я стала участвовать в репетициях, проходивших в маленьком зале Театрального клуба на Екатерининском канале, который Сергей Павлович снял, когда ему было отказано в помещении Эрмитажного театра.
Мы, артисты, ничего не знали о финансовых сложностях, возникших у Дягилева при организации этого театрального сезона в Париже. Об этом уже много написано. В конце концов все кончилось хорошо. Энергия и решительность Дягилева преодолели все препятствия. На репетициях мы ни разу не видели его озабоченным. О неприятностях я узнавала только от Вацлава, который приходил домой злой и страшно ругал врагов Сергея Павловича.
Как только выпадал свободный момент в театре, мы бежали работать с Фокиным. Эти репетиции в присутствии самого Дягилева, художников Бакста, Бенуа, Рериха и композиторов Черепнина и Глазунова действовали на нас возбуждающе. Их атмосфера резко отличалась от того, к чему мы привыкли в Мариинском театре. Здесь действительно царил дух творчества.
В здании на Екатерининском канале, где мы репетировали, находился театр миниатюр «Кривое зеркало», в его репертуаре были короткие комедии и сатирические миниатюры. Здесь также шла великолепная пародия на итальянскую оперу «Вампука, невеста африканская», мелодии из нее тогда напевал весь Петербург. Нам очень нравилось говорить, что мы идем репетировать в «Кривое зеркало». Большинство танцовщиков уже знали «Павильон Армиды» и «Шопениану», которую Дягилев для парижских гастролей переименовал в «Сильфиды», поэтому их репетиции не заняли много времени, и Фокин скоро перешел к работе над новыми балетами. «Египетские ночи» Аренского ставились Фокиным раньше, теперь к ним был добавлен новый финал и несколько номеров на музыку Глинки, Римского-Корсакова, Глазунова и других композиторов. Для Парижа «Египетские ночи» переименовали в «Клеопатру». Закончив работу над этим балетом, Фокин приступил к «Половецким пляскам» из «Князя Игоря».
Сергей Павлович должен был отправиться в Париж задолго до начала сезона. Он предложил Вацлаву ехать вместе с ним. Брат в «Половецких плясках» не участвовал и Фокину для репетиций не был нужен.
Новость о том, что Вацлав так скоро отбывает в Париж, поразила маму. В страшной спешке она начала готовить Вацлава к путешествию. Укладывая рубашки и костюмы, она учила его, как вести себя в чужом городе, чтобы не случилось никаких неприятностей: в кармане надо носить бумажку с адресом гостиницы, ни в коем случае нельзя ходить вечером в незнакомые районы. Складывая чемоданы, она не переставала предостерегать Вацлава, предупреждая его обо всех опасностях, которые могут подстерегать молодого человека в неизвестном городе — Париже!
Бесконечные разговоры с мамой о путешествии в Париж приводили меня во все более взволнованное состояние. Я с нетерпением ждала конца сезона в Мариинском театре, ведь на следующий день после его закрытия мы с другими артистами и «генералом» — так мы между собою звали Безобразова — отправлялись в Париж.
Мама была счастлива, что ее дети будут танцевать в Париже. Эту радость, правда, слегка омрачало то, что Кшесинская с Николаем Легатом в качестве партнера отправлялась в Варшаву. Ведь маме так всегда хотелось, чтобы мы выступили на сцене ее родного театра «Вельки»!
Огорчил меня еще один случай. Я уже говорила, что с осени прошлого года мы очень редко видели князя Львова. И вот как-то весной он зашел к нам. Вацлава дома не было: он уже уехал в Париж. Князь прошел прямо в столовую, где, по своему обыкновению, находилась мама, и некоторое время пробыл там с ней.
Когда они перешли в комнату Вацлава, я присоединилась к ним. Князь стоял посередине комнаты и оглядывался по сторонам. Он подошел и пристально поглядел на меня. В его больших глазах была такая грусть!
— Я пришел попрощаться с вами. Я уезжаю, — сказал он.
— Когда мы увидимся? — спросила я.
— Не знаю, возможно, очень нескоро, — в глазах князя стояли слезы. Мне было так тяжело смотреть ему в лицо, что я отвернулась. Конечно, надо было что-то сказать, но я от смущения растерялась и промолчала. Князь поцеловал мне руку и ушел.
Больше я его не видела. По словам мамы, Дягилев настоял на разрыве Вацлава с тем спортивным миром, где вращался князь Львов, и заявил, что если князь действительно желает Вацлаву добра, он не должен сопровождать его в Париж. Князь согласился и даже дал Дягилеву денег для проведения гастролей.
Работая после революции в Лондоне, я как-то поинтересовалась у Дягилева, что ему известно о князе Львове. Сергей Павлович сказал, что он, кажется, живет в Эдинбурге и является президентом известного спортивного общества.
В Париже мы с мамой, как и большинство артистов нашей труппы, остановились в одной из маленьких скромных гостиниц на бульваре Сен-Мишель, недалеко от театра Шатле. Когда Вацлав был в Париже впервые, он жил в отеле «Дону» на узенькой улице Дону между авеню де Опера и рю де ла Пэ, рядом с отелем, где останавливался Сергей Павлович. Вацлаву нравился небольшой уютный отель «Дону», напоминавший ему гостиницы, в которых мы жили в детстве, и он решил поселиться в нем на время парижского сезона.
Мама никогда не бывала на репетициях, поэтому брат навещал ее в гостинице. У нее, даже если она знала, что Вацлав забежит совсем ненадолго, всегда был готов для него чай. Вскипятив воду на спиртовке, она подавала бутерброды с ветчиной, сыром и печеночным паштетом, а также его любимые сладости.
Большинство артистов, приехавших в Париж для участия в Русском сезоне, были очень молоды, а я — моложе всех. Все в Париже было нам в новинку, все удивляло и возбуждало, мы чувствовали, что нам невероятно повезло. Латинский квартал, студенческие демонстрации, музеи, бульвары, кафе, Эйфелева башня, магазины — все приводило нас в восторг. В первые дни мы были очень заняты, рассматривать город было некогда, но мы нашли дорогу в «Галери Лафайет» и покупали там шляпки последних парижских фасонов.
До дня премьеры мы находились в театре с раннего утра до позднего вечера: проходили свои танцы, примеряли костюмы, участвовали в репетициях со светом и декорациями. Готовилась первая программа: «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» и дивертисмент «Пир». Все балеты и отдельные танцы были поставлены еще в Петербурге. Для «Князя Игоря» нам понадобились только одна или две репетиции с певцами и хором, чтобы выучить мизансцены, поставленные режиссером Саниным. Николай Рерих, автор декораций и костюмов этого спектакля, в Петербурге приходил на все репетиции и работал вместе с Фокиным, Саниным и артистами. В Париже он помогал ставить свет и объяснял нам, как гримироваться.
Когда план Русского сезона в Париже только разрабатывался, Дягилев заказал Лядову балет под названием «Жар-птица». Реклама сезона была подготовлена заранее, и «Жар-птица» в ней упоминалась, хотя Лядов и не начинал писать музыку. Чтобы выйти из положения, Дягилев решил переименовать pas de deux из «Спящей красавицы» (дуэт Голубой птицы и принцессы Флорины) в «Жар-птицу». Этот номер был включен в дивертисмент «Пир», танцевать его должны были Кшесинская и Нижинский.
Когда Кшесинская отказалась от участия в сезоне, было объявлено, что вместо нее это pas de deux будет танцевать Павлова. Я с нетерпением ждала ее приезда: так хотелось увидеть ее на сцене вместе с братом.
В Петербурге Вацлав рассказывал мне, что он одновременно репетирует Голубую птицу с Любовью Егоровой в Мариинском театре и Принца для новой «Жар-птицы» дягилевского сезона и что ему все время приходится менять трактовку партии.
Репетиций «Пира» было немного, в основном на них отрабатывался темп каждого номера. Зато долго добивались плавной смены декораций в заново поставленных первой и третьей сценах «Павильона Армиды». Бенуа, следивший за технической стороной репетиций, настаивал на правильном хронометрировании. В конце первой сцены платформа с группой стоявших на ней артистов поднималась вверх через люк и смена освещения должна была очень хорошо согласовываться с музыкой.
Сцена театра Шатле оказалась хорошо оснащенной для постановки сложных многокартинных феерий со световыми и постановочными эффектами, быстрой сменой декораций, использованием люков. Размеры сцены подходили нам, но ее планшет совершенно не годился для танцев: он был неровным, с большими щелями между досками. Во время репетиций на сцене часто работали плотники. Стуча молотками, они загоняли в щели планки, а затем выравнивали поверхность сцены.
Скоро мы поняли, что неровный планшет сцены — не единственная проблема театра Шатле. Звонок, вызывавший артистов на сцену, часто не работал. Меня это очень тревожило: я боялась опоздать к своему выходу. Зато научилась быстро переодеваться и бывала готова к выходу заранее, иногда успевала еще сбегать за кем-нибудь из артистов на третий или четвертый ярус.
Между московскими и петербургскими танцовщиками возникла настоящая взаимопомощь. Мы старались помочь друг другу, указывали на ошибки и пытались вместе исправить их. Все очень много работали: оттачивали исполнение отдельных па, меняли детали грима и причесок.
Мы, более молодые артисты, пытались внушить своим старшим товарищам, что обычай надевать на сцену собственные украшения — серьги, бусы, браслеты — может повредить художественному облику спектакля. К нашей радости, они с готовностью согласились с этим.
Время от времени мы прерывали работу, чтобы поесть. На середину сцены ставили козлы, на них клали длинные доски, поверх белую скатерть, и нам подавали бутерброды, бриоши, круассаны, фрукты, мороженое и кофе. Танцовщики, как пчелиный рой, собирались вокруг стола, раздавались шум, смех, веселая болтовня; все радовались перерыву. Дягилев и Фокин тоже присоединялись к нам. Мне очень нравилось проводить в театре целый день с утра до вечера, не покидая его ни на минуту и все время работая. Казалось, мы живем в театре.
Вацлава я каждый день видела на репетициях, но эти встречи были очень короткими. Еще в Петербурге мы привыкли держать себя скорее как товарищи по работе, чем как брат и сестра. Кроме того, Вацлава на репетициях постоянно окружали какие-то чужие люди — друзья Дягилева. Чаще всего он бывал с очень худым молодым человеком примерно его возраста и роста. У него были большие темные глаза, впалые щеки и густые, падавшие на лоб волосы. Молодой человек румянился и красил губы.
Я улучила момент и спросила Вацлава, кто это такой.
— Очень талантливый французский поэт.
— Но почему он красится?
— Это же Париж... Он и мне советует немного подкрашивать губы и щеки, — засмеялся Вацлав. — Его зовут Жан Ко кто.
На репетиции Вацлав одевался, как и в Петербурге: в черные облегающие штаны с кожаным поясом, застегивавшиеся на икрах, и белую спортивную рубашку с открытым воротом и длинными рукавами. На репетициях он работал в полную силу, как на спектакле, и поэтому в зале всегда присутствовало много людей. Даже плотники порой переставали забивать гвозди и не отрываясь смотрели, как Вацлав танцует вариацию. Иногда, желая отделаться от разговоров с гостями и друзьями, Вацлав принимался делать дополнительные упражнения и казался совершенно поглощенным работой.
С каждым днем на наши репетиции приходило все больше и больше народу. Здесь были и старые друзья Дягилева, и люди, с которыми он познакомился в этом году. Эта была парижская элита; именно к ее мнению прислушивалась публика, выбирая книгу для чтения, выставку или театральный спектакль. Люди эти редко ошибались в оценке новых талантов. Нужно отдать должное Дягилеву, сумевшему заслужить их уважение и вызвать интерес к нашему сезону.
По мере приближения премьеры работа в театре становилась все напряженнее. Ведь никто не знал, как французская публика примет русских артистов, особенно балетных. Очень долго, почти целое столетие, Франция вскармливала русский балет, в России работали французские балетмейстеры, танцевали французские балерины. И вдруг теперь мы, русские танцовщики, захотели поразить Париж.
Каждый день, проходя по набережным Сены, мы видели огромную афишу, сделанную для нашего сезона Валентином Серовым. Его эскиз мелом и утлем на сером фоне изображал Анну Павлову в парящем арабеске. Афиша была так красива, что все невольно останавливались посмотреть на нее. Она, казалось, говорила: «Такой вы увидите Анну Павлову в Русском сезоне».
Дягилев очень надеялся, что Павлова и Нижинский поразят парижских зрителей так же, как годом раньше, когда он привез сюда «Бориса Годунова», — их изумили музыка Мусоргского и голос Шаляпина. В оперную программу Русского сезона входили «Иван Грозный» («Псковитянка») Римского-Корсакова, «Юдифь» Серова, первый акт из «Руслана и Людмилы» Глинки и третий акт из оперы Бородина «Князь Игорь» с «Половецкими плясками». Из балетов были привезены «Сильфиды», «Павильон Армиды», «Клеопатра» и дивертисмент «Пир».
Впервые такая большая театральная труппа, состоявшая из артистов двух крупнейших театров — Мариинского и московского Большого, — выезжала из России за границу. Оперных артистов — Федора Шаляпина (бас), Василия Шаронова (баритон), Дмитрия Смирнова (тенор) — уже хорошо знали в Париже по их выступлениям в «Борисе Годунове». Теперь к ним присоединились Фелия Литвин, Лидия Липковская, Константин Запорожец и знаменитый хор московского Большого театра. Приехали дирижеры Николай Черепнин из Петербурга и Эмиль Купер из Москвы. В гастролях принимали участие знаменитые балерины и танцовщики Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Каралли, Михаил Фокин, Михаил Мордкин и Вацлав Нижинский.
Декорации и костюмы Дягилев заказал известным русским художникам Бенуа, Баксту, Рериху, Головину и Коровину. Декорации по их эскизам были мастерски написаны Стеллецким и Анисфельдом, костюмы выполнены в Петербурге Каффи и Воробьевым.
Неожиданно, за несколько дней до премьеры, стало известно, что, связанная другими контрактами, Анна Павлова не приедет в Париж к премьере. Мы сомневались, что сможем выступать без Павловой, которую по афише уже знал весь Париж.
Однако, как и намечалось, 18 мая в театре Шатле состоялась генеральная репетиция в присутствии многочисленных гостей и друзей Сергея Павловича: журналистов, художников, театральных режиссеров, директоров театров, включая администрацию Парижской Оперы, а также многочисленных покровителей Русского сезона. Театр был полон.
Восторженный прием на генеральной репетиции рассеял всякие сомнения относительно того, как Париж будет принимать русский балет.
Меня огорчили костюмы, сшитые специально для спектаклей в Париже: они были красивы, но для танца слишком тяжелы. Два костюма Вацлава привели меня в настоящее отчаяние. Для «Павильона Армиды» Бенуа создал новый костюм, все детали которого соответствовали эскизу французского придворного художника XVIII века Луи Боке. Костюм был очень пышным и совершенно не подходил ни для современного классического танца, ни для фокинской хореографии. Множество украшений оттягивали вниз тяжелый, до колен камзол. Ниже талии он сильно расширялся и топорщился, потому что в край была вставлена проволока. Мне он казался похожим на абажур. Под камзолом были атласные штаны, схваченные под коленом подвязками, а поверх длинных рукавов надевались еще короткие с буфами. На голове был пышный стилизованный тюрбан.
Другой костюм Вацлава Бакст создал для pas de deux из «Спяшей красавицы», включенного в дивертисмент «Пир» и переименованного в «Жар-птицу». Вацлав из Голубой птицы превратился в красивого индийского принца. Костюм его, весь украшенный золотом и разноцветными камнями, выглядел очень пышно, на его облегающей верхней части была вышита большая роза, на голове — тоже тюрбан, с пером. Но и этот костюм был тяжел и неудобен, он совершенно не сочетался с изумительным танцем Вацлава в Голубой птице. Мне казалось, что эти костюмы не могут способствовать успеху Вацлава в Париже.
Генеральная репетиция закончилась поздно, за полночь, но на следующий день я пришла в театр рано утром. Проходя по тускло освещенной сцене, я, к своему удивлению, увидела Вацлава в костюме и с тюрбаном в руках. Выглядел он расстроенным.
— Ваца, что ты здесь делаешь?
— Броня, ты можешь себе представить, мне сегодня даже выспаться не дали. Пришел посыльный и сказал, что я должен немедленно идти в театр позировать фотографу. Но здесь никого нет... костюмера нет... Броня, пожалуйста, застегни мне костюм сзади. Парикмахера тоже нет на месте. Я не могу найти парик и коробку с гримом... Ее куда-то засунули... Как я буду выглядеть на фотографиях без грима?... Лучше я пойду...
В этот момент на сцене появился фотограф в сопровождении каких-то людей, среди которых были и рабочие сцены. Они осветили сцену, опустили черный задник. Люди из конторы импресарио Габриеля Астрюка и фотограф стали уговаривать Вацлава не уходить. Мы с братом тогда плохо понимали по-французски — из всего, чему учили в школе, в памяти осталось всего несколько фраз — и только догадывались, о чем нам говорили: фотографии нужны для журналов и прессы... Нижинский и так, без грима и парика, прекрасная модель для фотографа... Реклама необходима для успеха Русского сезона и самого Вацлава.
Вацлав сначала позировал неохотно, но потом заулыбался и вместо того, чтобы просто стоять перед аппаратом, начал танцевать, чтобы фотографы сумели «схватить» один из его гигантских прыжков.
До сих пор Вацлаву не приходилось давать интервью и позировать фотографам для рекламы: в Мариинском театре это не входило в обязанности артистов. Сделанные утром в день премьеры Русского сезона, эти снимки Нижинского в костюме из «Павильона Армиды» без грима и парика под тюрбаном оказались первыми парижскими фотографиями.
Перед премьерой Вацлав подарил маме 800 франков, чтобы она купила себе вечернее платье. Она собиралась пойти на премьеру Русского сезона, а затем и на все наши представления. Бывая с нами за границей, мама обыкновенно присутствовала на всех спектаклях. Перед началом она приходила в уборную Вацлава, целовала и благословляла его.
19 мая 1909 года, в день премьеры Русского сезона в Париже, все мы были сильно возбуждены. Рано пообедали и потом, как обычно, до спектакля ничего не ели. Многие пришли в театр очень рано, потому что хотели хорошенько подготовиться к спектаклю, проверить все мелочи и выглядеть как можно лучше.
Перед поднятием занавеса мы все по очереди заглядывали в «глазок» на занавесе и рассматривали зрительный зал. Когда подошла моя очередь, публика еще не расселась, кто сидел, кто стоял, кто двигался к своему месту. Мне показалось, что зрительный зал качается. Дамы в великолепных мехах и со сложными прическами были одеты по последней моде, их декольте сияли драгоценностями. Все они выглядели молодыми и прекрасными, их сопровождали мужчины в черных фраках и белых крахмальных рубашках.
И вот «Павильон Армиды» начался. Я стояла вместе с другими танцовщиками позади декорации первой картины. Когда гобелен оживал, мы должны были встать на колени вокруг сцены с гирляндами роз в руках.
Мучительная тревога нарастала, весь балет плыл передо мной, как в тумане. Я очень волновалась за Вацлава и ничего другого в этот вечер не замечала. Нижинский, танцующий вариацию в pas de trois с Александрой Федоровой и Александрой Балдиной, остался в моей памяти навсегда.
Вацлав вылетает на сцену в большом прыжке grand assemble, и в зале раздаются громовые аплодисменты. Он медленно опускается, едва касается кончиками пальцев пола, и шквал оваций потрясает зал — Нижинский не может начать вариацию. Черепнин замирает, подняв дирижерскую палочку в ожидании тишины. Длинные белые перчатки дам и белые манжеты мужчин вздымаются над театральной залой, как стаи белых голубей.
Нижинский застыл на сцене, он держит позу, но все его тело полно внутреннего движения, весь он излучает радость. На губах играет легкая улыбка... кисти маленьких выразительных рук, выступающие из кружевных манжет, чуть подрагивают, шею обвивает жемчужное ожерелье... Он приковывает к себе взгляды зрителей; зачарованные, они смотрят на него, как если бы перед ними был великолепный предмет искусства, шедевр.
Внезапно из demi-pointe preparation Нижинский летит вверх и неуловимым движением бросает корпус вбок.
Четыре раза он взмывает вверх и, оторвавшись от земли, невесомый, скользит по воздуху без малейшего усилия, как птица. Он повторяет changement de pied из стороны в сторону, покрывая все большее пространство сцены, и каждый раз публика замирает в восторге...
Нижинский парящим движением поднимается вверх, grand ёспаррё, еще выше, grand jete en attitude. Словно повиснув в воздухе, он летит над сценой зигзагами (три grands jetes en attitude) и опускается у рампы возле первой кулисы. Каждый раз, когда он «повисает» в воздухе, публика затаивает дыхание.
Следующее па — grands jetes entrelaces battus, — требовавшее изменения движения в воздухе, технически было доступно только Нижинскому.
Бросив тело высоко вверх, Нижинский прогибается назад, вытягивает ноги и делает entrechats-sept, затем мягко переворачивается, снова прогибается, опускает одну ногу и держит арабеск в воздухе и в этой позе плавно опускается на пол. Он несколько раз повторяет это движение, как птица, меняющая направление своего движения.
Полеты Нижинского потрясли публику. Энтузиазм ее возрастал после каждого выполненного им па. Вариацию он закончил на середине сцены возле рампы. Сделав 10—12 пируэтов и тройной tour en lair, он, протянув правую руку вперед, замер в поклоне. Всю вариацию он станцевал с необычайным изяществом и благородством.
Публика неистовствовала. Стоя, она все громче и громче аплодировала Вацлаву, и он задержался на сцене дольше, чем длилась вся его короткая 32-тактная вариация.
Она потрясала и петербургскую публику, но в Париже Нижинский превзошел самого себя. Он отделялся от земли и уносился в воздушные сферы.
До появления Вацлава на сцене публика, как это обычно бывает на гала-спектаклях, вела себя достаточно сдержанно. Вариация Нижинского стала первым ударом — вежливую холодность зрителей словно рукой сняло. В театре мгновенно воцарилась какая-то необычная атмосфера восхищения, которая сохранялась до конца спектакля. Все балерины и танцовщики имели огромный успех в своих вариациях и pas de deux, а «Танец шутов», исполненный Розаем и шестью характерными танцовщиками, вызвал громовые аплодисменты.
Общий рисунок танца остался прежним, но в трактовку партий внесли некоторые изменения. Нижинский из Голубой птицы превратился в Индийского принца, преследующего свою возлюбленную Жар-птицу. В новом образе больше чувствовалось человеческое начало. Любовь Принца — Нижинского к Жар-птице была так сильна, что он сам обретал дар полета и улетал вместе с нею.
Карсавина с ее огромными, широко открытыми темными глазами и нежными, трепещущими движениями была удивительной Жар-птицей. Она была великолепна в дуэте с Нижинским, и после этого они много выступали вместе.
Последним номером в «Пире» было венгерское классическое гран па из «Раймонды». Этот номер исполняли девять пар во главе с Каралли и Мордкиным. Моим партнером был Вацлав.
Взрыв восторга в конце представления невозможно описать. Публика не хотела покидать театр и без конца вызывала артистов. Мы почувствовали, что зрители присутствовали при рождении нового живого искусства Русского балета и что в нас самих рождалось что-то великое. Мы словно парили в облаках, и это ощущение нереальности не покидало нас на протяжении всего сезона.
19 мая 1909 года стало исторической датой, но в тот момент еще никто не сознавал всей значительности этого спектакля. Мы просто радовались тому счастью, которое он нам дал.
Наутро вся пресса и весь Париж говорили о потрясающих спектаклях Русского сезона и о чуде Русского балета... Нижинского называли «парящим ангелом».
После антракта был показан третий акт из оперы Бородина «Князь Игорь». Партию Кончака исполнял Шаляпин, князя Игоря — Василий Шаронов, а князя Владимира — Дмитрий Смирнов. Кончаковну пела Елизавета Петренко, в прошлом сезоне исполнявшая небольшую роль в «Борисе Годунове».
Акт заканчивался «Половецкими плясками». Фокин поставил их специально для Русского сезона в Париже; декорации и костюмы были выполнены по эскизам Николая Рериха.
Адольф Больм — Лучник — возглавлял толпу диких воинов. Он создал образ такой выразительности и танцевал с таким необузданным темпераментом, что навсегда остался лучшим исполнителем этой партии.
Атмосфера восхищения, захватившая зрительный зал, воспламеняла танцовщиков; мы танцевали с невероятным вдохновением и огнем, как настоящие дикие половцы. В финале, когда мы неслись как сумасшедшие прямо на зрителя, я почувствовала, что необходимо умерить свой порыв, иначе я окажусь прямо в оркестровой яме или в публике.
«Половецкие пляски» имели грандиозный успех.
В третьей части программы был показан дивертисмент «Пир», где Вацлав с Павловой должны были исполнять pas de deux из «Спящей красавицы». Павлова не приехала, и ее заменили Тамарой Карсавиной.
Все движения этого pas de deux остались такими, как их когда-то поставил Петипа. В спектакле его танцевали во время бала, в толпе гостей, на небольшом пространстве, а здесь оно стало самостоятельным номером и исполнялось на пустой сцене. Его было необходимо приспособить к новым условиям.
На следующий день Вацлав пришел навестить нас с мамой. Накануне после спектакля он был в ресторане с Дягилевым и его друзьями. В тот вечер Вацлав ближе познакомился с Мисей Серт — «это прекрасный человек и красивая женщина, жена известного художника. Она говорит по-польски, и мы с ней стали большими друзьями...».
Вацлав рассказывал, что они пили ликеры и шампанское, а Дягилев флиртовал с Мисей, целовал ее и шутки ради засунул ей банан в вырез декольте: «Было очень весело, мы все так смеялись...»
Как молоды и счастливы мы были: успех наших спектаклей, атмосфера Парижа... Я вспоминаю бульвар Сен-Мишель, бесчисленные кафе на его тротуарах, студентов за столиками. То и дело доносятся слова «Смотрите, это артистки Русского балета» и комплименты нашей молодости. Нас узнавали в кондитерских и магазинах. Привлекал внимание и наш внешний вид: мы всегда были скромно, но изящно одеты и, в отличие от французских девушек того времени, совсем не красились. Наши модные и дорогие шляпы из «Галери Лафайет» тоже делали нас очень заметными в толпе Латинского квартала.
Если мы были свободны от балетных репетиций, то ходили на оперные послушать Шаляпина в Олоферне из «Юдифи» и в «Псковитянке». Этот великий артист оказывал огромное влияние на наше восприятие театра и отношение к танцевальному искусству. Он заставлял нас гордиться тем, что мы участвуем в грандиозном художественном предприятии — Русском оперно-балетном сезоне Сергея Павловича Дягилева.
Впервые я увидела Шаляпина совсем маленькой девочкой, мы жили тогда в Москве, и отец взял меня с собой в театр. Во время первого Русского сезона я часто вспоминала отца. Весь Париж был увешан афишами оперетты «Веселая вдова», а я знала, что отец выступал в ней в России в 1906 — 1907 годах. В глубине души надеялась, что он появится в Париже. Мама, по-видимому, тоже питала такую надежду: она говорила, что хочет посмотреть этот спектакль.
Когда мы приехали в Париж и в начале наших выступлений я сильно кашляла и только ближе к концу сезона стала выздоравливать. Несмотря на это, я не пропустила ни одной репетиции и ни одного спектакля. Странно, но приступы кашля никогда не случались на сцене. Днем кашель одолевал меня, лишь когда я спускалась или поднималась по лестнице, зато душил по ночам, и я не могла спать. Доктор говорил, что для полного выздоровления надо ехать на юг, в Италию, и мы с мамой начали откладывать деньги на эту поездку. У мамы осталась некоторая сумма от тех денег, что ей дал Вацлав на покупку платья. В Париже мы жили с ней очень экономно, в рестораны не ходили, а готовили еду в номере.
За премьерой «Ивана Грозного» следовала смешанная оперно-балетная программа, в которую входили первый акт из «Руслана и Людмилы» и два фокинских балета — «Сильфиды» в оформлении Бенуа и «Клеопатра» с костюмами и декорациями Бакста. Балеты эти шли в той же постановке и оформлении, что в Мариинском театре. Некоторые изменения были произведены только в музыке: в качестве увертюры к «Сильфидам» вместо прелюда исполнялся полонез, а в «Клеопатре» к оригинальной музыке Аренского добавили отрывки из произведений Римского-Корсакова, Глазунова и Глинки.
И тем не менее вдали от казенщины Императорских театров, в новой обстановке, созданной Дягилевым, Бенуа и Бакстом, в художественной атмосфере Парижа дарования Павловой, Карсавиной и в особенности молодого Нижинского расцвели по-новому, их танец и интерпретация образов стали еще более совершенными.
Дягилевский балет получил чрезвычайно высокую оценку парижской прессы. Цитирую по памяти: «Спектакли русского балета поразили нас гармонией, ранее никогда не виданной в театре. Живопись, артисты, музыка — все слилось в этом настоящем, великом Произведении Искусства».
Анна Павлова присоединилась к нам и танцевала в лучшем балете Фокина — «Сильфидах». Хореография «Сильфид», близкая французской балетной традиции, особого впечатления на парижан не произвела, их поразило исполнение этого балета.
Нижинский был открытием. Его артистизм в «Шопениане» показал, что первый танцовщик может быть не только партнером. Нижинский создал новый образ танцовщика-мужчины, и после него балеты ставились не только на балерин. Началась новая эпоха в истории балетного искусства, и многие балеты — «Призрак розы», «Петрушка», «Нарцисс», «Голубой экспресс» — были поставлены главным образом в расчете на танцовщика.
В предварительной рекламе Русского сезона Вацлава называли «новым Вестрисом», но после того, как публика увидела Нижинского, «невесомого, взмывающего к небесам над группой сильфид», сравнение это уже казалось слишком слабым. После «Шопенианы» восхищение парижан усилилось, Нижинский стал настоящим идолом публики. Когда он появлялся на сцене, в зрительном зале творилось что-то невероятное: публика визжала, кричала, по словам одного парижского критика, она «впадала в полное безумие».
Вторым балетом в этой программе была «Клеопатра», новая, созданная для Парижа версия балета 1908 года «Египетские ночи». Как я уже говорила, стиль хореографии остался прежним, а музыку Аренского дополнили двумя танцами — на музыку Глазунова и Глинки. Для нового финала использовали музыку Мусоргского. Великолепный греческий танец на музыку «Вакханалии» Глазунова был поставлен уже в Париже. Главными вакханками были Софья Федорова и Вера Фокина. Публика принимала этот танец с большим энтузиазмом. Хореография другого номера, «Египетского танца», который исполняли Павлова и Нижинский, осталась без изменений — те же па, те же позы. Этот танец не был эффектным и выигрышным для Павловой и Нижинского, успеха он не имел и в следующих сезонах был исключен из балета.
В главных партиях в парижских спектаклях выступали Павлова (Таор) и Фокин (Амун). Драматическую роль Клеопатры поручили Иде Рубинштейн. Оформление — декорации, костюмы, бутафорию — создал Бакст. Архаический египетский стиль первой постановки сохранился, но его общее решение и цветовая гамма были совершенно новыми.
Когда занавес открылся, публику потрясло зрелище новых декораций египетской сцены: выдержанные в оранжево-ржавых тонах, они были словно залиты горячим солнцем Африки.
Фон, образованный высокими колоннами в египетском стиле и огромными статуями фараонов под голубым небом, был великолепен. Хореографический замысел первой сцены состоял в том, что танцовщики выстраивались на этом фоне в барельефные группы. В «Клеопатре» было очень мало танцевальных движений. Прыгая на одной ноге или стоя на ней на пальцах и полупальцах, исполнители держали колено другой ноги высоко поднятым. Руки, раскинутые в стороны и выпрямленные, были всегда «плоскими», как на египетских барельефах, а кисти, повернутые то вверх, то вниз ладонью, казались жесткими.
Появление Клеопатры в храме было очень эффектно и театрально. Свиту ее возглавлял Верховный жрец — Булгаков. Восемь огромных черных рабов вносили носилки, на которых стояло нечто напоминавшее саркофаг. Занавеси на обеих сторонах саркофага были открыты, и виднелась похожая на мумию фигура Клеопатры Иды Рубинштейн.
Клеопатру снимали с носилок, и девушки-рабыни, развернув драгоценные разноцветные покрывала, в которые было завернуто ее тело, расстилали их по сцене. Цвета покрывал гармонировали с цветами декораций. В конце концов среди покрывал появлялась высокая полуобнаженная фигура Клеопатры. Ида Рубинштейн обладала весьма необычной красотой; она была очень худа, контуры ее рук и ног казались выгравированными резцом. Во взгляде серых, удлиненных гримом глаз было что-то змеиное. Тело Рубинштейн, ее лицо и руки покрывал бирюзово-зеленый грим, подчеркивавший декоративность внешности артистки. Вся манера двигаться, все жесты были совершенно оригинальны и соответствовали именно ее фигуре. Можно сказать, что в Клеопатре Ида Рубинштейн создала собственный стиль движения.
Нижинский, любимый раб Клеопатры, постоянно находился рядом с ней, словно черная пантера, он сидел на корточках у ее ног, и бирюзовая, покрытая украшениями рука лежала на его черной голове. Величественная Клеопатра и ее настороженный, при малейшей опасности готовый броситься на врага раб двигались к царскому ложу.
В целом этот спектакль, создание исполнителей и художника, производил очень большое впечатление. Париж признал успех Бакста, и «Клеопатра» стала поворотным пунктом в развитии театрального и декоративного искусства Франции.
Французские критики с большим неодобрением высказывались о музыке «Клеопатры» — попурри из произведений нескольких композиторов. Они критиковали также оркестровку пьес Шопена, сделанную Глазуновым, Келлером и тогда еще никому не известным Игорем Стравинским.
Сборы в театре Шатле были полными на всех спектаклях Русского сезона, все представления прошли словно гала-спектакли. Публика принимала нас так же восторженно, как в день премьеры, и на спектаклях мы были просто переполнены счастьем. Это ощущение полного, совершенного счастья не оставляло в Париже ни на минуту.
Наш успех был постоянным, и завершился сезон гала-спектаклем в Парижской Опере.
Неожиданно в самом конце сезона заболел Вацлав. Он танцевал все спектакли в Шатле и даже гала-спектакль в Опере, но на следующее утро к нему пришлось вызвать врача. Не могу описать, что пережили мы с мамой, узнав, что у Вацлава брюшной тиф. Эта страшная болезнь была нам хорошо знакома, Стасик и я чуть не умерли от нее в детстве. После спектакля Вацлав выпил некипяченой воды из крана. К счастью, болезнь была захвачена на ранней стадии, протекала легко и не дала никаких осложнений.
Вацлаву пришлось пролежать целый месяц. По утрам у его постели сидела мама, во второй половине дня — одна сиделка, а по ночам — другая. Первые несколько дней, когда у Вацлава держалась высокая температура, врач не допускал меня к нему.
По окончании сезона мы дали несколько спектаклей в частных домах. Мне запомнился только один из них, «Сильфиды», который мы исполняли в каком-то саду. После этого многие артисты вернулись в Петербург. Вацлав не хотел, чтобы мы с мамой оставались одни в Латинском квартале, и мы переехали поближе к нему, в гостиницу на улице Ришелье, неподалеку от Пале-Ройяль и отеля «Дону».
Когда я впервые пришла к больному Вацлаву, он сидел в постели в белоснежной ночной рубашке. Брат был весел, улыбался и походил на маленького мальчика. Он похудел, голова его была обрита наголо. Вацлав ел протертый суп из спаржи и стал настаивать, чтобы я его попробовала, утверждая, что никогда не ел ничего подобного.
Он явно получал удовольствие от того, что выздоравливает и с ним целый день нянчатся. Он со смехом рассказывал, что Дягилев ни разу не навестил его за время болезни и разговаривал с ним только из-за двери. Даже теперь, когда врачи пускали к Вацлаву, Сергей Павлович держался от него на расстоянии. Мы с мамой оставались у Вацлава подолгу, были и другие посетители — Нувель, Бакст, Кокто, Мися Серт.
Ожидая полного выздоровления Вацлава, мы прожили в Париже еще больше месяца. Каждый день, побывав у брата, я шла осматривать город и большую часть времени проводила в Лувре. В первый день величина музея, количество коридоров и галерей так ошеломили меня, что я потерялась и думала, что никогда не найду дорогу назад. Но скоро я освоилась в Лувре и по утрам делилась с Вацлавом впечатлениями, приносила открытки и репродукции картин и скульптур, которые мне особенно понравились.
А Вацлав рассказывал мне о тех, кто приходил к нему накануне. Он был очень тронут всеобщим вниманием и добротой. Все отдавали должное Дягилеву за то, что он сумел организовать Русский сезон в Париже. Говорили и о его, Вацлава, успехах, восхищались им. Он показывал мне сувениры и подарки друзей и знакомых. Обе комнаты были полны цветов. Вацлав носил теперь не золотое кольцо с бриллиантом, когда-то подаренное ему князем Львовым, а массивное платиновое кольцо с сапфиром от Картье — первый подарок Сергея Павловича Вацлаву. Он никогда не расставался с этим кольцом и снимал только перед выходом на сцену.
Мы радовались вместе с Вацлавом и гордились колоссальным художественным и финанасовым успехом Русского сезона. Всему огромному штату — оперным и балетным артистам, музыкантам, хору, техническим работникам — было заплачено полностью, артисты получили обратные билеты до Петербурга или Москвы.
Только когда Вацлав полностью выздоровел, я услышала от него о трудностях и неприятностях, с которыми столкнулся Дягилев. Счета приходили один за другим — из театра, из мастерских, за рекламу. Настоящий дождь счетов. В комнате рядом со спальней Вацлава на столе лежала целая пачка неоплаченных счетов от доктора и сиделок, из отеля и из ресторана. Желая помочь Дягилеву, Вацлав никогда не настаивал, чтобы ему полностью платили жалованье, но Дягилев оплачивал его счета.
Из-за болезни Вацлава мы с мамой отложили отъезд из Парижа. По совету врача мы собирались ехать в Италию, и все время в Париже были очень экономны. Но вскоре все накопления иссякли, у Вацлава денег тоже не было, пришлось нам задержаться в Париже. Однажды утром, когда мы были у брата, появился сияющий Дягилев. Ему удалось как-то уладить денежные дела, и он дал Вацлаву для всех нас тысячу франков. А мне подарил коробку конфет «Маркизы». Это была музыкальная шкатулка. Когда ее открывали, на внутренней крышке танцевала игрушечная балерина. В этой коробке я хранила все письма от Вацлава и Дягилева. Я не расставалась с ней до 1918 года, когда мне пришлось бросить в Москве много вещей.
Мы с мамой поехали в Италию в Бокко дАрне, на берегу моря недалеко от Пизы, и оставались там до августа, после чего вернулись в Петербург. Вацлава и Сергея Павловича дела еще на некоторое время задержали в Париже, затем они уехали в Венецию.
Мы получали много писем от Вацлава, сначала из Парижа, затем из Венеции, которая ему очень понравилась, и он описывал нам этот сказочный, «плывущий» по воде город, где вместо извозчиков были черные гондолы.
Вацлаву казалось, что в Венеции собралось светское общество со всего света, и Дягилев всех знал. Брат писал, что на одном из дягилевских приемов он встретил Айседору Дункан. Он сидел рядом с ней за ужином, и она говорила ему: «Нижинский, мы с вами должны пожениться... подумайте только, какие замечательные дети родятся у нас. Они будут танцевать, как Дункан и как Нижинский». Вацлав ответил, что не хочет, чтобы его дети танцевали, как Дункан, что он слишком молод и о женитьбе пока не помышляет. Я думаю, Дункан шутила, а Вацлав по молодости принял все всерьез. Он писал: «Мне кажется, я обидел ее».
В другом письме он просил прислать ему сказки «Тысяча и одна ночь» на русском языке. Я нашла очень хорошее издание в книжной лавке Вольфа и послала ему не откладывая.
Впоследствии я узнала, что этим летом уже обсуждались планы балета «Шехеразада».
Когда в августе мы вернулись в театр, оказалось, что труппа разделилась на две части. Нас прозвали «дягилевцами-фокинистами», а противоположную партию, в которую, кроме Матильды Кшесинской и Николая Легата вошли почти все танцовщики, не принимавшие участия в парижском сезоне, — «империалистами». «Империалисты» поддерживали старую балетную традицию и были очень близки к дирекции Императорских театров.
«Империалисты» считали своим главным врагом Фокина. Нижинский, которого французские журналисты называли «Богом танца», был врагом номер два. Когда Вацлав вернулся в Петербург, русская пресса приветствовала его как триумфатора. Всем была известна его дружба с Дягилевым, находившимся со времен службы в Императорских театрах в оппозиции дирекции, поскольку он считал, что ее деятельность не способствует прогрессу балетного искусства. Русские сезоны в Париже показали, что балетные и оперные спектакли, созданные под руководством Дягилева, действительно были высокохудожественны.
Все знали, что мы, молодые танцовщики, близкие Фокину, критически относимся к положению дел в балетной труппе и к работе не слишком талантливого балетмейстера Николая Легата. Легат в то время был занят возобновлением балета Дриго «Талисман» («Дочь воздуха»). Он несколько укоротил четырехчасовой балет, созданный в 1889 году Петипа, но четыре акта и шесть картин сохранились, равно как и устарелые длинные пантомимные сцены. Этот балет был поставлен так, чтобы дать возможность классическим балеринам Кшесинской и Преображенской продемонстрировать свою блестящую технику.
Второй акт «Талисмана» восстанавливался в 1905 году по случаю 25-летнего юбилея службы композитора Рикардо Дриго в Императорских театрах. Мы, ученики школы, были заняты в нем. В этом представлении 18 декабря 1905 года участвовали Преображенская, Павлова, Егорова. Николай Легат заменил своего брата Сергея в роли Зефира.
В новой постановке Николай Легат поручил главную мужскую роль Зефира Нижинскому, переименовав его при этом в Ураган. Кроме Вацлава, никому из нас, «дягилевцев», серьезных партий в «Талисмане» не досталось. Премьера балета была отложена до 29 ноября, прощального бенефиса Ольги Преображенской. Вацлаву балет не нравился, хотя он имел в нем большой успех. Один из критиков писал, что сцена Мариинского театра мала для великолепных прыжков Нижинского; другой утверждал, что Нижинский—Ураган взвивался вихрем на такую высоту, что голова его скрывалась за порталом сцены.
Осенью Вацлав танцевал в балете «Аленький цветочек», поставленном Легатом на музыку Гартмана и оформленного Коровиным. Брат очень гордился, что ему поручили роль, которую на премьере в 1907 году исполнял Фокин.
Легат в это время работал со старым знакомым Вацлава, композитором Борисом Асафьевым, над новым балетом, предварительно называвшимся «Грезы поэта».
Осенью 1909 года в Мариинском театре он поставил для бенефиса кордебалета па-де-де из этого балета. Оно называлось «Бабочка», и исполняли его Павлова и Нижинский. Павлова была Золотой бабочкой, а Вацлав — Мотыльком; эскизы костюмов сделал Бакст.
Асафьев хотел поступить на службу в Императорские театры и, окончив в 1910 году консерваторию, попросил Вацлава помочь ему занять открывавшуюся в театре вакансию пианиста-репетитора. Не знаю, сыграла ли роль протекция Вацлава, но Асафьев это место получил. Брат поддерживал дружбу с Асафьевым до своего отъезда из России в 1911 году.
Осенью в театре шла работа над «Талисманом». На легатовских репетициях мы очень скучали и предавались мечтам о том, как весной снова отправимся в Париж с Дягилевым. Но впереди были долгие осень и зима. Счастливые дни «дягилевского балета» казались такими далекими. Утешало только то, что в ближайшее время исполнится заветная мечта Вацлава — он должен выступить в «Жизели» с Павловой.
Всю осень брат работал над ролью Альберта самостоятельно и на репетициях вместе с Павловой. Но по каким-то причинам спектакль все откладывался и откладывался. Только танцовщики труппы присутствовали на редких репетициях в костюмах и с кордебалетом.
Мне трудно передать свое впечатление от этих репетиций. Танец Нижинского и Павловой был так совершенен и красив, так эфемерен и невесом! От них невозможно было оторвать глаз, а сердце замирало. Больше мне никогда не пришлось увидеть ничего столь близкого к идеалу в танцевальном искусстве. Нам так повезло: в «Жизели» мы видели этих гениев танца вместе! Это был настоящий подарок судьбы!
Вспоминаю Нижинского во втором акте. Альберт медленно движется по сцене, и каждый шаг его подобен слезе, тяжело падающей на землю. Он закутан в длинный траурный плащ, складки которого тянутся за ним по сцене; вся фигура исполнена глубокой скорби. Виднеются расплывчатые очертания чего-то белого, словно призрак Жизели, — это лилии. С тоской и нежностью он прижимает к сердцу белые цветы, словно хочет, чтобы, очутившись на могиле Жизели, они рассказали о его любви.
Альберт впервые пришел сюда. Каждое его движение, каждый шаг выражают глубокое отчаяние. Взгляд медленно переходит с одного надгробия на другое в поисках места, где покоится Жизель. И вот вдалеке он видит крест с ее именем. Он откидывает в стороны полы плаща и протягивает руки к тому единственному, что осталось от Жизели в этом мире. Все тело его устремляется вперед, он мягко опускается на колени, плащ соскальзывает. С белыми лилиями в руках Альберт падает на могилу Жизели.
Нижинский в роли Альберта приводил в восхищение молодых танцовщиков, на глазах у них нередко стояли слезы.
В па-де-де Жизель казалась не живой девушкой, а духом, порождением фантазии Альберта. Он знает, что Жизель принадлежит иному, нездешнему миру.
И вот вариация Альберта. Каждое движение Нижинского проникнуто переполняющей его тоской, тщетно пытается он совладать с призраком своей мечты. Отчаяние овладевает им, и в конце вариации он в изнеможении падает на землю.
Павлова во втором акте была эфемерной, целомудренно-чистой тенью, вызванной из иного мира. Влекомая своей трогательной и нежной любовью к Альберту, Жизель оказывается в центре сценического действия. Она едва касается кончиками пальцев земли, будто легкий порыв ветра несет ее. Она вся вибрирует, а линии ее склоненного в арабеске тела так хрупки и чисты. Воздушный танец ее словно шепчет что-то о неземном, о мире и ее любви, побеждающей сон.
Таким мы увидели танец Павловой и Нижинского.
Во время этих репетиций Павлова, регулярно исполнявшая партию Жизели с 1903 года, не вызвала у зрителей-танцовщиков такого интереса, как Нижинский. Неожиданно для нас в труппе пошли разговоры о том, что Нижинский выступит в «Жизели» в этом сезоне, но позже и с другой партнершей. Меня очень огорчало, что эти гениальные танцовщики не исполнят «Жизель» вместе, и, не зная, почему было принято такое решение, я спросила Анну Павлову. Павлова, которая редко бывала неискренней и хорошо относилась ко мне и Вацлаву, сказала правду. «Я не хочу делить с Вацлавом успех у публики, не хочу присутствовать при овациях в его адрес. Зрители, которые пришли смотреть Павлову, должны видеть только Павлову. У Васи достаточно своей публики, чтобы театр был переполнен».
Павлова подписала контракт на спектакли в Нью-Йорке и в феврале уехала из Петербурга. После Нью-Йорка она должна была выступать в Лондоне, в Паластиэтр, и не могла принять участие в Русском сезоне. Это обстоятельство чрезвычайно огорчило Дягилева, ведь «Жар-птица» была рассчитана именно на нее, и «Жизель» он планировал показать в Париже с ней и Нижинским.
Мы с нетерпением ждали начала репетиций спектаклей Русского сезона, когда прошел слух, что Фокин дал согласие на постановку нового балета для благотворительного маскарада, который организовывала редакция журнала «Сатирикон». Это был «Карнавал» на музыку Шумана, оформление готовил Бакст. «Дягилевцы-фокинисты» заволновались: все мечтали участвовать в новом балете.
Администрация Мариинского театра еще раз напомнила артистам, что в течение сезона они не имеют права выступать в других театрах. Но молодым артистам, несмотря на угрозу увольнения, очень хотелось, чтобы Фокин выбрал их для работы над «Карнавалом». Состав исполнителей, который держали в тайне, чтобы не навредить артистам, был следующим: Нижинский — Арлекин, Карсавина — Коломбина, Фокин — Флорестан, Бекефи — Панталоне, Иосиф Кшесинский — Эвсебий, Мейерхольд — Пьеро. Из молодых танцовщиков Фокин поручил Вере Фокиной роль Кьярины, Людмиле Шоллар — Эстреллы, а Брониславе Нижинской — Бабочки. Я была так горда! Самая молодая среди выбранных Фокиным исполнителей, я твердо решила воспользоваться предоставившейся возможностью и во что бы то ни стало принять участие в спектакле. Я смело присутствовала на всех репетициях. Мы с Людмилой Шоллар решили, что в худшем случае нам может грозить штраф за нарушение установленных дирекцией правил. Гонорара за участие в благотворительном маскараде должно было вполне хватить на его уплату. Кроме того, мы были совершенно уверены, что дирекция никогда не уволит таких артистов, как Фокин, Карсавина или Нижинский.
Думаю, Павлова понимала: Вацлав, многое изменив в привычной роли Альберта, создал новый образ, совсем не тот, что у ее обычных партнеров, Гердта и Легата, и сознавала, какое это может произвести впечатление на публику.
Тринадцатого января в Мариинском театре шла «Жизель» с Павловой.
Тогда же Вацлав узнал, что ему, может быть, удастся исполнить «Жизель» в Париже. Все вечера он проводил у Дягилева, в кругу друзей Сергея Павловича, где без конца обсуждались планы нового парижского сезона. Вацлав говорил, что почти все уже согласовано, но Дягилев сомневается насчет «Жизели». Он не уверен, что парижан заинтересует французский балет.
«Но Бенуа очень настаивает на «Жизели», — радовался Вацлав. — Для меня это будет такое счастье... мне кажется, что Дягилев просто поддразнивает меня, а сам уже решил включить «Жизель» в программу сезона».
Вацлав рассказывал, что Лядов не выполнил своих обязательств, и Дягилев заказал музыку балета «Жар-птица» молодому композитору Игорю Стравинскому. Вацлав встречал Стравинского в доме Дягилева и даже слышал часть музыки нового балета. Он был от нее в восторге. «Игорь Стравинский — настоящий гений, — говорил брат, — какое счастье, что Дягилев оценил его и дал возможность проявить свой талант».
Вацлав не только восхищался талантом Стравинского, композитор нравился ему как человек, и он любил бывать в его обществе.
Балет «Карнавал» Фокин создал за три дня. Меня вызвали на репетицию лишь накануне спектакля. В этот последний день Фокин поставил valse noble для шести пар и работал со всем ансамблем. Когда в зале остались одни мы с Вацлавом, Фокин, уже очень усталый и спешивший окончить репетицию, приступил к моей вариации. Он показал движения в замедленном темпе и, как только я их запомнила, ушел.
Вацлав взял инициативу в свои руки: «Представление завтра, работай над Бабочкой сегодня, попробуй добиться правильного темпа prestissimo. Я станцевала вариацию медленно, затем Вацлав посоветовал проходить ее кусочками по четыре — восемь тактов. Он смотрел, как я разучивала кусок за куском, помогал справляться с техническими трудностями. Потом сказал: «Жалко, Броня, что осталось так мало времени. Техника у тебя хорошая, давай сконцентрируемся на руках и корпусе, попробуем согласовать все движения, тогда будет легче справляться с темпом prestissimo, обозначенным Шуманом».
Вацлав отошел в дальний конец зала, стал в позицию и дал пианисту сигнал начинать. Он закружился по залу, как невесомая бабочка. Руки его трепетали, движения кистей и пальцев аккомпанировали воздушному танцу ног. Я прекрасно понимала, что техники Вацлава мне не достичь. Он едва касался пола, казалось, руки, словно крылья бабочки, держат его в воздухе.
Мы продолжали работу. С каждым повторением Вацлав ускорял темп. Так продолжалось, пока пианист не сказал, что мы достигли темпа prestissimo.
После ухода пианиста мы проработали еще несколько часов одни. Вацлав объяснил мне: «Завтра в зале Павловой ты будешь танцевать на полукруглой сцене. Кулис там нет. Попасть на сцену можно только через прорези в глубоких складках занавеса, повешенного вокруг сцены. Танцуя, делай полный круг, на авансцене иди к самому краешку, а двигаясь вдоль занавеса, держись поближе к нему, так, чтобы кончики пальцев легонько, точно крылья бабочки, касались его. Ты бабочка, залетевшая в комнату, ты пытаешься вылететь на свободу, на свежий воздух. В тот момент, когда Пьеро уже готов накрыть тебя шляпой, ты резко поворачиваешься и, закружившись, несешься по сцене. Делай chains deboule по диагонали, как поставил Михаил Михайлович, но не останавливайся у рампы, не сомневайся, кружись и кружись по сцене в темпе prestissimo.
Броня, я думаю, эту вариацию надо исполнять именно так. Тебе уже удаются порхающие движения ног в темпе presto. Теперь надо работать над руками: они должны двигаться так же быстро и трепетать».
Вернувшись домой, я еще долго занималась перед зеркалом в своей комнате. Чувствуя, что запястья недостаточно эластичны, я до поздней ночи разрабатывала движения кистей рук, подражая трепетанию крыльев бабочки.
На следующее утро я проснулась и побежала в репетиционный зал.
Я хорошо запомнила все движения Вацлава, парившего в воздухе, словно его поддерживали крылья. Руководствуясь этими воспоминаниями, я работала над движениями, стремясь создать свой образ бабочки.
Я репетировала несколько часов, пока не почувствовала, что освоила технику, предложенную братом. Ведь Фокин поставил лишь отдельные па, дал только самый общий рисунок вариации в замедленном темпе, но не дал никаких указаний, как все это исполнять, ничего не говорил о позициях рук и тела. Брат показал, каким образом при наклоне тела в 45 градусов относительно плоскости сцены во время движения по кругу добиться стремительного темпа, продемонстрировал, что иллюзия порхающих движений достигается лишь при соблюдении одинакового темпа движения рук и ног. Теперь я была готова к репетиции в костюмах в зале Павловой.
На репетиции я, к своей огромной радости, встретила знаменитого актера и режиссера Всеволода Мейерхольда, который играл роль Пьеро. Это был незабываемый Пьеро.
Мейерхольд полностью использовал возможности оформления, созданного для этого спектакля Львом Бакстом. Полукруглая сцена была задрапирована мелко присборенным занавесом с множеством скрытых разрезов. Мейерхольд чрезвычайно изобретательно обыгрывал складки ткани. Все его появления на сцене были очень эффектными. Сначала из прорези занавеса высовывалась только его высоко поднятая — на grand developpe — нога, а затем вся длинная белая фигура и руки, казавшиеся еще длиннее благодаря висячим рукавам. Иногда из отверстия в занавесе появлялась только голова Пьеро, его белое лицо и остроконечная шапочка.
Пьеро с любопытством оглядывался по сторонам, ища глазами бабочку, которая привлекла его внимание. Он крался на цыпочках, высоко взмахивал руками, словно белыми крыльями, и держал наготове свою белую шапочку, надеясь поймать ею бабочку.
Бесшумно преследовал Пьеро улетавшую от него бабочку. Прячась, он перебегал от одного дивана к другому, украдкой выглядывая то оттуда, то отсюда, потом неожиданно кидался за мной, я убегала со сцены, и он терял меня из виду.
Пьеро казалось, что бабочка где-то на земле, он накрывал ее шапочкой и, размахивая руками, прыгал от радости. Затем ложился на пол рядом с шапочкой и осторожно, чтобы не помять нежные крылья бабочки, приподнимал ее край. Подрагивание рук Мейерхольда прекрасно передавало трепетание бабочки под шапочкой. Он был весь в волнении, ему так не терпелось близко взглянуть на это прекрасное и недоступное создание. Когда же Пьеро обнаруживал, что бабочка исчезла, что ее нет под шапочкой, взгляд его был полон такого душераздирающего разочарования, такого отчаяния! Он грустно надевал шапочку, натягивал ее на лоб, а затем, повеся голову и безвольно болтая длинными белыми руками, медленно большими шагами пересекал авансцену и исчезал.
«Карнавал» был коротким балетом-пантомимой минут на 20—25. Создавая его либретто, Бенуа и Бакст использовали сюжет и образы фортепьянной сюиты Шумана «Карнавал». Это была вереница коротких встреч на маскараде, легкий флирт, а затем сцена помолвки Арлекина и Коломбины.
Все костюмы были бакстовскими, правда, многие из них пришлось позаимствовать готовыми из других балетов. Костюмы Арлекина, Коломбины и Пьеро Бакст создал в 1903 году, когда Фокин ставил арлекинаду для «Бала пудреных париков» в Русском купеческом обществе. Некоторые другие костюмы, например женские с кринолинами по моде 1840-х годов, были взяты из уличных сцен «Феи кукол», также оформленных Бакстом. Меня очень обрадовало, что костюм Бабочки сделан для «Карнавала» специально. Помню, как на примерке мне понравилась белая крахмальная муслиновая юбка до колен с кринолином и такие очаровательные мелочи, как переливающиеся всеми цветами радуги крылышки и яркая шелковая лента, которая завязывалась вокруг талии.
Но когда Фокин поставил мою вариацию, у меня возникли опасения, что широкая юбка и жесткий кринолин помешают развивать ту скорость движения, на которой настаивал Вацлав. На генеральной я поняла, что темп движения действительно надо увеличить: когда я делала пируэты, юбка наполнялась воздухом, и это сильно замедляло движения. Но костюм был такой красивый, что у меня даже в мыслях не было что-то в нем менять. Я просто старалась приспособиться к широкому жесткому кринолину.
Костюм Арлекина очень шел Вацлаву. Трико с завышенной талией, «расчерченное» белыми и изумрудными ромбами, подчеркивало каждое его движение. Широкий черный шифоновый шарф и белая рубашка с изумрудными запонками дополняли костюм в стиле commedia delarte.
Его полумаска имитировала раскосые глаза, а линии, проведенные карандашом вверх от углов рта, усиливали никогда не сходившую с лица улыбку. В целом этот образ, складывавшийся из внешнего облика Арлекина, его озорных шалостей и виртуозного танца Нижинского, был очень веселым и задорным.
Танцевальные позы Коломбины — Карсавиной и Арлекина говорили о взаимной нежности. В их танце чудился радостный смех.
Коломбина появлялась в объятиях Арлекина и скользила вперед быстрыми мелкими шажками, в то время как Арлекин, высоко вскидывая ноги, шел вровень с ней. Они почти касались друг друга головами, которые покачивались из стороны в сторону, как бы исполняя свой танец отдельно от танца корпуса, но в полной гармонии с ним, так как двигал ими единый радостный подъем.
Веселый, шаловливый Арлекин Вацлава существенно отличался от традиционного буйного, неистового образа commedia delarte.
Танцевальный зал наполнился шумом и весельем, когда в торжественном полонезе появились танцовщики в масках и началась помолвка Коломбины и Арлекина. Моим партнером был Мейерхольд, чей артистизм так помог мне создать образ Бабочки. Идя с ним в полонезе, держа его за руку, я пришла в состояние полного восторга.
В финале балета мы с Мейерхольдом сбегали вниз по ступенькам, ведя за собой остальных танцовщиков. Начинался общий галоп.
Некоторые служащие конторы Императорских театров присутствовали на этом маскараде. Они предпочли сохранить инкогнито и не узнать нас, танцовщиков. Штраф ни на кого наложен не был.
«Карнавал» имел исключительный успех, и Дягилев решил включить его в репертуар нового Русского сезона.
Репетиции начались в апреле. Все время, свободное от работы в Мариинском театре, мы репетировали с Фокиным в здании театра «Кривое зеркало». Больше всего мы работали над «Жар-птицей» Игоря Стравинского. Это был наш первый балет на его музыку, и композитор почти всегда присутствовал на репетициях. Иногда он аккомпанировал на фортепьяно, то один, то вместе с нашим обычным пианистом.
Прежде всего Фокин поставил «Танец волшебных царевен». В нем участвовали 12 девушек, которые, танцуя, играли золотыми яблочками. После этого номера Фокин перешел к работе над массовой сценой у замка Кащея Бессмертного. Музыка становилась яростной, и на сцену под бешеные, неистовые звуки врывались чудища и страшилища, а вслед за ними и сам жуткий Кащей, воплощение зла, существо без души. В этом дьявольском танце участвовал весь кордебалет; вся сцена приходила в движение, по ней кружилась масса ужасных, безобразных существ. Иван-царевич находил яйцо, в котором была заключена душа Кащея Бессмертного, разбивал его, и дьявольская сила исчезала.
Ритмы и па поражали новизной. Хореография оказалась не простой: несмотря на техническую несложность движений, на первых порах было нелегко соблюдать новые ритмы. Тем не менее при помощи Стравинского и Фокина мы преодолели эти трудности и танцевали хорошо. После сцены «У замка Кащея» работа Фокина пошла быстрее, и вскоре он поставил финальную сцену — апофеоз-коронацию Ивана-царевича.
Дягилев часто приходил на наши репетиции вместе с Головиным, автором декораций и костюмов этого балета. Оба они восхищались фокинской хореографией. Мы были уверены, что балет будет иметь успех в Париже, но очень сомневались, поставят ли его когда-нибудь в России.
Либретто «Жар-птицы» основано на сюжетах нескольких русских сказок. Одна из них — «Кащей Бессмертный» — могла вызвать неудовольствие цензурного комитета. Когда в 1902 году Римский-Корсаков написал для частной сцены оперу на этот сюжет, цензура ее запретила. В трагические дни 1905 года во время волнений на улицах спектакль «Кащей Бессмертный», поставленный студентами консерватории, был прерван и запрещен полицией как порождающий революционные идею и призывающий к отмене самодержавия (очевидно, с точки зрения цензуры, Кащей воплощал идеи самодержавного правителя, а яйцо символизировало его власть). С тех пор произведения Римского-Корсакова исполнялись на сцене Мариинского театра очень редко. Его опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» шла в Мариинском театре в 1907 году всего раз или два.
С оперой «Сказание о граде Китеже» связан случай, очень напугавший маму и меня в 1909 или 1910 году. Опера возобновлялась в Мариинском театре впервые после смерти композитора в 1908 году. Вацлав присутствовал на генеральной репетиции и был так захвачен мощной музыкой Римского-Корсакова, что не мог оторваться и просидел до самого конца. Неожиданно он резко качнулся вперед и упал в обморок. Театральный врач отправил его домой, где его уложили в постель, а горничную послали в аптеку с рецептом. Мама же моментально сообразила, что случилось с Вацлавом. Он ушел в театр рано, с утра ничего не ел и упал в обморок от усталости и голода. После того как мама дала ему чашку бульона и какое-то легкое блюдо, Вацлав моментально «ожил», почувствовал себя лучше и принялся восторженно рассказывать о только что услышанной музыке.
Я знала, что Сергей Павлович брал уроки у Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. Вацлав рассказывал, что для дягилевских оперных спектаклей в Париже в 1908 году Римский-Корсаков заново оркестровал оперу Мусоргского «Борис Годунов» и сочинил на темы Мусоргского дополнение к первому акту. От Вацлава я узнала также, что Дягилев виделся с Римским-Корсаковым за несколько дней до отъезда композитора в свою усадьбу Любенск под Петербургом, где он и умер в июне 1908 года.
В память о нем Дягилев включил в программу Русского сезона 1909 года первую оперу Римского-Корсакова «Псковитянка». Для сезона 1910 года он выбрал его симфоническую поэму «Шехеразада». На эту музыку Фокин должен был поставить балет.
Почувствовав, что «Жар-птица» готова, Фокин в том же театре «Кривое зеркало» начал репетировать с нами «Шехеразаду». Восточная стилистика нового балета была нам незнакома, движения требовали изучения и отработки. На репетициях нередко присутствовал и Бакст. Иногда он поправлял нас, показывал движения ног, положения кистей рук, сам демонстрировал восточные позы и пояснял, как надо двигаться. Это была очень интересная и требовавшая больших усилий работа, тем более, что все делалось под волшебную музыку Римского-Корсакова. После репетиций у нас еще долго звучали в ушах легко запоминающиеся мелодии.
В «Шехеразаде» Вацлав исполнял партию Негра-раба. Он приходил на все репетиции, хотя не всегда участвовал в них. Полагаю, он занимался отдельно с Фокиным и Идой Рубинштейн, которой была поручена партия Зобеиды. Один или два раза Ида Рубинштейн тоже приходила смотреть наши репетиции в Петербурге.
Участие в репетициях двух новых фокинских балетов было для меня чрезвычайно важно: они приносили творческую радость, которую дает стремление к совершенству танца. Фокин необычайно увлекся «Шехеразадой», а мы были счастливы воплощать его идеи. Как только Фокин закончил «Шехеразаду», начались репетиции других балетов для сезона за границей: «Клеопатры», «Половецких плясок», «Карнавала», «Жизели» и «Сильфид». На репетициях «Карнавала» я подружилась с замечательным танцовщиком и мимом Алексеем Булгаковым, исполнявшим партии Пьеро в «Карнавале» и Верховного жреца в «Клеопатре». Булгаков рассказал мне, что партию Верховного жреца впервые поставил Лев Иванов для Станислава Гиллерта (спектакль должен был идти в 1901 году на Ольгином острове в Петергофе, но не состоялся). Мы вместе вспомнили Гиллерта, умершего в 1907 году, и мне было приятно, что Булгаков тоже высоко ценил моего первого учителя и друга моих родителей.
Во время репетиций никто «часов не наблюдал», напротив, хотелось, чтобы эта работа не кончалась никогда. Думаю, тогда большинство разделяло мои чувства. Если репетиции затягивались, мы шли в фойе театра, где на большом столе был сервирован чай с печеньем, сладостями и пирогами. Там мы знакомились с художниками и музыкантами и слушали их разговоры с Дягилевым об искусстве и балете. Все было невероятно интересно, и мы были очень возбуждены, предвкушая поездку за границу для участия в Русском сезоне.
Наконец все отправились в путь, на этот раз не прямо в Париж. Первые выступления состоялись в Берлине в «Вестенд театре» в Шарлоттенбурге, где мы показали «Карнавал» с новыми декорациями и костюмами Льва Бакста. Карсавина еще была занята в Петербурге и не могла приехать в Берлин. В «Карнавале» ее заменила Лидия Лопухова, в этом году окончившая Театральное училище. Роль Коломбины идеально подходила для маленькой, очаровательной Лопуховой, ее изящная, хрупкая фигурка казалась созданной для этой роли. Бакст был от нее в восторге. В Берлине исполнение Вацлавом партии Арлекина стало еще более совершенным: он поражал и завораживал зрителя. Лопухова и Нижинский вызывали восторг публики, и «Карнавал» имел потрясающий успех. Мы надеялись, что в Париже этот спектакль будет принят с таким же энтузиазмом.
В Берлине мы пробыли две недели, однако Вацлава я почти не видела. Мы встречались только в театре, но и там он держался замкнуто, был почти всегда один, как будто сторонился людей, выглядел очень занятым, серьезным и поглощенным собственными мыслями. Я понимала его душевное состояние и стремление побыть одному. Все больше и больше я ощущала, что он не просто Вацлав, мой брат и близкий друг, а Нижинский, Бог танца.
Когда Вацлав занимался в стороне от остальных, я наблюдала за ним издали. Он упражнялся не более 40— 50 минут и проделывал все движения в ускоренном темпе. За это время он тратил не меньше сил и энергии, чем другие за три часа упорных упражнений.
У палки и на середине Вацлав больше внимания уделял энергии и скорости исполнения, мышечному напряжению, чем точному соблюдению позиций. Часто он не полностью сдвигал ноги в пятой позиции, не до конца опускал пятку на пол. Он вырабатывал эластичность всего тела, необходимую для исполнения новых, им изобретенных движений. Даже стоя в позиции, Вацлав никогда не переставал танцевать.
Я смотрела, как он «вынимал» ногу. В adagio, в developpe вперед он не поднимал ногу больше, чем на 90 градусов. Строение ноги, крепкие, как камень, мышцы не давали ему поднимать ногу на высоту, доступную большинству танцовщиков.
В allegro он не опускался полностью на переднюю часть стопы, а лишь прикасался пальцами к полу, чтобы оттолкнуться для следующего прыжка, используя силу пальцев, а не обычное preparation, при котором прыжку предшествует глубокое рНё. Пальцы ног у него были необычайно сильными и позволяли ограничиваться только коротким и незаметным preparation, благодаря чему создавалось впечатление, что он парит в воздухе.
В Париже все артисты были очень рады возможности репетировать и выступать в великолепном здании Гранд-Опера.
Сезон в Париже должен был открыться 4 июня. Первым шел «Карнавал», затем — «Шехеразада». Но «Карнавал» был полностью готов, и его уже показывали в Берлине, поэтому почти все репетиции в Париже посвятили работе над «Шехеразадой». Это тревожило меня: чтобы привыкнуть к новому костюму с кринолином для танца Бабочки в «Карнавале», мне требовалось порядочно порепетировать на сцене.
Еще в Берлине я поняла: если я хочу сделать полный круг, охватывающий все пространство сцены, как учил меня в Петербурге Вацлав, необходимо приспособиться и к кринолину, замедлявшему движение, и к наклону сцены. Когда на сцене Гранд-Опера я начала репетировать Бабочку в костюме, оказалось, что сохранить рискованное равновесие при наклоне тела в 45 градусов можно, только увеличив скорость движения. Малейшее отклонение вело к падению, но в конце концов я научилась сохранять равновесие при максимальном наклоне корпуса, который способствовал увеличению скорости, легкости и свободе движений.
Атмосфера на репетициях «Шехеразады» была напряженной и бурной. Специально нанятые фигуранты вместе с танцовщиками составляли свиту султана Шахрияра. Будучи французами, они совершенно не понимали Фокина и не очень-то слушались его указаний. Среди артистов они выглядели смешно, и Фокин нередко, теряя терпение, выходил из себя. Но заменить неопытных фигурантов уже не оставалось времени, они были необходимы для последней сцены в гареме, когда султан неожиданно возвращается, застает оргию и приказывает убить женщин и рабов-негров. Вооруженные фигуранты должны были броситься на сцену вместе с воинами, чтобы принять участие в резне.
В результате Фокин сумел добиться от фигурантов настоящей азиатской страсти, и мы, артисты, испугались, что они нас покалечат, когда понесутся вокруг сцены, размахивая сверкающими ятаганами. Но Фокину все было мало. На репетициях он выглядел недовольным, кричал на нас, был груб, не раз впадал в такой гнев, что уходил из театра, не закончив репетиции.
Мы не могли понять, в чем причина такого его настроения — все репетиции «Шехеразады» сулили успех будущему спектаклю. Еще в 1909 году Париж восхищался Фокиным как хореографом и признал его талант. Артисты были целиком ему преданны и прилагали максимум усилий, чтобы каждый танец, каждое движение отвечали требованиям до последней детали. Но угодить ему было нелегко.
Возможно, его гнев был вызван пространной статьей о Русском сезоне в журнале «Comcedia Illustre» от 1 июня, где фамилия Фокина стояла на последнем месте среди исполнителей без указания «первый танцовщик» или «хореограф». Фокин, очень чувствительный к любой рекламе, после этого случая потребовал, чтобы его имя в программе было набрано более крупными буквами, чем остальные, и стояло перед фамилиями композиторов, художников и артистов, то есть впереди Стравинского, Римского-Корсакова, Бенуа, Бакста, Головина, Карсавиной, Иды Рубинштейн или Нижинского. Наш импресарио Габриэль Астрюк не уступил желанию Фокина: он имел свое представление о том, как лучше привлечь публику в театр. В следующем номере «Со-mcedia Illustre» от 15 июня в специальном выпуске, посвященном Русскому сезону, много говорилось о новом балете «Шехеразада», но основное внимание было уделено художнику Баксту, а не хореографу Фокину.
У Фокина возникали также некоторые сложности в отношениях с Дягилевым: он настаивал, чтобы ему разрешили танцевать в одном из его балетов в каждой программе. В конце концов решили, что во время Русского сезона в Гранд-Опера Фокин кроме партии Ивана-царевича в «Жар-птице» будет танцевать Арлекина в «Карнавале» и Главного воина в «Половецких плясках».
Еше до начала сезона были проданы все билеты на премьеру и почти на все спектакли. На гала-спектакль из Петербурга приехали многие театральные и балетные критики и балетоманы.
Первым балетом в программе значился «Карнавал», но гвоздем вечера стала «Шехеразада» Римского-Корсакова, поставленная Фокиным в декорациях и костюмах Бакста. Главные партии исполняли Нижинский, Рубинштейн, Булгаков. Все трое были великолепны, и хотя в последующие годы многие артисты старались подражать им в партиях Негра-раба (Нижинский), Зобеиды (Рубинштейн) и Шахрияра (Булгаков), никто не мог не то что сравняться, но даже хоть как-то приблизиться к исполнителям первого представления. Я позволю себе сказать, что тот, кто не видел премьеры, не видел настоящей «Шехеразады».
Булгаков был артистом большого драматического дарования, и гнев, охвативший его при виде Зобеиды, участвующей в оргии, был величествен и сдержан.
Экзотическая внешность Иды Рубинштейн накладывала на все окружающее совершенно особенный отпечаток. Ее рост, гибкость, красота потрясали. Зобеида в исполнении Рубинштейн поражала каждым движением, каждым жестом.
Нижинский в образе любимого раба Зобеиды был изумителен в своем новом обличье — его лицо и тело покрывал серебристо-серый грим, в танце он поражал неожиданными, сочиненными им движениями, которые делали его похожим одновременно на змею и на пантеру.
Султан уезжает, и его жены начинают насмехаться над главным евнухом, уговаривая его открыть гарем. Полный страхов и сомнений, он уступает их просьбам и большим ключом отпирает двери, впуская толпу негров-рабов. Потом, трепеща от ужаса, неохотно подчиняется требованию любимой жены султана Зобеиды открыть золотую клетку и освободить чернокожего юношу, ее возлюбленного.
Нижинский—Раб, в костюме, придуманном для него Бакстом, и необычном серебристо-сером гриме стал настоящим откровением. На нем были широкие штаны из золотой парчи, собранные у лодыжек, на запястьях и лодыжках — золотые браслеты, на пальцах ног и рук сияли украшения.
Появление Нижинского на сцене, в проеме открытой золотой клетки, вызывало восхищение. Грим оттенял сверкание его зубов, обнаженное туловище извивалось со всем пылом и возбуждением вновь обретенной свободы. Он был весь как кобра перед броском.
Внезапно увидев Зобеиду, соблазнительно раскинувшуюся среди больших мягких восточных подушек и разноцветных шарфов, юноша, подобно дикой кошке, громадным прыжком из глубины сцены кидается прямо на диван и змеей обвивается вокруг Зобеиды.
«...И ночь проходит в оргии. Юноши разносят блюда, полные фруктов, одалиски предлагают вина и благовония; звенят тамбурины, вместе с Зобеидой танцуют женщины и их любовники, рабы... Оргия приобретает все более страстный характер; толпа, охваченная чувственностью, превращается в вихрь роскошных одеяний и мелькающих женских рук...»
Рубинштейн была удивительно хороша в танце; гибкая как тростник, она качалась в такт музыке. Негр-раб с его наполовину змеиными, наполовину кошачьими движениями, извивающийся вокруг танцующей Зобеиды, не касаясь ее, просто потрясал.
И вот драматический финал — неожиданно вернувшийся Шахрияр приходит в неописуемую ярость: «... вся сцена застыла, охваченная паникой... мгновение ужаса, тщетная попытка скрыться. Вооруженные громадными ятаганами воины косили женщин и рабов».
Возлюбленный царицы сразился с братом султана Шахземаном и упал, смертельно раненный, на землю, его ноги в последних конвульсиях взметнулись вверх. Он стоит на голове, а его тело продолжает вращаться. Перед тем как с глухим стуком опуститься на пол, Нижинский делал полный крут, стоя на голове. Только прекрасная Зобеида оставалась живой среди горы трупов. Султан дрожит, он в нерешительности, но брат указывает ему на мертвое тело ее любовника-негра. Отвернувшись, султан отдает приказание одному из своих воинов. Зобеида опережает его, она хватает кинжал, закалывается и падает замертво у ног Шахрияра.
После премьеры «Шехеразады» Бакст стал знаменит на весь Париж. Необычное сочетание цветов — зеленовато-голубого, желтого, оранжевого — и восточные костюмы привели в восхищение всех. Вскоре туалеты, сшитые из ярких шелков, появились во всех Домах моды, и женщины стали носить восточные тюрбаны, украшенные драгоценностями. «Шехеразада» вдохновила Париж на создание нового стиля одежды. В частности, Дом Пуаре прославился великолепной разработкой моделей в ориентальном духе. Музей декоративного искусства приобрел оригиналы акварельных эскизов костюмов, сделанных для «Шехеразады» Бакстом.
«Шехеразада» оказалась гвоздем не только этого вечера, но и всего сезона — декорации, музыка, хореография, артисты — словом, все, буквально все захватило воображение публики. Восторженные отзывы прессы на этот спектакль и вообще на весь Русский сезон 1910 года превзошли все, что писали о нашем первом сезоне в театре Шатле в 1909 году.
Первая программа заканчивалась дивертисментом «Пир», показанным год назад. Начинался «Пир» «Лезгинкой», которую Вера Фокина танцевала с 10 танцовщиками. Для Нижинского в «Лезгинке» было поставлено соло. Он исполнял его великолепно, но я чувствовала, что брату трудно быстро переодеваться для па-де-де Голубой птицы, которое он танцевал с Лидией Лопуховой. В этом сезоне название этого па-де-де снова изменили; теперь номер назывался «Золотая птица». Между «Лезгинкой» и «Золотой птицей» был только один танец, классическое па-де-де, его исполняли артисты из Москвы Екатерина Гельцер и Александр Во линии. Поэтому у Вацлава было мало времени, чтобы поупражняться, разогреться и настроиться, как того требовал переход от характерной пляски к классической вариации.
Завершался дивертисмент «Финалом» на музыку Второй симфонии Чайковского. Этот номер поставил Фокин в 1909 году, его должны были показать на генеральной репетиции 18 мая, но потом исключили из программы, вероятно, потому, что она оказалась слишком длинной. Премьера «Финала» состоялась лишь на сцене Гранд-Опера в 1910 году в новом варианте дивертисмента. Это был русский характерный танец, в котором участвовали 16 девушек и четверо юношей, одетые в русские костюмы; они изображали ряженых.
Мы радовались, что среди гостей из Петербурга был директор Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский. Он приехал на премьеру «Шехеразады» и собирался посмотреть «Жизель», а 25-го — балет Стравинского «Жар-птица».
Еще в Театральном училище Вацлав мечтал станцевать «Жизель», прошлой зимой в Мариинском театре он работал над партией Альберта и репетировал с Анной Павловой. Он был страшно разочарован, когда Павлова отказалась танцевать с ним.
Планируя Русский сезон 1910 года, Дягилев говорил брату, что мечтает показать Парижу Нижинского и Павлову в «Жизели». После того как Павлова обещала договориться с администрацией Паластиэтр и высвободила неделю в июне, чтобы приехать в Париж и танцевать «Жизель» с Нижинским, Дягилев окончательно решил включить этот балет в программу Русского сезона в Гранд-Опера и попросил Александра Бенуа сделать эскизы декораций и костюмов.
До самых последних репетиций на сцене Гранд-Опера Вацлав ожидал, что Павлова приедет в Париж танцевать «Жизель». И в Петербурге, и в Париже, даже репетируя с Тамарой Карсавиной, он пытался ничего не менять в мизансценах, отработанных вместе с Павловой. Репетиции в Париже шли очень негладко, отношения между Карсавиной и Нижинским, обычно самые дружеские, становились натянутыми. Вацлав работал над партией Альберта так, как он делал это на репетициях с Павловой, а у Карсавиной, естественно, была своя трактовка партии Жизели. Она не оценила тех новшеств, которые Нижинский внес в интерпретацию партии Альберта.
Всего за несколько дней до премьеры «Жизели» Павлова сообщила Дягилеву, что не может приехать в Париж, и Нижинский узнал, что в первом спектакле «Жизели» с ним будет танцевать Карсавина.
Я не помню, как принял Париж этот старый французский балет, но директор Императорских театров Теляковский был так восхищен юным Нижинским, что по возвращении в Петербург распорядился в начале сезона включить в репертуар Мариинского театра «Жизель» с Нижинским и Павловой.
Премьера последней программы сезона состоялась 25 июня, в нее включили «Сильфиды», «Жар-птицу» и дивертисмент «Ориентации».
У нас было мало репетиций на сцене, и генеральную репетицию «Жар-птицы» и «Ориентации» провели в самый день премьеры. Помню, что атмосфера на ней царила суматошная и нервная, а исполнители путались в музыке. Дело в том, что до этого мы репетировали «Жар-птицу» под аккомпанемент фортепьяно и музыку Игоря Стравинского в исполнении оркестра услышали впервые; многие артисты пропускали свой выход.
К путанице, вызванной незнакомым звучанием музыки, добавились такие трудности, как быстрая смена декораций и множество световых эффектов во время действия. За кулисами было полно народу сам Дягилев, заведовавший освещением, рабочие сцены, передвигавшие декорацию, и загораживающие проходы в кулисы фигуранты в масках. Наш режиссер, Сергей Григорьев, подавал команды фигурантам, путавшимся в музыке еще больше, чем артисты, ведь они тоже слышали музыку только в фортепьянном исполнении, так как дирижер Габриель Пьерне репетировал с оркестром отдельно. Фокин был в ярости, оттого что перед первым представлением имел так мало сценических репетиций с оркестром.
Дело осложнялось еще и тем, что за кулисами стояли две лошади. В начале балета через всю сцену ехал Всадник ночи на черной лошади, сам весь в черном. Далее по ходу действия на сцене появлялся Всадник утра в белых одеждах на белой лошади.
Нас удивило, что Дягилев разрешил Фокину выводить на сцену лошадей: все хорошо помнили инцидент в Мариинском театре в феврале 1910 года, когда Павел Гердт и Самуил Андрианов во время репетиции балета «Египетские ночи» выпали из запряженной колесницы. Оба они пострадали: Гердт, как раз отметивший пятидесятую годовщину службы в Мариинском театре, пролежал в больнице целый месяц, а Андрианов получил множество синяков и сломал правую руку. После этого несчастного случая Марк Антоний в «Египетских ночах» больше не выезжал на сцену на колеснице, запряженной белыми лошадьми, а его вестник, вместо того чтобы появляться верхом на белой лошади, просто выходил из кулис. Использование на сцене Мариинского театра живых лошадей было вообще запрещено.
В балете «Жар-птица» в Гранд-Опера лошади появились на сцене только в двух спектаклях, потом их отменили.
К концу спектакля после «Сильфид» артисты, участвовавшие в «Жар-птице», стали собираться в кулисах. С лестницы, ведущей в замок Кащея, я увидела внизу Сергея Павловича. Он стоял среди загримированных чудищ, рядом с ним находился человек небольшого роста, наполовину лысый, с белокурыми волосами и короткой бородкой. Случилось так, что образ этого человека запечатлелся в моем сознании в одном ряду с чудищами. Сергей Павлович хотел представить меня ему. Это был итальянский писатель Габриэль ДАннунцио.
Я читала некоторые его произведения в переводе на русский язык, но, к собственному изумлению, не ощущала в его присутствии того благоговения, которое всегда охватывало меня при встречах с «великими» мира искусств. Когда ДАннунцио, который был почти одного со мной роста, посмотрел своими светлыми, слегка выцветшими глазами и дотронулся до моей руки, мне стало не по себе, и я отдернула ее с некоторым страхом. С тех пор, встретив где-нибудь ДАннунцио, я всегда вспоминала то странное чувство, которое он пробудил во мне в первый раз. Мне было тогда только 19 лет, и весьма возможно, что по молодости я воспринимала все чересчур остро. Сергей Павлович подвел ДАннунцио к Карсавиной и представил его, они проговорили до самого ее выхода на сцену.
Если в публике находились известные артисты, художники или другие знаменитости, Сергей Павлович стремился познакомить их с нами и часто приводил за кулисы. На спектаклях «Жар-птицы» и «Шехеразады» за кулисами побывали все известные художники, писатели, артисты — словом, люди искусства и весь бомонд. Мне было неприятно, что нас рассматривают, как выставленные в витринах манекены; иногда посетители даже щупали материю наших костюмов...
Антракт перед «Жар-птицей» кончился, но Дягилев оставался за кулисами. Во время спектакля он руководил освещением и не следил за представлением со своего обычного места из зрительного зала. Не могу сказать, что я была потрясена новым балетом Фокина, но старалась сделать все, что в моих силах, исполняя вместе с другими царевнами танец с золотыми яблочками. Реалистическая интерпретация этой русской сказки была чужда мне, внушали отвращение безобразные чудища, страшилища и другие монстры, окружавшие Кащея Бессмертного, отталкивающий образ которого создал Булгаков.
Жар-птица — Тамара Карсавина — была обворожительна, ее трактовка роли и техническое исполнение совершенны. Прекрасные черные глаза, тонкие черты лица в обрамлении золотого убора с разноцветными перьями — все это делало ее настоящей сказочной волшебницей. Ей старались подражать, но тщетно.
Я не ожидала, что подобный сюжет так заинтересует публику, но замечательное исполнение партий Жар-птицы (Карсавина), Ивана-царевича (Фокин) и мимической роли Кащея (Булгаков), новаторская музыка Стравинского, великолепные костюмы и декорации Головина, блестящая постановка массовых танцев — все это способствовало громадному успеху спектакля.
В дивертисменте «Ориенталии», заключавшем программу вечера, Нижинский исполнял два номера — «Сиамский танец» на музыку Синдинга и «Кобольд» на музыку Грига в оркестровке Стравинского. Фокин поставил оба эти номера для спектакля в Мариинском театре, который состоялся 20 февраля 1910 года, в тот же вечер, когда в зале Павловой исполняли «Карнавал».
В предварительном сообщении о будущем представлении «Санкт-Петербургская газета» отмечала, что оба танца Нижинского очень трудны технически и что впервые «танцовщик выступит не только партнером балерины, а исполнит сольный номер». Над художественной стороной обоих номеров Нижинский работал самостоятельно. Фокин ставил танцы так, как делал это обычно, то есть просто показывая отдельные па, оставляя окончательную доработку на усмотрение исполнителя. «Кобольд» брат репетировал в тесном сотрудничестве с Игорем Стравинским, который аккомпанировал ему на репетициях, объясняя Вацлаву свою оркестровку. Они вместе думали, как выразить в танце и донести до зрителей необычное звучание инструментов.
В Париже в дивертисмент «Ориенталии» кроме двух танцев Нижинского были включены еще три номера: Карсавина танцевала «Восточный танец», Гельцер и Волинин — па-де-де в восточном стиле, а в последнем номере участвовала вся труппа, солировали Розай и Васильева.
Выступления в Париже прошли столь успешно, что нас пригласили по окончании сезона дать несколько спектаклей в Гранд-Опера, но прежде мы должны были дать два спектакля во время Брюссельской Всемирной выставки в Театре де ля Моннэ. В парижском сезоне 1909 года роль Лучника в «Половецких плясках» прекрасно исполнял Адольф Больм, но в этом году в нашей труппе его не было, и его партию танцевал Фокин. Однако в Брюссель Фокин с нами не поехал, так как его попросили поставить танцы для трех опер, которые должны были идти в Гранд-Опера в следующем сезоне.
Я очень удивилась, услышав, что партию Лучника предложили Нижинскому, ведь Вацлава обычно интересовали только те роли, которые он мог сам создать или интерпретировать по-своему. Больмом в роли Лучника брат всегда восхищался и считал созданный им образ совершенным.
Больм мечтал (и в труппе об этом знали) стать «первым танцовщиком». Его не устраивало, что известность ему принесли характерные партии. Больм прекрасно владел техникой классического танца, но «первым танцовщиком» ему мешали стать внешние данные. Он был плотного телосложения, немного тяжеловат, а его суровые, несколько азиатские черты лица и вьющиеся густые волосы мало подходили для романтических образов «Шопенианы», «Жизели» или «Лебединого озера». Сила же, ощущавшаяся во всем облике Больма, весьма соответствовала роли Лучника. Даже присущие ему агрессивность и властность отвечали характеру партии. В «Половецких плясках» Больм обрел самого себя. Грим подчеркнул то азиатское, что было в его лице, в чертах проявилась истинная жестокость татарского воина. Тетива его лука казалась натянутой, угрожала; стрела была готова поразить врага. Во всех движениях артиста ощущалась дикость, как если бы он, вскочив на неоседланную лошадь, мчался по степи, подгоняя скакуна луком. Бесстрашный, широкоплечий, с обнаженной грудью и шеей, он встречал врага лицом к лицу. Его энтузиазм воспламенял все войско, и он увлекал за собой воинов, при этом создавалось впечатление, что они вот-вот перепрыгнут рампу и устремятся в публику. Казалось, от их натиска содрогался весь театр и позади орды оставались развалины... Таков был Адольф Больм в «Половецких плясках».
В Брюсселе я увидела, как была права, предполагая, что Вацлав не сможет исполнить роль Лучника с таким огненным темпераментом, как Больм. Репетиций было очень мало, но дело не в этом — просто Вацлав по природе своей не соответствовал роли. Грим его был хорош, движения достаточно «дикие», техника танца намного лучше, чем у остальных, он буквально пролетал над головами воинов. Но внешне он выглядел слишком легким, слишком воздушным и «слабым» для образа жестокого Лучника. Вацлав не походил на предводителя дикого степного племени, он не передавал его воинственную силу, не выглядел устрашающе, при взгляде на него не возникал образ дикой лошади, скачущей по степям. У публики тем не менее он имел успех.
После спектакля Вацлав признал, что ему не следовало браться за партию Лучника. Он ни на йоту не улучшил созданный Больмом образ. Для Нижинского подобная самокритика была равносильна признанию в провале. Я видела замешательство Вацлава, когда он говорил, что «Больм в «Половецких плясках» незаменим; его исполнение столь совершенно, что я никогда не смогу его превзойти».
Очевидно, Вацлав понял, что даже гений не всеобъемлющ. Каждый музыкальный инструмент имеет свою индивидуальность, свое звучание и тон, это верно и по отношению к танцовщикам. Хореограф, отбирающий артистов на те или иные роли, должен помнить, что тело танцовщика — тоже музыкальный инструмент.
В июле труппа Дягилева вернулась из Брюсселя в Париж, хотя вначале предполагалось, что мы отправимся в Лондон. К нашему огорчению, из-за смерти в мае короля Эдуарда VII спектакли были отменены, поэтому Дягилев согласился дать несколько дополнительных представлений в Париже. У некоторых артистов, в том числе у Карсавиной, были собственные ангажементы, так что по возвращении в Париж в «Жар-птице» и «Карнавале» ее заменила Лидия Лопухова.
Лопухова очаровала французскую публику в роли Коломбины; французы восхищались ее прелестным личиком и грацией. Один критик, посмотрев Лопухову в Прелюде из «Сильфид», назвал ее «дитя-птица» и писал, что «она бегает на пуантах, как птичка».
Лопухова поразила нас, когда за очень короткое время выучила сложную партию Жар-птицы и исполнила ее с таким успехом, что еще до окончания сезона получила контракт на выступления в Америке.
В Париже Нижинский снова танцевал партию Арлекина в «Карнавале». Это была одна из лучших ролей Вацлава. Шелковое трико обрисовывало фигуру, подчеркивало малейшее движение, вибрацию каждого мускула. Казалось, само тело танцовщика излучало волны радостной энергии.
В короткой виртуозной вариации Арлекина, где за pas en tournart следовали маленькие pas battus, руки, высоко поднятые над головой, хлопали в такт, а тело, находясь в непрестанном движении, кружилось в веселом танце. Вариация завершалась пируэтами на середине сцены: большой пируэт a la seconde, за ним бесконечные блестящие пируэты en dehors и финальный en tire-bouchon. Вращаясь, Нижинский приседал на опорной ноге, которая ввинчивалась в пол, как штопор. Другая ступня в это время скользила вверх от щиколотки к колену. Последний поворот он делал, опустившись уже почти до самой земли, затем скрещивал ноги и усаживался на полу лицом к публике.
Вместо того чтобы надеть маску, как на благотворительном маскараде в Петербурге, Вацлав изобразил ее гримом на собственном лице. Косой разрез глаз он подчеркнул золотым контуром, нарисовав прямо на лице косые линии. Две тонкие линии в углах рта, направленные вверх, придавали лицу выражение озорного веселья.
Во время парижского сезона Нижинский изумлял публику разнообразием своих партий. В каждом балете он раскрывался перед зрителями по-новому: Негр-раб в «Шехеразаде», Альберт в «Жизели», теперь Арлекин в «Карнавале». Зал в Гранд-Опера был каждый вечер переполнен до отказа, и многим, к их огорчению, не удалось, несмотря на дополнительные представления, попасть на спектакли Русского балета и увидеть Нижинского.
Радость успеха омрачило известие о смерти Мариуса Петипа, скончавшегося в Петербурге 1 июля 1910 года. Это вызвало большую грусть в труппе, ведь многие из артистов хорошо знали Петипа, работали с ним. Он очень долго был главным балетмейстером Мариинского театра и поставил на его сцене много балетов, в которых мы участвовали.
Все артисты были встревожены еще и тем, что, несмотря на успешное завершение Русского сезона в Гранд-Опера, Дягилев не сообщил никаких планов на следующий год.
Но нашей с Вацлавом заботой стала мать, которая очень неважно себя чувствовала. Мы уговорили ее сходить к доктору, а он посоветовал ей полечиться в Карлсбаде. Сразу после окончания сезона я поехала с ней в Карле-бад, а Вацлав должен был ненадолго задержаться в Париже: уже несколько недель он позировал художнику Жаку-Эмилю Бланшу в костюме, созданном Бакстом для «Сиамского танца». Бланш хотел закончить портрет до открытия своей персональной выставки, и Вацлав согласился остаться в Париже еще на несколько сеансов.
В первый же день по приезде в Карлсбад мы с мамой рано утром отправились на предписанную доктором прогулку, а потом к источнику для питья первой порции минеральной воды - По дорожкам курорта прогуливалось много больных под звуки оркестра, исполнявшего музыку Штрауса и Дворжака.
Вацлав присоединился к нам уже в конце нашего пребывания в Карле баде, и когда мама после обеда занималась своими процедурами, мы часто гуляли вместе.
Он рассказал, что Дягилев и Бакст поехали в Швейцарию повидать Александра Бенуа и попытаться сгладить возникшие трения. Бенуа задержался в России и приехал в Париж перед самой премьерой «Жизели». Он был огорчен и рассержен тем, что в программе «Шехеразады» автором либретто был назван Бакст. Бенуа рассердился до такой степени, что не остался на дополнительные спектакли, которые давали уже после закрытия сезона 5 июля.
Приехавший в Карлсбад Бакст сообщил, что Бенуа помирился с Дягилевым. Вацлав был приглашен к Сергею Павловичу в Венецию и намеревался ехать туда вместе с Бакстом. Перед отъездом Вацлава мы вместе с матерью немало побродили по окрестностям курорта, во время одной из прогулок я сделала несколько снимков фотоаппаратом, купленным в Германии.
Когда мама закончила курс лечения, мы решили по дороге в Петербург заехать в Варшаву. Тетя Тэтя очень хотела нас повидать и услышать рассказы о парижском сезоне. Мы прожили в Варшаве две недели. За это время мама показала мне некоторые исторические памятники и здания города, в том числе театр «Вельки», где она когда-то танцевала вместе с отцом, и собор Святого Креста, в котором крестили ее троих детей.
Думаю, мамино решение побывать в Варшаве у сестры, а не приглашать ее с кузиной Стасей к нам в Петербург, объяснялось главным образом тем, что ей не хотелось раздражать Вацлава. Маму огорчало, что Вацлав стал заметно хуже относиться к родственникам. Он охладел даже к тете Тэте и кузине Стасе, которых в детстве очень любил. Когда в прошлом году они на короткое время приехали в Петербург, он не остался на семейный обед, заявив маме: «У меня с ними нет ничего общего...
Писатели, музыканты, художники — вот теперь круг моих знакомств...»
Весь прошлый год Вацлава регулярно приглашали на вечера к живущему недалеко от Невы Дягилеву, где обсуждались планы предстоящих Русских сезонов. Председательствовал на этих собраниях Дягилев, держался он при этом чрезвычайно величественно и производил впечатление человека всезнающего; окружали его такие известные художники, как Бенуа, Бакст, Рерих, Головин и Коровин, музыканты Глазунов и Черепнин, известные режиссеры Мейерхольд и Санин и, конечно, всегда присутствовал большой друг Дягилева — музыкальный критик Вальтер Нувель. Из числа балетоманов бывали Безобразов и Светлов и секретарь русского посольства в Париже князь Аргутинский-Долгоруков. Можно сказать, что на вечерах у Дягилева Вацлав встречался с элитой петербургской интеллигенции.
Все эти люди были старше Нижинского, и каждый уже достаточно широко известен в своей области. Юный Нижинский быстро оценил все преимущества, которые давало ему артистическое окружение Дягилева. Атлетически сложенные молодые люди, друзья князя Львова, исчезли. Теперь Вацлав вращался совсем в другом мире, мире искусства. Он решил, что это именно тот мир, который ему необходим, и что он может жить исключительно среди артистов. Но, конечно, Вацлав не был с ними в столь же тесных и дружеских отношениях, как они между собой. Он предпочитал держаться в стороне и очень редко участвовал в разговорах и спорах, хотя слушал жадно и впитывал все, что могло помочь ему совершенствовать свое искусство. На следующее утро он подробно и с большим энтузиазмом рассказывал мне о том, что узнал накануне. Я чувствовала, как глубоко волнует его все услышанное на вечерах у Дягилева. Иногда он даже высказывал свое мнение, то, что мог бы сказать по тому или другому поводу, если бы решился принять участие в разговоре. Но, попадая в среду дягилевских друзей и разных знаменитостей, Вацлав никак не мог преодолеть стеснения. Его поведение никак не выдавало в нем известного артиста, нельзя было и подумать, что он уже сам достаточно знаменит.
До знакомства с Дягилевым Вацлав был абсолютно другим человеком, он выглядел беззаботным и более раскованным. Я много раз наблюдала его в компании балетных, драматических и оперных артистов и могу сказать, что в небольших кружках он чувствовал себя легко, непринужденно и пользовался успехом у молодых женщин. По природе крайне чувствительный и гордый, он был бы совершенно убит, если бы почувствовал, что совершил в обществе хоть малейший промах; это мучило бы его еще много дней спустя. Вацлав был добр и скромен; позже, став артистом, он всегда вел себя очень сдержанно, не проявлял ни малейшего самодовольства и не старался выглядеть знаменитостью.
Вернувшись в Петербург, мы получили известия из Венеции. Вацлав был рад, что поехал туда. Он провел много времени на пляжах Лидо, где, по его словам, собирался весь «бомонд». В Лидо он много плавал, — Вацлав любил это занятие и был превосходным пловцом.
Страсть Вацлава к плаванию началась с той поры, когда отец учил его плавать в Новой Деревне. Хорошо помню нашу прогулку с мамой, тетей Тэтей и кузиной Стасей — мы отправились на речку, которая протекала неподалеку от дома Стаей в Мариамполе. Вся компания шла по берегу, а Вацлав, которому тогда было 14 лет, не отставал от нас, плывя по реке. Он легко плыл больше часа — нырял, кувыркался, переворачивался на спину, на бок или исчезал под водой. Ваца устроил нам настоящее представление. Многие, наблюдавшие за ним в Венеции на пляже в Лидо, восхищались стилем его плавания, его силой и способностью долго оставаться в воде и под водой.
Он писал о толпах людей, собиравшихся, чтобы посмотреть, как Бакст писал его портрет. Вацлав позировал, стоя в купальном костюме на красноватом песке, на фоне синего неба и голубой воды. Ему очень нравился этот портрет, и он говорил, что, возможно, портрет будет демонстрироваться в Петербурге на выставке «Мир искусства».
Официально летние отпуска в Мариинском театре заканчивались 20 августа, и все артисты должны были быть готовы к открытию сезона 1 сентября. Никогда не забуду, какое почувствовала волнение, когда, придя в театр узнать расписание репетиций, прочла на доске объявлений: «Жизель» — 4 сентября. Жизель — госпожа Павлова, Альберт — господин Нижинский». Сезон 1910 года в Мариинском театре открывался «Жизелью».
А Вацлав еще не вернулся, и писем от него не было. Не получая ответа на свои письма, мы с мамой все больше и больше волновались. И, как оказалось, не зря. У него случился солнечный удар, после которого долго держалась высокая температура. Поправлялся Вацлав очень медленно и к концу августа был еще нездоров. Вместо того чтобы вернуться в Мариинский театр, он прислал медицинское свидетельство, подтверждавшее его болезнь, и прошение о предоставлении отпуска до полного выздоровления. Дирекция послала ответ с приказанием немедленно приехать и сообщением, что в случае невозвращения жалованье ему выплачиваться не будет. Вацлав отвечал, что вернется, когда его здоровье полностью восстановится.
Это означало, что он не будет танцевать 4 сентября «Жизель» с Павловой. Павлова приехала из Лондона в августе, чтобы набрать в Москве группу танцовщиков для американских гастролей. Она обещала Теляковскому отложить на несколько дней отъезд и станцевать «Жизель» с Нижинским. Предполагалось, что это будет единственное выступление Павловой в России в сезоне 1910/11 года. Я очень огорчилась, узнав, что Вацлав не приедет вовремя из Венеции и моя мечта увидеть его с Павловой в «Жизели» не осуществится.
Следующее представление «Жизели» назначили на 26 сентября. «Жизель — госпожа Карсавина, Альберт — господин Нижинский». Но в сентябре Вацлав так и не выздоровел и упустил вторую возможность станцевать «Жизель» в Мариинском театре.
В начале каждого сезона публиковался список танцовщиков, которым были присвоены новые звания. Я служила в театре только два года, и в прошлом году из второй линии кордебалета меня перевели в первую. В июне 1910 года, когда во время Русских сезонов директор Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский приезжал в Париж, он после «Карнавала» пришел за кулисы, поздравил меня с успехом и пообещал новое повышение и увеличение жалованья.
Я радовалась, что протанцевала в кордебалете всего два года, и особенно гордилась тем, что мне никто не протежировал и успеха я добилась только благодаря собственному труду и способностям.
Корифейкам в Мариинском театре редко доверяли сольные партии; они чаще выступали в «четверках» и «шестерках». Я же, дебютируя в своем новом звании, танцевала соло Богини росы в «Пробуждении Флоры». Главную роль Флоры в этот вечер исполняла Эльза Билль.
Балет Дриго «Пробуждение Флоры» впервые был поставлен Мариусом Петипа и Львом Ивановым в 1894 году. Премьера с Кшесинской в главной роли состоялась в Петергофе. Я видела его в 1906 году с Преображенской, Гердтом и Фокиным. Особенно мне понравилась та сцена, где в глубине, почти у задника, проезжала низкая повозка, запряженная тиграми. Я сильно разочаровалась, узнав, что это не настоящие тигры, а большие собаки, разукрашенные полосами.
Костюм Богини росы был весь серебряный, в руках я держала большую раковину в форме рога изобилия. Двигаясь на пальцах вокруг сцены, я вынимала из рога и разбрасывала во все стороны маленькие кусочки серебряной бумаги, которые изображали капли росы.
«Пробуждение Флоры» — небольшой одноактный балет, его часто давали вместе с другим коротким балетом, чтобы представление было достаточно длинным. В сезоне 1910/11 года он часто шел вместе с «Жизелью». 26 сентября Тамара Карсавина должна была впервые исполнить партию Жизели в России. Я очень хорошо запомнила этот вечер, поскольку продолжала надеяться, что Вацлав успеет вернуться и станцевать с ней «Жизель».
Я очень беспокоилась за брата и не представляла причину его задержки в Венеции. В последнем письме он писал, что чувствует себя лучше, но не сообщал, когда приедет. Я не понимала, что с ним случилось, почему он так безразличен к работе, почему пренебрегает своими обязанностями в Императорских театрах.
Еще в январе и феврале 1910 года, когда Вацлав нечасто появлялся на сцене Мариинского театра, публика и критика отмечали отсутствие в его выступлениях прежнего блеска. Сначала это приписывали болезни — брюшному тифу, который он перенес летом 1909 года в Париже. Некоторые тогда даже сомневались в будущем этого прекрасного танцовщика. После его выступлений в «Павильоне Армиды» и в «Шопениане» говорили, что он «чудом выздоровел и танцевал прекрасно». Мне еще запомнилось, как он без конца опаздывал на репетиции Легата, за что однажды даже был оштрафован. Все это заставляло тревожиться за судьбу брата: его конфликт с дирекцией явно углублялся.
В Мариинском театре мы опять репетировали этот ужасный классический балет «Талисман». Работа над ним под руководством Николая Легата шла уже второй год, мы репетировали одну скучнейшую классическую картину за другой. Балет этот «выпекался» исключительно для того, чтобы дать возможность Кшесинской еще раз блеснуть на сцене. Премьеру «Талисмана» назначили на 14 ноября 1910 года. Кшесинская была уже немолода, но очень знаменита и несомненно талантлива. Она сохранила прекрасную технику, особенно пальцевую, но элевации у нее не было. Это был старый стиль акробатического танца. Все движения Кшесинской отличались резкостью и вульгарностью, ее исполнительская манера была прямо противоположна павловской. Тем не менее, когда Павлова покинула Мариинский театр, Кшесинская потребовала, чтобы ей передали балеты Павловой — «Шопениану» и «Жизель».
У Кшесинской было много поклонников в партере, среди них и искренние почитатели ее таланта — старые балетоманы,— и люди, пытавшиеся с ее помощью проникнуть в высшие петербургские круги. Галерка Мариинского театра, заполненная молодыми любителями балета, поклонниками Павловой, Нижинского и Фокина, противостояла этой старой гвардии. «Раек» объявил войну знаменитой балерине и вообще отказывался ей аплодировать.
Кшесинская как-то сказала: «Плевала я на раек». Это вызвало негодование зрителей. Они направили коллективное письмо, в котором писали: «Нам отсюда, сверху, намного легче плевать на вас, чем вам на нас».
В качестве корифейки я должна была учить «Танец маленьких лебедей» из «Лебединого озера» и «Танцы драгоценностей» (Серебра, Золота, Сапфиров, Бриллиантов) из «Спящей красавицы». Вначале я очень радовалась своему повышению, но удушающая атмосфера, царившая в труппе, действовала на меня подавляюще.
Вот один случай, демонстрирующий, какие смешные и неразумные указания получали на репетициях молодые танцовщики Мариинского театра. Я прорепетировала вариацию Сапфира и присоединилась к остальным танцовщицам, занятым в этом номере, когда режиссер Сергеев вдруг сделал мне выговор: «Не прыгайте так высоко, не прыгайте выше, чем другие. Все четверо должны прыгать на одинаковую высоту».
Я ответила: «Я не могу подогнать высоту моих прыжков под прыжки других. Во время танца я не могу догадаться, как высоко они прыгнут. Мои прыжки соответствуют музыкальному ритму, я приспосабливаюсь только к нему».
«Тогда придется заменить вас кем-нибудь, у кого не такой высокий прыжок».
Это абсурдное замечание, напоминавшее армейскую муштру, заставило меня еще раз вспомнить о Вацлаве, о творческой радости, которой мы жили в дягилевской труппе.
Но Вацлав все еще не вернулся домой, хотя он, кажется, уже полностью выздоровел и в октябре был в Париже вместе с Дягилевым. Говорили, что его видели на открытии выставки Жака-Эмиля Бланша. Бакст, приехавший в Петербург делать новые декорации к «Карнавалу» в Мариинском театре, рассказывал мне, что имя брата стало известно всему Парижу, даже тем, кто не видел его на сцене. Парижане были в восторге от написанного Бланшем портрета Вацлава в «Сиамском танце», их пленяли восточные черты его лица, загадочная улыбка, изящные выразительные руки. Однако Вацлав не сообщал, когда собирается вернуться, и это очень тревожило нас с мамой. Он писал, что у него есть для нас прекрасные новости, но беспокоился по поводу военной службы. Получив в Венеции повестку о призыве, он выслал медицинское свидетельство, заверенное в русском консульстве, и прошение о полном освобождении от военной службы на основании того, что он, Вацлав Нижинский, является единственным кормильцем матери, так как его отец покинул семью, а старший брат неизлечимо болен психически и постоянно находится в лечебном заведении. Но в полном освобождении ему отказали, потому что подобное прошение нужно было подавать за год до срока призыва, кроме того, оно должно быть подписано матерью. Тем не менее, учитывая болезнь, ему дали годичную отсрочку, до 1911 года.
В конце октября весь Петербург с тревогой ждал новостей о Льве Николаевиче Толстом, который покинул Ясную Поляну и находился больной на станции Астапово. Все молились за великого писателя. 7 ноября пришло трагическое известие о его смерти, страна была в трауре.
В самом конце ноября Вацлав вернулся в Петербург. Он рассказывал, как смерть Толстого восприняли в Париже: люди собирались возле редакций газет в ожидании сводок о состоянии здоровья писателя. После его смерти Париж тоже погрузился в траур. Флаги были приспущены, город в черном убранстве.
При выпуске из Училища мы с Вацлавом получили по роскошному восьмитомному Собранию сочинений Толстого. Это был мой любимый писатель. Я прочла уже все, что было в моем издании, и теперь с новым интересом перечитывала некоторые произведения. Вацлав читал Толстого с жадностью. Нередко мы читали одно и то же и обменивались впечатлениями. Вацлав всегда был готов говорить о Толстом.
Когда Вацлав вернулся в Петербург, Теляковский был очень благожелателен к нему. Он не выказал никакого неудовольствия по поводу того, что Вацлав поздно вернулся и не мог участвовать в «Жизели» с Павловой и Карсавиной в сентябре. Напротив, он назначил новое представление «Жизели» с Карсавиной и Нижинским. Когда Вацлав заявил, что прежде, чем начать репетиции такого ответственного балета, ему нужно потренироваться и войти в форму, Теляковский согласился и перенес спектакль на 23 января 1911 года.
Эта новость вызвала ярость Кшесинской, которая хотела исполнить с Вацлавом «Жизель» во время своего бенефиса 13 февраля, а он отказался, сославшись на то, что к этому времени еще не будет готов. Теперь же ей стало известно, что Нижинский собирается танцевать этот спектакль на три недели раньше.
Вацлава все причисляли к «новаторам», так мы, «дягилевцы», стали называть свою группу. «Новаторы» считали искусство Кшесинской типичным выражением старой, отжившей классической школы. Стремясь к творчеству, мы боролись также с устаревшими представлениями о том, что единственной целью артиста является его собственная карьера.
Кшесинская угрожала, что добьется увольнения некоторых из нас. И первым должен стать Нижинский, не пожелавший выступить во время ее бенефиса. А за ним...
Его сестра — за революционную пропаганду среди артистов.
Но Теляковский явно испытывал симпатию к новаторам. Он давно не любил Кшесинскую, из-за которой у него было столько неприятностей. Их отношения ухудшились, когда после отъезда Павловой Теляковский второе представление «Жизели» в этом сезоне поручил Тамаре Карсавиной. Кшесинской всегда хотелось танцевать «Жизель», а теперь она стремилась доказать Фокину и Дягилеву, что способна исполнять романтические балеты.
Теляковский все больше и больше разочаровывался в хореографических способностях Легата и включил в репертуар Мариинского театра два балета Фокина: «Шопениану» и «Египетские ночи». Для «Египетских ночей» были сделаны новые декорации Аллегри и новые костюмы Зандина. На 6 февраля Теляковский назначил «Карнавал» и попросил Фокина поставить «Половецкие пляски» в «Князе Игоре».
Я заметила, что за время своего отсутствия Вацлав очень изменился. Ни о чем, кроме Толстого, он со мной не разговаривал. Был очень сдержан и задумчив, но казался как-то по-новому счастливым, словно озаренным внутренним светом.
Потом он стал чуть более откровенным и посвятил меня в некоторые свои волнующие планы. Я узнала о замыслах Дягилева и была просто поражена. Русский балет имел в Париже такой успех, что его стали приглашать во все крупные театры Европы. Сергей Павлович твердо решил создать собственную труппу, заключить с танцовщиками трехгодичные контракты, чтобы работать круглый год с двумя месяцами отпуска. Новая труппа должна была дать первые представления в марте в Монте-Карло, а затем ехать в Рим, Париж и Лондон. Вацлав сказал мне, что Дягилев уже решил, кого из артистов он пригласит.
Мы с Вацлавом сознавали, что, набирая новую труппу, Дягилев столкнется с большими сложностями, ведь мало вероятно, что Императорские театры предоставят своим танцовщикам такие длительные отпуска, а уволиться и потерять постоянную службу со всеми ее преимуществами и гарантированной пенсией артисты вряд ли захотят. Но мы были уверены, что такие «герои» найдутся среди молодежи. Дягилев не разделял нашей с братом убежденности и был готов хорошо оплачивать труд участников своей труппы.
У Сергея Павловича были идеи новых постановок, в том числе балета Стравинского. Послушав новую музыку, написанную Стравинским, Дягилев решил, что это должен быть балет о Петрушке. Вацлав будет Петрушкой, на роль Балерины предполагали пригласить Софью Федорову. Дягилев попросил Бенуа поработать со Стравинским над либретто балета. Согласно этому либретто, Балерина ходит по проволоке, высоко натянутой над сценой.
— Броня, — спросил Вацлав, — ты могла бы пройти по веревке над сценой?
— Если нужно для балета, научусь,— ответила я.
— Так я и говорил Левушке (Баксту) и Сереже (Дягилеву) в Венеции, когда мы обсуждали «Петрушку», — сказал Вацлав.
Он был в восторге от замысла нового балета и от перспективы создания новой труппы, но главную новость сообщил мне еще позже:
— Броня, то, о чем я тебе сейчас скажу, никто не должен знать. Для нового сезона в Париже я буду ставить балет «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси.
Обычно работа полностью поглощает нас, и мы работаем в полном согласии, но иногда страшно ссоримся... Вацлав так требователен, неразумно требователен... Он хочет, чтобы задуманное им сразу же безукоризненно выполнялось. Он не принимает во внимание ограниченность человеческих возможностей... не хочет признать, что между задуманными им образами и средствами, которыми располагает артист, огромная дистанция...
Он, кажется, забывает, что я девушка и что мне только 19 лет. Я не могу сразу схватить и правильно передать хореографический рисунок, который он для себя придумал. Мне трудно одновременно разобраться в том, что представляет собой Фавн, и осознать особенность понимания этого образа Нижинским...
Я вижу, как изысканна хореография Вацлава, какой изощренности, филигранной отделки она требует. Понимаю, что малейшее ее изменение, малейшее отклонение от музыкального ритма, самая незначительная ошибка могут все испортить. Малейшая неточность — и останется только карикатура на задуманный им образ Фавна. Я все это понимаю, но часто не могу передать все эти мелочи, всю утонченность задуманной Вацлавом хореографии...
Удивительно, что Вацлав с самого начала работы над «Фавном» уже полностью владел новой техникой этого балета. В его исполнении все — каждое движение, каждая поза — было самим совершенством...
Может быть, то, что мы брат и сестра, усложняет нашу работу. Мы недостаточно терпеливы. Вацлав, как всегда, ужасно требователен ко мне... теперь, ставя со мной собственный балет, он так же требователен, как был раньше, когда помогал мне... Но как много я узнаю, работая с ним...».
И Вацлав принялся делиться со мной замыслами своего первого хореографического произведения.
— Я хочу отойти от классической Греции, которую так любит Фокин, и обратиться к архаике, которую меньше знают и редко используют в театре. Но это всего лишь источник, от которого я буду отталкиваться. Я создам собственное произведение. Ничего сентиментального, ничего «сладкого», ни в формах, ни в движениях... Скорее даже Ассирия, чем Греция. У меня уже есть некоторые идеи. Хочешь, я тебе покажу?
Я была потрясена:
— А как же Фокин? Он уже знает? Как он это воспринял?
— Пока Фокин ничего не должен знать о моем балете. Он в следующем сезоне будет, вероятно, ставить три балета... Я поработаю над некоторыми танцами с тобой, потом мы покажем это Дягилеву и Баксту. Если им понравится, Сергей Павлович поговорит с Фокиным.
Все не занятые спектаклями вечера и все время, свободное от репетиций, Вацлав сочинял дома «Фавна». Надо было держать это в секрете, поэтому мы работали без пианиста. Мы хорошо знали музыку, так как нам приходилось слышать ее в хорошем исполнении. Иногда я проигрывала Вацлаву два-три такта, а он танцевал и показывал мне движения. Я старалась как можно лучше повторить их без музыки.
Чтобы показать, как интенсивно мы работали, привожу несколько отрывков из своего дневника.
«Репетируем в гостиной. Это большая комната, но зеркала, кроме маминого, высокого и узкого, стоящего у стены на подзеркальнике, здесь нет. Чтобы хорошо видеть себя, мы перенесли в гостиную трельяж из моей комнаты. В самом начале балета Фавн принимает одну за другой серию поз: полулежит, прислонясь к скале, садится, встает на колени. Иногда мы проводим целые вечера на полу перед зеркалом, пробуя возможные позы. Вацлав использует меня как модель, лепит из меня словно из куска глины своего Фавна, придает разные формы, пробует движения...
Вацлав был занят постановкой своего первого балета, работа над которым приносила ему много радости. Что касается меня, то после дягилевских сезонов и увлекательных репетиций с Вацлавом мне трудно было мириться с порядками в Мариинском театре. Поэтому я особенно обрадовалась, когда в начале сезона Фокин вызвал меня на репетицию «Карнавала», сказав, что я буду танцевать Бабочку. Я гордилась, что мне доверили исполнить на сцене Мариинского театра эту включавшую вариацию роль, на которую претендовали многие солистки. То была моя вторая сольная партия с того момента, как в 1910 году меня перевели в разряд корифеек. В первой — Богини росы в «Пробуждении Флоры» — я уже выступила несколько раз в текущем сезоне. Балет этот ставился обычно с «Жизелью», и я с нетерпением ждала следующего спектакля в январе, когда в «Жизели» должен был танцевать Нижинский.
Вацлав начал готовить партию Альберта с Карсавиной. После того как я видела их танцующими вместе в Париже, а Карсавину на сцене Мариинского театра в «Жизели» с другими партнерами, меня не оставляла тоска по исполненным вдохновения репетициям Нижинского и Павловой в Париже зимой 1909 года. Поэтому мне любопытно было теперь посмотреть на него с Карсавиной, и я ходила на их репетиции всякий раз, как была свободна от собственных.
На «Жизели» 24 января 1911 года присутствовали все балетоманы и высший свет Петербурга, вдовствующая императрица Мария Федоровна с великими князьями и множеством придворных. У Карсавиной в Петербурге были свои поклонники, и по случаю гала-спектакля на сцене и в публике царило большое возбуждение. Спектакль прошел великолепно.
В противоположность бесплотной Жизели Павловой Карсавина привлекала земным женским обаянием, поэтому в дуэте с ней танец Нижинского по контрасту казался еще более воздушным.
Отрываясь от земли, он взлетал, парил, замирал подобно птице, и казалось, что в воздухе он пребывает больше, чем на земле.
Стоя в кулисах и наблюдая за Вацлавом, я слышала восторженный шепот: ...великолепно... неповторимый танцовщик... поистине Бог танца...
Несомненно, в «Жизели» Вацлав превзошел самого себя. Он танцевал, как никогда прежде, успех его описать невозможно. Каждое появление Нижинского на сцене сопровождалось громовыми аплодисментами, и оркестр был вынужден остановиться и ждать, пока прекратятся овации...
На следующее утро после «Жизели» Вацлава разбудил телефон: звонили из конторы Императорских театров, просили немедленно прийти к Александру Дмитриевичу Крупенскому, управляющему конторой Императорских театров в Петербурге.
Мы с матерью были уверены, что Вацлава вызвали в контору, чтобы Крупенский смог лично поздравить его с небывалым успехом вчерашнего спектакля. Мы даже надеялись, что этот успех повлияет на положение Вацлава. С 15 лет он был известным артистом петербургской сцены, его выступления во время двух летних Русских сезонов Дягилева принесли ему европейскую славу и признание, а между тем в Императорских театрах он все еще служил без контракта. Как и другие артисты, окончившие Училище вместе с ним в 1907 году, Нижинский получал основное жалованье с обычными добавками за каждый год службы. В 1909 году, после первого сезона за границей, его жалованье составляло 960 рублей в год, и с тех пор он прибавки не получал. Вацлав все еще числился корифеем, хотя исполнял уже сольные и даже главные партии в «Тщетной предосторожности», «Коньке-Горбунке» и теперь — в «Жизели».
Карсавина, выступив в «Жизели» 16 сентября 1910 года, получила звание «прима-балерина». Мы с матерью думали, что если бы Вацлав вернулся вовремя, чтобы выступить с Карсавиной в «Жизели», и не вызвал недовольства у дирекции Императорских театров, оставшись в Париже на открытие выставки Бланша, он бы уже удостоился звания первого танцовщика Императорских театров.
Во время репетиций в январе Тамара рассказала Вацлаву, что она уже подписала контракт с Императорскими театрами на три года и на значительно более высокую сумму. Дягилеву же она пообещала непременно участвовать в его турне за границей, насколько позволят условия контракта.
Поэтому мы с матерью совершенно не удивились, когда Вацлава вызвали в контору, и ожидали услышать от него замечательные новости. Однако он вернулся домой очень скоро.
Его смуглое лицо никогда не блистало румянцем, но сейчас было бледнее обычного. Выражение прекрасных, чуть раскосых темных глаз, окаймленных длинными ресницами, отражало владевшее им возбуждение, но также решимость.
«Крупенский принял меня холодно и начал разговаривать со мной строгим тоном чиновника: «Директор Императорских театров Владимир Аркадьеви Теляковский находится в Москве. Во время его отсутствия его заменяю я. Должен объявить вам, Нижинский, приказ, который я получил сегодня утром по телефону от его сиятельства барона Фредерикса, министра императорского двора: по приказанию вдовствующей императрицы Марии Федоровны, вы, Нижинский, должны быть немедленно уволены за появление на сцене в спектакле «Жизель» в присутствии ее величества Марии Федоровны в непристойном костюме. Мы обязаны уволить вас не позже чем через 24 часа после получения данного приказа».
«Затем Крупенский стал выговаривать мне по поводу моего костюма, — продолжал Вацлав, — но, заметив, что я не реагирую так, как он этого ожидал, смягчил тон и посоветовал написать прошение министру императорского двора, в котором я должен принести извинения за свой костюм и просить восстановить меня в звании артиста Императорских театров. «Несомненно, Нижинский, вы будете сейчас же приняты обратно», — уверил меня Крупенский и сказал, что уже говорил по телефону с Теляковским и Теляковский тоже считает, что я должен подать такое прошение.
Казалось бы, по поводу моей отставки все было сказано, и я уже собирался оставить контору, когда Крупенский снова переменил тон разговора. Он предложил мне контракт... на тех же условиях, что и другим крупным артистам Императорских театров, — таким как Шаляпин, Смирнов, Кузнецова... «Мы готовы предложить вам жалованье в размере 9 000 рублей в год за 20 спектаклей. Таким образом, каждый год у вас будет несколько свободных месяцев, чтобы вы могли выступать за границей».
Выслушав Крупенского, я не произнес ни слова и снова приготовился уйти. Он, очевидно, решил, что я отклоняю его предложение, так как сумма показалась мне мала. Поэтому он сказал: «Подпишите прошение на имя министра, и дирекция подпишет с вами контракт на 12 000 рублей в год. Полагаю, эта сумма вас удовлетворит».
Я встал, молча поклонился и двинулся к выходу... Но в этот момент переменил свое решение и обратился к Крупенскому:
— Несколько минут назад, Александр Дмитриевич, вы сообщили, что я уволен из состава артистов Императорских театров, потом вы же порекомендовали мне извиниться за мой костюм и просить восстановить меня в труппе, а теперь делаете предложение относительно увеличения жалованья... Но зачем же было меня сначала выгонять?.. Я, Нижинский, не желаю возвращаться в труппу императорского балета, из состава которой меня уволили, видимо, как бесполезного. В данный момент я уже посторонний вашему театру, и если вы намерены пригласить меня на службу, то я настаиваю на том, чтобы дирекция Императорских театров принесла извинения за причиненную обиду, независимо от того, было это недоразумение или ошибка, и просила меня вернуться. Я рассмотрю это предложение и, естественно, дам вам ответ.
Я холодно кивнул Крупенскому и вышел из конторы.
Вот и все... Я более не артист Императорских театров. Теперь я артист только дягилевской труппы. Я позвоню Сереже и расскажу ему... Представляю, как он будет рад...».
Мама невероятно расстроилась, услышав о случившемся. Все надежды, все честолюбивые мечты, которые она лелеяла, были разбиты вдребезги. Наша мать всегда мечтала, что мы будем артистами Императорских театров — это звание высоко чтили многие артисты в Европе, не говоря уже о России. Все наше детство она внушала нам, что наше будущее — стать артистами Императорских театров; для этого она определила сначала Вацлава, а потом и меня в Театральное училище. С девяти лет и до момента выпуска мы жили и учились там, после выпуска были Министерством двора зачислены в балетную труппу и получили звание артистов Императорских театров, которое давалось пожизненно. И вот теперь мама была в полном отчаянии — Вацлава уволили из театра.
Увольнение Вацлава широко обсуждалось в прессе и вызвало толки в Петербурге. Нижинский, артист, приобретший широкую известность по всей Европе, Бог танца, был уволен. В артистических кругах говорили, что тех, кто усмотрел что-то неприличное в костюме Нижинского, созданного по эскизу Бенуа, следует подвергнуть психиатрической экспертизе или же вылить на них ведро воды и уж, конечно, не пускать ни в один музей.
Костюм, надетый Нижинским в первом акте «Жизели», не был похож на традиционный костюм, принятый на сцене Мариинского театра: обычно танцовщик поверх трико надевал короткие штанишки. В этом спектакле Вацлав вышел на сцену только в трико. На нем был настоящий костюм эпохи итальянского Возрождения. Поверх трико — лишь короткий колет с прикрепленным к бедру кармашком-сумочкой.
В этом же костюме Нижинский танцевал в «Жизели» на сцене Гранд-Опера в Париже. Никто не мог бы усмотреть в эскизах Бенуа что-то неприличное, а я уверена, что костюм был сделан точно по этим рисункам вплоть до мельчайшей детали, до последней пуговицы.
Пресса утверждала, что если, по мнению дирекции, в костюме Нижинского в самом деле было что-то неприличное, то в этом повинна администрация театра, так как известно, что артисты Императорских театров не несут ответственности за свой костюм и что в обязанность режиссера и костюмера входит проверка костюмов перед спектаклем.
Через несколько дней к Вацлаву пришел граф Бенкендорф. Он был гофмаршалом императорского двора и непосредственно подчинялся барону Фредериксу. Бенкендорф ценил в Нижинском большого артиста и хотел уяснить, что же именно произошло и каковы обстоятельства этого необычного увольнения.
Он рассказал Вацлаву, что, когда в присутствии вдовствующей императрицы Марии Федоровны заговорили на эту тему и кто-то заметил, что увольнение Нижинского произведено по ее указанию, Мария Федоровна ответила, что впервые слышит об этом.
«Я не видела в костюме Нижинского ничего неприличного, — процитировал граф Бенкендорф императрицу. — Напротив, я была в восторге от артиста. Если бы меня что-то шокировало, я немедленно сказала бы об этом. Должно быть, то была шутка со стороны «молодых людей».
Эти «молодые люди» были далеко не молоды: речь шла о великих князьях Сергее Михайловиче и Андрее Владимировиче, которые входили в окружение известной балерины Императорских театров Матильды Кшесинской. Вацлав был представлен одному из них, Андрею Владимировичу, и иногда встречался с ним в доме Кшесинской.
В тот вечер Вацлав рассказал нам, что в антракте между первым и вторым актом «Жизели» за кулисы пришел великий князь Андрей Владимирович и потребовал, чтобы Нижинский немедленно показался ему в костюме второго акта, так как он не мог допустить, чтобы артист вновь появился в неприличном виде перед Марией Федоровной. Подобное вмешательство великого князя было беспрецедентным в истории Императорских театров. Режиссер помчался в уборную Нижинского передать «приказ», а за ним последовал Крупенский, исполняющий обязанности Теляковского в его отсутствие.
Нижинский был глубоко оскорблен как заявлением великого князя, что он, Нижинский, появился на сцене в неприличном костюме, так и приказанием показаться в костюме второго акта прежде, чем будет дано разрешение продолжить спектакль.
«Пожалуйста, передайте великому князю следующее: я не одет и гримируюсь для второго акта. Посему выйти на сцену не могу, но если великий князь желает видеть мой костюм для второго акта, то костюмер может принести его на сцену и показать великому князю».
Вацлав категорически отказался появляться в костюме перед кем бы то ни было, кроме служащих Императорских театров.
В рамках протокола, определяющего обращение с членами императорской семьи в России, подобный ответ, особенно штатного артиста Императорских театров, выглядел непередаваемо дерзким. Поэтому Крупенский, вернувшись на сцену, сообщил великому князю, что Нижинский немедленно явится.
Вацлав был расстроен, одевался медленнее обычного и к началу второго акта не был готов. Тогда Крупенский, который не случайно носил прозвище «Буря», ворвался в уборную Вацлава. Сначала он говорил очень резко, но вскоре смягчил тон и стал уговаривать Вацлава не делать из происшедшего «истории». Антракт все затягивался и затягивался. Великий князь стоял прямо на сцене, позади опущенного занавеса, и ждал. Невозможно было начинать второй акт, прежде чем он соблаговолит оставить сцену.
Некоторые артисты принялись уговаривать Вацлава поговорить с великим князем. Наконец Вацлав оделся и был готов. Он немного успокоился и понял, что артисту неприлично заставлять вдовствующую императрицу Марию Федоровну и всю публику так долго ждать начала представления.
Вацлав появился в глубине сцены. Он был закутан в черный плащ и так бледен, что это было заметно даже под гримом. Он ни на кого не смотрел, просто стоял неподвижно около задней кулисы на достаточно большом расстоянии от великого князя, не делая попытки приблизиться к нему. Внезапно он распахнул плащ и показал костюм. После этого повернулся кругом, снова завернулся в плащ, перекинул один конец через плечо и совершенно спокойно широким шагом ушел со сцены. Великий князь отправился в свою ложу. Режиссер дал сигнал к началу второго акта.
После спектакля великий князь позвал барона Фредерикса и сказал, что вдовствующая императрица Мария Федоровна приказала уволить Нижинского за появление на сцене в неприличном костюме и просила передать ее приказание министру.
Вацлава несколько раз вызывал к себе Владимир Аркадьевич Теляковский, уговаривая вернуться. Но решение Вацлава было непоколебимо.
Уход Вацлава из Мариинского театра, по-видимому, послужил решающим толчком для создания Дягилевым постоянной труппы «Русский балет»; будучи ее руководителем, он подписывал контракты с артистами и заключал ангажементы с заграничными театрами.
В конце января, вскоре после увольнения Вацлава, я подписала прошение об отставке, заявив, что не смогу более пребывать на службе в Императорских театрах, администрация которых так обращается с талантливыми артистами, и что у меня перед дирекцией нет никаких обязательств.
Вацлав и я, оба были в прекрасном настроении; казалось, расставшись с Императорскими театрами, мы сбросили с себя все старое, отжившее, мешающее на пути к новой жизни. Перед нами открылась совершенно новая дорога. Мы мечтали жить в мире искусства, будущее было хоть и неопределенно, но очень заманчиво. Однако мое решение подать прошение об отставке и увольнение Вацлава повергло нашу мать в печаль.
Она пыталась повлиять на меня и отказывалась поставить подпись на моем прошении. Я сказала, что дала согласие Сергею Павловичу работать в его балетной труппе. Мать использовала все аргументы, которые, по ее мнению, могли бы убедить меня и Вацлава остаться в Мариинском театре.
Никому из нас не пришла тогда в голову мысль, что только дирекция Императорских театров имела возможность освободить Вацлава от военной службы. Лишь это могло побудить его согласиться на предложенный Теляковским долговременный контракт, дающий право выступать за границей.
Мама была чрезвычайно огорчена отказом Вацлава переменить свое решение об уходе из Мариинского театра. Она всегда внушала нам, что Императорские театры — это наш дом, наша жизнь, и постоянно заботилась о нашем профессиональном развитии, придавая особое значение моральным принципам, достойным будущих артистов. И теперь она полагала, что Вацлав, став достаточно известным артистом, имеет определенные обязательства перед публикой. Артист должен быть готов идти на жертвы; его жизнь принадлежит не ему, а зрителям и должна служить примером; он обязан поддерживать и развивать свои лучшие качества.
Но Вацлав в это время полностью находился под влиянием Дягилева. Сергей Павлович внушал Вацлаву, что из гордости он не вправе поддаться на уговоры директора и подписать трехлетний контракт с Императорскими театрами; что не должен забывать, как они его оскорбили, как уволили... как будто он совершил какое-нибудь преступление... выкинули вон словно бессловесную бездарность.
И разумеется, Вацлав, вращаясь в дягилевском кружке художников, писателей, музыкантов, где велись беспрестанные разговоры о головокружительных планах дя-гилевских Русских сезонов, был целиком увлечен этой прекрасной перспективой — жить в том мире Искусства и Танца, где балеты будут создавать великие музыканты и художники под руководством Дягилева. В этом мире Вацлав станет центральной фигурой и, безусловно, будет участвовать в художественном совершенствовании балетного искусства.
Конечно, чтобы сформировать балетную труппу, Дягилеву было очень важно иметь в распоряжении такого артиста, как Нижинский, в течение всего сезона, а не только в те недели, на которые его отпускала дирекция Императорских театров. Поэтому Дягилев легко убедил Вацлава, что его уход из Мариинского театра пошел ему только на пользу; что Вацлав не должен никогда возвращаться в это болото, где его окружают мелкие завистники, где все руководство подчинено бюрократам, а внешний блеск не имеет ничего общего с настоящей культурой и истинным искусством.
Но мать была глубоко огорчена. Ее Вацлав решил покинуть блестящее и перспективное положение артиста Императорских театров и стать артистом дягилевской труппы. Не то чтобы мать не ценила дягилевский балет. Она восхищалась его спектаклями за границей и была свидетельницей потрясающего успеха нашего первого сезона. Но она нередко говорила: «Не исключено, что это успех кратковременный и сама труппа просуществует недолго. А Императорские театры останутся навсегда. ..»
И теперь она сказала нам: «Я всегда мечтала увидеть вас, дети мои, артистами Императорских театров... Я много выстрадала и принесла много жертв, чтобы вы стали артистами Императорских театров, имели бы уважаемое положение в обществе, гарантированное жалованье и пенсию... Я не хочу, чтобы мои дети прошли через те мучения, которые вынесли ваш отец и я, работая на частных сценах в России. Эти бесконечные заботы о деньгах, тревога о завтрашнем дне, будущем ангажементе, страх, что антрепренер не заплатит жалованье; и что хуже всего — необходимость выступать Бог знает в каких театрах, потому что твои дети хотят есть...»
Особенно опечалило ее мое желание уйти в отставку: «Я не могу видеть, как ты, по собственной воле, хочешь покинуть один из самых замечательных театров мира... как ты хочешь отказаться от самого привилегированного звания — артистки Императорских театров. Вацлав, — продолжала она, — уже достаточно знаменит, и он легко может вернуться в Мариинский театр, когда бы ни пожелал этого. А ты, что станет с тобою?»
Мама не могла понять, что все эти аргументы ничего для меня не значили. Я пыталась ей объяснить, что важно одно — участвовать в создании нового искусства, работать в новом театре балета, на какие бы жертвы для этого ни пришлось идти. «Человек не должен думать только о материальном благополучии... хотя, в любом случае, это благополучие полностью обеспечивается нашим жалованьем и контрактами на ближайшие три года...».
Один из маминых доводов против моего поступления в дягилевскую труппу был достаточно веским. В Мариинском театре я уже занимала положение корифейки и танцевала сольные партии, а в Русском балете должна была стать артисткой кордебалета, так как Дягилев заявил: «Я не могу иметь в труппе двух гениальных танцоров из одной семьи!»
«Это означает, — говорила мама, — что в его труппе театральная карьера для тебя невозможна».
«Для меня сейчас театральная карьера — совершенно не главное. Главное — балет! Я хочу работать и жить в настоящем современном искусстве — нашем балете... и, конечно, работать вместе с Вацлавом!»
«Совершенно не нужно для этого подавать в отставку и уходить из Мариинского театра. Я понимаю твои чувства, но подумай о своем будущем. Советую тебе поразмыслить и попросить о продлении отпуска. Разве это не то, что собираются сделать многие артисты, к примеру, твоя подруга Людмила Шоллар?»
Нелегко было убедить маму подписать мое прошение об отставке: ее подпись была необходима, поскольку я была еще несовершеннолетней.
Между тем, ожидая, чтобы прошение об отставке было подписано, я посещала все репетиции балета «Карнавал» в Мариинском театре. Когда началась работа на сцене, Фокин стал очень требовательным, особенно имея дело с артистами, участвовавшими в «Карнавале» впервые. Он репетировал, пока не добивался желаемого эффекта, уточнял каждую позу и жест, заставляя повторять весь балет по нескольку раз. Что касается меня, то я была только рада большому количеству репетиций — это давало мне возможность еще и еще раз повторять вариацию Бабочки на Мариинской сцене.
Все костюмы «Карнавала» были выполнены по оригиналам рисунков Бакста, сделанных для Русского сезона 1910 года. Тогда Дягилев настаивал, чтобы балет шел в тех же синих складчатых занавесах, что в зале Павловой. Теперь для спектакля в Мариинском театре Бакст создал новые декорации, представлявшие парк и террасу дворца. Гости, участники маскарада во дворце, выходили танцуя на террасу, собирались группами и прогуливались по парку. Был вечер, и зажженные фонари сияли в парке среди высоких деревьев позади белой мраморной балюстрады. Декорация была прекрасной, но я больше не могла изображать бабочку, пойманную внутри дома и пытающуюся вылететь на свободу через открытое окно. Вместо этого я была одной из масок на балу, танцующей вариацию, — Бабочка, избегающая Пьеро, партию которого исполнял Адольф Больм.
Премьера «Карнавала» состоялась в Мариинском театре 6 февраля 1911 года, в партиях Арлекина и Коломбины выступали Фокин и Карсавина.
Вскоре после премьеры Больм сказал мне, что тоже подал прошение об отставке, чтобы присоединиться к дягилевской труппе. Он не верил, что чего-то добьется в Мариинском театре. Я вспомнила, с каким трудом Фокину удалось уговорить его станцевать Пьеро в «Карнавале» вместо Булгакова, который в 1909 году, после 20 лет службы, уволился из труппы Мариинского театра.
Больм только что был переведен во вторые солисты из корифеев, но считал, что после потрясающего успеха в «Половецких плясках» ему должны поручать ведущие партии. Станцевав Голубую птицу в «Спящей красавице» в 1910 году вместо отсутствующего Нижинского, он полагал, что теперь, после увольнения Вацлава, заменит его в «Карнавале» и будет танцевать не Пьеро, а Арлекина.
Вацлав, разумеется, больше не появлялся в Мариинском театре, но продолжал ежедневно заниматься с Чекетти, очень много работал дома над своим балетом и репетировал со мной отдельные куски из «Послеполуденного отдыха фавна». Пока что он ставил партию Фавна, а также Главной нимфы. Я уже могла танцевать эти фрагменты. В своем дневнике я писала: «Я понимаю, что Вацлав открыл нечто новое и значительное в хореографическом искусстве, что-то доселе неизвестное — и в балете, и в театре. Я не могу точно сказать, что же именно представляют собой эти новые пути и открытия, но знаю и чувствую, что он это сделал. Незадолго до этого Фокин высвободил его из пут старой классической школы танца и традиций хореографии Петипа, а сейчас Вацлав сам выбрался из плена уже фокинской хореографии, поэтому стало очевидно, что мы на пороге нового этапа нашего искусства...»
Вацлав представил на суд Дягилева и Бакста подготовленный балет. Показ проходил у нас дома. Я исполняла партию Вацлава, то есть Фавна, а затем свою, Главной нимфы. В заключительной части Вацлав появлялся уже Фавном и со мной, Нимфой, продемонстрировал последовательно отдельные танцевальные композиции.
Баксту многие детали понравились. Дягилев же был совершенно не в восторге от показанных фрагментов балета. Его беспокоили неожиданный и непривычный лаконизм построения и малое число танцевальных движений. Вскоре я узнала, что «Послеполуденный отдых фавна» отложен до следующего сезона и этой весной в Париже показан не будет.
У Сергея Павловича были иные планы. А не лучше ли Вацлаву для начала поставить тоже на музыку Дебюсси «Облака» или «Празднества»? Но Вацлав настаивал, что его первым балетом должен стать «Послеполуденный отдых фавна»; он отказывался даже вести разговор о чем-то другом, хотя время от времени, беседуя со мной, упоминал и о своих замыслах в связи с будущей постановкой «Празднеств».
Возможно, Дягилев считал, что Нижинскому рано выступать в качестве балетмейстера. Мне тоже казалось, что Вацлав слишком молод для этого — ему было всего 22 года. Меня также очень тревожила ситуация с Фокиным: все знали, что Фокин подписал контракт с Дягилевым и получил длительный отпуск в Мариинском театре, так что он был полностью свободен и мог начать работу в Монте-Карло в марте. Ему нужно было отрепетировать свои старые балеты с вновь сформированной труппой и поставить новые, которые уже включили в программу будущего Русского сезона 1911 года. Фокин весьма неохотно согласился не выступать в собственных балетах, раз уж амплуа первого танцовщика занято Нижинским. Зато по возвращении он добился от Дягилева, что на всех афишах и во всех программах его балетов будет стоять: «Художественный руководитель - Михаил Фокин». Фокин был глубоко оскорблен тем, что Нижинский собирается ставить балет для дягилевской труппы. Может быть, этим и объяснялось решение, принятое Дягилевым. Как бы то ни было, Вацлав согласился подождать с работой над «Послеполуденным отдыхом фавна».
В это же время Фокин, Стравинский и Бенуа целиком погрузились в подготовку балета «Петрушка», и Фокин вел продолжительные переговоры с Дягилевым, Бакстом и Равелем. Когда Дягилев в октябре этого года был в Париже, он заказал Морису Равелю музыку для балета «Дафнис и Хлоя», и Равель уже приезжал в Петербург, чтобы посоветоваться с Фокиным и Бакстом относительно либретто. Однако партитура не была готова к марту, когда предполагали начать репетиции, поэтому решили вместо «Дафниса и Хлои» ставить балет Черепнина «Нарцисс», который тоже планировался в это время.
Нижинский в качестве первого танцовщика должен был танцевать во всех этих балетах, и тогда уже шли разговоры, что специально для него будет поставлен балет «Призрак розы». Хореографом всех балетов был Фокин.
Заканчивался зимний сезон. В последний день масленичной недели, в субботу 12 февраля 1911 года, шел заключительный спектакль — «Жизнь за царя» с Шаляпиным в главной роли.
Моя отставка была принята, и я уже чувствовала себя посторонней в Мариинском театре. Скоро мне перестанут разрешать приходить за кулисы, и я уже не смогу слушать оперу, стоя там.
Меня одолевали печальные мысли... «Через неделю я уезжаю в Монте-Карло и никогда больше не буду стоять здесь, в кулисах Мариинского театра, знакомых мне с самого детства...».
Я слушала голос Шаляпина, и это смягчало растущую печаль.
«Там, в спектаклях Русских сезонов Дягилева, в моей новой жизни все будет столь же великим и вдохновляющим, как голос Шаляпина. Там я найду то, что ищу в искусстве». Понемногу мои последние сожаления улетели прочь — сожаления о том, что я покидаю этот столь близкий мне дом, Императорский театр, мой дом... которого я отныне лишилась.
Шаляпин пел предсмертную арию Сусанина так вдохновенно... так глубоко проникал его голос в человеческую душу...
Я не осталась на последнее действие — Шаляпин в нем не пел. Хотелось, чтобы эта ария сохранилась в памяти надолго, напоминая о всей важности моего шага — ведь я покидала Мариинский театр навсегда... Я вышла на площадь, где рядами стояли санки с замерзшими извозчиками,— они ждали публику, которая вот-вот должна была выйти из театра.
Подъехали сани, извозчик с большой черной бородой спросил меня:
— Барышня, а скоро представление-то закончится?
— Да не раньше чем через час.
— Тогда, барышня, давайте-ка я отвезу вас туда, где вы живете, а потом вернусь... Садитесь-ка, барышня... Я не возьму с вас много... всего 80 копеек...
Сколько раз брат предостерегал меня и упрекал за то, что я вступала в разговоры с ямщиками и кучерами. Но я испытывала к ним своего рода симпатию, у них всегда было наготове столько интересных рассказов, что я не могла упустить случая потолковать с ними.
Однако на этот раз бородатый извозчик сам начал разговор и как раз о том, что было так дорого моему сердцу:
— Барышня, вы только что вышли из театра. Скажите, это правда, что внутри народ сидит целыми рядами от пола до потолка и что все там обито красным бархатом?
Я объяснила ему, как устроен Мариинский театр, где именно сидят люди, как устроены кресла, ложи, балкон и ярусы, и сказала, что стены в Мариинском театре обиты не красным бархатом, они белые, отделаны золотом, а сиденья стульев и кресел покрыты бархатом, но светло-голубым. Потолок похож на купол, в центре которого висит большая люстра.
— Как в соборе?
— О нет, совершенно не такая, гораздо больше и вся разукрашенная.
Извозчики на санках выглядят всегда так, будто они сию минуту отправятся на парад. Но мой извозчик сбросил официальную важность и обернулся ко мне, перегнувшись через дугу санок. Он положил руки на колени, отпустил вожжи, и его лошадка пошла шагом вдоль Офицерской и дальше — до самой Мойки.
— Барышня, вон там, на площади, перед Мариинским театром, стоят извозчики и говорят, что сегодня вечером поет Шаляпин. Скажите, у него действительно такой замечательный голос, что все эти люди собираются и слушают?
— Ну конечно, ведь Шаляпин — величайший русский певец.
— Скажите-ка, за один рубль я смогу пойти в театр и послушать Шаляпина?
— Нет, я думаю, билет на галерку можно купить за рубль с полтиной...
— Да разве это возможно — люди платят полтора рубля, чтобы услышать его пение?..
Я объяснила, что большинство платит гораздо больше...
— Тогда, стало быть, у него действительно замечательный голос, если они платят так много...
Казалось, бородатый извозчик пребывал в сомнении, но продолжал говорить, как бы убеждая сам себя: «Ну, конечно... вот как-то в Исаакиевском соборе тоже был дьякон... вот был бас... во всем Петербурге, во всех церквах, ни у кого больше не было такого голоса... Но вот его можно было слушать в соборе... и платить-то было не нужно... а что за голос!..»
По его тону было ясно, что он не уверен, может ли Шаляпин сравниться с басом, слышанным им в Исаакиевском соборе.
— Петров была его фамилия, и в конце службы, когда он пел «Многая лета» царю, — с жаром продолжал извозчик, — голос его звучал под куполом собора с такой силой, что все закачалось и всех охватила дрожь... Вот это был голос!..
Извозчик на мгновение остановился, затем продолжал:
— А когда он умер — он здорово выпивал, оттого-то и помер, как я слыхал, — так все ученые господа любопытствовали посмотреть, что же за глотка у него была. Они взяли его в клинику, разрезали горло. И вот, барышня, что же вы думаете там было такое? Да все его горло было в шерсти, в волосах... Говорят, его до сих пор в школах показывают...
Он утих на минуту, потом снова добавил:
— Ох, и люблю я пение... Все отдам, чтобы послушать хороший бас...
— Тогда вы должны пойти послушать Шаляпина, может быть, все не будет сотрясаться от его голоса, как там, в соборе, но вам понравится... Для тех, кто любит пение, никто другой просто не существует... Только один Шаляпин...
И вот, беседуя таким образом, мы доехали до моего дома... Я хотела заплатить, но извозчик отказался взять деньги:
— Мне было так приятно поговорить с вами, барышня. Так что уж, пожалуйста, не обижайте меня...
Я радовалась, что Вацлава не было дома; ведь если бы он был, я бы не удержалась и обязательно рассказала ему эту забавную историю и, конечно, получила бы неизбежный выговор и нотацию: «Молодой девушке совершенно не подобает вступать в разговоры с кучерами и извозчиками... Ведь он мог бы начать тебе рассказывать такое из своей мужицкой жизни, что совершенно не подходит для твоих ушей...»
Так что я была просто счастлива, что Вацлав уже уехал с Дягилевым. Сначала в Париж, а потом в Монте-Карло, где вскоре я должна была к ним присоединиться.
Первый сезон постоянной труппы Дягилева в Монте-Карло весной 1911 года — счастливая страница в истории балета.
Наша труппа называлась «Русский балет Сергея Дягилева», в ней царила та творческая атмосфера, в которой быстро растет и развивается талант артистов. Выступая в новых балетах и создавая новые роли, мы овладевали новым стилем, отличавшим дягилевских танцовщиков; здесь складывался новый тип танцовщика, который стал называться «дягилевским».
Вот отрывок из дневников и заметок, которые я вела в незабываемые дни нашего первого сезона в Монте-Карло, слабое отражение воспоминаний, заставляющих быстрее биться мое сердце.
Страницы из дневника молодой танцовщицы
Вот и пришел долгожданный день отъезда. Последнюю ночь в Петербурге я почти не спала, встала рано и быстро собралась. Зима в тот год была очень холодная; когда мы ехали на вокзал, валил густой снег.
Уезжавших в Монте-Карло на вокзале провожал наш режиссер Сергей Леонидович Григорьев. Далеко не все танцовщики, подписавшие контракт с Дягилевым, могли уже покинуть Петербург. У Дягилева было четыре девушки из Мариинского театра. Навсегда распрощалась с театром одна я. Людмиле Шоллар и сестрам-близнецам, Любови и Надежде Баранович, удалось получить отпуск на год. Девятнадцатилетние миловидные сестры Баранович — хорошие танцовщицы, они только что окончили Училище и были зачислены в кордебалет Мариинского театра. Другие девушки еще моложе. Миде Гулюк всего 17, а рыжеволосой Ольге Хохловой, которая в 1918 году выйдет замуж за Пикассо, 18. Они — ученицы Евгении Павловны Соколовой, в профессиональной труппе еще никогда не выступали и за границу едут первый раз. Мы с мамой обещали родителям девушек и тетке Гулюк, Соколовой, присматривать за ними во время путешествия в Монте-Карло.
Моя давняя подруга Любовь Чернышева тоже на вокзале. Плача, она прощается с мужем, Сергеем Леонидовичем Григорьевым. Они ни разу не расставались с тех пор, как поженились в 1909 году. Любаша говорит, что приедет к нам в мае.
Ехали мы, девушки, вшестером в одном купе. Длинное путешествие нас радовало, и всю дорогу настроение было приподнятое. Грусти при расставании с родным домом мы пока не испытывали.
Через три дня приехали в Монте-Карло. От вокзала до нашей гостиницы в районе Босолей надо было пройти пешком через весь город. Мы были в шубах, теплых шапках и ботиках. Люди на улицах, одетые по весенней парижской моде, глядели на нас с большим удивлением. Хорошо, что прибыли мы ранним утром и народу на улицах было немного.
Все приехавшие из Петербурга жили в «Отель Франсэ», недалеко от казино «Босолей», где шли репетиции. В соседнем со мной номере жили Ольга и Мида, я звала их «малышками» и опекала. Отель стоял на верху холма, из моего окна было видно море. После петербургского холода и сырости в Монте-Карло казалось особенно тепло и прекрасно. Я в первый раз была на Ривьере и с волнением ожидала начала новой жизни, жизни танцовщицы дягилевской труппы.
В Монте-Карло уже находились Фокин, его жена Вера, Дягилев, Бакст, Черепнин и Вацлав. Тамара Карсавина и Ольга Преображенская должны были приехать позже, в марте. Еще несколько танцовщиков Императорских театров обещали Дягилеву выступать с нами в Париже и Лондоне.
Остальные члены труппы набраны из театров других городов России и из Варшавы. Они приехали в Монте-Карло отдельно от нас и живут в других гостиницах. Это разделило труппу на две части: «петербуржцев» и «посторонних». Пока обе труппы держатся особняком. Скоро мы начнем репетировать все вместе, и работы впереди очень много. Новые артисты не знакомы с репертуаром Русского балета Дягилева. Им надо учить все старые балеты, затем придет черед новых, пока еще не поставленных.
От нашего отеля до казино «Босолей» совсем недалеко. Работаем мы очень много, начинаем рано утром и до полуночи никогда не освобождаемся. Прекрасное солнце Монте-Карло видим только, когда приходим в отель обедать и ужинать, ни с кем не встречаемся, но репетиции с Фокиным доставляют нам удовольствие, и работа не кажется тяжелой.
Из Петербурга приехал маэстро Чекетти, он дает ежедневный класс. Фокин рад приезду этого прекрасного педагога и замечательного исполнителя комических партий, хотя их творческие принципы диаметрально противоположны. Фокин «революционер», а Чекетти последователь итальянской школы Карло Блазиса.
Маэстро Чекетти строго придерживался геометрически выверенных позиций и принципов равновесия, принятых в школе Блазиса. Он также следовал системе, когда на неделе проводится шесть занятий, каждое построено на заранее установленной группе упражнений и последовательности па. Таким образом, каждую неделю снова и снова повторяются те же уроки под аккомпанемент той же музыки, которую сам Чекетти подобрал к каждому экзерсису.
С помощью строгой упорядоченности этого метода удается выработать у ученика привычку автоматически принимать правильное положение не только на полу, но и в воздухе.
Оперный сезон в Монте-Карло, во время которого Федор Шаляпин выступал в новой опере директора оперного сезона в Монте-Карло Рауля Гинцбурга «Иван Грозный», закончился; с нетерпением ждут начала представлений Русского балета. Репетиции переносятся в Оперный театр.
В Мариинском театре я выступала раз десять за сезон, а в Монте-Карло участвую во всех балетах и танцую четыре раза в неделю. Там я легко справлялась со всем, что мне поручали, а в балетах Фокина для меня много нового, и я чувствую: чтобы танцевать их так, как хотелось бы, надо преодолеть что-то в самой себе.
Каждое выступление в Монте-Карло станет испытанием моих возможностей. Даже совсем маленький шаг вперед, исполнение крошечной партии будет для меня достижением. Я работаю изо всех сил, стараюсь выступать как можно лучше, даже если стою в заднем ряду кордебалета.
У меня две сольные партии. Кроме Бабочки в «Карнавале» я танцую с Вацлавом и Карсавиной па-де-труа в «Павильоне Армиды». Я исполняла эти партии еще в 1910 году, и с тех пор мне удалось значительно усовершенствовать их техническую сторону, особенно в очень трудной вариации из па-де-труа. Бабочка в «Карнавале» — моя гордость. Но, по мнению Сергея Павловича, создание одной сольной партии еще не свидетельствует о больших творческих возможностях.
«Конечно, Броня, в Бабочке вы имеете большой успех. Но только благодаря прекрасной классической технике, а в новых фокинских балетах эта техника может, скорее, повредить...».
Сергей Павлович, конечно, прав, успеха в Бабочке я добилась благодаря сильной технике, но он ошибается, называя эту технику старой. Создавая Бабочку, я должна была преодолеть старые технические навыки; ее порхающий полет потребовал более свободного владения руками и корпусом, да и равновесие нужно было держать по-новому.
Так что в моей Бабочке не так уж много осталось от старой техники, так ограничивающей свободу движений рук и корпуса, концентрирующей все внимание на работе ног. Я хочу освободиться от твердого корсета натянутых мышц, который вырабатывался годами мучительного труда в Училище. Хочу, чтобы тело перестало быть просто «костями и мышцами», а действительно стало порхающей Бабочкой.
Ту новую плавность и слитность всех движений, которую мне удалось достичь в Бабочке, я хотела бы использовать и в других балетах Фокина, где необходимо танцевать всем телом. Я разучиваю танец Одалисок из «Шехеразады» и чувствую, как еще ограниченны мои танцевальные возможности.
Официально я Одалисок не репетирую, но хочу выучить эту партию и занимаюсь сама... Очень часто после репетиций я сажусь в своем гостиничном номере перед зеркалом на пол и работаю, пытаясь добиться правильного ритма и рисунка всех движений тела и рук. Я упорно борюсь с собственным телом, стараясь избавиться от скованности и напряженности, привитых школой. Но мне не удается достичь желанной свободы движений... Я просто в отчаянии от того, что не удается сразу выработать ту новую технику, которая нужна для выступлений в балетах Фокина.
...К сожалению, Сергей Павлович прав. У меня только один сольный танец — Бабочка. Но уж в ней-то я совершенно свободна. Я довела свою Бабочку до совершенства; абсолютно все движения, от носков до кончиков пальцев рук, здесь правильны...
Сергей Павлович только что велел мне учить танец Одалисок из «Шехеразады», я буду исполнять его с Фокиной и Шоллар в Париже, а пока участвую в кордебалете.
«Шехеразада» закончилась, еще слышны аплодисменты, артисты расходятся со слабо освещенной сцены по своим уборным. Дягилев проходит на сцену из зрительного зала и обращается ко мне:
— Броня, сегодня Шаляпин смотрел наш спектакль, мы с ним только что говорили. Он спросил, что это за молодая танцовщица так хорошо играет в последней сцене, когда Шахрияр возвращается во дворец. Я понял, что речь идет о вас. Назвал ему ваше имя и сказал, что вы сестра Нижинского. Ему очень понравилось, как вы сыграли испуг в момент неожиданного появления шаха.
Я сама разработала для себя эту маленькую мизансцену. Никто мне ее не показывал и не давал никаких советов. Если уж Шаляпин выделил меня из целой толпы артистов, значит, мне удалось чего-то достигнуть.
Дягилев продолжает:
— Шаляпин говорит, что мне следовало бы обращать на вас побольше внимания, он находит вас очень одаренной.
Он повторяет хвалебные слова, произнесенные Шаляпиным. Похоже, раньше он просто не замечал меня в этой сцене, но теперь разделяет мнение Шаляпина... Может быть, теперь Сергей Павлович откажется от своего убеждения, что в одной семье не может быть двух талантов.
Рядом со мной Людмила и двое наших коллег: Кобелев и Розай. Мы идем через площадь, и я замечаю в дверях на ступенях казино фигуру высокого человека, который машет Людмиле рукой. Это Шаляпин, он быстро подходит к нам, протягивает ей руку и говорит:
— Кто это с вами, Людмила, познакомьте нас, пожалуйста.
— Это Броня, сестра Нижинского.
— Как я рад познакомиться с вами. Я только что видел вас в «Шехеразаде». Вы прекрасно играли, я говорил о вас с Дягилевым.
Я смотрю на Шаляпина, и он кажется мне совсем не таким, как другие люди. Это часть моей мечты... Протягиваю Шаляпину руку... Его блестящие глаза завораживают меня. Я слышу его голос, эти звуки ласкают меня, как серенада... Начинаю улавливать отдельные слова:
— Куда вы идете? Может быть, зайдете с нами в Кафе де Пари?
И Шаляпин приглашает нас всех в кафе.
Вскоре к нам присоединяются Дягилев, Бакст, Вацлав, и мы ужинаем все вместе. Помню большой стол, за которым напротив меня сидят Дягилев и Шаляпин. Я не могу оторвать от него взгляд.
Заходит разговор о «Шехеразаде». Полушутя Шаляпин говорит, что хотел бы сыграть роль шаха: «Замечательная роль для меня».
Всем эта идея очень нравится.
— Да, Броня, вы должны быть очень счастливы, что Шаляпин так хвалит вас.
— Конечно, Сергей Павлович, я очень довольна, — ответила я шепотом, не в силах ничего более произнести от волнения.
Дягилев не понял моего состояния и был разочарован:
— Я думал, вы будете счастливы, а вы всего лишь довольны. Поймите же, вас похвалил сам Шаляпин, гений, колосс театра, а вы совершенно равнодушны...
— О нет, Сергей Павлович, я так счастлива, я просто не могу выразить свое счастье словами... Вообще-то, похвалы не очень волнуют меня, я и рецензии читаю редко. Но если вы, Сергей Павлович, хвалите меня или, как сегодня, передаете лестные слова великого артиста, тогда я счастлива... Я совсем не равнодушна, и после таких похвал мне хочется еще больше работать, еще лучше танцевать...
— Ну, хорошо, Броня, — сказал Сергей Павлович.
Я не смогла объяснить Дягилеву, как была счастлива, взволнована и горда собой. У меня даже прибавилось веры в собственные силы.
Я сбежала вниз в уборную, которую мы делили с Людмилой Шоллар, и рассказала ей, что Шаляпин заметил и похвалил меня. Нет на свете большего счастья, чем моменты творческого удовлетворения.
Я вышла из театра и, проходя мимо Кафе де Пари, услышала звуки румынского цыганского оркестра и веселые голоса группы прохожих. Высокие пальмы, звук воды в фонтанах, яркие цветы на освещенной площади перед казино, возбужденные люди, выходящие из дверей...
Я уже вижу Шаляпина в гриме и костюме шаха, одно его движение выразительнее любой длинной пантомимы... Каким грозным будет он в конце... Как сыграет сцену, в которой закалывают его любимую, но неверную жену Зобеиду!..
Сергея Павловича идея Шаляпина тоже взволновала:
— Приезжайте в Париж играть Шахрияра! Это будет незабываемый спектакль, огромный успех! Когда вы в операх играете Олоферна, Кончака, Сусанина, то выражение вашего лица, любое ваше движение, любой шаг — это уже хореография. Я совершенно серьезно предлагаю вам это, Федор Иванович!
— Только не в Париж, может быть, в Лондон. Приеду на коронацию и сыграю в «Шехеразаде». — Шаляпин оборачивается ко мне и говорит шутливо: — А сумеет ли Бронюша там сыграть так же хорошо, как сегодня? Будет ли она убегать от меня в таком же страхе?
— С вами, Федор Иванович, все будут играть особенно хорошо. Кроме того, на сцене нас просто никто не заметит рядом с вами... Вы и без нас сумеете внушить публике страх и ужас, — говорю я.
— Спасибо, мне нравится эта мысль. Но не заподозрит ли публика, что Шаляпин потерял голос, если он выступает в мимических ролях в балете?..
— Нет, — перебил Дягилев, — ничего такого не произойдет. В том же сезоне вы будете петь с Итальянской труппой в театре Ковент-Гарден. — Дягилев не прочь немедленно договориться с Шаляпиным об условиях его выступлений.
— Это невозможно. Публика жестока. И не всегда можно делать то, что хочется.
Тема разговора меняется, теперь речь идет о том, что русские революционеры здесь, в Монте-Карло, напали на Шаляпина на улице. Об этом происшествии сейчас говорит вся Ривьера.
Негодование русских революционеров было вызвано газетным заголовком: «Друг Горького, Шаляпин, встал на колени перед царем».
В России имена Горького и Шаляпина были тесно связаны. Революционерам импонировало, что оба вышли из народных низов, они утверждали, что Горький и Шаляпин представляют лучшую часть нации, которая обязательно воспрянет, несмотря на угнетение царской власти.
Газеты рассказывали об инциденте в Мариинском театре во время представления «Бориса Годунова», на котором присутствовал царь. Когда раздались звуки гимна «Боже, царя храни», Шаляпин вместе с хором внезапно опустился на колени.
Революционеры считали, что этим поступком певец предал и либеральные идеи, и своего личного друга, Максима Горького.
Когда кто-то упомянул об этом эпизоде, Шаляпин сразу стал серьезен и рассердился:
— Эти герои-революционеры сидят здесь, на французской Ривьере, и утверждают свои революционные идеалы, нападая на меня... Один раз чуть действительно не убили на улице. Хорошо, у меня была палка с тяжелым серебряным набалдашником... Было чем отбиваться от них... В России они, может быть, и находят кого-нибудь поважней меня, а здесь делают революцию, нападая на Шаляпина в темном углу... Вы спрашиваете, почему Шаляпин встал на колени... Я не помню. Я русский. Может быть, я встал на колени перед Россией... Все вокруг меня стояли на коленях, не мог же я один стоять как столб. Сам не знаю, почему я встал на колени... Ничего мне не надо было... Из театра меня никто не гонит... Я уже послал Теляковскому прошение об отставке. Теперь они говорят, что я первый встал на колени, ну просто ждал момента, чтобы встать на колени перед царем...
Видно было, что эта история очень огорчила Шаляпина... Мне кажется, что я знаю его всю жизнь... Совсем недавно я смотрела на Шаляпина — Сусанина в Мариинском театре из-за кулис... Как странно, что мы тогда не были знакомы... В памяти всплывает мой разговор с извозчиком, мне кажется, что Шаляпину будет приятно услышать о нем. Глядя ему прямо в глаза и чувствуя, как моя любовь разрастается, я рассказываю эту историю...
Когда мы выходим из-за стола, Вацлав шепчет мне:
— Вот уж не думал, что ты такая хорошая рассказчица и способна выдумать такую прелестную историю.— Брат весел и, кажется, гордится мною.
Выйдя из кафе, Вацлав продолжает:
— Замечательную историю ты придумала для Шаляпина, даже я заметил, что ты очень довольна собой...
— Вацлав, я ничего не выдумывала, это все было на самом деле. Ты думаешь, я могу на ходу такое придумать?
— Быть не может! — очень недовольно восклицает Вацлав.
У меня не было времени задуматься над странной реакцией Вацлава. Все начали прощаться. Дягилев с Вацлавом отправились в «Отель де Пари», а остальные в «Отель Франсэ». Дягилев спросил у Шаляпина, возвращается ли он вместе с ними в «Отель де Пари», а Федор Иванович со смехом ответил, что должен проводить нас: «Не могу же я доверить барышень этим молодым людям!»
Вацлав, глядя, как мы уходим с Шаляпиным, выглядел очень недовольным. Я была в недоумении: за что брат сердится на меня? Неужели только потому, что я в Петербурге поговорила с извозчиком, хотя он предупреждал меня, что не надо этого делать? Да нет, брат не сердит, скорее, чем-то озабочен. Похоже, я, сама того не желая, обидела его.
Хмурое выражение на лице Вацлава беспокоит меня. Неужели он завидует славе Шаляпина? Не слишком ли его стала заботить собственная артистическая слава? Под предлогом, что Вацлаву следует больше работать и развивать свой талант, Дягилев всячески поощряет тщеславие и самолюбивые мечты Вацлава.
Я задумалась об этом лишь на секунду, для меня в этот момент важно только то, что Шаляпин идет рядом. Его рука крепко поддерживает меня под локоть, я слышу его голос...
По дороге Шаляпин зовет нас всех поехать с ним завтра на машине в Ниццу. Мы с радостью принимаем приглашение: завтра у нас первый свободный день в Монте-Карло.
Мы медленно идем по узким улицам, поднимаемся на холм. У дверей гостиницы Шаляпин желает всем спокойной ночи, наклоняется ко мне, крестит, благославляет и целует в лоб:
— До завтра, Бронюша. Спи спокойно. Какая красивая у него улыбка!
— Я заеду за вами утром, и мы отправимся в Ниццу.
Войдя в гостиницу, я вижу, что у мамы и в комнате «малышек» еще горит свет. Мама ждет меня, чтобы, как всегда, поцеловать и благословить перед сном. «Малышки» должны возвращаться в гостиницу сразу по окончании спектакля. Они тоже ждут меня: хотят поговорить о представлении и о том, как я провела вечер...
Я не могу спать; продремав несколько минут, просыпаюсь с ощущением какой-то большой радости... Решаю, что засыпать незачем, ведь уже четыре часа утра...
Сижу в кресле перед окном и вспоминаю этот необыкновенный вечер. Что же случилось хорошего... я хорошо танцевала... меня похвалили... или это от того, что я встретила его?
Встает солнце, начинается новый день; несмотря на ранний час, уже чувствуется, что утро будет теплым. Как хорошо быть в Монте-Карло весной... работать в театре... И Шаляпин здесь... Это прекрасно...
Что еще сказать об этом волшебном моменте первой влюбленности... О новом чувстве, таком неожиданном... хотя, кажется, оно всегда было во мне...
Грустно... Сегодня все свободны, а меня вызвали на репетицию. Прощай поездка с Шаляпиным, а утро такое чудесное...
Вызвали меня потому, что Фокин собирается ставить танец Вакханки для нового балета «Нарцисс». Его должна была исполнять Софья Федорова, но она не приехала в Монте-Карло. Сегодняшний вызов на репетицию означает, что Вакханку, одну из главных ролей в новом балете, доверили мне. Я должна быть наверху блаженства. А я ни капельки не рада. Идя в театр, я ищу любой предлог, чтобы не репетировать сегодня.
В театре встречаю Фокина и Дягилева, они оба непреклонны — репетиция должна состояться сегодня, несмотря на выходной день труппы. «Нарцисс» готов, завтра начнутся общие репетиции на сцене, не поставлена только партия Вакханки. Иду в уборную, переодеваюсь в репетиционный костюм. Я очень грустна и думаю только о том, что они все уехали с Шаляпиным в Ниццу, а я буду целый день одна...
Что это со мной? Я вдруг понимаю, что до премьеры балета осталась неделя, что каждый час работы дорог. Но все во мне протестует. Почему сегодня? Какой толк от этой репетиции, ведь я все равно не сумею сосредоточиться, ничего не буду понимать и танцевать хорошо не смогу? Первый раз в жизни мне ужасно хочется уйти с репетиции.
И вот я стою на сцене, Фокин готов работать, и вдруг я вижу, что в зал вместе с моими друзьями входит Шаляпин. Как я могла подумать, что они уедут без меня! Шаляпин садится, он улыбается мне. Его присутствие вдохновляет меня, я с необычной легкостью схватываю детали движений. Все, чего раньше не хватало моему танцу, откуда-то появилось. Тело словно освободилось от связывающих его пут, мускулы расслабились.
Я почувствовала силу и уверенность в себе, — ту свободу, которая придала телу особую форму и ритм, не те, что показывал Фокин. Но я сама чувствую, что танцую правильно. Хорошо, что образ Вакханки у меня получается. И действительно, Фокин доволен. Он заканчивает репетицию и отпускает меня.
Шаляпин поднимается из партера на сцену и поздравляет меня. Радость моя растет. Что это? Сознание того, что репетиция прошла успешно, что танец получился, или взгляд этих серых, улыбающихся мне глаз? Не важно... Мы договариваемся встретиться в два часа. Бегу в гостиницу, чтобы приготовиться к поездке. Мама настаивает, чтобы я пообедала до отъезда. Трепеща от беспокойства, еле досиживаю до конца обеда. Эта радостная дрожь, это нетерпение... все это ново для меня... такого со мной еще не бывало. Я сдерживаю дыхание, сердце просто разрывается от новых, незнакомых чувств. Мама молчит. Я стараюсь не замечать вопросительного выражения ее лица...
И вот мы в автомобиле на пути в Ниццу.
Мы с Людмилой сидим рядом с Шаляпиным, а Кобелев и Розай напротив, на откидных сиденьях. Шаляпин шутит и развлекает нас всякими забавными историями. Мне так хорошо рядом с ним.
В Ницце мы гуляем по Променад дез Англе под прекрасным послеполуденным солнцем. Мы в весенних костюмах, и настроение у нас тоже весеннее. Я совершенно не помню, как мы ехали в кафе «Румпельмейер», как пили там чай. Когда мы выходили, чтобы погулять по Променад дез Англе, я сообразила, что держу в руках фотоаппарат. Шаляпин тоже заметил его:
— Бронюша, что же вы не сказали, что у вас есть аппарат, можно было бы сфотографироваться, пока светло. Сейчас-то уже темновато.
— Да, Федор Иванович, я очень хотела с вами сфотографироваться. Но ваши рассказы так захватили меня, что я забыла.
— Ну ничего. Давайте все же попробуем. — Федор Иванович кладет руку мне на плечо, и мы фотографируемся вместе на морском берегу.
Обратно едем через высоту Корниш. Солнце быстро садится. Шаляпин развлекает нас рассказами о себе, о своей семье, о театре. Показывает фотографии сына Бориса. Маленький мальчик прижимается к отцу, крепко обнимая его обеими руками за шею.
Я сижу очень тихо, совершенно поглощенная разговором с Шаляпиным. Он говорит о Гоголе, о том, что всем надо бы его перечитать. Я с радостью вспоминаю, как перед самым отъездом из Петербурга видела в Мариинском театре оперу Чайковского «Черевички» по мотивам гоголевской повести «Ночь под Рождество». Опера долго не шла и теперь была возобновлена. Под ярким солнцем Ривьеры я рассказываю Шаляпину, что, выйдя из театра в восхищении от волшебной музыки, я решила пойти домой пешком под снегом. Шаляпин вынимает из кармана маленький томик Гоголя и говорит, что повсюду возит его с собой.
Машина поднимается в горы. Я впервые еду по этой великолепной дороге, но не обращаю ни малейшего внимания на виды, все мое внимание приковано к голосу Шаляпина.
В Тюрби мы прибываем уже в сумерках. Ужинаем в маленьком ресторанчике над пропастью. Когда подают десерт, Шаляпин покупает сигареты и несколько открыток с видами Тюрби. Одну из них он надписывает для меня: «Дорогой Бронюше в память о нашей поездке. Оставайтесь как можно дольше такой же чистой снежинкой, как теперь».
С первых дней знакомства мы подолгу оставались вместе. Шаляпин приходил за кулисы во время представлений, потом мы шли в Кафе де Пари и сидели на террасе. Днем, в промежутках между репетициями, мы также много времени проводили вместе где-нибудь в Монте-Карло на пляже.
На утренних репетициях я лихорадочно работала... все мое существо рвалось отсюда куда-то... на солнечный свет... прочь из этого темного танцевального зала.
Но вот репетиция окончена. Мы с Людмилой выходим на террасу и сейчас же видим идущего навстречу Шаляпина, потом гуляем по берегу моря, и он учит меня бросать камушки. Как ловко он это делает: у него они подпрыгивают по воде несколько раз. У меня так не получается.
Гуляем мы вместе с Людмилой, которая строит Шаляпину глазки, болтает, но это нисколько не отравляет мою юную любовь, свободную, как лежащее перед нами море...
Сегодня, во время представления «Карнавала», Шаляпин сидел в особой ложе за кулисами, я ясно слышала его голос... он подбадривал меня... восхищался мною... моими руками... моим заключительным вращением. Он говорил нежные слова... «Эти маленькие ножки... как они прекрасно танцуют... они крошечные». Его слова доносились до меня, словно звуки музыки... я летала по воздуху без малейшего усилия, не чувствуя под собой ног, и танец Бабочки так и искрился в безумном prestissimo.
Одобрение великого актера, к тому же любящего и понимающего балет, очень помогло мне. Я лучше узнала свои возможности, танцуя «Карнавал», «Сильфид» и «Павильон Армиды», я верила в себя, его одобрение вдохновляло, давало новые творческие силы.
В начале сезона в Монте-Карло я получила самую важную из своих партий — «Мазурку» в «Сильфидах». Я танцую часть балета, поставленную для Анны Павловой, кроме па-де-де, которое танцует Карсавина.
Меня в «Мазурке» хвалили. Среди многих подходивших ко мне и говоривших комплименты был один старый балетоман, важный чиновник, морской министр, и большой поклонник Юлии Седовой. Он сказал, что я напомнила ему Седову, тоже обладавшую высоким прыжком; по его мнению, в «Сильфидах» я была не хуже ее.
От этого сравнения меня передернуло. Крепко сжав мой локоть, Дягилев успел удержать меня от едва не вырвавшихся слов протеста. Для старого балетомана Седова была лучшей балериной в мире. Пришлось принять этот комплимент.
Сравнение с Седовой меня обескуражило. Стиль этой танцовщицы мне совсем не нравился. У нее был очень высокий прыжок и хорошая классическая техника, но она была выше и тяжелее меня и всегда танцевала в полную силу. Прыгая на относительно небольшой сцене Мариинского театра, она напоминала мне лошадь.
Получив такой малоприятный комплимент, я решила, что моим романтическим созданиям, вероятно, не хватает воздушности, и стала больше работать над отдельными нюансами движений, стремясь сделать их как можно легче. Не приведи Господь еще кому-нибудь напомнить Юлию Седову!
В те дни, когда репетировали только Карсавина и Нижинский, мы с Федором Ивановичем совершали длинные автомобильные прогулки. Обычно кроме нас с Людмилой в них участвовали еще двое наших коллег. Молодые артисты как зачарованные слушали рассказы Шаляпина о театре. Он говорил о том, что даже законченному, опытному актеру нужно много работать, чтобы добиться в искусстве чего-то настоящего, о сложностях ежедневной театральной жизни, о том, как нелегок путь артиста.
Шаляпин жаловался, что ему совершенно несправедливо создали дурную славу: «И чего только обо мне не рассказывают! Шаляпин — пьяница!» Ну разве я пьяница? Видели вы меня когда-нибудь пьяным? Я напивался не более пяти раз в жизни... Или, например, «Шаляпин — скандалист!» Разве это я устраиваю скандалы? Это все они, хористы... Они мне своей плохой игрой всю сцену испортили. Я, конечно, рассердился. Объяснил им — никакого впечатления... стоят как каменные, даже вступить вовремя не могут. Я не сдержался и накричал на них: «Стоите тут, как табун арабских лошадей, и даже музыки не слышите!» Они обиделись, почему их назвали арабскими лошадьми. Я им: «Не хотите быть породистыми арабскими, будете зелеными лошадьми!» Они пуще запротестовали: «Так мы еще и зеленые!»
Шаляпин продолжал со смехом: «На лошадей они просто не обратили внимания. Им не понравились «зеленые лошади». Я им говорю: «Зеленых лошадей не бывает, чего вы так разволновались?» И опять я не то сказал. Они спрашивают: «Чего же вы нас обзываете зелеными лошадьми, если их не бывает?» А я им: «Очень просто, таких артистов, как вы, не должно быть, как не бывает зеленых лошадей».
«Какими только словами они меня не обзывали. Я, конечно, вышел из себя. Скандал разрастался. А я хотел только одного: чтобы спектакль был хорошо исполнен. Но так уж всегда получается. Они все хотят бросить на меня тень, зовут «мужиком», говорят, что характер у меня буйный и необузданный».
Ни о ком из известных артистов не ходило столько разговоров и сплетен, как о Шаляпине. Его огромная артистическая слава сочеталась с репутацией человека дикого и бешеного. Любая реплика, произнесенная им во время спектакля, да и просто на сцене, начинала повторяться всеми, отчего его слава неуживчивого человека только усиливалась. Газеты, конечно, раздували все эти слухи и сплетни.
Наша мама находила, что для известного артиста это непростительно. Еще детьми мы слышали от нее: «Реноме большого артиста должно быть безукоризненным, для него не может быть никаких поблажек, извиняющих обстоятельств. Серьезный артист, большой артист должен быть достоин своего таланта, на него все смотрят, и он призван подавать пример, производить особое «впечатление», создавать «иллюзию», он не может быть таким, как обыкновенные люди, во всяком случае, не должен быть хуже их».
По мнению мамы, за Шаляпиным водились и другие грехи. Она ужасно негодовала, когда кто-то рассказал ей, что жена Шаляпина помогает ему надевать пальто.
«Ты только подумай, какая невоспитанность — разрешать женщине надевать на себя пальто. Такой крупный, сильный мужчина, как он...».
Переубедить ее было невозможно. Она не могла представить, что жене Шаляпина приятно помогать своему возлюбленному гению. Может быть, в этой материнской заботе и нежности была ее особая привилегия, то, чего он никогда не позволил бы другой женщине.
Публика нередко знает о личной жизни артистов больше, чем об их творчестве. Ее любопытство поддерживается журналистскими сказками о подлинных и вымышленных случаях из их жизни. Образ великого артиста, его характер, его привычки обычно расцвечиваются яркими деталями, предстают в преувеличенном виде. Счастливы артисты, чей вымышленный портрет привлекателен, и не приведи Господь, если вследствие какого-нибудь случайного инцидента он будет нелестен, ведь избавиться от него, даже если он искажает действительность, невозможно. Публика сопротивляется попыткам изменить что-либо в образе артиста, который когда-то возник. Она и слышать ничего не хочет о том, что этот артист совсем не такой человек, как она привыкла думать. И, конечно, многие артисты используют эти выдуманные образы в рекламных целях, сами добавляют яркие детали, совершают поступки, привлекающие к ним внимание публики.
Дягилева это очень волновало.
«Шаляпин — очень умный артист, — сказал он как-то, — у него всегда больше прессы, чем у любого другого, и он не тратит на нее ни копейки. Все эти «скандалы» устраиваются специально. Он прекрасно знает публику и ее пристрастие к скандалам. Ведь часто человек работает всю жизнь, создает что-то выдающееся, но остается при этом совершенно незамеченным. А другой ударит кого-нибудь на улице, соберет вокруг себя толпу, и завтра его имя будет в заголовках всех газет. Шаляпин прекрасно это знает... он гениален не только как певец...».
Мне казалось, что Сергей Павлович судит Шаляпина слишком строго. В конце концов, Шаляпин великий артист, гений. О чем, собственно, писать газетам, если не о таких выдающихся личностях.
Одну из историй о Шаляпине я слышала, еще когда училась в Училище, ее рассказывала мамина подруга, горбунья, работавшая в гардеробной Мариинского театра.
По ее словам, Шаляпин, увидев костюм, в котором он должен был исполнять партию Ивана Сусаннна в опере Глинки «Жизнь за царя», разгневался, стал топтать его ногами и кричать: «Этот наряд я не надену, принесите мне сермяжный зипун и лапти. Я мужик, а не боярин».
Призванный директор Императорских театров Теляковский велел работникам гардероба выполнить все требования Шаляпина. Мамина подруга говорила, что сначала зрители, увидев ведущего солиста оперной труппы в обносках и лаптях вместо красных кожаных сапог, были шокированы. Но исполнение Шаляпина в этот вечер было незабываемым и глубоко потрясло публику.
Став артисткой, я поняла, что так называемый необузданный характер Шаляпина, вспышки его гнева и сцены, которые он устраивал, были вызваны его преданностью искусству, желанием создать верный образ.
У моих подружек по Училищу любимой темой ночных разговоров в дортуаре были мальчики, тайные свидания и любовные письма. Тем не менее я была воспитана очень строго. Даже легкий флирт и невинное кокетство казались мне неприличными. Во всем, что касалось любви, я была в высшей степени наивна, все сведения в этой области черпала из книг. Я не понимала, почему школьные приятельницы, а позже коллеги по труппе поверяли мне свои «секреты». Я выслушивала эти сделанные шепотом признания и верила, что, если со мной когда-нибудь произойдет нечто подобное, я влюблюсь навсегда. Любовь казалась мне чем-то святым и драгоценным, я не представляла, что смогу говорить о ней вслух.
Внешне я казалась очень счастливой, постоянно окруженной веселыми, смеющимися людьми. Но горе, случившееся в нашей семье, продолжало жить в глубине души, моя тоска по отцу, безмолвные страдания матери всегда мучили меня.
Семья была для меня святыней, женщину, полюбившую женатого мужчину, я воспринимала как злодейку, достойную только презрения. Но тогда, в Монте-Карло, я забыла о внушенных строгих принципах, сердце мое открылось для любви. Я жила как во сне. Все — мои мысли, мое поведение, — все изменилось.
Влюбленная без памяти, я не умела скрыть чувств. Раньше — всего несколько дней назад — я глубоко осудила бы себя за такое поведение. Но теперь я видела только Федора. Я сидела рядом с ним и не чувствовала никакого смущения, когда друзья при мне говорили ему: «Посмотрите на Броню, как блестят ее глаза, она безумно влюблена в вас, не работает, не ест, питается одними апельсинами».
«Это правда?» — спрашивал меня Шаляпин.
И глядя на его улыбающееся лицо, на его добрые серые глаза, ловя эту обворожительную улыбку, я, не замечая ничего вокруг, отвечала: «Да».
«Какая вы прелесть, Броня. Я тоже вас очень люблю. Поцелуйте меня, Броня!»
И я послушно, без малейшего сомнения целовала Шаляпина в щеку.
«Ах, Броня! Она, конечно, еще никогда не целовалась. Какая жалость, что она несовершеннолетняя. Я бы хотел научить ее целоваться. Боюсь только Вацлава и Сергея Павловича. Ну, это шутка, какие бы подвиги мне ни приписывали, а доверчивостью молодых девушек я никогда не пользовался».
Я не задумываюсь, о каких подвигах и победах говорит Шаляпин. Я думаю, до какой части его лица еще не дотрагивались чужие губы, и утешаюсь тем, что в угол позади уха его, наверное, еще никто не целовал.
В Монте-Карло мы выступаем четыре раза в неделю и репетируем балеты, которые будут показаны позже: в Риме, Париже, Лондоне. Мы полны волнения и ожиданий. В дни генеральных репетиций творческая лихорадка усиливается. Я всегда любила горячечную атмосферу генеральных репетиций больше, чем дни торжественных премьер. Мне нравилось это нервное напряжение, эта борьба, стремление достичь совершенства, что-то доработать в последнюю минуту. Все участники спектакля вдруг начинают видеть, что и это можно сделать лучше... и это... но времени мало, как жаль ранее потерянных минут... До последнего момента что-то добавляется, меняется, исправляется.
Создателям спектакля все кажется неготовым. Декорации висят неправильно, артисты недовольны освещением, в костюмах и гриме тоже множество ошибок, да и исполнение еще далеко от совершенства.
Бакст носится повсюду: то он у гримировального стола показывает кому-то из артистов, как гримироваться, то осматривает один из костюмов, зовет портниху, парикмахера, объясняет, что надо заменить. А вот он уже на сцене и осматривает реквизит, говорит, что куда положить и как использовать. Он показывает, где какую группу танцовщиков расположить, чтобы цвет их костюмов гармонировал с цветом декораций. Вот бежит на галерку — взглянуть, как оттуда смотрится игра теней и цветов и как надо наладить свет.
Дирижер, как всегда, очень нервничает: ему не хватает репетиций. Композитор волнуется за каждый такт своей музыки. Артисты делятся на два типа: одни волнуются по всякому поводу — хотят, чтобы Бакст и Фокин помогли им с костюмами и гримом, тревожатся, что дирижер возьмет неправильный темп. Другие, наоборот, кажется, не сознают, что на генеральной все должно быть готово, они ни о чем не беспокоятся, не гримируются, в их костюмах не хватает некоторых деталей, танцы они только «проходят», что тоже нервирует всех остальных; такие артисты чрезвычайно спокойны и говорят: «Мы знаем, что надо делать, и на спектакле все будет прекрасно».
Больше всех нервничает Фокин: все ему не нравится, все неправильно. Спокоен — внешне, конечно, — один Дягилев. Он стоит в партере. Что бы его ни спросили, он бормочет: «Хорошо, посмотрим», и внимательно смотрит на сцену. Мы знаем, что никто больше его не беспокоится за судьбу будущего балета, но со стороны это не заметно. Спокойствие Дягилева никому не передается. Все пытаются что-то добавить, изменить, ведут себя так, словно впервые видят поставленное.
Их состояние можно понять... Ведь премьера близка. А на ней решится судьба спектакля. Потом ничего уже не изменишь. Спектакль навсегда останется таким, каким он был на первом представлении, ничего не убавишь и не прибавишь. Если он будет иметь успех, то останется в репертуаре, если нет — исчезнет навсегда...
Ведь в балете не пытаются спасти репутацию спектакля, провалившегося на премьере. Публика на него не пойдет. Костюмы и декорации будут сложены в большие корзины.
Наступило время генеральной репетиции «Призрака розы».
Я иду в уборную Вацлава, мне хочется увидеть его в костюме для нового балета...
Вацлав сидит перед зеркалом уже в костюме и загримированный. Бакст стоит рядом и прилаживает шелковые лепестки у него на голове, прикрепляет их вокруг лица и на шее. Вацлав встает, поднимает руки и округляет их. Найдена удивительная поза. Бакст отступает на шаг, внимательно смотрит, снимает лепесток с одной стороны, пристраивает с другой.
Мы переглядываемся в восхищении. Костюм Вацлава поражает новизной, он обтягивает его как перчатка. Грудь и руки Вацлава окрашены чуть светлее тускло-розового цвета трико, разрисованного легкими мазками, будто оно тоже состоит из лепестков и листьев розы. Лицо Вацлава загримировано замечательно... Передо мной истинное произведение искусства...
Я бегу обратно в партер, чтобы усесться рядом с Федором. Нельзя опоздать к началу. Я хочу увидеть новый балет целиком...
Оркестр играет «Приглашение к танцу» Вебера, и Карсавина с Нижинским танцуют «Призрак розы».
Мы поддаемся их очарованию и действительно верим, что перед нами молодая девушка, только что вернувшаяся с бала; в руках у нее роза, она вдыхает аромат цветка и, упоенная воспоминаниями, засыпает. Ей снится Призрак розы: он влетает в окно и опускается рядом с ее креслом.
Здесь, в Монте-Карло, я неожиданно увидела, как обычные па классического танца, которые у меня на глазах Фокин показывал Вацлаву в Петербурге, превратились в нечто совершенно волшебное.
Он танцует около спящей девушки, и кажется, что по залу распространяется аромат розы, кажется, что Нижинский сам источает это благоухание и одурманен им.
Сидящий около меня Шаляпин восхищается Вацлавом: «Как естественны его позы в полете... он словно живет в воздухе, словно что-то поддерживает его там. Чтобы сделать такое, недостаточно быть просто хорошим танцовщиком, надо быть настоящим артистом. Броня, таких, как ваш брат, больше нет».
Как я счастлива услышать эти слова! Как я рада, что могу передать их Вацлаву!
Вацлав преклонялся перед Шаляпиным. Выступая в школьные годы в мимических сценах оперных спектаклей Мариинского театра, он всегда пытался походить на него. В Училище на уроках пантомимы и актерского мастерства он тоже подражал манерам и жестам Шаляпина. Конечно, он будет счастлив услышать похвалы великого артиста...
Но Вацлав ответил мне чрезвычайно холодно: «Так ты опять была с Шаляпиным в театре. Зачем ты это делаешь?»
Мы с братом были очень близки и хорошо понимали друг друга. Поэтому, несмотря на то, что в последние дни мы встречались только на репетициях, мне не удалось утаить от него своих чувств, да я и не собиралась этого делать. В нашей семье было не принято говорить о таких вещах, а тем более расспрашивать о них, но мы всегда прекрасно чувствовали и понимали все без слов.
Поэтому я удивилась, когда Вацлав пришел ко мне в гостиницу. Он вошел в комнату с очень суровым видом и сразу спросил:
— Броня, что с тобой происходит? Ты только что получила прекрасную роль. Сергей Павлович начинает верить в твои способности. Но я не вижу, чтобы ты работала над Вакханкой. Ты занимаешься даже меньше обыкновенного, а спектакль через два дня.
— Ваца, я прекрасно станцую Вакханку.
— Это невозможно. Над такой партией надо работать день и ночь, до самой премьеры.
— Я знаю, Ваца. Но это не только моя вина. Фокин оставил Вакханку на последний момент, как было с Бабочкой в «Карнавале».
Я ищу себе оправданий. Но в глубине души знаю, что Вацлав прав.
— Броня, я хотел бы с тобой поговорить не только об этом. Я знаю, что ты часто встречаешься с Шаляпиным, вас много раз видели вместе. В чем дело? Ты молода, Броня, и я понимаю, что появление такой личности, как Шаляпин, должно произвести на тебя громадное впечатление. Но он не подходит тебе, Броня. Это серьезно?
Удивляясь собственной откровенности, я ответила брату:
— Ваца, я думаю, что люблю его.
— Это невозможно. И именно об этом я пришел поговорить. Ты не должна встречаться с Шаляпиным. Ты сама скоро поймешь, что это просто слепое увлечение великим артистом, гениальной личностью.
— Думаю, ты не прав, Ваца, в театре я видела Шаляпина-артиста, я восхищалась им, а здесь я узнала его по-настоящему. Поверь, злые языки говорят о Шаляпине много неправды. Он прекрасный человек, я поняла это, когда впервые взяла его за руку и взглянула ему в глаза.
Вацлав вскипел:
— Я запрещаю тебе встречаться с Шаляпиным! Ты говоришь глупости! Больше этого не будет! Тебя и так слишком много видели с ним.
— А что плохого, что меня видели с Шаляпиным? Мы видимся только в общественных местах. Я никогда не остаюсь с ним вдвоем. Если мы куда-нибудь идем, он всегда приглашает кого-то из артистов.
— Броня, я думаю, тебе лучше не встречаться с Шаляпиным.
— А я не вижу ничего плохого в наших встречах. Мы с Шаляпиным добрые друзья и прекрасно проводим время вместе. Он очаровательный человек, прекрасно рассказывает о музыке, театре, о том, как должен работать артист. Нет, Ваца, я не могу тебе обещать, что больше не буду встречаться с Шаляпиным.
Вацлав очень огорчился:
— Нужно, чтобы ты знала все о репутации Шаляпина,— сегодня одна женщина, завтра другая. Все дамы в городе по уши влюблены в него.
— А ты-то что так взволнован, Ваца? Шаляпин вовсе не влюблен в меня. Пусть он проводит время со своими дамами, это совсем другая сторона его жизни. Я мало что об этом знаю и ничего от него не хочу. Я люблю его ради него самого, и мне не надо ничего взамен. Оставьте мою любовь в покое.
Вацлав вздохнул с облегчением:
— Ну, в таком случае все это несерьезно. В конце концов, я твой старший брат, я лучше разбираюсь в жизни, я должен оберегать тебя и обязан тебя предупредить.
Поняв, что ему не удалось меня переубедить, Вацлав отправился к Сергею Павловичу. Потом они вдвоем обращаются к Карсавиной и просят ее «поговорить с Броней».
Карсавина замужем, она старше меня не только по возрасту, но и по положению в труппе. Со мной она до сих пор всегда была мила, однако близости между нами не было. Она соглашается поговорить, но делает это довольно неуклюже.
— Броня, вы знаете о Шаляпине?
— Знаю немножко, — отвечаю я шутливо.
— Броня, я говорю о том, какую репутацию он имеет в обществе.
— Федор Иванович, великий Шаляпин, известен всему свету.
— Броня, я имею в виду не Шаляпина-артиста, а совсем другое. Насколько мне известно, у него такая репутация, что даже простой разговор с ним может скомпрометировать женщину, в особенности молодую.
Я протестую:
— Вы не правы, Тамара Платоновна. Вы не знаете Шаляпина. Он вовсе не такой. Он всегда корректен и ведет себя как настоящий джентльмен.
— Броня, вы молоды и совсем не знаете жизни. Надеюсь, вы не влюблены в Шаляпина.
Я почему-то чувствую желание говорить с Карсавиной так же откровенно, как с Вацлавом, и отвечаю:
— Я люблю его... Но не беспокойтесь... именно его нежное внимание ко мне, его стремление оградить меня от сплетен внушили мне эту любовь. Знаете, мы ведь всегда встречаемся с ним в чьем-либо присутствии...
— И все же, Броня, будьте осторожны.
— Уверяю вас, Тамара Платоновна, Шаляпин заботится о моей репутации куда больше, чем я сама.
Две недели после премьеры «Шехеразады» мы с Людмилой видели Шаляпина каждый день, после репетиций по утрам и после обеда, гуляли вместе по садам Монте-Карло, а вечерами после спектакля сидели в Кафе де Пари.
Однажды вечером — я не понимала тогда, что это в последний раз — мы поднимались по крутому склону холма к моей гостинице. Федор Иванович и Людмила собирались посидеть у меня после спектакля. Шаляпин казался сильно обеспокоенным. Он был очень грустен и всю дорогу говорил о том, что люди почему-то видят в нем только плохое. Я думала, что с ним опять произошло какое-то недоразумение.
— Я совсем не так плох, как они говорят, — сказал он удрученно. — А вы, Броня, что думаете обо мне?
— Я думаю, что лучше вас нет никого на свете.
— Спасибо. — После паузы он продолжает: — Я уже и так задержался в Монте-Карло. Пора в Италию. Вы, Броня, быстро забудете меня.
Мое сердце замирает.
— Уже? Но ведь вы еще не уезжаете?
— Нет, я пробуду здесь некоторое время. У меня есть дела.
На душе снова становится легко.
В дверях гостиницы мы прощаемся, Федор Иванович берет мою голову своими сильными руками, целует несколько раз и говорит еще более ласково и нежно:
— Прощай, Бронюша, да хранит тебя Господь. — Он крестит меня несколько раз. — Дорогая моя, дорогая, моя маленькая, будь всегда счастлива и останься той же нежной снежинкой... А теперь спи спокойно и не думай ни о чем...
Я поднимаю глаза и, счастливая, смотрю на него. Он снова целует меня. Людмила, живущая, как и я, в гостинице неподалеку от театра, прощается, и мы расстаемся.
Я быстро поднимаюсь в свой номер, подхожу к окну, чтобы видеть, как он удаляется. Я думаю одно: «Завтра наступит скоро...»
Прошло уже несколько дней с нашей последней встречи с Федором. Монте-Карло маленький городок. Где же он?
Пасхальная ночь...
После всенощной в нашей гостинице накрыт стол. Многие артисты присоединились к нам. От Людмилы узнаю, что она разговаривала с Федором Ивановичем, и он сказал, что, может быть, придет. Я жду... Сегодня Федор должен прийти. Как я скучаю по нему...
Мальчик-посыльный приносит большой букет красных роз с запиской: «Христос воскресе! Целую. Федор Шаляпин».
Значит, он не придет... Вежливое поздравление, и только.
Я уж не надеюсь, что мы встретим Святое пасхальное утро вместе. Мне следует убить в себе всякие надежды.
Появляется группа артистов, и один из них говорит: «Проходя мимо Кафе де Пари, мы видели ужинающих там Шаляпина, Карсавину и Облакову с бароном Гинцбургом».
Мое сердце разрывается... На душе тяжелый камень. Боль, дотоле незнакомая, переполняет меня.
Почему так больно? Ведь ничего не изменилось...
Но нет, я не могу перебороть эту боль... Ему все нипочем, просто приятно развлечься с молодежью...
Вероятно, я очень плохо скрываю свои чувства. Людмила подходит ко мне и говорит:
— Броня, давай пойдем в Кафе де Пари.
— Милая Людмила, но как мы можем? Уже глубокая ночь. Это верх неприличия — нам явиться в Кафе де Пари.
— Но ведь там Туся Карсавина и Екатерина Ивановна Облакова и барон, это все наши друзья... Ночь праздничная, и никто не спит.
— Нет, Людмила, давай веселиться здесь.
Но нам невесело. Я возвращаюсь в свой номер и до утра сижу на балконе.
Когда я встречаю Карсавину, она говорит мне:
— Шаляпин вчера ужинал с нами... Он такой милый.
Я думаю про себя: «Да, я всегда так считала...» Она продолжает:
— Он все время вспоминал тебя, Броня. Он просил поцеловать тебя. Жалел, что тебя нет с нами. Он говорил о тебе с большой нежностью и хотел тебя поздравить... «Христос воскресе, милая Броня, маленькая моя». Он хотел было пойти за тобой, но потом раздумал и тихо сказал: «Броня, наверное, уже спит...» Потом он очень погрустнел... «Броня уже забыла меня. Она ангел, такая чистая, а я — я дурной, скверный... Я очень виноват перед ней. Броня никогда больше не захочет видеть меня».
Поначалу моя душа возликовала... Он помнит, он не забыл! Затем сердце снова упало... Зачем нужно Карсавиной говорить мне все это и так меня мучить?..
Я хочу спросить у Карсавиной: «Тамара Платоновна, что хотел Шаляпин сказать... «виноват передо мной»... «дурной и скверный»?»
Эти вопросы проносятся в моей голове, но я не в состоянии произнести их.
Я обнимаю и целую Карсавину.
«Спасибо вам, Туся». Я хочу также сказать ей, что она добрая и милая. Она почувствовала, как мне необходимо услышать о нем, и подарила мне минуту счастья. Я благодарна ей всей душой... Она знает, что мне запретили видеть Шаляпина, и ей хотелось немного поднять мое настроение.
Я чувствую, что как бы немного вошла в его жизнь вчера, как будто была с Федором...
Премьера «Нарцисса», другого нового балета, который мы готовили в Монте-Карло к римскому и парижскому сезонам, должна была состояться сразу после Пасхи. Музыка «Нарцисса» принадлежит Черепнину, а либретто написано Бакстом на основе древнегреческого мифа. Нимфа Эхо влюблена в Нарцисса, но он отвергает ее за то, что она способна лишь повторять его слова. Она взывает к богам о мщении. Боги приговаривают его к тому, что он влюбится в первого, кого увидит... Нарцисс наклоняется над ручьем, видит собственное отражение и влюбляется в него. Но тщетно молит он о взаимности. В конце Нарцисс превращается в цветок, а Эхо — в скалу...
Карсавина — Эхо была очень хороша собой. Но, задрапированная в длинные темно-лиловые одежды, она не ассоциируется в моем представлении с эхом, голосом Нарцисса. Что касается Вацлава, то он никогда не был так красив, как в роли Нарцисса, в короткой белой тунике, которая держалась на одном обнаженном плече и падала тяжелыми глубокими складками.
Танец Вацлава в этой роли нес в себе что-то совсем новое. Ему удалось избавиться от той слащавости, которой в последнее время злоупотребляли танцовщики, обращаясь к Древней Греции.
Только мне известно, что всю зиму, и в Петербурге, и здесь, в Монте-Карло, Вацлав работал над своим первым балетом, «Послеполуденный отдых фавна», и что балет этот в общих чертах уже готов. И теперь я замечала, что в его Нарциссе многие детали основывались на тех находках, которые родились, когда он пытался выразить образы и ритмы Древней Греции, создавая «Послеполуденный отдых фавна». Он разрабатывал совершенно новую технику танца, и она уже стала частью его существа. И хотя он не вступал в противоречие с предложенной хореографией, его собственное виОдение Нарцисса невольно проявлялось в этой партии.
Я тоже чувствовала, что, поработав с Вацлавом над «Послеполуденным отдыхом фавна», танцую в «Нарциссе» не так, как танцевала бы раньше. Я восприняла стиль Древней Греции в понимании Нижинского, и этот стиль окрашивал фокинские позы, когда я исполняла Вакханку.
День премьеры «Нарцисса». Шаляпин в театре... Я испытываю крайнее возбуждение. Вот я на сцене и, танцуя Вакханку, вижу Шаляпина, стоящего за кулисами.
Вакханка в тунике густо-винного цвета, закрепленной на одном плече и сильно присборенной, появляется на сцене, поддерживаемая двумя сатирами. В одной руке она держит амфору, в другой — кубок. Поначалу опьяненная, она несется по сцене, откинув голову и корпус, поддерживаемая сатирами. Затем, выпрямившись, замирает то в одной позе, то в другой с амфорой в руках и начинает медленный, под тягучую мелодию, танец... Он постепенно убыстряется и переходит в священный пляс, славящий Вакха...
Неожиданно я вижу Шаляпина в первой кулисе, и каждый раз, как я проношусь по авансцене, он шепчет мне: «Прекрасно... да, очень хорошо... моя дорогая Бронюшка... Я горжусь тобой... Моя маленькая Вакханка... Я так тебя люблю...»
Я слышу голос моего Гения: его шепот, как музыка, вдохновляет меня. Я танцую для своего Гения...
По окончании танца я возвращаюсь в уборную. Все другие танцовщики еще на сцене, и у меня есть несколько минут, чтобы поправить грим, привести в порядок большой рыжий парик, пряди которого спадают до плеч, и снова подкрасить красным пятки и подъем ног, как это сделал перед спектаклем Бакст. Мне предстоит вернуться на сцену для финальной пляски вместе с Верой Фокиной.
Вдруг кто-то стучится, и дверь слегка приоткрывается. Шаляпин проскальзывает в комнату... он шепчет: «Бронюша, я всего на секунду... Я должен был тебя видеть... Я шел за тобой от самой сцены... Но не волнуйся, меня никто не видел... Я должен тебя поцеловать... моя дорогая, прекрасная маленькая Вакханка...»
Сердце готово выпрыгнуть от счастья, и вот я в объятиях моего Гения... Я положила голову ему на грудь, как доверчивое дитя, я даю ему поцеловать себя... В душе точно птицы заливаются счастливой песней...
— Броня, ты любишь меня?
— Я люблю тебя... Я люблю тебя... — Я признаюсь в любви еле слышным шепотом.
Федор заглядывает мне в глаза... Обнимает меня... Целует... И вдруг:
— Я должен бежать, дорогая Броня, я должен бежать... Никто не должен видеть нас, иначе они могут подумать Бог знает что...
— Нет, не уходи...
Но Федор говорит с нежностью:
— Мне надо уйти, милая Бронюша. Ты ангел, ты моя любимая. Прощай.
И неслышно, как вошел, Федор, мой возлюбленный Гений, исчезает...
Вацлав, как бы он ни был занят, всегда находит время навестить маму. Вот и сегодня он опять пришел к нам. Он очень радуется моему успеху в Вакханке, особенно потому, что теперь и Дягилев уверовал в мои способности.
«Все в разговорах с Дягилевым восхищаются тобой, и теперь, когда ты так замечательно станцевала Вакханку, Сергей убедился, что твой успех в партии Бабочки не «счастливая случайность». Броня, ты должна упорно работать, чтобы достигнутое не забылось... Ведь в «Нарциссе» ты имела даже больший успех, чем я. Все только и говорят о тебе».
Я знаю, Ваца хочет порадовать меня, рассказывая все это. Но сегодня я слушаю его равнодушно. Всеми своими помыслами я в другом месте. Вчера, на другой день после премьеры, я не виделась с Федором.
Это так грустно, так тяжело.
Передо мной в большой вазе среди стебельков нежной зелени стоят красные розы, а рядом на столе лежит белая карточка: «Броне — Христос воскресе! Целую. Федор Шаляпин».
Как-то Вацлав предлагает мне прогуляться. Мы идем в сторону казино, когда неожиданно перед нами возникает Шаляпин с двумя не очень молодыми расфуфыренными дамами.
Шаляпин видит меня, бросает своих дам, подбегает и взволнованным голосом говорит:
— Голубка моя, милая Бронюшка, как ты? Так давно я тебя не видел. Я так рад повстречать тебя. Я не решаюсь приближаться к тебе, чистый мой ангел. Я скверный, прости меня! Я очень виноват перед тобой — Броня, ты скоро меня забудешь.
Он говорит все быстрее, все время кидая взгляды в сторону дам, которые медленно удаляются:
— Я должен бежать. Я должен сопровождать их, это примадонны из нью-йоркской Метрополитен-опера. Это дела... Я еще увижу тебя, Броня, не правда ли?
И он бежит вслед за дамами. Дамы... Не из-за них ли он говорит, что «виноват», что «скверный»? Я не обижусь. Только больно смотреть, как Федор, великий Шаляпин, бежит за этими шляпами с перьями...
Я вспоминаю разговор с Карсавиной, после того как она ужинала с Шаляпиным. В ту пору я не все поняла... я думала про себя: «Конечно, Федор ни в чем не виноват передо мной... Вероятно, Карсавина неправильно его поняла...»
Но теперь, встретив Шаляпина с этими двумя дамами, я услышала от него те же слова, которые мне передала Карсавина. Что они означают? Мне кажется, что они неимоверно преувеличены. Я хочу понять их смысл... Почему он все время пытается представить себя в столь невыгодном свете?.. Потому ли, что Дягилев говорил с ним? Хотел ли он, чтобы Вацлав слышал и запомнил сказанное им?
Весной она приезжала в Монте-Карло, вероятно, чтобы договориться с Дягилевым о контракте, и однажды я видела ее с Шаляпиным на террасе у казино.
Спустя примерно шесть месяцев она рассказала мне об их разговоре:
— Знаешь, Броня, а ведь Шаляпин говорил со мной о тебе. Он сказал, что был влюблен, но Дягилев запретил ему видеть тебя, заявив, что если Шаляпин хочет остаться его другом, он не должен встречаться с Брониславой...
— Это шутка, Сима, со стороны Шаляпина не было ничего серьезного.
Насколько было бы легче, если бы хоть на миг я могла поверить, что Федор действительно увлечен мною... Однако я продолжала сомневаться... Шаляпин всегда был сдержан и корректен. Нет смысла обманывать себя... это только шутка.
Как коротки были эти волшебные дни, эти весенние встречи с Шаляпиным! Но всю жизнь я не забываю о них...
Ах, дорогие мои покровители... если бы вас не было рядом... не было совсем! Должна ли я благодарить вас за ваше участие? Вы хотели мне добра... жестокие, уверенные, что поступаете правильно, когда вмешиваетесь... Почему вы не позволили мне любить Шаляпина, а ему дарить меня своей нежной улыбкой, снисходя к юной девушке, в чьих чистых глазах впервые вспыхивает огонь любви?..
И почему он все время называет меня «чистым ангелом»? Только в семье и среди самых близких, знавших меня с детства друзей называли меня «чистым ангелом»...
Может быть, Дягилев в разговоре с Шаляпиным назвал меня «чистым ангелом», а Шаляпина «скверным» и «дурным»?.. В отчаянии я пыталась представить, что должен был испытать Шаляпин, если слышал такое от Дягилева... Опять к нему несправедливы...
В конце концов нет ничего удивительного, что Шаляпин не избегал моего общества... Я молода, талантлива, сестра знаменитого Нижинского, и Сергей Павлович относится ко мне, как относился бы к собственной дочери... Шаляпин хотел быть просто вежливым... и вот, после первой же встречи эта юная Броня смотрит на него влюбленными глазами... Как он мог пренебречь ею, не пригласить ее, не сказать ей несколько ласковых слов?..
Для Шаляпина это был приятный эпизод, и только. Но Дягилев, а может быть, и Карсавина тоже отнеслись к этому всерьез.
Теперь я понимаю, почему Федор стал избегать нас, почему исчез. Он решил больше не бывать с нами. Он не хочет лишних осложнений... Да и к чему ему иметь дело с таким «птенцом», когда в труппе много красивейших женщин, в чьем обществе он может свободно проводить время, не рискуя иметь неприятности.
Больше я Шаляпина в Монте-Карло не видела. Несколько дней спустя мы с Людмилой получили от него совершенно одинаковые письма, несколько милых слов. Что это были за слова? Я не помню.
Через несколько месяцев в нашу труппу вступила Серафима Астафьева. Сима, танцовщица Мариинского театра, была очаровательной, остроумной, веселой женщиной, и мы с ней вскоре подружились.
По окончании сезона в Монте-Карло вся труппа Русского балета отправилась в Рим, где в мае нам предстояло выступать в Театре Костанци. Ехали все вместе, поездом, в двух заранее зарезервированных вагонах.
Не успели мы прибыть в Рим, как Сергей Леонидович Григорьев сообщил, что завтра в 9 утра все должны быть в театре, готовые к репетиции. Он предупредил, что в Риме времени для осмотра достопримечательностей не останется, потому что кроме обычных репетиций предполагается работа над новыми балетами Фокина для июньского сезона в Париже: он будет ставить «Петрушку» и продолжит начатую в Монте-Карло постановку одноактного балета «Садко — Подводное царство» на музыку из оперы Римского-Корсакова «Садко».
В Риме нас поселили маленькими группами в разных местах: в городе проходила Всемирная выставка 1911 года и почти все гостиницы были переполнены. Только мы с Людмилой жили вдвоем недалеко от Театра Костанци. Прежде мы в Риме не бывали и каждое утро вставали пораньше, чтобы успеть что-нибудь посмотреть до репетиций.
Приехав в Рим за несколько дней до открытия двухнедельного сезона, мы немедленно стали готовиться к премьере, которая должна была состояться 15 мая. Первое время мы репетировали в подвале Театра Костанци. Зал там был невелик и не вмещал всех, хотя труппа собралась еще не полностью. Помещение было низкое, без окон и с плохой вентиляцией. Стояла сильная жара, и в зале было очень душно.
Первую неделю нам не давали возможности репетировать на сцене, утверждая, что с утра она необходима певцам и музыкантам, а затем на ней остаются музыкальные инструменты, которые нельзя убирать до начала спектакля.
Столь явное нежелание сотрудничать удивляло и огорчало нас. Итальянцы вообще вели себя недоброжелательно, казалось, они заявляли: «Какая наглость! Как эти русские посмели привезти свой балет в Италию! До сих пор наши, итальянские труппы ездили в Россию. Наши балерины, наши балетмейстеры славятся на весь мир! Что могут показать нам эти русские?»
Презрение итальянцев очень злило маэстро Чекетти, а нас заставляло еще больше работать. Мы проводили в театре по многу часов, с раннего утра до позднего вечера, и покидали его сильно усталыми. Туфли, которые нам раздали в Риме, оказались жесткими, их необходимо было размять, но в подвале, пол которого покрывал ковер, невозможно было танцевать на пальцах. Когда 13 мая, за два дня до премьеры, нас пустили на сцену, я принялась повторять свои вариации и танцы с таким усердием, что сильно стерла пальцы.
В день премьеры большой палец на ноге стал нарывать. В четыре часа дня приглашенный врач вскрыл нарыв и сказал, что танцевать сегодня нельзя. Но я понимала, что не могу не танцевать: в Риме труппа присутствовала еще не в полном составе и моих партий в «Павильоне Армиды» и «Шопениане» никто не знал. Я должна была танцевать.
Взяв извозчика, я поехала домой отдохнуть перед спектаклем, который начинался в 9 вечера. Мама с Людмилой отговаривали меня выступать. На грязной, плохо оструганной сцене Театра Костанци я легко могла занести в рану грязь. Глядя, как я хромаю, мама говорила: «Ты не можешь ни стоять, ни ходить, ну как ты будешь танцевать?»
Я прилегла в своей комнате, чтобы отдохнуть пару часов, а Людмила отправилась в театр сообщить Григорьеву, что, по ее мнению, я сегодня танцевать не смогу.
В театр я вернулась на такси, так как все еще хромала и старалась не наступать на больную ногу. Не заходя в уборную, я прошла поглядеть на сцену и ужаснулась, увидев, что вся она засыпана мелкими гвоздиками, вроде тех, какими пользуются при обивке мебели. Я не говорила по-итальянски, поэтому пришлось жестами объяснять рабочему сцены, что ее необходимо подмести.
Когда я пришла в нашу с Людмилой уборную, она очень удивилась и опять принялась уговаривать меня не танцевать. Я попыталась надеть балетные туфли и почувствовала адскую боль... туфля не хотела налезать на распухшую и забинтованную ногу. Людмила снова напомнила мне, что, упорствуя, я рискую потерять ногу. Я сидела в уборной с туфлей в руках и вспоминала, как однажды, незадолго до окончания Училища, мне уже чуть не ампутировали ногу. Тогда только забота князя Львова спасла меня.
В этот момент в дверь постучали, и явился Дягилев.
«Не пугайтесь и не теряйтесь, если услышите шиканье и свист в зале. Меня предупредили, что итальянцы готовят что-то вроде демонстрации против наших выступлений. Мне только что сообщили, что клака нанята и рассажена по всему зрительному залу. Постарайтесь, очень важно, чтобы сегодняшнее представление прошло как можно лучше. В зале, возможно, будет король!»
Он повернулся и вышел. Не вступая больше ни в какие споры и испытывая страшную боль, я натянула туфлю на ногу.
Перед поднятием занавеса на сцене снова нашли маленькие гвоздики, ее пришлось опять мести, прежде чем мы смогли начать «Павильон Армиды».
Сперва мы не слышали никакого шиканья и свистков, но аплодисментов тоже не было. Понемногу публика оживилась, раздались первые негромкие аплодисменты, а следом за ними неодобрительные возгласы.
Я танцевала па-де-труа с Людмилой и Вацлавом. Никогда еще брат не танцевал так легко, без малейшего усилия. Когда он делал grand changement de pieds, возникало ощущение, что он летит по воздуху, причем каждый новый прыжок был больше и выше предыдущего. Сделав три пируэта в воздухе, он закончил вариацию, приземлившись на одно колено, лицом в сторону королевской ложи, наклонил голову и протянул вперед руку: трудно было поверить, что он только что исполнил труднейшую вариацию, казалось, он еще и не начал танцевать.
После вариации Нижинского напряжение в зале спало: король зааплодировал и к нему присоединились все присутствующие.
Затем в «Танце шутов» потряс зрителей Розай. С предубеждением публики против русских танцовщиков было покончено. Аплодисменты были очень дружными, а по окончании «Павильона Армиды» артистов много раз вызывали.
В антракте Дягилев зашел к нам за кулисы, он выглядел очень довольным. Фокин тоже пребывал в самом хорошем расположении духа. Напряжение прошло, мы вздохнули с облегчением.
«Больше беспокоиться не о чем, — сказал с радостью Дягилев. — Король в театре. Он нам аплодировал. А для итальянцев одобрение короля — это все».
После «Шопенианы» Фокин поздравил меня с хорошим выступлением. В этот момент Людмила сказала ему, что на ноге у меня ранка от вскрытого недавно нарыва.
Фокин не поверил ей: «Я же видел, как Бронислава Фоминична танцевала! Да после такой операции никто и двух шагов не сделает! А она танцевала даже лучше, чем всегда!»
Я подтвердила слова подруги. Фокин обернулся ко мне: «Бронислава Фоминична, я очень сожалею, что вам пришлось выдумать эту историю, чтобы не приходить завтра на репетицию и отправиться осматривать город...»
Я почувствовала себя оскорбленной и одним движением сорвала туфлю. Ее внутренняя часть и бинты были в крови. Я быстро ушла в уборную перебинтовать ногу и переодеться в костюм Половецкой девушки.
На сцене я обо всем забыла. Да и как могло быть иначе, когда вокруг меня все танцевали с таким увлечением. Это было одно из лучших представлений «Половецких плясок».
В Риме мы выступали не каждый день, так что к следующему представлению нога почти зажила. Для подготовки к парижскому сезону в Рим прибыли новые члены труппы: из Петербурга — Александр Орлов и моя подруга Люба Чернышева, а из Москвы — Софья Федорова. В соответствии с контрактом она должна была танцевать Вакханку в «Нарциссе».
Все свободное от репетиций время я работала с Федоровой, показывая роль Вакханки. В Москве Софья Федорова была любимицей публики. Слава испортила ее, характер у нее был тяжелый, она легко раздражалась. Эти занятия требовали от меня немалого терпения: она медленно схватывала и заучивала движения. Танцевала Федорова с большой силой, но воссоздать форму и ритм танца так, как я их видела и чувствовала, ей не удавалось. Все движения ее Вакханки были сильными и дикими, но хаотичными. Я очень старалась передать Федоровой все, что мне удалось придумать для Вакханки в Монте-Карло.
Успех, который пришел ко мне в Вакханке, стал решающим моментом моей артистической карьеры. Он не просто обеспечил мне определенное положение в труппе — создавая эту роль, я вдруг нашла себя как артистка. Искренние и благожелательные отзывы многих авторитетных людей открыли передо мной новые перспективы, помогли поверить в собственные возможности. Я была совершенно равнодушна к тому, что писали обо мне газеты, но очень внимательна и чувствительна к мнению музыкантов, художников и коллег-артистов, взвешивала каждое их слово, старалась понять, что в моем танце вызвало их одобрение, а затем сохранить и развить это.
Сам Дягилев редко кого-нибудь хвалил. Однажды он сказал мне: «Моя похвала может только испортить артиста и впоследствии принести мне много неприятностей».
Не уверена, что это было правильно по отношению ко всем артистам. Хорошо помню, что мне похвалы приносили только пользу: они подбадривали и вдохновляли. В молодости, да и в более зрелые годы одобрительные отзывы давали толчок моей фантазии, прибавляли смелость и уверенность, необходимые, чтобы использовать придуманное в работе.
Я была очень благодарна всем замечательным художникам нашей труппы за то, что они делились впечатлениями от моей работы. Их мнение было весьма полезно не только, когда они меня хвалили, одобряли лучшее, что было в моем танце, но и когда критиковали, отмечали промахи, изъяны, недостатки.
Бакст был одним из самых горячих поклонников моей Вакханки и собирался написать меня в этой роли. Он считал, что на этом портрете должны привлекать внимание ноги танцовщицы. Художник говорил мне: «Ни у кого я не видел таких живых ног, как у вас, Броня». Вацлав с Дягилевым не захотели, чтобы работа над портретом шла у Бакста в студии. Мне не пришлось позировать Баксту, но я навсегда запомнила его слова: «Ваши ноги так выразительны, они могут сказать больше, чем все тело иных танцовщиков». После этих похвал я стала еще больше работать над техникой ног. Каждый танец требовал специальных упражнений для развития гибкости стопы и силы подъема. В это время я сконцентрировала внимание на упражнениях для стоп так же, как после работы с Вацлавом над Бабочкой на технике кистей, пальцев и рук.
Большинство репетиций в Риме были посвящены «Петрушке» Игоря Стравинского. Либретто нового балета композитор написал вместе с Бенуа. Оба они находились в Риме и принимали участие в репетициях.
Действие балета происходит в Петербурге 1830-х годов во время масленичного гулянья на ярмарке. Его главные герои — куклы: Петрушка (Нижинский), Балерина (Карсавина) и Арап (Орлов), принадлежащие Старому фокуснику (Чекетти). На ярмарку приходят купцы, цыгане, уличные танцовщики, кучера, кормилицы с детьми, солдаты, барабанщики, полицейские. В балете была занята вся труппа.
Я не участвовала в первых репетициях балета, но у нас в труппе было принято всем присутствовать на них.
Многие танцовщики не понимали музыку Стравинского и чрезвычайно удивлялись способности Фокина что-то на нее поставить. Я входила в небольшую группу тех, кому очень нравилась эта новая, совсем необычная музыка. Недоброжелатели обвиняли нас в том, что мы готовы хвалить все найденное и одобренное Дягилевым, Бакстом и Бенуа.
В подавленном состоянии я навестила Вацлава и с удивлением обнаружила, что вокруг него царила какая-то необычно легкая, светлая атмосфера. Балкон его комнаты выходил на террасу и в сад. На столе в большой вазе стоял букет ароматных нарциссов, в петлице у Вацлава тоже был нарцисс.
Брат лучезарно улыбнулся и, поздоровавшись, спросил:
— Ну, как тебе нравится Рим? На это я смогла сказать только:
— Меня этот город подавляет.
— Почему? Неужели тебя не приводит в восхищение все, что вокруг? Какое счастье быть в Риме!
Я видела, что Вацлав чувствует себя здесь спокойным и уверенным, как никогда, казалось, он находится в родной стихии.
Вацлав очень удивился, услышав мои слова:
— Этот город сильнее меня. Я не могу вместить все впечатления и чувствую себя разбитой. Если б я могла, я немедленно уехала отсюда, чтобы не испытывать больше невыносимой мощи этого города.
— Броня, ты чересчур впечатлительна, вероятно, еще слишком молода. Надо будет тебе приехать еще раз и пожить в Риме подольше.
Римские впечатления помогли мне познать искусство, но чувство осталось странное. Этот город сделал мне больно... Здесь я ощутила душу искусства, но величие и загадочность Рима подавляли.
«Это не музыка, — заявляли самые откровенные ревнители старой балетной школы. — Это просто какофония. Вот увидите, в Париже балет провалится».
За несколько недель до отъезда из Рима Фокин вызвал меня репетировать партию Уличной танцовщицы в «Петрушке».
— Ну, что же мне для вас поставить, Бронислава Фоминична? Уличная танцовщица — акробатка. Вы знаете какие-нибудь трюки? Умеете делать шпагат или быстро крутиться на одной ноге, высоко подняв другую?
Я ответила шутя:
— Михаил Михайлович, если вам требуется что-нибудь акробатическое, я станцую балеринскую часть коды из «Талисмана».
И я проделала все кабриоли и releves на пальцах так, как их исполняла Матильда Кшесинская под громовые аплодисменты петербургских балетоманов.
— Замечательно. Именно то, что нужно, — смеясь, сказал Фокин.
Когда Фокин отрабатывал с Нижинским, Карсавиной и Орловым их партии, мне не обязательно было присутствовать в театре, и я начала осматривать Рим. Здесь все говорило об искусстве, отовсюду смотрели на меня творения великих мастеров. Большую часть времени я проводила в музеях, причем ходила туда одна. Рассматривая шедевры, я чувствовала, что от них тянутся какие-то тропинки к моему собственному искусству, ощутила родство разных искусств.
Однажды, когда музейного смотрителя не было видно, я не удержалась и дотронулась до одной из статуй, чтобы собственными пальцами почувствовать божественные линии, высеченные из древнего мрамора. Я мечтала, чтобы линии моего тела в танце хоть немного походили на линии этой статуи.
С душевным трепетом стремилась я разгадать тайну искусства, спрятанную в шедеврах, и эти попытки проникнуть в загадочные глубины творчества начинали утомлять. Рим действовал на меня угнетающе. Здесь было собрано столько величайших произведений искусства, выставленных для всеобщего обозрения, как будто в них не было ничего необыкновенного. Величие Рима ошеломляло, я не справлялась с этим непрерывным потоком художественных впечатлений.
Выступления в Риме закончились, а за несколько дней до открытия сезона 6 июля мы прибыли в Париж. Нас стало значительно больше: из России приехало не меньше 35 человек, многие из них принимали участие в предыдущем парижском сезоне. Здесь были Кусов, Борис Романов и Леонид Леонтьев. К нам присоединились две хорошие солистки, Маргарита Фроман и Мария Рейзен, окончившие московское Училище в 1909 году. Приехала в Париж и Софья Федорова.
Мы много работали, готовясь к парижским выступлениям, и с нетерпением ждали поездки в Лондон. Часть труппы была сильно разочарована, когда в прошлом году из-за кончины английского короля Эдуарда VII наши выступления там отменили. В этом году нам предстояло выступать в Лондоне во время торжеств по поводу коронации Георга V. Дягилев сообщил, что в Лондоне будет много приемов, на которых нам следует выглядеть как можно лучше. Я решила заказать парадное платье у Поля Пуаре.
Первое представление сезона должно было состояться в театре Шатле, где два года назад мы имели такой успех в «Павильоне Армиды». В программу входили «Карнавал» Шумана, уже известный публике по нашим прошлогодним гастролям в Гранд-Опера, и новые балеты: «Нарцисс» Черепнина, «Призрак розы» на музыку «Приглашения к танцу» Вебера и «Садко — Подводное царство» на мелодичную и богато оркестрованную музыку Римского-Корсакова. Дирижировать премьерой должен был Николай Черепнин. Я сомневалась, что «Нарцисс» будет иметь у парижан такой же успех, как «Павильон Армиды» в 1909 году. Мне не нравилась музыка этого балета: я находила, что ей недостает оригинальности, а многие куски просто «заимствованы» у Вагнера и Чайковского.
Главные партии в «Нарциссе» исполняли Карсавина (нимфа Эхо) и Нижинский (Нарцисс). Многое в этом балете было поставлено очень красиво, но были и явно слабые куски. С огорчением узнав, что Равель не закончил балет «Дафнис и Хлоя» и его постановку опять придется отложить, Фокин в Монте-Карло приступил к «Нарциссу». Они с Бакстом начали работать над «Дафнисом и Хлоей» еще в Петербурге, и кое-что из придуманного балетмейстер использовал в «Нарциссе». В танцах кордебалета было мало нового и много движений ala Дункан.
Мне казалось, что в «Нарциссе» Карсавина не произведет на парижскую публику такого же впечатления, как в других партиях. Вероятно, Дягилев с Фокиным совершили ошибку, пригласив ее в этот балет. Эхо — «голос» Нарцисса, ее движения и позы должны точно, словно отражение в зеркале, повторять все движения и позы Нарцисса — Нижинского. Таков был хореографический замысел Фокина. Но, следуя за отдельными движениями и позами, Карсавина не передавала самого танца Нижинского. Его танец был мощным, а ее — мягким, она была не в состоянии сравняться с ним ни в силе, ни в высоте прыжков-полетов. Рядом с Нижинским ее исполнение выглядело бледным. Чтобы передать страдания нимфы Эхо, лишившейся собственного голоса, Карсавиной не хватало драматизма, это была лишь женщина, не способная высказать свою любовь.
Мне представлялось, что в начале балета голос Эхо, ее движения должны быть такими же сильными, как голос Нарцисса... Затем он начинает слабеть, движения нимфы «вянут», обмякают... Она уже ничего не может сказать Нарциссу... Страдания Эхо растут, усиливаются... В моем воображении Эхо была невесомым, прозрачным созданием... Волны отраженного звука несут ее по воздуху... она исчезает, обращенная в камень, бездушно повторяющий звуки, нарушающие покой леса.
Образ нимфы Эхо в фокинском «Нарциссе» получился совсем другим. Даже в костюме — ни малейшего намека на «звук». Карсавина была одета как женщина Древней Греции. Все ее тело окутывала длинная тяжелая туника, скрывавшая все движения и «поглощавшая» любой звук.
В танце Вацлава не было ни одного движения, которое можно назвать «свободным» или ala Дункан. Фигура его Нарцисса напоминала о покое и мощи микеланджеловского Давида, но чем-то он походил и на проворного смеющегося фавна. Тело этого юноши, влюбленного в собственное отражение, вызывало в памяти греческих атлетов.
Эротизм сцены, в которой чувственный юноша впадает в состояние любовного экстаза, глядя на свое отражение в воде, мог стать весьма рискованным, но Вацлаву удавалось танцевать ее так, что она не рождала никаких двусмысленных ассоциаций. Все растворялось в красоте самого танца. Все позы Нижинского, все движения в воздухе были настоящим произведением искусства.
Бакст придумал для Вацлава необычный грим. Тон, нанесенный на все тело танцовщика, не имитировал ни загара, ни белизны мраморных статуй. Художник создал совершенно новый оттенок: к жидкому лимонно-желтому гриму он добавил чуть-чуть охры. Этот странный цвет делал фигуру Нарцисса несколько ирреальной, иллюзорной. Лицо его покрывал ровный слой того же грима — ни нарисованных красным губ, ни теней вокруг глаз. Лишь глаза и брови были легонько подрисованы карандашом, тонкая линия окаймляла губы.
Волосы светлого парика Нарцисса лежали плоско, а голова была повязана узкой лентой. Бакст уложил короткие пряди на лбу, а более длинные, обрамлявшие лицо, — в непрерывную линию небольших локонов, напоминавшую орнамент, вырезанный в мраморе.
Бакст умел с помощью грима сделать танцовщика совершенно неузнаваемым. Он работал так, будто перед ним холст, на котором он рисовал задуманный образ. Перед каждым спектаклем он осматривал всех танцовщиков, менял прически и парики, если они не соответствовали его эскизам, сам гримировал артистов. Грим он наносил не только на лицо, отдельные штрихи делались и на теле. Пятки и подъемы босых ног он непременно подрисовывал красным, у мужчин подчеркивал линии мышц.
Бакст всегда старался что-то подсказать танцовщику, подбодрить, внушить веру в собственные силы. Его замечания были очень полезными. Трудно даже сказать, сколь многим мы были обязаны ему. Он замечал все мелочи исполнения, мог оценить удачу танцовщика, найти и объяснить ошибку. Бакст активно участвовал в работе труппы в разные периоды ее существования и имел немалое влияние на Дягилева. Он умел бороться за свои идеи и отстаивать свои убеждения. Часто его голос оказывался решающим.
Все в труппе любили Бакста. Он был добр и обходителен, обладал прекрасными манерами и большим личным обаянием. Это был настоящий друг.
Во время репетиций в Париже я показывала вновь приехавшим танцовщикам кордебалета танец «Ручей», поставленный Фокиным для «Садко» еще в Риме, и продолжала работать с Софьей Федоровой над партией Вакханки.
В день генеральной репетиции Фокин сообщил мне, что танцевать Вакханку буду я. От Дягилева он тоже требовал, чтобы эту роль танцевала Нижинская, а не Софья Федорова.
Узнав, что она не будет танцевать на генеральной репетиции, Софья Федорова ринулась в партер искать Дягилева. Он с друзьями и несколькими избранными гостями сидел где-то в первых рядах. Федорова заявила, что будет танцевать Вакханку, что как балерина она имеет право первенства, что эта роль значится в ее контракте, а Нижинская пока еще просто девчонка. Дягилев поднялся на сцену. Он хотел отозвать Фокина к кулисам и поговорить с ним наедине. Но Фокин громко, на весь зал произнес: «Нижинская танцует Вакханку очень хорошо, а Софья Федорова делает совсем не то, что я хочу!»
Услышав это, Федорова, еще находившаяся в партере, упала в обморок, и ее отнесли в уборную. Я болезненно переживала этот инцидент. Ведь все можно было уладить совершенно иначе: сказать Федоровой, что по традиции артист, танцевавший партию на первой генеральной репетиции и на премьере, имеет право исполнять ее на первых представлениях всех сезонов, поэтому премьеру в Париже будет танцевать Нижинская, создавшая Вакханку в Монте-Карло и выступавшая во всех следующих спектаклях. Софья Федорова всегда была со мной мила, и меня очень огорчила эта неприятность. Но я была счастлива станцевать в Париже роль, в которой впервые ощутила радость творчества и полную техническую свободу. Я прекрасно владела ритмом движений Вакханки, образ этот получался у меня таким, как я его чувствовала и представляла... у меня были связаны с ним прекрасные воспоминания... Да и теперь моя Вакханка все еще со мной.
Во время антрактов фотографы снимали любимцев парижской публики, Карсавину и Нижинского. Меня в роли Вакханки тоже несколько раз сфотографировали, сначала одну, а затем вместе с Верой Фокиной в роли Боэтийской девушки. Некоторые из этих фотографий опубликовали в журнале «Comosdia Illustre» за 15 июня 1911 года, где было много материалов о «Нарциссе». Фокин очень рассердился, увидев, что напечатанный на центральном развороте эскиз Бакста к отложенному балету «Дафнис и Хлоя» имел подпись: «Эскиз декорации к балету «Нарцисс».
И вот день парижской гала-премьеры, которую мы все ждали с таким трепетом и нетерпением. Представление разворачивалось не только на сцене, но и в зрительном зале, где в предвкушении спектакля Русского балета зрительницы демонстрировали сверкающие драгоценности, роскошные вечерние туалеты и изысканные прически. Мы остро ощущали, что публика ждет от нас многого, и были возбуждены. Доносившиеся на сцену запахи различных духов и бархатной обивки лож мешались с запахом свежей краски декораций, что еще больше нагнетало атмосферу напряженного ожидания.
Некоторых зрителей допустили за кулисы. Это был высший парижский свет — покровители искусств, знаменитые поэты, писатели и критики. Во время антракта после «Нарцисса» толпа заполнила все пространство между кулисами, а затем, когда рабочие сцены начали опускать занавесы и задники и уносить со сцены части декораций, когда театральная пыль и свежая краска стали оседать на вечерних туалетах и цилиндрах, публика двинулась в кулуары и даже в артистические уборные.
Я сознавала, что такая масса светских людей за кулисами свидетельствует о невиданном успехе. Находясь на сцене, танцуя, я любила публику; инстинкт подсказывал мне, что необходимо установить с ней контакт. Но за кулисами я всегда спешила уйти от толпы, закрыться в уборной, начать гримироваться и одеваться для следующего балета. Вацлав во время антрактов был всегда окружен друзьями и посетителями. Он переодевался и гримировался у них на глазах.
Я знала, что все эти люди ему мешают, что перед выходом на сцену брат любит побыть в одиночестве. Но он подчинялся этой «тирании», считая, что такова уж судьба великих артистов. Вацлава спасала его молчаливость, он ни с кем не разговаривал, только бросал отдельные реплики Василию Зуйкову, старому слуге Дягилева, который ухаживал за братом, как заботливая нянька: утирал пот, подавал мыло, накидывал на плечи халат, поворачивал водопроводные краны.
Василий знал каждую палочку грима на столе Вацлава, все его привычки, порядок, в котором брат гримировался и надевал костюм. Он мог в нужный момент подать любую вещь. В дни, когда Вацлав нервничал, Василий не допускал посетителей в его уборную, как цербер стоя на страже. Во время представления он находился в кулисах, держал наготове стакан с водой, полотенце, коробку с пудрой и одеколон. Перед выходом на сцену Вацлав никогда ни с кем не говорил, и не знавший ни слова по-французски Зуйков как-то умудрялся никого к нему не подпустить.
Но в незабываемый вечер премьеры «Нарцисса» даже Василий при всем его упорстве не смог ничего сделать. Посетители в уборной с восхищением следили, как Вацлав готовился к выступлению в «Призраке розы». По мере того как розовые лепестки покрывали трико и образовывали на голове прическу из тугих завитков, на глазах у зрителей, казалось, возникала прекрасная картина.
И вот занавес поднят. Сидя в кресле с цветком в руке, засыпает Карсавина. Ей чудится Призрак розы, он влетает в окно и начинает свой танец. Невозможно передать, как пленителен был Вацлав в этой роли. Я никогда не видела более красивых движений рук и кистей. Поднятые над головой, они разворачивались, словно лепестки розы. Нижинский приближался к Карсавиной, чуть касался ее кончиками пальцев и вовлекал в танец... При появлении первых лучей солнца легкий, как дуновение ветерка, Призрак розы вылетал в окно. Нижинский переносил всех нас в мир мечты. Девушка просыпалась, от ее воспоминаний оставались только увядшие лепестки розы.
Взрывы аплодисментов и восторженные крики неслись вслед скрывшемуся в оконном проеме танцовщику. Публика безумствовала.
А Нижинский, который только что без малейшего усилия парил над сценой, лишь изредка касаясь ее, после последнего невесомого прыжка упал в кулисе, задыхаясь, на руки Василию. Силы покинули его, он едва держался на ногах. На сцене, охваченный стихией танца, он отдавал себя целиком, без расчета.
Парижский сезон начался. Главным успехом премьеры стал Нижинский — Призрак розы.
Я очень радовалась успеху брата, но мне было так тяжело: Шаляпин не пришел.
После открытия сезона все репетиции были посвящены «Петрушке», премьера которого предполагалась 13 июня. Основную часть балета Фокин создал в Риме, но остались еще не поставленные партии и много работы с танцовщиками, присоединившимися к нам в Париже. Мы находились в театре с утра до поздней ночи, даже поесть не выходили — нам приносили бутерброды в фойе. По либретто в двух сценах на ярмарке изображается масленичное гулянье в Петербурге на Адмиралтейской площади. В них участвует очень много исполнителей. Потребовалось немало дополнительных репетиций, чтобы научить нанятых в Париже фигурантов — женщин, мужчин, детей,— что они должны делать в этих массовых сценах.
Фокин часами работал с ними и приходил в отчаяние, когда они не выполняли его указаний. Он выходил из себя и кричал, что они портят все массовые сцены. Мы, артисты, наблюдавшие за этими репетициями, конечно, не воспринимали все это так драматично, нас скорее развлекало, как французские фигуранты пытались изобразить русскую толпу. Взрывы нашего хохота нередко нарушали ход репетиции, что еще больше злило Фокина.
Мы очень веселились, когда фигуранты впервые появились в русских костюмах. У одной из торговок была модная прическа прямо от парижского парикмахера. Другая «русская» крестьянка набрасывала толстую шерстяную шаль на одно плечо, как это делают испанки. Француженки отказывались завязывать платок по-русски, под подбородком, они завязывали его сбоку, да еще кокетливо выпускали из-под него локоны.
Окончив свой танец, собрав с коврика монетки и отдав их Шарманщику, я становлюсь просто одной из девушек, с интересом глазею на других ярмарочных артистов, смотрю представление кукольного театра.
В конце Старый фокусник бросает Петрушку в ящик позади своего театрика.
В комнате Петрушки, посреди сцены, Александр Бенуа нарисовал портрет Фокусника, хозяина Петрушки. Глаза хозяина следят за каждым движением Петрушки. В этой голой комнате некуда спрятаться. И напрасно Петрушка, посылая проклятия портрету, колотит по стенам своими деревянными, похожими на лопасти весла ручками — ему не избежать этого взгляда.
Некоторые декорации «Петрушки», привезенные из Петербурга, оказались попорченными в дороге. Портрет Фокусника надо было переписывать, а у Бенуа образовался нарыв на локте, и он не мог сделать эту работу. Бакст обещал восстановить портрет ко дню генеральной репетиции, до которой оставалось два дня.
В день генеральной мы услышали, как возмущенный Бенуа кричал в партере: «Я не позволю... Это не тот портрет, что я написал...» Он был в страшном гневе: Бакст нарисовал портрет в профиль и испортил весь замысел картины в комнате-камере Петрушки. Пристальный взгляд Фокусника уже не мог завораживать Петрушку. Магия пропадала.
Находившийся среди публики Валентин Серов тут же предложил сделать к премьере новый портрет по эскизу Бенуа. В своих «Воспоминаниях о русском балете» Бенуа писал, что Серов выполнил это с «трогательной старательностью».
На последних репетициях Фокину много помогал приехавший в Париж Бенуа. Но, несмотря на их бдительнейший надзор, на репетиции в костюмах оказалось, что многие из фигурантов с длинными мужицкими бородами забыли приклеить усы. Один такой бородатый мужик был пойман в самый последний момент без парика, с волосами, гладко причесанными на пробор по последней парижской моде.
Все артисты, участвовавшие в массовых сценах «Петрушки», старались помочь французам, предлагали стать рядом и копировать типично русские позы и движения.
Фигуранты участвовали и в «Шехеразаде», которую тоже давали во второй программе. Здесь они гораздо лучше справлялись со своими ролями, потому что многие из них выступали с нами и в 1910 году. Правда, никогда нельзя было знать, чего ждать в последней сцене, когда по приказу Шахрияра они врываются на сцену и устраивают резню. Однажды в конце спектакля, когда я, уже «убитая», лежала на переднем плане сцены прямо на глазах у публики, оказалось, что мой «труп» «украшен» большой черной бородой — ее потерял убивавший меня с чрезмерным рвением фигурант.
Фигуранты необходимы для массовых сцен, особенно в «Петрушке», но я всегда сожалела, что нельзя обойтись без них. Даже если они прекрасно выучены, их присутствие всегда режет глаз и придает всему представлению оттенок любительщины.
У меня в «Петрушке» была роль Уличной танцовщицы. Я хотела изобразить бедную девушку, которую эксплуатирует жадный Шарманщик. За жалкие гроши он заставляет ее танцевать, даже когда на улице мороз и она простужена. Девушка, дрожа, заворачивается в старую дырявую шаль, сжимает руки, дует на них, чтобы согреть застывшие пальцы. Затем она аккуратно расстилает на покрытой снегом земле маленький коврик, топает замерзшими ногами. Вся ее фигура и лицо выражают тревогу. Ей так надо понравиться публике, чье внимание уже сумела привлечь другая Уличная танцовщица — Людмила Шоллар.
В балете «Петрушка» тело Нижинского теряло упругость. Петрушка — мягкая, не имеющая позвоночника кукла. Она набита опилками, одета в свободную рубаху и широкие штаны.
Петрушка выглядит потрепанным и несчастным; сразу видно, что он не принадлежит к числу любимых кукол Фокусника. Хозяин небрежно обращается с ним, грубо теребит, а в конце спектакля швыряет на пол в самый грязный угол.
Петрушка вызывает жалость своим уродством, худобой, сутулостью. Цвет его грима серовато-белесый, краска на кукольном лице частично смазалась. Черты лица потеряли четкость, контуры бледного рта стерлись; румянец, некогда нанесенный на щеки, облез, с одной стороны исчез совсем. Брови выглядят так, словно их наспех навели карандашом — одна из них перерезает лоб; ресниц он лишился совсем.
Когда Петрушка танцует, его тело становится телом куклы, только трагические глаза отражают переживания, горя страстью, то затуманиваясь страданием. Тяжелая голова, вырезанная из куска дерева, свисает на грудь, иногда покачивается из стороны в сторону, клонясь к плечу.
Кисти и ступни тоже из дерева. Упрятанные в черные варежки пальцы Вацлав держит сжатыми, как деревяшки. Набитые опилками ноги болтаются в слишком больших черных сапожках. Мягкие суставы неожиданно подгибаются под тяжестью тела; ноги выворачиваются, стукаясь коленками, а ступни движутся сами по себе. Кажется, что Петрушка способен управлять только деревянными частями своего тела.
В минуты сильной радости или огорчения матерчатые руки Петрушки механически подергиваются и раскачиваются, иногда приобретают гротескные положения.
Исполняя самые трудные па, Вацлав ни в чем не изменял кукольной манере и выражал в танце все чувства несчастного Петрушки: его любовь к Балерине, его радости, горести, жажду мщения. В последней сцене балета умирающий Петрушка, смертельно раненный соперником Арапом, лежит на заснеженной земле, окруженный любопытствующей толпой. С великим трудом он пытается приподнять голову, оплакивая свою тяжелую судьбу, жестокость врагов, непонятую и отвергнутую любовь к Балерине. Умирая, он всем существом тянется к толпе. С отчаянной болью и тоской в глазах протягивает он к ней дрожащую руку, понимая, что только эти люди, эта «серая масса», эта русская толпа любит и понимает Петрушку. Тяжелая деревянная голова свешивается набок, а гротескная маска кукольного лица глядит живыми трагическими глазами.
Страдания несчастного Петрушки были очень трогательны.
Жизнь покидает Петрушку, но сердце его все так же полно любви к Балерине. Он посылает ей свой последний поцелуй — прижимает к бледным губам деревянную руку, а потом резким движением вытягивает ее в бесконечное пространство.
«Петрушка», музыкальный шедевр Стравинского, покорил Париж сразу. Это был триумф Стравинского, Бенуа и Фокина, триумф Нижинского и Карсавиной, триумф всей труппы. И, конечно же, триумф Сергея Павловича Дягилева... Артистизм, творческая фантазия, волшебство...
Контакт со зрителем у нас в этот вечер был полный. Завороженная публика «текла» за кулисы, в артистические уборные, на сцену. Всем хотелось выразить восхищение и посмотреть на нас, на наши костюмы, на наш грим вблизи.
Счастливая, взволнованная успехом, я уже находилась в своей уборной и переодевалась в костюм Одалиски для «Шехеразады». У каждого артиста собственная манера надевать и носить костюм. Я очень любила костюм Одалиски и нашла для этого балета правильный грим лица и всего тела, хорошо гармонировавший с густо-розовым цветом шальвар и более глубоким винным тоном шелкового шарфа, повязанного на талии.
Закончился второй балет программы — «Призрак розы» с Карсавиной и Нижинским, я была уже готова и побежала вниз. На сцене толпился народ, все обсуждали «Петрушку» и «Призрак розы»: «Какое грандиозное представление!» «Нижинский в «Петрушке» — кукла, а в «Призраке розы» — дух!.. Какой контраст... Он не только Бог танца, он великий актер...»
Теперь зрители с нетерпением ждали «Шехеразаду», которую они уже видели в прошлом году. Даже мы, артисты, участвовавшие в «Шехеразаде» несчетное количество раз, всегда приходили в восторг от декораций Бакста и волшебной музыки Римского-Корсакова.
Вот Шахрияр— огромный, суровый, неумолимый... А вот и Карсавина — Зобеида, такая неотразимо прекрасная с огромными, черными, подчеркнутыми гримом глазами и окаймляющими лицо черными волосами. Она разговаривает с Бакстом и Идой Рубинштейн, которая присутствует на спектакле вместе с Габриэлем ДАннунцио. Рубинштейн в 1910 году была первой исполнительницей роли Зобеиды. Внешне она нисколько не напоминает женщин гарема, описанных в сказках «Тысячи и одной ночи». Она высока и худа до такой степени, что невольно обращаешь внимание на все углы и изгибы линий ее тела, напоминающие экзотическую орхидею.
Нижинский — любимый черный раб Зобеиды. Он не похож ни на то, как обыкновенно изображают негров на сцене, ни на ранее сыгранных им рабов: Коричневого в «Царе Кандавле» и Черного в «Клеопатре».
Негр Нижинского был серебристо-серым. Под лоснящимся покровом грима мышцы его тела и рук, и без того резко обозначенные, выделялись еще рельефнее и производили впечатление стальной скульптуры. Серебристо-серая кожа подчеркивала блеск золотого костюма. Надев костюм, Вацлав входил в образ Негра: в нем появлялось что-то животное, лицо с растянутыми губами и сверкающими зубами напоминало обезьянью морду.
Придя на сцену, я обнаружила, что Вацлав уже находился за кулисами. Рядом с ним было несколько танцовщиков, они беседовали. Но Вацлав разогревался молча. С огромным интересом я наблюдала, как он разрабатывал гибкость кистей рук. Руки исполняли свой собственный танец: разноцветные камни перстней сверкали, искрились, порхая в воздухе вокруг его тела. Ловкие пальцы двигались легко и быстро, как пауки; затем Вацлав принялся сжимать и разжимать кулаки; пальцы извивались словно сильные щупальца спрута.
Я прекрасно знала хореографию и пантомимные сцены «Шехеразады», но любила в антракте перед началом каждого представления пройти на сцене свое соло, чтобы точно знать, как разложены подушки и ковры, и самой убедиться, что кулисы не заставлены каким-нибудь тяжелым реквизитом.
И вдруг я увидела, что из темноты сцены навстречу мне движется высокая фигура.
— Я пришел посмотреть на вас. Шаляпин обнял меня.
— Броня, вы выглядите великолепно.
Он сказал, что «Петрушка» ему очень понравился: и музыка, и постановка, и я в роли Уличной танцовщицы. Он напел мелодию моей партии, услышанную им в этот вечер.
Шаляпин поглядел в мои горящие от счастья глаза. Он легонько погладил мою шею, обнаженное плечо, поцеловал пальцы, руку возле локтя.
— Как бы я хотел обнять и поцеловать вас, Броня. Я чувствовала себя очень неуверенно. В Федоре было что-то новое, странное, незнакомое мне.
— Бронюша, вы никогда не были у «Максима», давайте сегодня поужинаем там с шампанским.
У меня в голове мелькнуло: «Сейчас, в костюме и гриме, я кажусь ему очень красивой. Платье от Пуаре еще не готово. Как я могу пойти с ним к «Максиму» такой дурнушкой, когда он видел меня красавицей Одалиской?»
Федор заметил, что я колеблюсь:
— Я пригласил Людмилу и ее друга С. Там будет еще один мой знакомый, поляк, как и вы. Уверен, что компания вам понравится. Броня, мне пора. Я прячусь. — Шаляпин шутил, но я почувствовала опаску в его голосе, когда он добавил: — Сергей Павлович может меня увидеть. Или кто-нибудь скажет ему, что я пришел вас повидать. Он опять будет на меня сердиться.
Мы стояли в самой темной части сцены, за задником, и я не могла видеть ни лица, ни глаз Шаляпина, только чувствовала его поцелуи на своей руке.
Появился ведущий спектакль режиссер с большой, тяжелой палкой в руках. По традиции, существовавшей во французских театрах, он трижды стукнул ею по полу. Это был сигнал к началу представления. Посторонним пора покинуть сцену.
Неожиданно до нас донеслись звуки увертюры. Шаляпин ушел, напомнив мне: «Я буду ждать вас после спектакля».
Я кинулась на свое место в первой кулисе, где уже стояли и ждали, когда откроется занавес, две другие Одалиски — Людмила Шоллар и Вера Фокина.
Теперь я уже не могла осмотреть на сцене подушки и ковры, потому что там находился Дягилев. Он обыкновенно проверял, на месте ли все исполнители, готовы ли они к выступлению, и только после этого давал сигнал к открытию занавеса. В этот вечер Дягилев во фраке был необыкновенно элегантен и респектабелен. Я не видела выражение его лица, но все мы знали, что сегодня Сергей Павлович спектаклем доволен.
Занавес поднялся, и три Одалиски выбежали на сцену. В первой части танца мы сидели треугольной группой, скрестив ноги по-турецки. Танцевали только руки и верхняя часть тела. Потом мы вставали, почти прижимаясь друг к другу, так что наши ноги казались стебельком одного цветка. Мы поднимали руки над головой — на сцене появлялся бутон огромного цветка с плотно сомкнутыми лепестками. Затем, раскачиваясь из стороны в сторону и делая волнообразные движения руками, прогибались назад, пока наши пальцы — кончики лепестков цветка — не касались пола. Цветок открывался.
Дальше по ходу действия каждая из нас танцевала собственное соло. Приземляясь после высокого прыжка, я запуталась в складках ковра, и мне показалось, что в ноге что-то хрустнуло. Сил хватило только уйти со сцены и в полуобмороке от боли и страха упасть в кулисе.
«Быстро врача», — сказал кто-то.
Врач оказался поблизости. Когда он склонился надо мной осмотреть ногу, до меня донеслись последние такты музыки, за которой шел мой следующий выход. Силы внезапно вернулись ко мне, я вскочила, словно подброшенная пружиной, кинулась на сцену и до самого конца принимала участие в спектакле.
Вернувшись в уборную, я попросила Людмилу объяснить Шаляпину, что, к большому сожалению, не могу присоединиться к ним, так как повредила колено.
— Но Федор Иванович затеял весь этот вечер специально для тебя.
Растянутое колено беспокоило меня не очень сильно, но нога заметно распухла. Я сказала Людмиле:
— Надо что-то делать с коленом, иначе я не смогу участвовать в следующем спектакле...
Я мечтала снова увидеть Федора, но не так... Мне не хотелось пить шампанское в большой компании у «Максима» в честь нашей новой встречи. Кроме того, Федор стал какой-то другой, не такой, каким я запомнила своего Гения в Монте-Карло.
— Я не пойду...
Сердце билось быстро-быстро, но вся радость словно испарилась.
Позже я лежала без сна в своей комнате. «Почему я отказалась встретиться с Шаляпиным? Из-за боли в ноге? Но я вполне могла ее преодолеть...».
Сердце жаждало этой встречи, но я знала, что должна забыть Федора. Этот человек не предназначен мне судьбой.
В три часа утра в дверь постучали, принесли корзину, полную фруктов, и букет фиалок от «Максима».
Шаляпин написал маленькую записочку:
«Ужасно огорчен несчастным случаем с Вашей ножкой. Моя дорогая Бронюша, я все время думаю о Вас и пью за Ваше здоровье. Нежно обнимаю и целую мою Бронюшу. Да хранит Вас всегда Бог. Благословляю Вас, голубушка моя. Федор».
Лондон готовился к торжественной дате: 22 июня 1911 года должна была состояться коронация короля Георга V. Это был мой первый визит в Лондон. По дороге в гостиницу я разглядывала серые дома внушительных размеров, украшенные флагами и многочисленными портретами короля и королевы. Мы проезжали под специально построенными всюду арками, декорированными гирляндами и флагами. В Лондон съехалась масса народа с Британских островов и со всех концов огромной империи. Я была поражена яркостью костюмов и разнообразием мундиров, которые носили гости из далеких стран.
На этот раз номера для нас были заказаны заранее и все в одной гостинице — «Премьер Отель» на Саутгемптон-роу-роуд, поблизости от Британского музея. Никто из нас не говорил по-английски. Мы выучили несколько слов и коротких фраз из английского путеводителя для туристов, но толку от этого было мало, потому что никто не понимал нашего произношения. Официанты, мальчики-посыльные в гостинице, продавцы — все глядели на нас в полном замешательстве. То же самое происходило и в театре, когда мы хотели узнать, где находятся наши уборные или как найти портниху или парикмахера. Хуже было, когда мы пытались объяснить, куда нас везти. Это создавало массу затруднений, особенно, если мы опаздывали в театр!
Произносить «Тиэтр Ройял», «Ковент-Гарден» мы научились довольно быстро и без больших трудов. Со словами «Саутгемптон-роу-роуд» дело пошло много хуже. Несколько раз поздней ночью нас отвозили прямо в противоположный конец города. Пришлось носить с собой карточки, на которых были написаны название и адрес нашей гостиницы.
В свободное время я ходила в Британский музей. Особенно меня заинтересовали Восточные и Египетские залы. Вокруг было немало антикварных и букинистических магазинчиков, в которые я тоже заглядывала по дороге в музей.
Стояло необычно жаркое лето, и несколько кварталов от гостиницы до музея я шла по плавящемуся асфальту, как по мягкому ковру. Ночью тоже было очень жарко. А во время первого представления, когда исполнялись «Павильон Армиды», «Карнавал» и «Половецкие пляски», грим тек у нас по лицу.
Некоторых членов нашей труппы пригласили на очень красивый прием в саду, устроенный в нашу честь маркизой де Рипон. Я была в новом платье от Пуаре. Кажется, именно тогда я услышала, что Шаляпин не будет выступать в Лондоне. Он был нездоров и проходил курс лечения в Виши. Я подумала, что в тот вечер, когда мы с ним разговаривали в Париже за кулисами театра Шатле, он уже плохо выглядел.
Во время коронационных торжеств, продолжавшихся месяц, в Лондоне гастролировали многие знаменитые артисты. В Паластиэтр выступала Анна Павлова. Это было далеко не первое ее выступление в английской столице. Лондонцы не просто любили великую балерину, здесь царил настоящий культ Павловой.
Я пошла в Паластиэтр посмотреть Павлову. Очень грустно было видеть ее выступающей следом за фокусниками, клоунами и акробатами. Я люблю цирк и мюзик-холл, глубоко уважаю работающих там артистов — их работа трудна и требует длительной подготовки. Но как можно смотреть несравненную Павлову в мюзик-холле? Почему она здесь?
Глядя на Павлову, я не могла удержаться от слез и все время вспоминала, как она танцевала в Петербурге и Париже. Рутина ежедневных выступлений в мюзик-холле изменила ее стиль, завораживающая сила которого заключалась в том, что во всех ее движениях было нечто неуловимое, ускользающее: чуть неустойчивое равновесие, чуть колеблющиеся арабески, в которых пальцы едва касались пола. В Мариинском театре это было само совершенство. Глядя на Павлову, никто не думал ни о технике, ни об усилиях танцовщицы. Танец ее действовал магически. В Петербурге тогда царила жесткая итальянская школа в традициях Леньяни и Брианцы со всеми их акробатическими трюками. Лучшей представительницей этого направления была Матильда Кшесинская. После этих балерин Павлова и ее танец казались нам нереальными. Это был аромат, дуновение ветерка, мечта, сон.
Теперь, в мюзик-холле, я не видела в танце Павловой того, что так любила когда-то.
С тоской вспомнила я, как счастлива была в Монте-Карло, когда Шаляпин говорил, что исполнит роль Шахрияра в «Шехеразаде».
В программу гала-спектакля 26 июня 1911 года входило по одному акту из трех разных опер и картина «Оживленный гобелен» из балета «Павильон Армиды».
Во время представлений свет в зрительном зале не гасили, и мы могли ясно видеть королевскую ложу, где находились король, королева и королевское семейство. Ложу обрамляли гирлянды живых роз и орхидей.
С детских лет мне приходилось выступать в парадных спектаклях и празднествах в Мариинском и Эрмитажном театрах, а также в Петергофе, но то, что открылось моему взору на этот раз, превзошло все ранее виденное. Театр утопал в гирляндах цветов. В партере и на ярусах сверкали бриллиантовые диадемы и множество других драгоценностей, украшавших роскошные туалеты. Великолепные мундиры мужчин тоже были украшены блестящими орденами и медалями. Бельэтаж занимали восточные владыки и магараджи, их чалмы искрились драгоценностями. В первом ряду я заметила Ага Хана, с которым мне уже приходилось встречаться в Монте-Карло. Его костюм был весь расшит драгоценными камнями и украшен несколькими нитками жемчуга.
Я невольно думала, как эти зрители с их бесчисленными драгоценностями будут после спектакля покидать театр и как их экипажи станут пробираться по узким улочкам вокруг Ковентгарденского рынка.
Сразу после коронационных торжеств Дягилев уехал в Петербург для переговоров о зимнем сезоне труппы.
В мае он встречался в Париже с Теляковским, который после премьеры «Петрушки» считал, что и «Петрушку», и «Шехеразаду» нужно непременно показать в России. Позже, в Лондоне, Сергей Павлович и Вацлав беседовали с Теляковским и Кшесинской. Они находили, что русской балетной публике было бы очень интересно посмотреть «Павильон Армиды», «Шопениану», «Карнавал» и «Клеопатру» в исполнении дягилевской труппы. Эти балеты шли в Мариинском театре, зрители их знали, но постановки Русского балета сильно отличались от петербургских.
Все очень обрадовались, узнав, что у нас будет еще шестинедельный сезон в Лондоне осенью. А пока наступил двухмесячный отпуск. Большинство артистов ехали в Петербург, Москву или Варшаву. Мы с мамой собирались домой. Вацлаву тоже очень хотелось съездить в Петербург, но истекал срок отсрочки от военной службы, и Дягилев возражал против его поездки в Россию: «Ты уже не артист Императорских театров, и военные власти могут быть теперь не так снисходительны. Безопаснее было бы провести это лето за границей и не рисковать карьерой».
Дягилев не был уверен, что осенью и зимой Карсавина сможет танцевать с нами, ее связывал контракт с Мариинским театром. Если Нижинский не вернется из России, труппа во время лондонского сезона окажется без обеих своих «звезд». Дягилев считал, что будет лучше, если вместо Вацлава в Петербург поедет мама. Он порекомендовал ей адвоката, который сможет похлопотать об освобождении Нижинского от военной службы или хотя бы о продлении истекающей отсрочки. Он пообещал сам поговорить с адвокатом, когда будет в Петербурге, и просил нас с мамой побыть вместе с Вацлавом в Венеции, пока он, Дягилев, не вернется из России.
Мы с удовольствием согласились: хотелось побывать в городе, который Вацлав так замечательно описывал в своих письмах прошлым и позапрошлым летом. В Венеции брат поселился в том же отеле, что и в предыдущий раз, на Лидо, на другой стороне лагуны. Тут он мог купаться в море, кроме того, здесь в его распоряжении был большой зал для ежедневных занятий. Мы с мамой предпочли остановиться в самой Венеции, в гостинице на берегу Большого канала. Вацлав часто навещал нас и был нашим проводником, когда мы гуляли по городу.
Мы провели вместе несколько прекрасных дней. Мама, правда, очень уставала в городе, где не было никакого транспорта, кроме гондол и пароходиков. В гондолу она категорически отказалась сесть, поскольку была уверена, что непременно выпадет из такой узкой лодки. А я один раз прокатилась с Вацлавом по Большому каналу.
Наше пребывание в Венеции оказалось короче, чем мы рассчитывали, потому что маме сообщили, что у ее сестры Теодозии что-то с печенью и она находится в больнице в Варшаве. Мы решили уехать пораньше и по дороге в Петербург провести несколько дней в Варшаве. Жаль было покидать Венецию, этот прекрасный старинный город на воде. В последний вечер мы пошли на площадь Святого Марка, посидели там за столиком на воздухе и посмотрели на закат. Купола собора блестели, а четверка позолоченных коней казалась живой в ослепляющих лучах заходящего солнца.- Стайки голубей дрались из-за крошек, которые им бросали. Они ходили прямо по нашему столу, садились на плечи; мне нравилось кормить их.
Вацлав пришел проводить нас на вокзал. Я обещала часто писать и рассказывать о всех петербургских новостях.
В Варшаве мы с мамой остановились у родственников и каждый день посещали тетю Тэтю в больнице. Она была очень рада нас видеть. Тетя похудела, но была в хорошем настроении. Доктор говорил, что состояние ее улучшается, и вскоре ей разрешили сидеть. Мы пробыли в Варшаве несколько дней и 20 августа приехали в Петербург.
Я спешила вернуться в Петербург, чтобы начать заниматься с маэстро Чекетти. Два месяца — слишком большой перерыв в занятиях для артиста балета, а в Венеции в гостинице мне негде было упражняться.
Иногда по дороге к маэстро Чекетти я просила извозчика проехать по тем улицам, по которым столько раз брела из дому в школу и обратно. Даже после красот европейских городов я не могла насмотреться на прекрасные виды Петербурга. Они казались мне бесконечно нежными и успокаивающими.
Когда мы с мамой покидали Венецию, Вацлав со дня на день ожидал приезда Дягилева, и я очень удивилась, узнав, что он все еще в Петербурге. Сергей Павлович был очень доволен тем, как шли переговоры о наших выступлениях, и сказал, что мы, по всей видимости, будем выступать в Народном доме.
То, что над Вацлавом нависла угроза военной службы, казалось, совсем не беспокоило Дягилева, хотя он не смог повидаться с адвокатом. Того не было в Петербурге, и вернуться он должен был не раньше сентября. Дягилев уверял маму, что отсрочку наверняка удастся продлить. Тем более, что Кшесинская, обещавшая танцевать с нами в Лондоне «Лебединое озеро», «Карнавал» и «Павильон Армиды», ясно дала понять, что хотела бы танцевать с Вацлавом не только в Лондоне, но и в Петербурге. Сергей Павлович рассчитывал, что она, используя все свои связи, сумеет сделать так, чтобы Вацлав мог вернуться в Россию. В то же время он советовал маме не откладывать визита к адвокату, как только тот появится в Петербурге.
Мы получили от Вацлава несколько писем, он спрашивал, виделась ли мать с адвокатом и начались ли уже хлопоты по освобождению его от военной службы. Мама ответила, как обстоят дела, и обещала побывать у адвоката сразу же по его возвращении в сентябре.
Из Венеции я написала короткое письмо Шаляпину, поблагодарила его за фрукты и фиалки, посланные мне от «Максима. Я скучала по Федору... Хотела его видеть... слышать его голос. Но я обещала себе в Париже никогда больше не встречаться с Шаляпиным... и не стала отправлять письмо.
Афиши Мариинского театра сообщали о предстоящих выступлениях Федора Шаляпина и Дмитрия Смирнова.
Я решила, что все же необходимо поблагодарить Шаляпина за то, что он не забыл обо мне в тот вечер, проведенный им у «Максима»... решила написать короткую записку... и получилось письмо на трех страницах... Я отдала его швейцару у артистического входа Мариинского театра с просьбой передать лично Федору Ивановичу Шаляпину. На следующий день я прочла в газетах, что выступления Шаляпина откладываются: он находится в Италии и отдыхает после недавней болезни.
Это меня встревожило. Я считала, что он совсем выздоровел, ведь после курса лечения в Виши он спел там несколько спектаклей. Прошло целых две недели, а Шаляпин все еще не возвращался.
Кроме занятий с маэстро Чекетти я работала с Любовью Егоровой над ролью Мирты, повелительницы вилис, в «Жизели».
Я видела Егорову в этой партии в 1907 году в Мариинском театре и была в восторге от ее техники и интерпретации. Сергей Павлович приглашал Егорову на роль Мирты, но она всю зиму была занята в Мариинском театре. В Париже Егорова пришла на один из наших спектаклей и любезно предложила показать мне роль, когда я буду в Петербурге.
Возможность репетировать с Егоровой стала для меня настоящей удачей: это была замечательная, никем не превзойденная исполнительница партии Мирты. Работая с Егоровой, я старалась создать образ, сочетающий воздушность и эфемерность вилисы с силой и властностью Мирты-повелительницы, подчиняющей своей воле всех вилис и Жизель.
Я так ничего и не слышала о Федоре, хотя он уже в Петербурге. Получил ли он мое письмо?
Сегодня ко мне домой заходила Людмила Шоллар. Она видела Федора на репетиции оперного спектакля... «Федор спрашивал о тебе... он надеется увидеть нас обеих после представления. Для нас в кассе будут оставлены два билета на первый оперный спектакль этого сезона, завтра вечером...».
Быстро и без малейших колебаний я ответила: «Очень жаль, но завтра вечером я уезжаю в Лондон. Ты можешь пойти с С».
Мест в поездах, идущих в Париж, на следующие несколько дней уже не было. Но С, друг Людмилы, сумел раздобыть мне место из брони в спальный вагон поезда «Норд-Экспресс», уходившего в Париж на следующий день.
Я так и не увидела Федора. В оперу пошли Людмила и ее друг С.
Я решила сходить в театр посмотреть «Раймонду» и, может быть, заодно узнать что-нибудь о Шаляпине.
Я не была в Мариинском театре с тех пор, как перестала служить в нем.
Сколько раз вместе с другими воспитанниками Училища сидела я на балконе первого яруса! Сколько прекрасных балетов и опер видела я здесь! Сколько замечательных артистов... Как мы мечтали о том дне, когда сами станем Артистами Императорских театров!
Перед началом представления на сердце у меня было тяжело. Я сидела среди публики. Теперь я только зрительница в театре, знакомом с детства. Я здесь уже чужая.
В мае прошлого года, увидев мою Вакханку, Теляковский предлагал мне вернуться в театр на положение солистки с предоставлением отпуска для выступлений за границей. Мама и даже Вацлав очень советовали вернуться в Мариинский театр, и я обещала Теляковскому дать ответ в сентябре. Мама не переставала твердить, что для меня очень важно оставаться артисткой Императорских театров, что звание это престижно.
И вот теперь в Петербурге я решила, что буду лучше служить Искусству, полностью посвятив себя работе в дягилевской труппе. Я только что имела разговор с Теляковским и сказала, что не вернусь в Мариинский театр.
Правильно ли я сделала?.. Мама считала, что я совершила страшную ошибку...
Чем дольше смотрела я «Раймонду», тем больше убеждалась в правильности своего решения. После таких прекрасных балетов, как «Шехеразада» и «Петрушка» у Дягилева, «Раймонда» в Мариинском театре показалась мне серой и скучной. Поражало полное отсутствие единства исполнения даже у тех артистов, кто успел поработать в труппе Дягилева. Казалось, все носят собственные костюмы и причесываются так, как хотят, совершенно не обращая внимания на общий стиль балета. Я вдруг увидела множество грубейших ошибок в исполнении. Возникло впечатление, что Императорский балет и Русский балет Дягилева существуют на разных планетах.
Я приехала в Лондон за неделю до сбора труппы, назначенного на 9 октября. В Лондоне еще почти никого из танцовщиков не было — только те, кто решил провести отпуск в Англии. К моей радости, здесь уже находился Вацлав. Мы с ним ходили в Британский музей, обшаривали антикварные и букинистические лавки, подолгу гуляли по Гайд-парку, где Вацлав однажды сфотографировал меня, сказав: «Броня, ты ужасно похожа на девушек из романов Достоевского».
Я с нетерпением ждала открытия сезона, мне хотелось поскорее начать работать, танцевать. Я знала, что счастлива буду только в театре, что только здесь успокоится мое сердце.
Во время коронационного сезона в нашу труппу входило 75 человек, а к осени ее состав уменьшился до пятидесяти. Вера Фокина, Бибер, Кандина, Розай, Леонтьев и Кристапсон были связаны контрактом с Императорскими театрами в Петербурге и вернулись в Россию.
Многие русские характерные танцовщики, нанятые в Париже для представлений в Шатле и во время коронационного сезона, ушли от нас.
В кордебалете было несколько польских девушек из варшавского театра «Вельки», взятых в труппу весной 1911 года и оставшихся с нами. Зная польский, я помогала им не только войти в репертуар, но и правильно причесываться, гримироваться. С некоторыми из них я подружилась, особенно с солисткой театра «Вельки» Александрой Василевской. Я с удовольствием работала с ней в Монте-Карло — мы танцевали двух вилис в «Жизели».
К началу репетиций приехало несколько человек из Петербурга. Людмила Шоллар получила отпуск, а Анатолий Бурман уволился из Императорских театров и стал постоянным членом Русских балетов. Другой молодой танцовщик, Александр Гаврилов, в этом году окончивший Училище, предпочел нашу труппу императорскому балету.
Мы с Вацлавом были очень рады снова увидеть Марию Пилъц, которую любили со школьных лет. Она окончила Училище в 1909 году и в 1910-м выступала в Русском балете. Нам с Марией приходилось много работать вместе: я показывала ей танцы из балетов, которые вошли в репертуар после 1910 года.
В труппе произошла очень важная перемена: Лев Бакст стал ее художественным директором вместо Александра Бенуа. Бенуа считал, что в «Петрушке» Дягилев и Бакст нарушили его художественный замысел и, страшно рассердившись на них, покинул труппу.
Для открытия сезона мы готовили «Жизель» и «Шехеразаду». «Жизель» требовала серьезной работы, потому что не шла с предыдущего весеннего сезона в Монте-Карло. Я вызвалась помочь польским девушкам. Все они были хорошими характерными танцовщицами, но классическая техника у них была слабая. Вот уже несколько месяцев, с марта, они регулярно занимались у маэстро Чекетти и сделали значительные успехи. Но в классе Чекетти занятиям пальцевой техникой уделялся только один день в неделю, и на пуантах они танцевали еще плохо. Очень хорошенькие, польские танцовщицы прекрасно выступали в «Половецких плясках», «Шехеразаде», «Клеопатре» и «Нарциссе» и стали весьма полезными членами труппы, хотя в чисто классических балетах им приходилось тяжело.
Карсавина получила в Мариинском театре короткий отпуск до ноября и могла выступать с нами в октябре. На открытии сезона 16 октября она должна была танцевать с Вацлавом в «Жизели» и «Шехеразаде».
Во второй день сезона, 17 октября, мы показывали уже известные лондонской публике балеты — «Павильон Армиды», «Карнавал» и «Шехеразаду».
Анна Павлова дала согласие станцевать с нами несколько спектаклей в конце октября и в начале ноября перед своим отъездом в Соединенные Штаты. Эта новость нас всех обрадовала. Я была в восторге от того, что снова увижу танцующих вместе Нижинского и Павлову.
Во время первых выступлений с Русским балетом Дягилева в 1908 году в Лондоне Павлова танцевала с Нижинским в «Клеопатре». Они исполняли второстепенные партии любимых рабов царицы, па-де-де с покрывалом, поставленное в 1908 году для Преображенской и Нижинского в «Египетских ночах». С музыкой Глинки это па-де-де было включено в «Клеопатру» в 1909 году. Кроме того, Павлова танцевала в этом балете «Вакханалию» на музыку Глазунова.
Хорошо помню, как Фокин поставил «Вакханалию» за несколько дней до премьеры «Клеопатры» в 1909 году в театре Шатле. Солистки Софья Федорова и Вера Фокина исполняли ее с двумя сатирами, двенадцатью греческими юношами и двенадцатью девушками. Я была одной из этих девушек. Номер имел грандиозный успех, овация была такая, что дирижеру пришлось остановить оркестр, не закончив номера. Танцовщики вышли вперед и начали кланяться. Это ужасно рассердило Фокина, который кричал, что мы «нарушили целостность представления».
В 1910 году в Петербурге Фокин снова поставил «Вакханалию» для Анны Павловой и ее труппы. Павлова всегда имела очень большой успех в этом номере и любезно согласилась танцевать с нами.
Сергей Павлович попросил меня выучить «Вакханалию», чтобы позже, когда Павлова покинет нас, я могла заменить ее (Вера Фокина в этом сезоне с нами не выступала). Поручая мне этот номер, Сергей Павлович хотел меня утешить: «Вакханалия» должна была компенсировать то, что я не буду танцевать «Мазурку» в «Шопениане», пока с нами выступает Павлова. Так же как в 1908 году и в Париже в 1909-м, Павлова собиралась сама танцевать и «Мазурку», и «Вальс». Мне, конечно, доставило огромное удовольствие снова увидеть Павлову в созданной ею «Мазурке».
Павлова выступила с нами всего семь раз, но это были прекрасные, надолго запоминающиеся спектакли. С Нижинским она танцевала в «Жизели», в «Карнавале» и в па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины из «Спящей красавицы», которое в Лондоне шло под названием «Золотая птица».
Лондонская публика уже знала это па-де-де, его исполняли в 1908 году Лидия Кякшт и Андрианов, а позднее в Паластиэтр Анна Павлова с Мордкиным. Нижинский поразил публику изменениями, которые он внес в вариацию в коде. Вместо серии brise vole он делал здесь новое, ранее никогда не виданное pas vole.
В привычном pas brise vole вес тела танцовщика переносится с одной ноги на другую. Нижинский чувствовал, что это движение из стороны в сторону ломает стремительный рывок вперед и ослабляет порыв вверх. В изобретенном им па он очень эффектно соединил grand pas balancoire с кабриолями назад и вперед. Благодаря точнейшей координации и синхронизации движений его тело в воздухе было максимально уравновешено и казалось, что, паря над сценой, оно полностью теряло вес.
Кшесинская приехала в Лондон вместе с великим князем Андреем Владимировичем. Они давали много приемов, на которых присутствовало немало влиятельных лиц из России.
Сергей Павлович и Вацлав посещали эти приемы, но Вацлав так и не заговорил о своей проблеме ни с кем из высокопоставленных гостей. Он надеялся, что Дягилев сумеет сделать так, что ему можно будет приехать в Россию для выступлений в Народном доме в январе и феврале 1912 года. Дягилев же, по-видимому, не удосужился ни с кем поговорить, уповая на влияние Кшесинской. Вацлав не слишком беспокоился, потому что на репетициях «Лебединого озера» Матильда Феликсовна была с ним очень любезна.
Дягилев просил меня быть внимательной и предупредительной с Кшесинской, которая предполагала выступать с нами в России и во время следующего сезона весной в Монте-Карло. Присутствуя в Лондоне на репетициях «Сильфид», Кшесинская была очень холодна со мной, ей не нравилось, что я готовлю «Мазурку». Она считала, что «Мазурку» и «Вальс» должна танцевать одна балерина, как это было в 1908 году, когда Фокин поставил обе партии для Павловой. Кшесинская заявила, что в декабре в Мариинском театре собирается исполнять «Мазурку» и «Вальс».
Я знала, что в феврале Кшесинская хочет танцевать «Сильфиды» в Народном доме с Нижинским и Карсавиной. Но когда Дягилев попросил меня выучить женскую вариацию в «Вальсе», я поняла, что ему нелегко будет убедить Карсавину поделить спектакль с Кшесинской.
В конце ноября Вацлав танцевал с Кшесинской «Лебединое озеро» и, несмотря на то, что он был прекрасным партнером и вел свою партию в полном соответствии со старой классической традицией, в которой балет был поставлен Петипа и Ивановым, успех его оказался меньше, чем у Кшесинской. Это его огорчило. Я говорила ему, что «публику» Кшесинской составляют двор, великие князья, множество официальных лиц и что она сумела упрочить свой успех тем, что ей аккомпанировал скрипач Миша Эльман, недавние концерты которого в Лондоне имели горячий прием.
Глядя, как Нижинский танцует с Анной Павловой, я опять почувствовала, что эти танцовщики вдохновляют друг друга. Мне кажется, что и лондонская публика поняла это.
Дягилев и Вацлав, как и в прошлый раз, остановились в гостинице «Савой», и я нередко обедала и ужинала с ними в ресторане. Как-то к нам присоединилась и Анна Павлова. Дягилев хотел, чтобы она подписала с ним контракт и выступала в нашей труппе. Вацлав тоже уговаривал ее, соблазнял перспективами новых ролей, творческими возможностями. В конце ужина он уже совершенно откровенно заявил, что у артиста должна быть только одна цель — развивать талант, искать совершенства. В мюзик-холле, даже если там хорошо платят, совсем не место таким артистам, как Павлова.
«Конечно, у вас будет много денег, но вы разрушаете свой талант...».
Павлова ответила резко: «Мне очень важно иметь много денег... С деньгами мое искусство всегда будет великим...»
Как много она могла дать нам! Как бы развернулся ее божественный талант в дягилевской труппе!
Той осенью в Лондоне я часто чувствовала себя очень одиноко; мама находилась в Петербурге, хлопотала об отсрочке для Вацлава. Она писала, что, к великому сожалению, дела обстоят плохо. В сентябре, в назначенный день, рекомендованный Дягилевым адвокат не сам пошел к военным, а послал своего помощника, к которому отнеслись без внимания и написали резолюцию, что Нижинский уклоняется от службы в армии.
Мама была в ужасе, ей казалось, что теперь Вацлав не сможет вернуться в Россию даже на время гастролей нашей труппы в Народном доме. Она была просто убита горем и полагала, что пришел конец ее мечтам о возвращении сына в Мариинский театр. Мама всегда считала, что труппа Русского балета вне России долго не просуществует.
Вацлав тоже очень огорчился, но Дягилев успокаивал его, говорил, что скоро все устроится. Он намекал на то, что когда Матильда Кшесинская со своей обычной свитой, состоявшей из великих князей, прибудет в Лондон танцевать с Вацлавом, то удастся обо всем договориться.
Во время лондонского сезона осенью 1911 года произошла моя первая ссора с Дягилевым. Причина ее была очень банальна: все дело заключалось в женских танцевальных туфлях.
В Русском балете Дягилева, как и в Императорских театрах, их выдавали танцовщицам на определенное количество представлений. Кордебалетные получали одну пару на 10 спектаклей, солистки — две или четыре. Я никогда не пользовалась казенными туфлями, потому что они были слишком тяжелыми и жесткими, а заказывала каждый месяц дюжину сшитых по моей мерке в Италии. Пальцевые туфли должны быть правильно скроены, чтобы давать необходимую свободу подъему и облегать ногу, как лайковая перчатка, а их носки — плавно закругленными, а не плоскими, как крупная монета. Они должны быть мягкими, но не слишком подбитыми. Я часами вымачивала туфли в горячей воде, чтобы клей растворился и картон, которым укрепляется носок, стал помягче. Подошва должна быть достаточно мягкой, тогда после прыжков танцовщица приземляется бесшумно, но прочной и поддерживать ногу при исполнении сложных па на пальцах.
Ноги танцовщика — то же, что руки для пианиста. Я всегда готовила несколько пар туфель для каждого представления, и иногда у меня уходило по две пары за спектакль. Туфли, которые нам выдавали в труппе, я отдавала кордебалетным девочкам, правда, немногие могли ими воспользоваться: у меня был очень маленький размер.
Административный штат нашей труппы, сильно сократившейся в этом сезоне, едва справлялся со всеми трудностями, возникавшими при организации сложных представлений в Лондоне, и доставка пальцевых туфель для кордебалета задержалась. Танцовщицы без конца напоминали режиссеру о своих надобностях. Им все время отвечали, что туфли заказаны за границей, и со дня на день их привезут. Польские танцовщицы были особенно сердиты и даже обвиняли русскую администрацию в пренебрежении и экономии на их туфлях.
Тридцатого ноября было дано «Лебединое озеро», балет, где кордебалет много танцует на пальцах, а 2 ноября должна была идти «Шопениана».
Когда я заглянула к своим польским коллегам, то с ужасом узнала, что они собираются в этот вечер, не предупреждая ни о чем режиссера, исполнить «Шопениану» на полупальцах.
За время сезонов, благодаря заботе и дружескому отношению, я приобрела у них доверие и даже некоторый авторитет. Когда одна из девушек, заплакав, показала мне свои рваные, с дырами на носках туфли, я поняла, как больно будет танцевать в них. Чтобы исполнить в таких туфлях всю «Шопениану», надо обладать немалым мужеством. Я осознавала, что не смогу переубедить их, и думала только, как спасти спектакль.
Зная, что Дягилев, если хочет, умеет очаровывать артистов, я посоветовала девушкам сходить к нему. Только он сможет уговорить их станцевать «Шопениану» на пальцах, несмотря на все мучения.
Польские танцовщицы просили меня пойти с ними, многие из них почти не говорили по-русски и хотели, чтобы я объяснила Дягилеву, что их претензии серьезны и обоснованны.
Но едва увидев, как мы приближаемся к нему на сцене, Дягилев закричал: «Я не сапожник и за ваши туфли не отвечаю, это не мое ремесло».
Сдерживаясь, я ответила: «Сергей Павлович, вы, конечно, не сапожник, но кто-то из администрации должен отвечать за то, чтобы туфли доставлялись вовремя. Вы требуете, чтобы танцовщицы следили за своими туфлями, чтобы на сцене они выглядели чистыми и аккуратными. Эти девушки просто хотели еще раз попросить новые туфли, не могут же они танцевать «Шопениану» босиком. Ну как танцовщица может стать на пальцы вот в этом!» Тут одна из девушек показала свои сношенные, с дырами на пальцах туфли.
Дягилев посмотрел на меня; голос его, как это всегда бывало в минуты гнева, стал очень высоким. Прямо на сцене, у всех на глазах, он стал кричать: «Постыдились бы вы, Броня, поднимать бунт в труппе и угрожать, что испортите спектакль!»
От этих несправедливых обвинений я просто остолбенела. Усомнившись в чистоте моих намерений, в моей преданности Русскому балету и моей работе, Дягилев оскорбил меня до глубины души. Ему, по-видимому, что-то уже насплетничали насчет «бунта». Не было ли это влияние Кшесинской, которая как-то уже грозила, что добьется моего увольнения из императорского балета, утверждая, что я «стою во главе бунтовщиков»? Неужели снова повторилась эта история?
Страшно рассердившись, я потеряла самообладание: «Если вы, Сергей Павлович, так мало мне доверяете, верите всяким злобным слухам и считаете, что я плохо влияю на своих коллег, то лучше мне уйти из труппы. Сегодня я танцую, а завтра на спектакль не приду. Я покидаю труппу».
В глубине души я ужасно страдала. Моя жизнь лишилась всякого смысла. Вся моя жизнь в театре, в танце! Я родилась, чтобы танцевать, и вот теперь покидаю Русский балет. Жить теперь незачем.
Я поеду в Монте-Карло, где когда-то была счастлива, и там, на берегу синего моря, которое так люблю в воспоминаниях, покончу с собой.
Вацлав и Сергей Павлович несколько дней меня успокаивали и убеждали не покидать труппу. В конце концов мир был восстановлен.
Лондонский сезон закончился, и до начала репетиций в Париже оставалось две недели. Отправлявшийся по делам в Петербург Дягилев предолжил Вацлаву доехать с ним до Парижа, а оттуда отправиться в Бордигеру, маленький курортный городок на итальянской Ривьере, где остановились его «кузены», братья Петра Ильича Чайковского, близнецы Модест Ильич и Анатолий Ильич.
Вацлава в последнее время беспокоило мое здоровье: я худела, была утомлена и нервна. Считая, что мне необходимо отдохнуть, он попросил разрешения взять меня с собой.
Из Лондона мы выехали вместе с Сергеем Павловичем. Прибыв в Дувр и увидев огромные волны, разбивавшиеся о борт корабля, Дягилев предложил дождаться улучшения погоды. Нам с Вацлавом не хотелось терять ни одного дня из тех, что мы могли провести в Италии, в тепле. Но Дягилев панически боялся моря, и нам стоило немалых усилий убедить его подняться на борт. Наконец, выбрав минуту затишья, мы вбежали по сходням на судно.
Оставив багаж у себя, я поспешила к Вацлаву. Его каюта, как и каюта Дягилева с Василием, находилась на верхней палубе. Пассажиры говорили, что это один из самых сильных штормов за последнее время. Я очень люблю море, и до сих пор все мои путешествия через Канал проходили благополучно, в хорошую, тихую погоду. Но теперь из-за шторма я очень разволновалась.
Как только судно покинуло порт, все пассажиры, кроме нескольких крепких мужчин, разошлись по каютам. Я осталась на палубе вместе с Вацлавом. Когда мы вышли в открытое море, у меня закружилась голова, ноги ослабли, потемнело в глазах. Не помню, как я очутилась в каюте; придя в себя, я увидела склонившегося надо мной врача; рядом стояла медицинская сестра. Она оставалась при мне до прихода в Кале.
Один Вацлав не страдал морской болезнью, он даже находил все это весьма забавным. В поезде он смеялся над нами: «Какими вы все были смельчаками во время нашего продолжительного морского путешествия, все полтора часа, что мы плыли из Дувра в Кале... Сергей Павлович ушел в свою каюту и лег, когда мы еще и с якоря не снялись. Он закрыл глаза и слова не промолвил за все время перехода».
Вацлав дразнил нас и изображал каждого в отдельности. Подражая Василию, он вынул большую икону и поставил ее посреди купе. «Василий, стоя на коленях всю дорогу, молился, без конца крестился и даже бил поклоны, так что, когда судно качало, он ударялся головой об пол», — не унимался брат.
Меня он поддразнивал добродушнее: «Броня сначала вела себя, как настоящий моряк, бегала вверх и вниз по палубам, потом вдруг остановилась и покачнулась. Я поймал ее, отнес в каюту и позвал врача».
В Париже, распрощавшись с Сергеем Павловичем и Василием, мы взяли такси и поехали на Лионский вокзал. Мы боялись опоздать, и даже не остановились нигде пообедать, хотя ничего не ели с самого утра. Вагон-ресторан в нашем поезде не работал, так как время ужина прошло. Мы проболтали до двух часов ночи в ожидании станции, где можно было бы подкрепиться.
«Вот сейчас я не отказался бы от маминого цыпленка!» — воскликнул Вацлав и рассказал, как впервые ехал за границу с Дягилевым в 1909 году. Я тоже помнила, как мама, волнуясь, что Вацлав всю долгую дорогу в поезде будет сидеть голодным, зажарила для него большого каплуна. Она хорошенько завернула его в вощеную бумагу и в салфетку, положила на большое блюдо и обложила булочками. На то же самое блюдо она поставила баночку с маслом, апельсины и столовый прибор. Затем завернула все в большую салфетку и сделала отдельный пакет, который Вацлав мог аккуратно развернуть на коленях.
В спальном вагоне Вацлав ехал первый раз в жизни и не знал, что при нем имеется вагон-ресторан. Вместе с братом в купе находились Дягилев, его секретарь Маврин и старый друг Вальтер Нувель, служивший при Министерстве двора.
В эти дни Вацлав, еще не очень сблизившийся с Дягилевым и его окружением, был весьма застенчив и чувствителен. Больше всего он боялся совершить по неопытности какую-нибудь оплошность. Он хотел предложить попутчикам разделить с ним ужин, но не знал, как это сделать: у него была только одна тарелка, одна вилка и один нож.
Неожиданно Дягилев поднялся и сказал, что пора идти в вагон-ресторан обедать.
«Я страшно растерялся и очень рассердился на маму. Что теперь делать с этой курицей? Я боялся, что в любой момент Дягилев или кто-нибудь поинтересуется, что у меня в пакете, и над моей наивностью будут смеяться. В удобный момент, оставшись один в купе, я выбросил за окошко блюдо, нож, вилку и самого цыпленка».
По дороге Вацлав рассказал мне все, что знал о братьях Чайковских.
«Модест Ильич и Анатолий Ильич — братья-близнецы, они на десять лет моложе Петра Ильича».
«Но каким образом, Ваца, они приходятся родственниками Дягилеву? Он ведь просил меня передать привет своим кузенам, да и в разговоре с тобой упоминал кузенов Толю и Модю».
«Они никакие не родственники, но Сережа знает их с детства, они познакомились у сестры его мачехи Александры Валериановны Панаевой-Карцевой. В ее доме в Клину Дягилев впервые встретил Петра Ильича. У мачехи Дягилева, Елены Валериановны, был замечательный голос, она прекрасно пела. Чайковский считал, что лучше никто не исполняет его романсов, и писал их специально для нее. Сережа рассказывал, что, бывая в Клину, часто забегал к Петру Ильичу, там он, вероятно, и познакомился с его младшими братьями-близнецами. Он называл Чайковского дядя Петя. Петр Ильич звал братьев Толей и Модей. Тогда-то, вероятно, Сережа стал называть их кузенами Толей и Модей».
По рассказам Дягилева, мать близнецов умерла от холеры, когда им было только три года. Петр Ильич нежно любил младших братьев, опекал их, следил за их успехами в школе, а уезжая, переписывался с ними.
Модеста Ильича я уже видела в Париже на премьере «Евгения Онегина» в Театре Сары Бернар. Он был весьма активным театральным деятелем — драматургом, либреттистом и критиком. Мне очень нравилась опера «Пиковая дама», написанная на его либретто.
Анатолий Ильич к артистическому миру никакого отношения не имел: он занимал высокий пост в каком-то министерстве.
Я все больше и больше тревожилась, что окажусь в такой близости к родственникам композитора, чье творчество открыло новую эпоху в области балетной музыки. Мысль о том, что мне предстоит прожить 10 дней рядом с братьями Чайковского, пугала. Правда, когда на одной из станций нам с Вацлавом удалось получить кофе с бутербродами, тревога уменьшилась, и я уснула.
Проснулась я в тот момент, когда поезд без остановки проходил через Монте-Карло. Поглядев в окно, я вспомнила счастливые дни, проведенные здесь с Федором, и грустно напела арию Князя из оперы Даргомыжского «Русалка»: «Мне все здесь на память приводит былое».
Вскоре, переехав итальянскую границу, мы оказались в Бордигере. Анатолий Ильич и Модест Ильич встречали нас на станции. Тепло поздоровавшись, они отвезли нас в гостиницу, где нам с Вацлавом дали две смежные комнаты.
Близнецы совсем не походили друг на друга. У Модеста Ильича было удлиненное лицо, он не носил бороды, а только усы, как Петр Ильич. Роста он был небольшого, даже меньше, чем Вацлав. Брат Анатолий был высок, тяжеловесен и напоминал военного, переодетого в штатское. Голова у него была маленькая, и жесткие, коротко остриженные волосы делали его похожим на кабана.
Братья очень заботились о нас. За обедом и ужином мы всегда сидели за одним столиком, а потом в салоне пили кофе. Меня очень забавляла манера Модеста Ильича поглядывать на свое отражение в зеркалах, когда мы проходили через холл. У нас в школе он наверняка получил бы прозвище «Старой кокетки». Иногда он останавливался перед зеркалом, вынимал из кармана пиджака небольшую гребенку, которую всегда носил с собой, расчесывал сначала седеющие волосы, затем усы, а потом обмахивался надушенным платочком. Он догонял нас быстрыми мелкими шажками, мы шли пить кофе и шартрез. За столом «Старая кокетка» разглядывал наманикюренные ногти и, вооружившись пилочкой, доводил их до совершенства.
В первое же утро мы с Вацлавом стали искать в гостинице место, где можно вместе заниматься. В предложенной нам комнате был скользкий паркетный пол, не подходящий для танцев. В конце концов мы нашли в подвале помещение с простым деревянным полом, который, когда его чуть-чуть натерли канифолью, стал вполне пригоден для наших занятий. Единственным не достатком этого помещения был очень низкий потолок. Здесь нельзя было прыгать в полную силу и выполнять высокие поддержки.
По утрам мы делали обычный класс у палки и новые, очень важные для нас упражнения для корпуса и рук. А после обеда репетировали некоторые балеты, которые должны были идти в Париже. Вацлав продолжил работу над «Фавном» — пробовал на мне разные движения и позы, все поставленные в профиль.
Я всегда любила репетиции не меньше спектаклей и танцевала на них с таким же энтузиазмом, но Вацлав утверждал, что на ежедневных занятиях я только формально выполняю движения. Возможно, он был прав или, во всяком случае, у него создавалось такое впечатление, потому что во время классов я даже не пыталась заниматься так же интенсивно, как он.
Мне всегда казалось, что я добиваюсь большего, репетируя партии целиком, например, проходя от начала до конца всю вариацию, чем ежедневно отрабатывая отдельные па у палки. Должна признаться, что в Бордигере я не очень старательно делала класс, отговариваясь плохим полом; кроме того, я с огромным интересом наблюдала, как занимается Вацлав, и забывала, что мне самой надо выполнить упражнения. Брат работал по 40— 50 минут каждый день, постоянно увеличивая темп.
Вацлав был среднего роста, но физически сильнее, чем многие, более крупные танцовщики Мариинского театра. Он постоянно следил за развитием мышц. Еще в школьные годы он принес домой гантели и занимался с ними по воскресеньям и во время летних каникул, так что еще в Училище мог поднять одной рукой 32 килограмма. Мускулатура его ног была очень мощной, особенно развиты мышцы бедра, как у кузнечика или у других прыгающих насекомых. Чтобы брюки сидели на Вацлаве элегантно, портному пришлось делать специальную выкройку.
В Бордигере Вацлав делал все упражнения с максимальным напряжением, вкладывая в каждое па и движение гораздо больше усилий, чем на сцене, и создавая тот резерв силы, благодаря которому на спектакле возникало впечатление легкости при исполнении самых трудных па.
Занимаясь, Вацлав не слишком следил за точностью позиций, он сосредоточивал все внимание на идеальном выполнении каждого движения. Так, например, делая батманы, не всегда опускал пятку работающей ноги на пол и редко закрывал пятую позицию. В то же время, даже очень внимательно вглядываясь, я так и не смогла увидеть ни одного preparation перед пируэтами. Он начинал с 5 пируэтов, потом делал 7,9; темп исполнения увеличивался, пока не доходил до 12. Часто он исполнял и 16 пируэтов.
После занятий мы гуляли по Бордигере, маленькому городку, где зимой было довольно пусто. Уличные торговцы предлагали овощи и фрукты. Некоторых мы вскоре начали узнавать в лицо. Иногда кто-нибудь из братьев Чайковских, чаще Модест Ильич, возил нас в горы или на морской берег. Вокруг Бордигеры было множество апельсиновых и мандариновых садов, а также пальмовые рощи (здесь растет особый род пальм, используемых в Ватикане во время процессии на Вербное («Пальмовое») воскресенье. На окраинах Бордигеры находились плантации цветов, главным образом разноцветных гвоздик. Гуляя по берегу моря, мы наблюдали за рыбаками, которые чинили сети и раскладывали их для просушки.
Модест Ильич принимал участие и в наших прогулках по городу. Это был очень милый человек, обычно дружелюбный и оживленный. Он выглядел значительно моложе своих 62-х лет. В его обществе я скоро почувствовала себя совершенно свободно. Вацлав и Модест Ильич часто шли держась за руки, а так как тротуары были очень узкими, мне приходилось идти впереди. Я не слушала, о чем они говорили, до меня доносились только взрывы смеха. Вацлав отказывался говорить, что их с Модестом Ильичом так насмешило. Подозреваю, это было что-то, о чем не принято говорить в дамском обществе. (Ни Сергей Павлович, ни Вацлав никогда не позволяли рассказывать в моем присутствии двусмысленные анекдоты, хотя сам Дягилев их очень любил.)
Это была неизвестная нам оперетта. Сначала оркестр, состоявший из кларнета, двух больших туб и барабана, играл увертюру, во время которой публика устроила бешеную овацию исполнившему соло кларнетисту.
Когда занавес поднялся, несколько артистов уже находились на сцене. Приглядевшись повнимательнее к этим разодетым «дамам и господам», мы кое-кого узнали: вот зеленщик, а вот торговец фруктами, а это молодой мясник с рынка. Примадонна, игравшая роль придворной дамы, была одета в длинное платье из ситца в цветочек с длинным шлейфом, подвязанным у талии алой ленточкой. На голове у нее была сложная прическа, украшенная петушиными перьями всех цветов радуги. Наряд главного героя, королевского гвардейца, до странности напоминал форму местных пожарных. Даже в салоне своей возлюбленной он находился в медной каске и при шпаге. У нее были некоторые трудности со шлейфом, а он не знал, куда деть шпагу в те моменты, когда обнимал даму своего сердца. Его любовные признания сопровождались преувеличенной жестикуляцией и неестественными позами, которые должны были, по-видимому, свидетельствовать об аристократизме.
Многие из артистов были не лишены голоса и пели хорошо, но им приходилось страшно орать, чтобы перекрыть две громкие тубы и барабан.
Публика была в восторге и бурно аплодировала. Мы тоже очень приятно провели вечер. Когда на следующий день, гуляя по городу, мы поздравляли «артистов» с замечательным исполнением, они просто светились от счастья.
После ужина, часов в 9, мы расходились по своим комнатам и писали письма. Через открытую дверь Вацлав рассказывал мне, о чем он пишет маме, у него была привычка ежедневно писать ей. Я отвечала на многочисленные письма своих коллег, с удовольствием сознавая, как близки друг другу мы стали за этот неполный год совместной работы и путешествий. Конечно, большинство танцовщиков Русского балета были из Мариинского театра, и я их знала с детства. Но за этот год мы подружились и с артистами московского Большого театра, им я тоже писала о том, как жду того дня, когда мы встретимся и снова начнем работать вместе.
Однажды, ближе к концу нашего пребывания в Бордигере, Модест Ильич предложил сходить в театр. Он обещал, что зрелище будет очень забавным, хотя и не слишком изысканным. Мы пошли, считая, что увидим небольшую оперную труппу. Но зрелище оказалось куда более комичным и приятным, мы замечательно развлеклись в тот вечер. Артистам петербургского «Кривого зеркала» ни за что бы не удалось создать лучшей пародии на театральный спектакль, вряд ли они нашли бы актеров, обладающих такой искренностью, наивностью, уверенностью в себе и апломбом, как эти любители.
Спектакль шел в очень маленьком театре, и, чтобы лучше видеть, мы устроились в первом ряду балкона. Внизу, на самых дорогих местах, расположились официанты, горничные и другие служащие нашей гостиницы. Печатной программки не было, но, судя по тому, как громко публика приветствовала появлявшихся артистов, называя каждого по имени, она прекрасно их знала.
Приехав из Бордигеры в Париж, мы с Вацлавом присоединились к нашей труппе. Первое представление должно было состояться 24 декабря в Опера, в программу входили «Шопениана», «Призрак розы», «Половецкие пляски» и «Шехеразада»; все эти балеты шли в Париже в предыдущем сезоне и большого количества репетиций не требовали.
Было очень приятно выступать в Париже, где царило праздничное рождественское настроение. Я купила маленькую елочку и 27 числа пригласила друзей на день рождения в гостиницу на улицу Ришелье. Среди гостей были Людмила Шоллар, Маруся Пильц, Люба и Надя Баранович, Люба Чернышева и ее муж Сергей Григорьев. Вацлав и Сергей Павлович пришли поздравить меня.
Дав в Париже еще два спектакля, 28 и 31 декабря, мы уехали в Германию и весь январь пробыли в Берлине. Фокин все еще находился в России, к работе над новыми постановками не приступили, и, воспользовавшись этой возможностью, Вацлав решил начать репетиции «Послеполуденного отдыха фавна». Дягилев не хотел раздражать Фокина и не объявлял официальных репетиций этого балета, премьера которого должна была состояться в Монте-Карло. «Неофициальные» репетиции «Послеполуденного отдыха фавна» шли в Берлине в января 1912 года.
Я уже хорошо знала хореографию Вацлава: первые попытки воплощения его замысла делались нами еще в Петербурге в 1910 году. В Бордигере мы работали над партией Главной нимфы, особенно над прыжком, который она делает, внезапно увидев Фавна. Трудность этого прыжка заключалась в том, что, прыгая прямо вверх, следовало сохранить в воздухе профильное положение тела со слегка согнутыми коленями. Надо было прыгнуть высоко без малейшего preparation, приземлившись, сделать резкий поворот на 180 градусов, не отрывая пяток от пола, а затем, сохраняя то же профильное положение, убежать за кулисы.
Действующими лицами «Фавна» — так мы стали коротко называть этот балет— были Фавн, Главная нимфа и шесть окружавших ее нимф. Ида Рубинштейн обещала Дягилеву и Вацлаву исполнить роль Главной нимфы, и Вацлав ставил балет в расчете на ее внешние данные: она должна была быть выше остальных нимф и самого Вацлава — Фавна. В Петербурге и Бордигере Вацлав ставил роль на меня. На репетициях в Берлине я танцевала как дублерша. Моим исполнением Вацлав был доволен, но на первых репетициях с шестью другими нимфами, которые, казалось, не понимали, чего он от них хочет, очень нервничал и был нетерпелив. Сам он без малейшего затруднения демонстрировал все позы и движения, утверждал, что все это легко и просто, и не понимал, почему танцовщицы выглядят такими неуклюжими.
Исполнительницы старались, как могли, прилагали массу усилий. Пока они неподвижно стояли в позах, показанных Вацлавом, все было хорошо. Группы выглядели очень эффектно и производили именно то впечатление, которого он добивался. Но как только они начинали двигаться, ходить, перестраиваться в новую группу, профильные позы нарушались, они не могли выровнять линию, их руки, ноги, плечи и головы смещались, и формы, навеянные Вацлаву искусством архаической Греции, исчезали.
Танцовщицы жаловались мне, что сколько бы они ни работали, им никогда не заставить свои тела принимать такие необычные позы.
Вацлав был в отчаянии: «Броня, они искажают мою хореографию!»
Я пыталась подбодрить его: «Может быть, достаточно того, что на первых репетициях танцовщицы выучат свои позы и движения. Свободу исполнения они приобретут потом».
Ида Рубинштейн присутствовала только на одной репетиции. Хореография Нижинского привела ее в негодование, и она немедленно заявила, что в «Фавне» участвовать не будет. То ли она нашла, что партия Нимфы слишком трудна для нее, то ли не захотела портить взаимоотношения со своим учителем Фокиным.
Рубинштейн брала у Фокина частные уроки в Петербурге, а затем дважды приезжала заниматься к нему летом — один раз в Швейцарию, а затем в Испанию. В Петербурге осенью 1908 года Фокин поставил ей «Танец семи покрывал» для спектакля «Саломея» по О. Уайльду в Михайловском театре. Перед парижской публикой Рубинштейн впервые показалась в балетах Фокина «Клеопатра» и «Шехеразада». Конечно, она не хотела восстанавливать Фокина против себя, участвуя в тайных репетициях другого — начинающего — хореографа.
На роль Нимфы из Москвы была приглашена Лидия Нелидова. Эта молодая танцовщица, носившая то же имя, что ее мать, известная московская балерина, обладала оригинальной внешностью и хорошей танцевальной подготовкой. Вацлав находил, что работать с ней легко.
Двумя нимфами маленького роста были мы с Ольгой Хохловой, остальные четыре должны были быть повыше нас, но не такими высокими, как Главная нимфа. Их роли репетировали Черепанова, Майкерска, Копецинска и Клементович. В свободные часы, чаще всего, когда другие танцовщики уже уходили из театра, мы кусок за куском работали над «Фавном». Времени оставалось не слишком много: хотя Фокин еще не приехал, продолжались репетиции текущего репертуара: «Клеопатры», «Шопенианы», «Карнавала», «Шехеразады», «Павильона Армиды», «Жизели», «Лебединого озера», «Половецких плясок».
Отмена петербургского сезона создала проблемы и для тех танцовщиков, кто собирался во время пребывания труппы в Петербурге выполнить свои обязательства в отношении Мариинского театра. Тамара Карсавина должна была выступать там в феврале и марте и не могла принять участие в нашем европейском турне.
Это внесло изменения в работу Фокина над теми балетами, которые он готовил для парижского сезона, особенно над «Голубым богом». В Берлине он начал ставить для Карсавиной роль Девушки и ее дуэты с Максом Фроманом, исполнявшим роль Юноши. Позже в Вене он работал с Вацлавом, у которого в этом балете была заглав ная роль. К массовым танцам и к моей партии Опьяненной баядерки он приступил только в Будапеште.
Еще до отмены сезона в России Дягилев, зная, что Карсавиной не будет с нами в Монте-Карло, попросил меня выучить партию Балерины в «Петрушке». Я начала репетировать эту роль в Берлине, когда было время, часто вместе с танцовщиком из Москвы Александром Кочетовским. Он работал с нами с 1911 года и в «Петрушке» должен был исполнять роль Арапа.
За время наших осенних выступлений в Лондоне я довольно близко познакомилась с Кочетовским. Он был другом танцовщика Александра Орлова, который жил в одной гостинице со мной, моими подругами Любой и Надей Баранович и Аркадием Сергеевым. В свободные дни мы вместе осматривали город, иногда сообща обедали в перерывах между репетициями.
Орлов и Кочетовский учились в московском Училище, где Александра Александровича Орлова звали Шурой, а Александра Владимировича Кочетовского — Сашей. Кочетовский окончил московское Училище в 1907 году, а Орлова перевели в Петербург, и он был выпущен из Училища вместе со мной в 1908 году.
Во время репетиций «Фавна» Вацлав был очень напряжен и часто выходил из себя. Особенно его раздражал наш пианист Михаил Штейман. Штейман окончил Петербургскую консерваторию и был протеже Черепнина, но плохо знал партитуру Дебюсси и не выдерживал тем па: играл то слишком быстро, то слишком медленно. Вацлав впадал в ярость. Однажды он кинулся к роялю и стал бить пианиста по руке, показывая нужный темп.
Помню, много лет спустя, в 1931 году, когда Штейман дирижировал в Париже Русским Оперным сезоном, на него очень сердился Шаляпин и кричал: «Темп у вас неровный, как листья в капустном кочане».
Моя артистическая известность сильно выросла. В Лондоне и Берлине мне тепло аплодировали и хвалили мое исполнение. Кроме выступлений в своих обычных партиях я заменяла Веру Фокину в Вакханке и танцевала Одалиску в «Шехеразаде». Фокин переставил танец трех Одалисок так, чтобы я могла танцевать его одна, потому что Фокина и Шоллар вернулись в Петербург и в этом сезоне с нами не выступали.
Из Берлина мы предполагали ехать в Петербург и танцевать в Народном доме, но в январе до нас дошла страшная новость, что Народный дом сгорел. Гастроли отменили. Дягилеву удалось быстро организовать выступления в Дрездене, Вене и Будапеште. После этого мы должны были вернуться в Монте-Карло.
Фокин присоединился к нам еще в Берлине. Сообщение об отмене гастролей в Петербурге особенно поразило его, потому что он был одним из организаторов благотворительного спектакля 10 марта в Мариинском театре.
Кроме возобновления «Карнавала» он должен был поставить для него два новых балета: «Бабочки» на музыку Шумана и «Исламей» Балакирева, а также танцевать Пьеро в «Карнавале» и Негра в «Исламее». Дягилев ждал от него новых балетов: «Голубой бог» Рейнальдо Гана, «Тамара» Балакирева и «Дафнис и Хлоя» Равеля.
В Лондоне Орлов сообщил мне, что решил не подписывать с Дягилевым контракт на 1912 год, а возвратиться в Петербург, в Мариинский театр. Кочетовский должен был заменить его в некоторых ролях. Я была партнершей Орлова в нескольких балетах, и он попросил меня после основных репетиций порепетировать с Кочетовским характерные номера, которые нам предстояло исполнять вместе. Орлов часто оставался с нами в театре и показывал Кочетовскому роль Арапа в «Петрушке». Оба они, прекрасные характерные танцовщики, были очень забавны в роли этого здоровенного малого, по-детски кичившегося своей физической силой и красивой формой. Я изображала Балерину и очень смеялась, когда Саша — так я стала звать Кочетовского, — усадив меня на колени, страшно вращал глазами и чмокал губами.
В Берлине я проводила с ним много времени, потому что начались официальные репетиции «Петрушки». Мне нравилось его общество, хотя как артистов нас мало что объединяло. Техника, манера исполнения, вкус у артистов из Москвы были совсем не такими, как у петербургских.
В Берлине я тоже часто после общих репетиций оставалась для работы с моим партнером в классических танцах Аркадием Сергеевым. Мы жили в одной гостинице и иногда вместе нанимали такси, чтобы ехать в театр. Атмосфера в нашей компании царила романтическая: Сергеев и Люба Баранович были влюблены друг в друга и в Париже во время празднования Нового года объявили о своей помолвке. Атмосфера влюбленности заразила и Сашу, это стало чувствоваться и на наших репетициях. Когда Балерина, весело танцуя на пальчиках и играя на маленькой трубе, появлялась в комнате Арапа, он хватал ее и, сжимая в объятиях, целовал с таким пылом, словно хотел съесть. Саша на репетициях этой сцены прижимал меня к себе очень крепко. Мне его поведение совсем не нравилось.
В свободное время Люба и Аркадий, взяв такси, осматривали город, посещали музеи. Мы с Сашей присоединялись к ним, и я находила его приятным спутником. В один прекрасный день Саша сказал, что любит меня с того дня, когда впервые увидел в Монте-Карло весной 1911 года. «Но, Броня, вы были так влюблены в Федора Шаляпина, что не обращали на меня ни малейшего внимания».
Несмотря на это, я очень удивилась, когда через несколько дней, на вокзале, перед отъездом в Дрезден Саша сделал мне предложение.
«Почему я колеблюсь? Мне нравится быть с Сашей, мне приятно его внимание... Он любит меня и хочет на мне жениться... Но возможно ли это? Ведь я все еще люблю Федора, хотя знаю, что никаких надежд питать нельзя...».
Я попросила Сашу подождать.
Из Дрездена мы поехали в Вену, где Саша рассказал мне, что, хотя Дягилев категорически против браков между танцовщиками своей труппы, Аркадий и Люба хотят тайно пожениться в Праге. Они собирались отправиться туда сразу после окончания наших выступлений в Вене. Саша предлагал мне тоже поехать в Прагу и пожениться.
«Почему я все еще колеблюсь? Саша знает о моем чувстве к Федору и продолжает меня любить. Может быть, выйдя замуж, я избавлюсь от «безнадежной любви», которая ничего, кроме боли и разочарований, дать не может. Но мне нужно время».
В Вене после заключительного спектакля Вацлав пожаловался на плохое самочувствие, хотя танцевал в этот вечер, как всегда, прекрасно. На следующее утро Дяги лев вызвал меня и сказал, что ему необходимо ехать по делам в Будапешт, а меня он просит остаться с Вацлавом, так как у Вацлава небольшая температура, и ехать он не может. Саша сопровождал Надю Баранович в Прагу на свадьбу ее сестры с Аркадием Сергеевым, а я осталась с Вацлавом в Вене.
На другой день брат уже чувствовал себя совершенно здоровым, но Василий, ухаживавший за ним не хуже любой сиделки, не выпускал его из постели. До начала спектаклей в Будапеште оставалось еще три дня, которые мы с Вацлавом приятно провели в Вене. Нас очень развлекал новый секретарь Дягилева, Друбецкий — поляк, почти не говоривший по-русски. Было очень смешно, когда он, позвонив в Будапешт Дягилеву, пытался что-то объяснить. Польский акцент Друбецкого был настолько силен, что Дягилев, так ничего и не поняв из объяснений секретаря, в ярости бросал трубку.
Я с нетерпением ждала выступлений в Будапеште, где мне предстояло исполнять в «Клеопатре» созданную Карсавиной роль Таор. К сожалению, это означало, что я не буду танцевать в том же балете «Вакханалию», но Таор была очень ответственной ролью, целиком поглощавшей мое внимание. Я тщательно проработала все мелочи. Карсавина танцевала Таор на пальцах, я же должна была танцевать босиком.
Очень много внимания в этой роли я уделила гриму. Мне хотелось найти что-то совершенно новое, причем не только для лица, а для всего тела. Карсавина надевала коричневое трико, имитировавшее смуглую кожу египтянки. Мне это не нравилось, и я решила покрасить все тело темной охрой. В Берлине в магазине театрального грима и париков Ляйхнера я нашла необычный жидкий грим, который ровно ложился на тело и не давал блеска. Он был нежирный, простой в употреблении, тело в нем выглядело очень красиво и театрально.
Зная, что Сергей Павлович запрещал вносить какие-либо изменения в уже поставленные балеты, я с большими сомнениями и страхом обратилась к нему с просьбой разрешить не надевать трико, а красить все тело гримом. Дягилев пришел в восторг от этой идеи и даже поздравил меня.
В Будапеште я имела успех, чрезвычайно важный для меня не только в артистическом, но и личном плане. После чардаша в третьем акте «Лебединого озера» публика устроила мне овацию. Я гордилась, что венгерские зрители высоко оценили мое исполнение их национального танца, и вспоминала, с какой гордостью мама рассказывала об их с отцом выступлении в лезгинке на Кавказе.
Я была счастлива в Будапеште, артистическая радость переполняла меня. Саша меня любил, и, казалось, что я сама начинаю любить его. И все же, дав согласие выйти за него замуж, я просила подождать со свадьбой.
Многие танцовщики нашей труппы прямо из Будапешта отправились в Монте-Карло, хотя репетиции начинались только через неделю, так как Фокин был занят благотворительным спектаклем в Петербурге. Когда с нами не было мамы, Вацлав считал для себя обязанным заботиться обо мне. Большинство моих друзей из Мариинского театра ехало с Фокиным в Петербург, и брат не хотел, чтобы я одна, без провожатых, отправлялась в Монте-Карло. Его беспокоили также моя бледность и худоба. Поэтому он предложил ехать вместе с ним, Дягилевым, Стравинским и Рерихом, который работал над либретто «Весны священной», в Венецию.
Я с удовольствием направилась туда, хотелось какое-то время побыть одной, вдали от Саши. Кроме того, в Монте-Карло в это время шел Оперный сезон с Шаляпиным, и я опасалась случайной встречи, во время которой пришлось бы сказать ему о помолвке с Сашей. Оставаться с Вацлавом и Сергеем Павловичем на Лидо я тоже не хотела, поскольку оба они не одобряли моего решения выйти замуж за Кочетовского.
Вацлав и слышать не хотел о том, что я буду жить в гостинице, и согласился, только узнав, что со мной будет Надя Баранович, которая никогда не бывала в Италии и хотела посмотреть Венецию. После отъезда ее сестры Любы с мужем Аркадием Сергеевым в Петербург, Надя осталась в одиночестве. Но, пробыв в Венеции только три дня и почувствовав, что скучаю без Саши, я отправилась в Монте-Карло.
Успех в роли Таор превзошел все мои ожидания. Я была очень довольна, что Сергей Павлович, Ваца, барон Гинцбург и все артисты хвалили не только танец и грим, но и мою трогательную игру, говорили, что мне удалось создать совершенно новый образ.
Грим оказался настолько удачным, что Дягилев приказал черным рабам в «Шехеразаде» и египтянам в «Клеопатре» не надевать больше длинных цветных трико и фуфаек, а пользоваться жидким гримом. Были приобретены 10 плоских тазов, чтобы после каждого представления смывать грим со всего тела. Тазы возили с собой, они хранились вместе с декорациями и реквизитом. Усталым после спектакля артистам это совсем не нравилось. Всерьез на меня за эту выдумку не сердились, но ворчали.
Сергей Павлович сказал, что, когда Карсавина приедет выступать с нами, я буду танцевать Таор по очереди с ней.
Я была просто без ума от счастья.
В Будапеште танцевать «Лебединое озеро», «Шопениану» и «Призрак розы» была приглашена Матильда Кшесинская. Она приехала со своей обычной свитой, состоявшей из поклонников и балетоманов. Они присутствовали на наших спектаклях, и многие из балетоманов поддерживали меня: после каждого представления я получала букеты и корзины цветов.
Среди моих поклонников были великий князь Гавриил Константинович и его молодая жена Антонина Рафаиловна (Нестеровская). Нестеровская была очень добра ко мне, когда я еще училась в Театральном училище; я всегда с благодарностью вспоминала о ее помощи во время ученического спектакля в 1906 году. Теперь она искренне радовалась моим успехам, называла дочкой и посылала цветы после каждого представления. Великий князь Гавриил нередко приглашал нас с Сашей к обеду. Кшесинская стала значительно любезнее со мной и несколько раз звала на свои приемы.
...Еще совсем недавно все было так ясно. Я знала, что никогда не полюблю Сашу, как любила Федора... Моя любовь к Саше иная... Но Саша любит меня, как я любила Федора... Я обещала Саше выйти за него замуж... Я его невеста.
Что мне теперь делать?.. Какую ужасную ошибку я совершила! Я должна рассказать Саше о моей сегодняшней встрече с Федором.
Мне следовало сразу уйти, когда мы неожиданно столкнулись. Я не имела права остаться с Федором. Я поступила плохо. Правда, со мной был Ваца, и это он принял приглашение Шаляпина пойти в «Отель де Пари» и выпить чаю.
Но как я была счастлива увидеть Федора!
Я забыла обо всем... Но я не должна была во время чая обещать ему встретиться позднее, вечером, в зале для игры в баккара в казино.
Как странно все произошло. На этот раз Вацлав не оберегал меня. Он не остановил меня, когда... Ведь то, как я поступила, совсем мне не свойственно! Почему я послушно взяла у Федора золотую монетку как залог того, что исполню обещание и встречусь с ним вечером в казино?
И опять Вацлав, который обычно так строг со мной, не сказал ни слова, не возражал. Казалось, он даже одобрил меня, когда я дала Федору свой маленький фотоаппарат, которым он так восхищался.
Я не обращала внимание на то, что говорили вокруг... Счастье переполняло меня...
Вечером, в то время, когда я обещала Шаляпину прийти в казино, я встретила Сашу в парке, на террасе у моря. Я рассказала ему о нашей встрече, и мне следовало сказать ему правду, то есть, что я люблю Федора так же сильно, как раньше. Когда сегодня я увидела его, все началось сызнова. Я люблю Федора и буду любить его вечно.
Но я только сказала: «Саша, мы должны расстаться. Это была ошибка. Я никогда не полюблю тебя, как я любила Шаляпина».
Мне жаль было Сашу. Я не могла сказать ему, как рвется мое сердце к Федору, что я хочу только видеть Федора, что в этот момент я мечтаю об одном — пойти в казино, где Федор меня ждал. Но вместо этого я сказала: «Саша, пожалуйста, оставь меня сейчас... Может быть, когда-нибудь я и смогу забыть Федора».
«Броня, ты обещала быть моей. Я не могу жить без тебя. Не мучай меня. Я не знал никогда другой женщины, я ждал настоящей любви. Ты для меня единственная, навсегда».
Его слова тронули меня и как-то сблизили нас.
«Броня, уже почти год, как ты знаешь о моих чувствах, о моей любви. Если ты не хочешь выйти за меня замуж, мне надо уходить из труппы Дягилева. Но куда мне идти? Я не могу вернуться в Большой театр. Где же мне работать? Больше нигде нет подлинного искусства. Без тебя, без друзей, один, я это не вынесу. Я погибну».
Мне безумно больно. Я не могу быть такой жестокой. У меня тоже нет другого места, куда я могла бы уйти. Здесь, в труппе Дягилева, вся моя жизнь. Нет другого места, где я могла бы работать. Я не могу требовать от Саши, чтобы он ушел из труппы, раз он этого не хочет.
И вот мы оба рыдаем.
«Саша, не плачь. Я очень привязана к тебе как к другу... и может быть, со временем, я полюблю тебя. Но будь терпелив. Если ты хочешь, мы поженимся, как я обещала, но давай повременим... Не торопи меня со свадьбой».
«В Париже, Броня. Ты обещала, что мы поженимся в Париже».
«Нет, не в Париже. Я обещаю, что мы поженимся в Лондоне... через три месяца... Саша, перестань плакать, вытри слезы, мы сейчас выйдем на ярко освещенную улицу».
Мы прошли по террасе вдоль берега, и Саша, взяв золотую шаляпинскую монетку, которую я держала в руках, зашвырнул ее далеко в море.
Себе я дала клятву никогда больше не буду гулять по площади Казино в Монте-Карло, где все полно воспоминаниями о Шаляпине.
«Броня, поверь мне, ты не любишь Федора, ты еще вообще не знаешь, что такое любовь. Ты уже рассказывала мне о своей любви к Федору. Я тогда не поверил тебе и не верю сейчас. Между вами ничего нет. Это детское увлечение! Кроме того, Шаляпин женат».
«Пойми меня, Саша, я ничего не жду от Федора. Я прекрасно понимаю, что мое чувство к нему безответно. Я сделаю все, чтобы забыть его. Но как я могу стать твоей женой, когда люблю другого?»
«Ты меня любишь. Я знаю это лучше, чем ты сама. Ты сказала, что в Венеции скучала по мне. Тебе было одиноко без меня, и спустя три дня ты уехала и вернулась ко мне в Монте-Карло. И мы уже сказали твоей матери, что любим друг друга».
Я должна была признать, что действительно скучала по Саше в Венеции. Тогда я этому порадовалась, считая это верным признаком того, что со старой любовью покончено. Я была рада, мне казалось, что я могу начать новую жизнь. Я всей душой хотела уверить себя в том, что люблю Сашу, поверить в новую любовь и надежный брак. Я обещала Саше, что в Париже мы поженимся. Я знала, что мама будет против, но обещала Саше выйти за него, даже если она не даст согласия.
Я не могла сказать ему о том, что мне стало очевидным сегодня. Что я приняла ощущение одиночества за более глубокое чувство...
Мне мучительно не столько то, что я помолвлена с человеком, за которого не могу выйти замуж, сколько то, что моя любовь к Федору никогда не будет прежней. Я страдаю, потому что не смогу взглянуть, как прежде, в глаза Федору и сказать ему: «Я люблю вас». Другой целовал меня в губы. Я лишилась чего-то, что было для меня особенно драгоценно. Я сама себя обманула, и никто, кроме меня, не виноват в моем горе.
Но Саше я могла только сказать: «Может быть, ты прав, и я увлечена им, как ты и говоришь; увлечена, потому что он так знаменит и так красив и импозантен. Я и сама знаю, как безнадежна моя любовь к Федору, и я постараюсь его забыть. Но сейчас я не могу стать твоей женой, если продолжаю верить в то, что люблю другого».
Мы сидели в темном углу парка за большим вольером, где жили птицы, и голуби тихонько ворковали, перекликаясь.
Дягилев был в гневе, когда узнал, что Фокин в Вене и Будапеште тайно репетирует два новых балета — «Бабочки» на музыку Шумана и «Исламей» на музыку Балакирева — с нашими артистами, но не для сезона в Монте-Карло, а для благотворительного спектакля Мариинского театра.
Фокин начиная с 1906 года регулярно организовывал эти благотворительные представления. Они имели большой успех, и среди посещавших их были люди достаточно богатые, чтобы заплатить тысячу рублей за ложу. В декабре прошлого года Фокин договорился о благотворительном спектакле с участием наших артистов, который должен был состояться после выступления Русского балета в Народном доме. Когда стало известно, что гастроли в Народном доме отменены из-за пожара, все билеты на благотворительный спектакль были быстро распроданы. Поэтому, вместо того чтобы ехать с труппой из Будапешта в Монте-Карло, Фокин вернулся в Петербург для представления в Мариинском театре 10 марта, а в Монте-Карло приехал всего за 10 дней до премьеры.
Естественно, Дягилева очень обеспокоила задержка начала репетиций в Монте-Карло, тем более, что Фокин еще не закончил постановку «Голубого бога», а впереди были два объявленных к представлению в парижском театре Шатле балета: «Тамара» и «Дафнис и Хлоя».
Карсавина собиралась приехать из Петербурга только к середине сезона в Монте-Карло, и в связи с этим Дягилев пригласил Лидию Кякшт танцевать в «Карнавале», «Призраке розы» и «Жар-птице».
Для первого представления 8 апреля в Монте-Карло были намечены «Жар-птица» с Больмом и Кякшт, а на 18 апреля — «Петрушка» с Нижинским, Кочетовским и Нижинской. Оба балета показывались в Монте-Карло впервые. «Петрушку» не исполняли с момента парижских спектаклей 1911 года, а «Жар-птица» не была в репертуаре начиная со второго Русского сезона в Париже в 1910 году.
Во время представлений в Париже в 1910 году мы с Марией Пильц решили выучить все танцы в «Жар-птице»: она — женские, а я — мужские. Нам хотелось сохранить в памяти фокинскую хореографию. Мы думали, что, хотя многие его балеты уже вошли в репертуар Императорских театров, мало вероятно, чтобы постановку «Жар-птицы» разрешили в России. Ведь либретто этого балета основывалось на том же материале, что и опера Римского-Корсакова, запрещенная в 1905 году. Выбор этой сказки был своего рода вызовом властям со стороны Стравинского, ученика Римского-Корсакова.
Когда мы начали репетировать «Жар-птицу» в Монте-Карло, выяснилось, что в труппе было уже мало артистов, участвовавших в сезоне 1910 года. А сам Фокин тоже плохо помнил свою хореографию.
Михаил Михайлович был очень рад, когда я сказала, что могу показать все мужские танцы, и поразился, что мне удаются даже сложнейшие характерные па в танцах «билибошек». Маруся, со своей стороны, помнила танцы царевен, так что мы обе оказались очень полезны Фокину при возобновлении «Жар-птицы».
Однако случилось так, что этот балет не включили в программу открытия сезона в Монте-Карло. Репетиции с Лидией Кякшт, не знакомой с музыкой Стравинского, затянулись, и, поскольку почти вся труппа заново учила балет, пришлось перенести его на более поздний срок.
Мы с Вацлавом знали, что мама намеревалась приехать к нам в Монте-Карло, и устроили все так, чтобы она ехала в одном поезде с другими петербургскими артистами. Рано утром я отправилась на вокзал вместе с Надей Баранович, которая встречала свою сестру Любу. Но когда мы разыскали Любу, она сообщила мне, что мама не приехала. «Броня, я должна передать тебе, что сказала Элеонора Николаевна: ей пришлось неожиданно задержаться в Петербурге, но она приедет в Монте-Карло в начале апреля».
Я была удивлена и обеспокоена. Почему мама отложила свой приезд? Почему не объяснила точнее причину изменений в планах? Люба старалась успокоить меня: «Я видела твою маму за несколько дней до отъезда, она была совершенно здорова, расспрашивала о наших спектаклях и рада была услышать, какой успех ты имела в роли Таор в «Клеопатре». Броня, мама скоро приедет. Она сказала, что ни в коем случае не пропустит твое следующее выступление в Таор и хочет присутствовать на представлении «Петрушки», где ты будешь танцевать Балерину».
Позднее, после класса с Чекетти, я отправилась завтракать с Вацлавом. Он предполагал увидеть меня уже в сопровождении мамы и также недоумевал, почему она отложила поездку. «Она все время пишет, как соскучилась. Я не видел маму с прошлого лета, когда посадил вас обеих на поезд в Петербург. А ты не видела ее с тех пор, как уехала из Петербурга в Лондон в октябре. Никогда мы не жили так долго врозь. Она ведь собиралась задержаться в Петербурге, только чтобы встретиться с юристом, который взялся уладить дело с моим призывом в армию».
«Может быть, Ваца, в этом деле возникли какие-то новые обстоятельства, и юрист посоветовал маме остаться в Петербурге. Это может объяснить и то, почему она скрыла от Любы причину своей задержки».
Мама приехала в Монте-Карло несколько дней спустя, и все объяснилось: «Дети, Ваш отец был в Петербурге и позвонил мне, сказав, что нам надо поговорить. Чувствовалось, что дело важное. Он пришел, сказал, что просит простить его, что по-прежнему меня любит и хотел бы помириться. Я объяснила Фоме, что ведь это он принял решение уйти из дома, покинув жену и детей. Я прощаю его, но возврата к старому быть не может. Поздно...»
Но я понимала, что мама все еще любит отца, и была рада, что она с ним повидалась. Мама рассказала, что они вместе ездили в Лигово к Стасику, но Стасик, как видно, не узнал отца, которого не видел много лет. «Мне кажется, Стасик был встревожен, может быть, даже напуган этим визитом. Он дал мне поцеловать себя, а от отца отшатнулся. Убежал, бедняжка, в самый дальний угол комнаты и стоял там лицом к стене. Когда Фома подошел к нему и попросил взглянуть на него, Стасик резко повернулся и оттолкнул отца. Он дрожал, и у него был испуганный вид. Я сказала Фоме, что ему лучше выйти из комнаты. Оставшись со мной наедине, Стасик в конце концов улыбнулся».
Мама, когда она была в Петербурге, навещала Стасика раз или два в месяц, в зависимости от погоды. У мамы ухудшился слух, она не понимала многого из того, что Стасик говорил. Он обычно бормотал еле слышным шепотом отдельные слова, как ей казалось, польские.
Я видела Стасика в последний раз в сентябре 1911 года, когда была в Петербурге. В этот раз он не говорил совсем, но я поняла, что он узнал меня и был мне рад. Врач сказал, что состояние Стасика не меняется, но говорит он очень редко, и речь его бессвязна. Мне кажется, Стасик не всегда понимал и то, что говорили ему, тем более, что плохо знал русский: ведь дома мы все говорили по-польски.
Мама сказала, что отец с интересом слушал ее рассказы о нас: «Я показала отцу все твои последние фотографии и вырезки из газет и журналов, которые вы с Вацлавом мне прислали». И добавила: «Я показала отцу также письмо из Будапешта, где вы с Сашей сообщаете о предстоящей женитьбе». Это было первое мамино упоминание о нашей с Сашей помолвке. «Отец расстроился, услышав, что ты намерена выйти замуж, а я сказала, что никогда не дам тебе согласия на брак с танцовщиком».
В течение нескольких последующих дней мама старалась отговорить меня от замужества, уверяя, что браки между артистами приносят много огорчений, как это произошло у нее с отцом. Я напомнила ей, что мне уже 21 год и, следовательно, я могла бы выйти замуж и без ее согласия, и сказала, что мы с Сашей уже договорились пожениться в Лондоне.
В это время мы начали репетировать фокинский балет «Тамара». Музыка Балакирева произвела на меня огромное впечатление. В Вене и Будапеште я уже слышала отрывки из «Исламея», когда наш пианист Штейман играл их для себя после репетиций. Штейман говорил мне, что «Исламей» — одно из самых трудных произведений, когда-либо написанных для рояля. Ференц Лист очень любил эту пьесу и охотно задавал играть своим ученикам.
Либретто «Тамары» написал Бакст. Действие происходило на Кавказе. На одной из репетиций Михаил Фокин и его жена Вера, присоединившаяся к нам в Монте-Карло, показали несколько кавказских танцев. Они провели летний отпуск в Тифлисе и ознакомились там с грузинскими и черкесскими плясками, которым их обучили местные жители.
Николай Кремнев был моим постоянным партнером в характерных танцах, и в «Тамаре» мы выступали в первой паре «Лезгинки», построенной на подлинных национальных движениях. Глядя, как танцуют мужчины, я все время вспоминала отца и то, как он плясал перед Вацлавом и мною лезгинку в зале мужского отделения Театрального училища, когда в последний раз приезжал к нам в 1906 году. Я вспомнила, что отец отыскал тогда пару подходящих сапог в школьном гардеробе и надел их. Он поразил нас виртуозной техникой исполнения невероятно трудных па.
В репертуаре сезона была «Клеопатра», где я снова выступила в роли Таор с Больмом. «Клеопатра» имела у публики Монте-Карло огромный успех. На другой день Сергей Павлович сказал мне, что в зрительном зале был художник Константин Сомов. «Его глубоко тронуло ваше исполнение. Сомов редко бывает в балете и всегда отказывается писать декорации, даже для моих спектаклей, хотя мы давние друзья. Но, Броня, я рад сообщить вам, что Сомов признал в вас большую артистку».
Слова Дягилева чрезвычайно обрадовали меня. Чего еще могла я желать? Сомов был одним из великих русских художников, человеком утонченнейшей культуры. Как приятно было слышать, что те задачи, которые я ставила перед собой, работая над ролью, нашли отклик у такого мастера. Это для меня было куда более ценно, чем зрительские аплодисменты или цветочные подношения.
Единственным огорчением во время этого столь счастливого и увлекательного сезона в Монте-Карло стало неожиданно резко изменившееся отношение ко мне Фокина. Было обидно, что он решил не занимать меня в балете «Дафнис и Хлоя», который состоял из нескольких сцен и в котором участвовала вся труппа, одна я осталась в стороне.
Я не могла понять, в чем дело. Фокин был одним из моих первых педагогов в школе, в течение трех лет я училась у него, и он всегда был ко мне расположен. Я помнила тот случай в сезоне 1910/11 года в Петербурге, когда перед самым спектаклем в консерватории оказалось, что Розай не может танцевать. И я предложила заменить его в «Казачке». Поскольку я была почти одного роста с Розаем, то надела его костюм, сделанный по эскизу Бакста, и все труднейшие движения трепака исполнила с успехом. После этого Фокин часто говорил: «Бронислава Фоминишна может все. Если я попрошу ее встать на голову, она и это сделает».
Но особенно обидно, что и в Училище, и в Мариинском театре я всегда была в числе наиболее преданных Фокину и его новаторским идеям. Более того, я пожертвовала карьерой в Императорских театрах ради того, чтобы танцевать в фокинских балетах у Дягилева, не посчитавшись даже с огорчением матери.
Хотя на репетиции «Дафниса и Хлои» меня не вызывали, в двух других новых балетах Фокина — «Тамаре» и «Голубом боге» — я участвовала и, кроме того, репетировала спектакли старого репертуара. На этих репетициях Фокин был все время в напряжении, нервничал. Он сердился на Дягилева за то, что тот сначала решил показать «Дафниса и Хлою» только к концу парижского сезона, а затем предложил отложить его на будущий год. Часто можно было слышать, как Фокин с раздражением говорил о Дягилеве. Их явно ухудшившиеся взаимоотношения порождали толки о скором уходе Фокина из Русского балета.
Меня же в Монте-Карло больше всего занимала работа над ролью Балерины в «Петрушке». Фокин был слишком занят, чтобы уделить мне внимание, поэтому мы репетировали втроем — Вацлав, Саша и я.
Дягилев поручил мне партию Балерины, созданную в «Петрушке» Карсавиной. Я понимала, сколь ответственно это задание и какую предоставляет возможность проявить себя как в актерском, так и в танцевальном отношении. Понимала я и то, что должна много и тщательно работать над ролью.
Я не стремилась превзойти Карсавину; бессмысленно было пытаться соперничать с ней. Карсавина была первой исполнительницей партии Балерины, и все восхищались ею. К тому же она была балериной Мариинского театра и прима-балериной труппы Дягилева, прославившейся по всей Европе, а я — всего лишь начинающей артисткой.
Кроме того, мы внешне совсем не походили друг на друга: Карсавина — красавица, брюнетка с прекрасными выразительными темными глазами; я — блондинка с глазами чуть раскосыми, зеленовато-голубого цвета. Карсавина обладала чисто женским обаянием, а у меня была мальчишеская фигура. Моим достоинством был очень высокий прыжок, и Вацлав говорил, что для меня естественным явлеется темп prestissimo или adagio largo, а танец Карсавиной он определял как andante lento или allegro moderato.
Короче говоря, при столь различной внешности я и не могла бы подражать Карсавиной. Мне следовало искать совсем иной образ куклы Балерины.
С того момента, как Дягилев назначил меня на роль, я ломала голову над ее новым решением. Надо было идти от себя, от своих индивидуальных возможностей, своей техники танца, при этом оставаясь в пределах существующей хореографии. Но образ, созданный Карсавиной, мешал. Как ни старалась я забыть его, я представляла Карсавину, такую женственную, в платье с глубоким декольте, в длинных панталончиках под кринолином и забавной шапочке на кудрявой головке, с гримом, придававшем ее лицу очаровательную кукольность.
В первой картине в балагане на ярмарке танцы Карсавиной, как с Петрушкой, так и с Арапом, носили откровенно кукольный характер. В последующих двух сценах, сначала в комнате Петрушки, потом в комнате Арапа, Карсавина уже не ограничивалась движениями, подражающими игрушечным, она как бы оживала и больше не изображала куклу.
Возможно, именно таким Фокин и видел этот образ. В этих двух сценах кукла отказывалась от обличья куклы и кукольных па и превращалась в классическую балерину. Героиня Карсавиной была очаровательна и двигалась с присущей балетной технике мягкой грацией, как положено балерине.
Но то, что так замечательно удавалось Карсавиной, не могло получиться у меня. Я старалась избавиться от преследующего меня образа Карсавиной. Она напоминала фарфоровую французскую куклу, хорошенькую и изящную. Ее кукла, как мне казалось, была чуждой зрителям, собравшимся на площади посмотреть петрушечное представление. Я хотела приблизить куклу к этой простой уличной толпе.
Прежде всего я задалась вопросом, почему кукла в балагане называется «Балериной». Согласно давним традициям балетных трупп, «балерина» — это высшее звание, какого может достичь балетная артистка после многих лет успешной службы. Но в этом смысле термин известен только профессиональным танцовщикам и любителям балета. Для широкой публики «балерина» — любая танцовщица, и ей не важно, хорошо или плохо танцует артистка, важно, чтобы на ней были тюники и она бегала на пальцах.
Я уверена, что в «Петрушке» слово «балерина» использовалось именно в этом, втором смысле, поэтому представляла ее забавным персонажем, знакомым ярмарочным зевакам. Она должна быть понятна всем без исключения зрителям. Карсавина могла понравиться людям старшего поколения и обладающим некоторой культурой. Мою куклу должны были признать и стар и млад, простой люд, собирающийся на ярмарочной площади.
Душа такой куклы не знает сложностей, ее влечет все простое, прямолинейное; отсюда ее увлечение Арапом. Это не хитрая и злая кокетка, она простовата, легкомысленна и глуповата. Арап роскошно одет, потому он интересен ей. Петрушка же пугает ее своим страдальческим видом. Он никогда не весел, его все время что-то печалит. Он плохо одет и выглядит бедняком. Петрушка для нее слишком сложен.
Теперь я видела ясно, какую куклу надо изображать. Она совсем не должна походить на блистательную, изящную прима-балерину.
Моя кукла — кустарная. Ноги, соблюдающие балетную выворотность, выглядят у нее так, точно пришиты к телу, а само тело лишено гибкости, мягкости. Ступни ног при сильно вытянутом подъеме бьют об пол быстро и резко.
Когда я видела Карсавину и Нижинского в «Петрушке», мне казалось, что передо мной две куклы, сделанные разными мастерами. Моя кукла — из той же мастерской, что и Петрушка, ее сделал тот же ремесленник. Как и Нижинский — Петрушка, я держала кисть рук, сжав пальцы, точно это деревянная дощечка. Грим был очень простым: два красных кружка на щеках, брови дугой, а глаза вытаращены и ресницы нарисованы на щеках. Волосы тоже в локонах, но они жесткие, торчащие, а не красиво уложенные на голове. Шапочка надета неряшливо, точно впопыхах, и ее кисточка нелепо болтается. Хотя и нужно было показать, что Фокусник более внимателен к Балерине, чем к Петрушке, и одел ее изящнее — в шелковые панталончики и юбочку с кринолином, — все же костюм ее выглядит смешным и сидит на ней болтаясь, как на марионетке.
Я хотела укоротить кринолин и надеть закрытую кофточку вместо корсажа с декольте, но нельзя было изменить костюм без разрешения Александра Бенуа. Между тем, поссорившись с Бакстом и Дягилевым в прошлом году в Париже, он у нас не появлялся. Поэтому пришлось танцевать в том же костюме, что он придумал для Карсавиной. Мы с ней были примерно одного роста, но она казалась выше, потому что у нее были длинные ноги.
Танцуя эту партию, приходилось все время помнить, что у куклы нет мускулов, скрывать любое усилие, делать вид, что движение совершается с помощью сгибающихся и разгибающихся суставов, а не мышц. Кроме того, кукла не дышит, и поэтому я танцевала, сдерживая дыхание, делая незаметными моменты вдоха и выдоха. В то же время, несмотря на все эти трудности, надо было показать свою технику во всем блеске.
Время от времени мне хотелось принять нелепую позу, неестественную для человека, но забавную и подходящую для куклы. Кукла к тому же должна сохранять неподвижное, застывшее выражение лица, неожиданно сменяющееся гримасой ужаса, удивления или веселья, когда того требует сюжет.
С моей точки зрения, Балерина с начала до конца остается куклой. Никогда не выходит из этого образа, даже в танцах и игровых сценах в комнатах Петрушки и Арапа, где у кукол своя личная жизнь и где развивается драма их любовных взаимоотношений. Как и у Петрушки, душа Балерины заключена в кукольную оболочку, проявляя человеческие чувства, она все равно сохраняет облик куклы.
Мое первое выступление в роли Балерины состоялось 18 апреля 1912 года в Монте-Карло.
После спектакля Игорь Стравинский сказал, что полностью согласен с моей трактовкой роли и хотел бы, чтобы я продолжала так ее исполнять. Во время этого разговора к нам подошел Дягилев, который тоже очень меня хвалил и заявил, что когда к нам снова присоединится Карсавина, я буду танцевать Балерину в очередь с ней. «Вы даете совсем другой образ. И в игру и в танцы вы внесли собственное понимание. Зрителям будет интересно увидеть и трактовку Карсавиной, и вашу».
Позднее в том же месяце приехала Карсавина и танцевала в «Петрушке», затем 30 апреля я участвовала в одном представлении с Карсавиной и Кшесинской. В этот вечер Карсавина исполнила «Призрак розы» с Вацлавом, затем в «Сильфидах» Кшесинская танцевала с Вацлавом и со мной, и после этого я выступила в роли Балерины в «Петрушке».
Вацлав одобрил мою идею показать Балерину как кустарную куклу-марионетку, он говорил, что это настоящая русская кукла, что мое толкование образа нравится ему больше карсавинского.
Фокин, однако, был иного мнения.
Мне передали, что он стоял за кулисами во время представления «Петрушки» и безостановочно критиковал все придуманное мною. Он громко говорил, что никогда не ставил ничего из того, что делает Нижинская, в то время как Карсавина исполняет эту партию в соответствии с его, Фокина, пониманием. То есть он хотел, чтобы Балерина, оказавшись в комнате Петрушки либо Арапа, перестала вести себя как кукла, а стала изящной, кокетливой женщиной.
Не думаю, что Фокину так уж не нравилась моя трактовка. В конце концов я исполняла все танцы, точно придерживаясь его хореографии во всех деталях. Но как только он узнал, что Нижинский ставит «Послеполуденный отдых фавна» для парижского сезона, он резко изменил отношение к Вацлаву, и это обернулось также против меня, его сестры. Уверена, именно из-за этого Фокин не хотел признавать, что мое понимание образа Балерины имеет право на существование наряду с карсавинским, как имеют право на существование разные трактовки музыкального произведения двумя пианистами.
Вацлав репетировал «Фавна» в Монте-Карло официально в то же время, когда Фокин работал над «Дафнисом и Хлоей». Репетиции проходили обычно до или после фокинских и никогда не продолжались свыше часа. Как правило, больше времени ему не давали. Несмотря на это, к концу апреля 1912 года «Фавн» был закончен. Вацлав провел 90 репетиций, что может показаться чрезмерным для десятиминутного балета, но в действительности это не так уж много, если учесть новизну его постановочной манеры и совершенство, которого достигли его исполнители.
Впервые балет был поставлен и разучен как музыкальное произведение. В этой новой технике сочинения танцев Нижинский показал себя гениальным хореографом: он срежиссировал свой балет, держа в поле внимания малейшую хореографическую деталь, как дирижер слышит каждую ноту партитуры.
Раньше артист балета был вправе предлагать индивидуальную трактовку роли; считалось похвальным вносить отдельные дополнения по своему вкусу, даже если подлинный хореографический текст при этом искажался. Достаточно было придерживаться общих правил: следить, чтобы линия была прямой, а круг ровным; в группе соблюдать общую композицию; исполнять основные предложенные постановщиком па.
Нижинский первый потребовал, чтобы вся хореография не только сохранялась такой, как он ее сочинил, но и исполнялась так, как он считал необходимым. Ни один балет не танцевали с такой точностью в отношении музыки и хореографии, как «Фавн». Каждая поза, каждое положение тела, любой жест, вплоть до движения пальца строго учитывались при создании хореографического рисунка. Следует помнить, что большинство танцовщиц не понимали хореографию Нижинского. Она им совсем не нравилась. Они чувствовали себя скованными и постоянно жаловались, говоря, например: «Разве это балет?.. Ни одного танцевального па, ни одного свободного движения — ни одного сольного танца — да и вообще никаких танцев... Мы словно вытесаны из камня».
Тем более удивительно, что Нижинскому удалось добиться таких результатов.
Артисты, не участвовавшие в балете, нередко заглядывали в репетиционный зал посмотреть, что делают Вацлав и его «семь сотрудников». Они были поражены и недоумевали. Ничего не понимая в постановке Нижинского — замысле, форме, технике, — они заключали, что он занимается ерундой, и предсказывали неизбежный провал. Ни разу прежде я не слышала, чтобы в труппе так резко судили о балете до его завершения.
Были и другие основания для столь неблагоприятной обстановки. В то время мало кто из артистов рассматривал постановки Фокина как высшее достижение новаторской хореографии; многие были приверженцами официальной классической школы Петипа. А теперь вдруг еще одно «окно» открылось в сторону неизвестного: революционная хореография молодого артиста Нижинского. Что касается сторонников Фокина в труппе, то они усматривали здесь провокацию, вызов, брошенный мастеру. Они говорили: «Нижинский великолепный актер и танцовщик... но зачем он посягает на лавры, принадлежащие нашему гениальному хореографу? Пусть Нижинский танцует и предоставит Фокину ставить балеты».
Однажды Ваца пришел в гостиницу, где жили мы с мамой, очень усталый и расстроенный.
— Броня, тебе я могу доверять. Скажи честно, что ты думаешь о моем балете?
— Ваца, если ты сомневаешься относительно «Фавна», то только потому, что не можешь оценить достоинства собственной работы. Не слушай никого и не сомневайся в том, что создал.
— Не беспокойся, Броня, я не сомневаюсь в достоинствах моего балета. Я знаю, что поставил «Фавна» именно таким, как представлял себе... В нем все в точности соответствует моему замыслу, я не мог бы ничего ни добавить, ни убрать.
Вацлав говорил с огромным волнением, и у меня возникло чувство, что он что-то не договаривает. Помолчав минуту, он спросил:
— Как ты думаешь, публика поймет «Фавна»?
— В Париже поймут, Ваца, можешь быть уверен. Что касается наших танцовщиков, для их восприятия он действительно труден... Они так мало видели, им так много надо узнать об Искусстве. Твоя работа слишком нова для них, они еще во власти старой балетной школы, которая неотделима от их сценической жизни, им необходимо отрешиться от этого старого балета, чтобы понять твою постановку.
Кроме того, — продолжала я, — им это трудно. Уже переход от Петипа к Фокину был нелегким; многие до сих пор не принимают Фокина, не считают его хореографом, как же ты можешь надеяться, что они сочувственно отнесутся к твоим идеям и замыслам?
Вацлав возмущенно перебил меня:
— Я могу допустить, что артисты не готовы принять мои работы... Но Сергей Павлович! Подумай только, он посмел сегодня сказать мне, что я должен переделать весь балет... Даже если балет плох... это моя работа, и я не стану ее переделывать... Я верю в свой балет и несу за него ответственность!
Больно было видеть, как он огорчен, хотя и пытается скрыть свои чувства, как болезненно воспринимает несогласие с ним Дягилева. Я знала, насколько важно, дорого было Нижинскому одобрение Сергея Павловича, а теперь Дягилев, сам предложивший ему избрать для постановки «Фавна», отвергает его, не признает удачей...
Вацлав сердито продолжал:
— Пока я ставил «Фавна», Дягилеву все нравилось. И отдельные детали, и вся композиция в целом. А теперь, когда балет закончен и остается всего несколько дней до отъезда в Париж и до премьеры, Сергей Павлович говорит, что надо все менять... Все — с начала и до конца!
Услышав это, я поняла, что случилось, и тоже расстроилась.
Тем не менее я старалась успокоить Вацлава, что мне не очень удавалось. Он по-прежнему кипел:
— Я все брошу и уйду из Русского балета. Завтра же уйду. Но я ничего не изменю в своей постановке!
— Ваца, никто не вправе заставить тебя переделать «Фавна», так что не надо впадать в такое отчаяние. Не выходи из себя!
В короткие мгновения между его гневными возгласами я пыталась заставить Вацлава прислушаться ко мне:
— По-моему, ты несправедлив к Дягилеву. Ты знаешь, что Сергей Павлович близко принимает к сердцу все, что связано с твоей работой. Естественно, он нервничает и слушает, что говорят вокруг. Если он и подпал под влияние этих отрицательных отзывов, то лишь потому, что беспокоится за тебя. Ты должен это понять.
— Нет! — заорал Вацлав. — Дягилев не имеет права поддаваться на эти разговоры! Он должен исходить из требований истинного Искусства!
Я вынуждена была признать, что Дягилеву свойственно прислушиваться к толкам и, учитывая доходящие до него отрицательные отзывы, принимать быстрые решения. Но я также знала: если Дягилев убедится, что художник завоюет зрителя и его поддержат те, кто имеет влияние в мире искусства, он сумеет отбросить все сомнения и будет стоять горой за своего сотрудника.
Я проводила Вацлава до «Отель де Пари» и по дороге сумела немного его успокоить. В гостинице он обещал мне, что приляжет и отдохнет.
По пути домой я повстречала Сергея Павловича. Он был взбудоражен не меньше Вацлава, тут же начал рассказывать о возникшем у них недоразумении и жаловаться, что Вацлав невозможен.
— Броня, вы должны поговорить с Вацлавом. Я больше не могу так. Я распущу труппу. Я не могу стоять во главе труппы, где к моему голосу не прислушиваются и я не могу принимать решений.
Мое сердце упало. Я еще никогда не видела Дягилева в таком состоянии.
— Мне кажется, Сергей Павлович, вы ошибаетесь. «Послеполуденный отдых фавна» — великое произведение, но в репетиционном зале, без костюмов, декораций невозможно оценить его достоинств. Кроме того, танцовщики не освоили до конца характер движений. Даже я, так долго проработавшая с Вацлавом над балетом, все еще испытываю трудности.
Сергей Павлович ответил коротко:
— Посмотрим, что скажет Бакст, когда увидит все это. Бакст пришел на репетицию «Послеполуденного отдыха фавна», как только приехал в Монте-Карло.
Он смотрел балет с искренним одобрением и в конце подошел к Вацлаву и поцеловал его. Он не скрывал своего восхищения и громко сказал всем присутствовавшим — артистам, Дягилеву, Безобразову: «Вы увидите... Париж будет в диком восторге».
Несколько дней спустя Дягилев снова заговорил со мной:
— Знаете, Броня, никогда я не видел Бакста таким увлеченным. Левушка сказал, что это «сверхгениальное» произведение, а мы идиоты, если этого не поняли.
Дягилев сиял от счастья, но тем не менее добавил шутливым тоном:
— Впрочем, посмотрим... Но, Броня, вы и представить не можете, каким победителем ощущает себя Вацлав. Теперь, когда эта история закончилась, он уже никогда не будет слушаться меня!
Предсказания Бакста оправдались. Вацлав доказал, что он хореограф. Но эта первая попытка проявить свою независимость стала началом его разрыва с Дягилевым.
— Если бы вы видели, какой скандал учинил сегодня Вацлав в ресторане «Сиро» в присутствии Безобразова. Ведь он лишь дебютирует как хореограф. Он должен понимать, что может ошибаться. Вацлав еще мальчишка. Ему всего 21 год (в действительности ему было 23), и при этом он не хочет слушать ни слова критики.
Дягилев поджал губы, монокль выпал из его глаза, и он вытащил из кармана другой. Это был один из жестов, присущих ему в моменты нервного напряжения.
— Во время обеда Безобразов сказал Ваце. «Ваш «Фавн» никакой не балет, он не может понравиться публике и иметь успех». Он считает, что балет нужно ставить заново. Вы бы послушали, Броня, как разговаривал Вацлав с Безобразовым, старым человеком, который на своем веку перевидал немало балетов. Ваца категорически заявил, что не изменит ни одной детали, ни одного такта.
Я знала, как высоко ценил Дягилев генерала Безобразова, давнего друга, одного из членов «комитета», поддерживавшего планы Дягилева на первый Русский сезон в Париже и помогшего ему создать постоянную балетную труппу. Генерал имел также большое влияние в Министерстве торговли.
Дягилев был неспособен даже продолжать. Его голос, как обычно в минуты волнения, звучал все пронзительнее. Люди вокруг приостанавливались и с удивлением смотрели на нас, но Дягилев не обращал на них внимания. В конце концов он решительно заявил мне:
— Я такое в Париже не покажу! Пусть Ваца так и знает! Это никакой не балет, и я не могу показывать его в Париже. Я распущу труппу. Вы можете передать это своему брату, больше я с ним вести споры не намерен!
До этого случая все, что Дягилев говорил о балете, было для меня истиной в последней инстанции, но теперь я вынуждена была встать на сторону Вацлава не только потому, что речь шла о моем брате, но и потому, что я искренне восхищалась его постановкой. Начав защищать Вацлава, я вдруг почувствовала острую жалость к ним обоим — Вацлаву и Сергею Павловичу.
Наш парижский сезон открылся в театре Шатле 13 мая премьерой «Голубого бога» Гана, а не «Дафнисом и Хлоей» Равеля, который французы ждали уже несколько лет. По поднятии занавеса публика встретила аплодисментами изумительные декорации Бакста: огромная ярко-оранжевая скала и два гигантских питона, которые обвили торчащие из скалы столбы. На этом фоне Бакст расположил группу танцовщиков, одетых преимущественно в белое.
Мой танец Опьяненной баядерки исполнялся в самом начале балета. Он давал мало возможностей проявить себя. Это было соло, построенное на медленных па и позировках в псевдосиамском стиле. Мне не нравился ни танец, ни костюм: белый с отдельными яркими пятнами, он надевался поверх фуфайки цвета загара, имевшей длинные рукава. Тяжелый головной убор украшали длинные нити бус. Танец исполнялся без обуви, но Фокин и Бакст настаивали на трико, имитировавшем смуглую кожу. Я предпочла бы танцевать босиком и гримировать тело, как всегда делала, исполняя роль Таор.
Одним из самых оригинальных номеров в этом балете был танец Серафимы Астафьевой с павлином на плече. Когда она двигалась, принимая восточные позы, яркие перья длинного павлиньего хвоста мели пол сцены.
В целом на представлении «Голубого бога» аплодировали мало даже любимице парижской публики Карсавиной, которая в тот же вечер с огромным успехом выступила в «Жар-птице» с Адольфом Больмом и «Призраке розы» с Нижинским. Если что и понравилось, то скорее декорации Бакста, а не хореография Фокина. Баксту удалось создать с помощью света и постановочных эффектов атмосферу таинственности, особенно в момент, когда перед второй картиной сгущались сумерки и силуэт пагоды четко вырисовывался на фоне темно-синего, усеянного звездами неба. Освещался пруд, и из-под воды появлялась Богиня лотосов — Нелидова. Затем неожиданно скала раскалывалась, и за ней открывалась золотая лестница. Зрители встретили рукоплесканиями появление Голубого бога, сидевшего на верху лестницы. На нем был высокий, изощренной формы головной убор, богато украшенный костюм, открывавший руки; все его тело было загримировано синим. Однако по мере развития действия становилось ясно, что даже своими прыжками среди демонов и чудищ Нижинскому не удавалось пробудить энтузиазм публики.
Балет имел прохладную прессу, и Дягилев признал его неудачей, хотя Робер Брюссель, критик «Фигаро», хвалил Карсавину и заявил, что Нижинский никогда не выглядел эффектнее, чем в роли Голубого бога. Я была горда, что Брюссель похвалил и меня за танец Опьяненной баядерки.
Публика оказалась более благосклонна к «Тамаре», впервые показанной 20 мая, но и этот балет не имел выдающегося успеха, несмотря на замечательные декорации Бакста для дворца царицы Тамары, подлинные кавказские костюмы и достоверное воспроизведение Фокиным грузинских плясок под великолепную музыку Балакирева.
Карсавиной и Больму много аплодировали, и на следующий день газеты хвалили их за волнующее исполнение полных драматизма ролей. Карсавина в роли жестокой царицы Тамары выглядела великолепно. На ней был богато расшитый восточный халат; ее глаза казались огромными на бледном, без кровинки лице, обрамленном черными волосами и вплетенными в них жемчужинами.
Несмотря на похвалы критиков, мы были разочарованы в «Тамаре», не имевшей того сенсационного успеха, что «Шехеразада» в 1910 году.
Третьей премьерой парижского сезона был «Послеполуденный отдых фавна» 29 мая. По мере приближения первого представления напряжение росло. Фокин сердился, потому что «Фавна» Нижинского показывали в Париже до фокинского балета «Дафнис и Хлоя», назначенного на 8 июня, а Дягилев вдобавок еще предлагал перенести его на будущий сезон. Фокин пылал гневом, утверждая, что ему дали в Монте-Карло недостаточно репетиций для постановки большого балета в трех картинах, и винил Нижинского, потратившего столько часов на «Фавна», «семиминутную миниатюру», что и помешало работе над «Дафнисом». Даже сейчас, твердил он, ему не удавалось нормально репетировать каждый день, так как артисты, занятые в «Фавне», все еще работали с Нижинским.
Затем, увидев «Фавна» Нижинского на репетиции, Фокин раздраженно заявил, что Вацлав скопировал весь стиль танца с «Дафниса и Хлои». Я-то знала, что Вацлав начал сочинять и ставить «Фавна» еще в ноябре—декабре 1910 года, когда и показал его впервые Дягилеву и Баксту, и продолжал работать над ним, один или со мной, на протяжении 1911 года. В первые месяцы 1912 года в Берлине, в то время как Фокин был в Петербурге и задолго до начала работы над «Дафнисом и Хлоей», партии всех шести нимф и Главной нимфы в «Послеполуденном отдыхе фавна» были поставлены.
Скорее уж Фокин использовал отдельные идеи Вацлава в «Дафнисе и Хлое». Я знала, что Фокин охотно пародировал танцы, и помнила, как понравилась ему моя мысль, танцуя Уличную танцовщицу в «Петрушке», карикатурно изобразить Кшесинскую в коде «Талисмана». Поэтому я ничуть не удивилась, когда мне сказали, что Фокин подражал стилю «Фавна», ставя танец трех нимф в «Дафнисе и Хлое».
Во время репетиций в Монте-Карло Фокина изо дня в день держали в курсе того, как продвигается постановка Нижинского, и саркастические замечания артистов не могли не радовать его. Поэтому, сочиняя танец Даркона для Адольфа Больма, Фокин решил пародировать хореографию Нижинского, копируя форму, ритм и стиль движений «Фавна». Этот «Танец Даркона» в «Дафнисе и Хлое» имел наибольший успех.
«Голубой бог» и «Тамара» прошли в Париже весьма средне, основная часть труппы была настроена против первого хореографического опыта Нижинского, и меня все больше беспокоила судьба «Фавна». Я чувствовала, что атмосфера недоверия может дурно повлиять на прием балета и балетмейстерский дебют Нижинского окажется под угрозой. Удивительно, как настроение, царящее за кулисами, передается в зрительный зал. Нервозность и неуверенность в успехе перед премьерой ощущается публикой и может привести к катастрофе.
Я знала, что мы все готовы. После 90 репетиций балет был разучен исполнителями с такой степенью точности, как никогда ранее. Вацлав следил за каждой мелочью, вплоть до движения пальца руки, которое должно было быть именно таким, как он показал. Будучи участницей балета, я не видела его работу целиком из зрительного зала, а также то, что делал сам Вацлав, так как на репетициях он проходил свою партию в полноги. Однако антагонизм, существовавший в труппе, заставлял меня нервничать все сильнее по мере приближения премьеры.
В среду, 29 мая 1912 года, весь высший свет Парижа собрался в театре Шатле смотреть первый балет Нижинского. В программке указывалось, что основой либретто послужила не эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна», а короткая преамбула к ней. Эти строки цитировались в программке сразу после списка авторов:
«Послеполуденный отдых фавна», хореографическая картина Нижинского, декорации и костюмы Бакста, музыка Клода Дебюсси.
Я не допустил, чтобы она была напечатана.
Нет смысла судить здесь о музыке Дебюсси, которая к тому же не составляет новости, так как написана почти 10 лет назад...
Но читатели «Фигаро», побывавшие вчера в Шатле, не станут возражать, если я выражу здесь свой протест против самого невероятного из виденных ими зрелищ, которое нам предложили под видом серьезного спектакля, претендующего на принадлежность к высокому искусству, гармонию и поэтичность.
В действительности же те, кто говорит об искусстве или поэзии в связи с этим представлением, издеваются над нами. Это и не грациозная эклога и не философское произведение. Перед нами не знающий стыда Фавн, чьи движения гнусны, чьи жесты столь же грубы, сколь непристойны. И не более того. Справедливыми свистками была встречена столь откровенная мимика этого звероподобного существа, чье тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль.
Эту животную реальность достойный уважения зритель не примет никогда».
На следующий день читатели с интересом прочли в газете «Матен» на месте передовицы статью, подписанную Огюстом Роденом:
«ВОЗРОЖДЕНИЕ ТАНЦА»
На протяжении последних 20 лет тацец, казалось, поставил целью заставить нас полюбить красоту тела, движения, жеста. Сначала к нам приехала из-за океана знаменитая Лой Фуллер, о которой справедливо говорилось, что она возродила танец. Затем появилась Айседора Дункан, учившая нас старому искусству в новой его форме. А сейчас это Нижинский, сочетающий талант и профессиональную школу. Его понимание искусства столь богато и столь разнообразно, что позволяет говорить о гениальности.
Фавн дремлет; Нимфы обманывают его; В забытом ими шарфе он находит удовлетворение своей мечты».
Когда занавес упал, зрительный зал в первый момент безмолвствовал; все были поражены. Затем публика начала аплодировать, но раздалось и шиканье. Мы ждали за занавесом, чтобы выйти на поклоны, но Дягилев велел нам занять свои места и еще раз станцевать весь балет.
Мы повторили «Фавна» с начала до конца, и нам громко аплодировали. В конце второго показа Вацлав несколько раз выходил раскланиваться один как хореограф. Балет имел успех.
Огюст Роден, смотревший также генеральную репетицию, стоял в ложе, громко аплодируя и крича: «Браво, браво!» В антракте он пришел за кулисы и поздравил Вацлава. Родену тогда было уже за семьдесят, и пришлось помочь ему подняться по ступенькам на сцену. Он взволнованно обнимал Нижинского и твердил: «Это осуществление всех моих мечтаний, вы сумели воплотить их. Не знаю, как вас благодарить».
На следующее утро, 30 мая, газеты почти единодушно хвалили балет. Мы особо предвкушали рецензию Робера Брюсселя в «Фигаро». Брюссель был давним приверженцем Дягилева. Он поддерживал его идею организовать серию «Концертов русской музыки на протяжении веков» в Париже в 1907 году, помогал в выборе музыки для концертов и взял на себя организацию рекламы. Впоследствии Брюссель стал другом и почитателем не только Дягилева, но и Нижинского.
Однако Гастон Кальмет, редактор и владелец газеты «Фигаро», снял из набора статью Брюсселя и заменил ее собственным текстом, где резко осудил балет. Он поместил свою заметку на первой странице.
«ЛОЖНЫЙ ШАГ»
Читатели не найдут на привычном месте под рубрикой «Театр» отзыв нашего уважаемого сотрудника Робера Брюсселя на премьеру «Послеполуденного отдыха фавна», хореографической картины Нижинского, поставленной и исполненной этим удивительным артистом.
В танце, так же как в скульптуре и живописи, движение вперед, прогресс задерживаются из-за лености, рутины, отсутствия потребности обновления. Мы восхищаемся Лой Фуллер, Айседорой Дункан и Нижинским, потому что они возродили душу традиции, основанной на уважении и любви к природе. Именно поэтому они способны передать все движение души человека.
Последний из упомянутых — Нижинский — имеет перед остальными немалые преимущества. Это идеальная внешность, гармония пропорций и удивительная способность движениями тела передавать различные чувства. Мимика печального Петрушки, как и последний прыжок в «Призраке розы», казалось, возносят в высшие сферы, но нигде Нижинский не достигает такого совершенства, как в «Послеполуденном отдыхе фавна». Никаких прыжков, никаких скачков, только позировки и жесты полубессознательной бестиальности. Он потягивается, наклоняется, сгибается, становится на корточки, снова выпрямляется, движется вперед, затем отступает — все это с помощью движений, то медлительных, то отрывистых, нервных, угловатых. Его глаза ищут, его руки вытянуты, ладони открываются и закрываются, голова поворачивается вбок, затем опять вперед. Полная гармония мимики и пластики тела. Все тело выражает то, что подсказывает ум. Он красив, как красивы античные фрески и статуи: о такой модели любой скульптор или художник может только мечтать.
Нижинского можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подогнув одну ногу под себя и держа у губ флейту. И ничто не может так тронуть душу, как последний его жест в финале балета, когда он падает на забытый шарф и страстно его целует.
Мне хотелось бы, чтобы каждый художник, действительно любящий искусство, увидел это идеальное выражение красоты, как ее понимали эллины».
Кальмет, которого похвалы Нижинскому привели в ярость, напал на Родена в следующей передовой статье «Фигаро»:
«Я глубоко уважаю Родена как одного из самых знаменитых наших скульпторов, но отказываюсь принять его суждения, когда речь идет о театральной этике. Вынужден также напомнить, что, вопреки элементарным понятиям о приличии, он выставляет в здании особняка Бирон, там, где раньше была часовня Святого сердца и кельи благочестивых монахинь, серию своих весьма вольных зарисовок и прямо-таки циничных набросков, которые изображают с еще большей грубостью и подробностью бесстыдные позы Фавна, столь справедливо освистанного в Шатле. И должен сказать откровенно, что патологическая пантомима, продемонстрированная танцовщиком в театре, возмущает меня меньше, чем то, что Роден показывает ежедневно в древнем монастыре Святого сердца толпе истеричных поклонниц и самодовольных снобов. Невозможно понять, как могло государство — иначе говоря, французский налогоплательщик — приобрести особняк за 5 миллионов франков только затем, чтобы позволить богатейшему из скульпторов поселиться в нем. Это истинный скандал, и пора бы правительству покончить с ним». Роден ответил очень коротко:
«Мне некогда отвечать на нападки господина Кальмета. Я в восхищении от работы Нижинского, вижу в нем идеал гармонии. Это гениальный танцовщик. Хочется, чтобы столь благородное явление, как эта постановка, было полностью понято, и все художники могли бы, учась на нем, постигать красоту».
Дискуссия в прессе между сторонниками Кальмета и Родена продолжалась и дальше. Многие французские знаменитости примкнули к одному или другому лагерю. Дягилев был счастлив, потому что «Фавн», а с ним и парижский сезон прославились по всему миру.
Вацлав был тронут словами, сказанными в его адрес Роденом, и обещал летом вернуться в Париж, чтобы позировать скульптору.
Оставалось показать Парижу одну последнюю премьеру — фокинский балет «Дафнис и Хлоя» — 8 июля, за несколько дней до закрытия сезона. За три дня до спектакля еще 20 страниц партитуры оставались не поставленными, и Дягилев предложил Фокину отложить премьеру. Тот отказался и быстро сочинил танец Даркона и танцы трех нимф, закончив постановку в самый день первого представления. Фокин еще в прошлом году был недоволен, когда одну из декораций, написанных Бакстом для «Дафниса», использовали в его балете «Нарцисс». На этот раз он обозлился, что не все костюмы для нового балета готовы и придется прибегнуть к сшитым для «Нарцисса». Теперь, когда «Фавн» наделал столько шума и привлек всеобщее внимание, Фокин прямо-таки возненавидел Дягилева и утверждал, что из-за «Фавна» тот не уделял должного внимания «Дафнису».
После премьеры «Дафниса и Хлои» слухи, ходившие в труппе еще во время репетиций в Монте-Карло, наконец подтвердились: Фокин заявил, что больше не будет работать с Дягилевым.
Из Парижа мы отправились в Лондон, где с успехом прошел новый балет Фокина «Тамара». Я не помню, приезжал ли Фокин в Лондон или остался в Париже.
Через несколько дней после начала сезона в Лондоне—в понедельник, 18 июля 1912 года — состоялась моя свадьба с Александром Владимировичем Кочетовским. Мы венчались в православной часовне при русском посольстве. Сергей Павлович выступил посаженым отцом и вел меня к алтарю. Вацлав был шафером и во время церемонии держал над моей головой тяжелый золотой венец. На мне было кружевное платье цвета чайной розы, то самое, которое я надевала в день окончания Училища. В качестве украшения я выбрала подаренную тогда же князем Львовым брошь в виде рубиновых и бриллиантовых цветов на стебельке.
В один из первых дней пребывания в Довиле, примерно через две-три недели после нашей свадьбы, мы с Сашей, гуляя по набережной, увидели вдалеке Шаляпина и его жену, Марию Валентиновну. Я быстро повернулась и, увлекая за собой Сашу, кинулась в один из переулков. Снова я обещала себе, что не буду искать встреч с Шаляпиным и подавлю любое воспоминание о нем.
Огромная печаль гнетет меня.
Как могло такое случиться?..
Во время антракта я переодевалась с несколькими танцовщицами в нашей уборной. Раздался стук в дверь, и мне сказали: «Броня, тут тебя хотят видеть».
Я вышла в узкий коридор. Передо мной стоял Шаляпин.
— Бронюша, я слышал, вы вышли замуж. Я пришел поздравить вас. Вы счастливы?
Казалось, вся кровь отлила от моего сердца. Я собираюсь с последними силами, чтобы сохранить видимость спокойствия и выдавить из себя: «Да, я очень счастлива».
Мы оба молчим, затем:
— Броня, вы любите меня?
— Да, люблю, вечно буду любить.
Неожиданно Федор прижимает меня к себе, целует, и в его объятьях я почти теряю сознание... «Бронюша, дорогая моя».
Федор убегает не оглянувшись... прочь от меня... навсегда...
На православных свадьбах принято, чтобы мать невесты дарила ей икону, которую помещают на подставке перед алтарем во время венчания и которую невеста увозит в свой новый дом. Мама была огорчена, что мы венчались в православной церкви, но этот обычай ей нравился. Она подарила мне старинный католический образ, который хранился в нашей семье на протяжении нескольких поколений и который я помнила с детства. Перед выходом из гостиницы мама благословила меня, и мы обе помолились, стоя на коленях перед чудотворным образом Ченстоховской Богоматери.
После свадьбы священник, как принято у русских, отдал мне икону, но я хотела вернуть эту семейную реликвию маме. Она тем не менее настояла, чтобы я взяла ее к себе и только год спустя, когда мы с Сашей поехали в Петербург, образ снова занял свое законное место в столовой нашей квартиры.
После свадебной церемонии состоялся небольшой прием с шампанским в посольстве, а вечером того же дня Дягилев и Вацлав пригласили нас с Сашей, маму и нескольких близких друзей на ужин в «Савой». В качестве свадебного подарка Вацлав дал мне тысячу рублей.
Наши выступления в Лондоне должны были продолжаться весь месяц, после чего труппа уходила в отпуск до начала осеннего сезона. Мы с Сашей заказали места в гостинице в Вене и собирались уехать туда сразу после окончания спектаклей. Большинство артистов возвращались на лето домой в Петербург, Москву или Варшаву. Мама решила ехать вместе с ними, но по дороге в Петербург остановиться в Варшаве. Чтобы быть ближе к Стасику, она на лето сняла квартиру в Лигове.
Неожиданно мы узнали, что отпуск откладывается на три недели. Дягилев сообщил, что нам предстоит дать три представления в Довиле, на нормандском побережье Франции, в связи с открытием там театра при казино. Довиль был одним из новейших курортов, и казино здесь принадлежало тем же хозяевам, что и в Монте-Карло. Разные виды развлечений устраивались тут, чтобы привлечь цвет европейского высшего света. Параллельно с представлениями Русского балета должны были идти спектакли с Федором Шаляпиным и Дмитрием Смирновым. Я надеялась, что в Довиле мне удастся избежать встречи с Шаляпиным. Я по-прежнему чувствовала, что не в состоянии видеться с ним так, как если бы он был обычным знакомым.
Я помню, какая тоска была написана на лице Вацлава, когда в Довиле мы провожали на станцию маму. Я знала, как хотелось ему вернуться в Петербург, но отсрочка от военной службы истекла год назад, и у него могли быть очень большие неприятности, если бы он решился появиться в России. Мать обещала, что снова поговорит с юристом. После того, как отменили спектакли в Народном доме и срочность отпала, ничего не делалось, чтобы официально освободить Вацлава от призыва.
Я так никогда и не поняла, почему Дягилев, который не мог не знать, как все это беспокоило и нервировало Вацлава, не вмешался. Он только еще раз предупредил брата, что ехать в отпуск в Россию рискованно.
Мы с Сашей собрались жить в Веве месяц, и я спросила у Вацлава, где он проведет лето. Он ответил, что у него не будет времени для длительного отдыха, так как в сентябре в Париже ему надо прослушать музыку Дебюсси к новому балету «Игры», а также позировать Родену. Я была одной из трех артистов, занятых в «Играх», и Вацлав просил меня приехать в Париж к концу сентября, чтобы он мог начать ставить мою партию прежде, чем отправиться в Кёльн, где был назначен сбор труппы.
Уезжая с Сашей в Веве, я обещала Дягилеву через месяц быть в Париже и начать работать с Вацлавом. Во время пребывания в Веве мы получили из Байрейта открытку от Вацлава, подписанную также Дягилевым и Стравинским. Затем, в конце сентября, Дягилев позвонил из Парижа и сказал, что планы изменились: Вацлав находится в Монте-Карло и ждет меня, чтобы репетировать «Игры».
Из Веве мы поехали прямо в Монте-Карло. Вацлав встретил нас на станции и отвез в гостиницу «Ривьера Палас» в Босолей, где мы должны были все жить. Первое, что я заметила в номере Вацлава, это множество книг по искусству. Многие из художников, чьи работы воспроизводились в этих книгах, были мне совсем незнакомы. В это время Вацлав увлекался современным французским искусством — Модильяни, Матиссом, Сезанном и в особенности Роденом и Гогеном. Один из томов выглядел так, словно его много раз листали. Вацлав стал показывать мне репродукции: это была книга о Гогене со многими цветными вкладками. Он был в восторге от Гогена и хотел, чтобы я разделила его восхищение. Я сказала, что вижу у Гогена несколько искусственную примитивность изображения. Но Вацлава именно это и привлекало. Ему нравилось, что Гоген изображает туземных женщин лишенными свойственной европейцам аффектации и жеманства. Женщины Таити, как их увидел Гоген, — это часть природы острова, их темные, точно обожженные солнцем тела сливаются с цветом песка. «Если я когда-нибудь женюсь, то на туземке, чтобы у наших детей была такая же золотистая кожа».
В ответ на это заявление Вацлава я скатала жгутиком кусок бумаги, окунула его, точно кисточку, в бутылочку с чернилами и нарисовала головку молодой женщины, чьи свободно падающие длинные темные волосы обрамляли лицо. Рисунок был очень похож на го-геновских девушек. Вацлав посмеялся моей шутке, но продолжал настаивать, что так увлекший его Гоген открыл новые пути в живописи через возврат к примитиву. Вскоре и мне Гоген стал нравиться все больше, но я и не подозревала тогда, что брат готовится к постановке «Весны священной» Стравинского и что источник своей хореографии он видит в русском языческом «примитивизме».
В Монте-Карло день начинался с занятий: мы с Вацлавом работали над танцами и дуэтами из репертуара Русского балета. У Вацлава не было постоянных учеников, но он любил заниматься со мной. Я была одновременно его ученицей, ассистенткой и человеческим материалом для экспериментов в области поиска новых форм танцевальной выразительности.
Должна признаться, что нередко я внутренне протестовала против чрезмерных требований, которые Вацлав предъявлял мне. Танцуя с такими балеринами, как Павлова, Карсавина или Кшесинская, Вацлав всегда был внимательным партнером... С ними. он не экспериментировал. Но, танцуя со мной, он говорил: «Броня, ты должна танцевать иначе, чем они. Я не «носильщик». Я тоже танцую. Надо самой стоять на пальцах, а не ждать, чтобы я тебя держал. Надо вертеть пируэты без моей помощи. Ты должна высоко прыгать и мягко приземляться. Я лишь в контакте с тобой и служу отражением твоего танца. Даже если па-де-де поставлено так, что единственная задача партнера поддерживать даму, мы это па-де-де должны танцевать иначе. Нужно скрывать моменты поддержки, чтобы па-де-де было произведением искусства, а не акробатическим цирковым номером».
Когда Нижинский подбрасывал меня в воздух, я ощущала, что взлетаю из его рук гораздо выше, чем позволяла моя собственная элевация. «Броня, ты должна приземляться сама». Он учил меня использовать все силы, чтобы опуститься на землю самой так же легко, как если бы это делалось с помощью партнера, и не выглядеть «кучей». Таким образом Вацлаву удавалось обойтись без уродливого плие, необходимого, когда танцовщик ловит партнершу. Но чтобы опуститься на землю без поддержки, надо иметь исключительно крепкую спину и сильные ноги с идеально разработанными коленными связками.
«В па-де-де, когда мы танцуем вместе, наши движения должны сливаться и дополнять друг друга. Мы должны быть в полной гармонии, как инструменты оркестра».
Казалось, Вацлав требовал от меня технических чудес, но, танцуя с ним в «Сильфидах», я поняла, как далеко от рядовых классических танцовщиков ушел он в разработке техники.
Нижинский пользовался совсем иной техникой поддержки, чем та, что применялась в старых балетах Петипа. Занимаясь с Вацлавом, я открыла для себя новый мир хореографии.
Мне было приятно работать с Вацлавом в Монте-Карло еще по одной причине: здесь он напоминал мне того Вацлава, каким был до встречи с Дягилевым.
Когда Вацлав находился с Дягилевым или в его окружении, он никогда не был самим собой. Ощущалось какое-то внутреннее напряжение, а в последнее время брат постоянно казался усталым. Чуть не всякий раз, как Вацлав приходил навестить нас с мамой в Монте-Карло, а затем в Париже или Лондоне, он ложился на кровать и, едва голова его касалась подушки, засыпал. Вероятно, то же самое случилось однажды в Париже, когда Вацлав работал там с Дебюсси и одновременно позировал нескольким художникам. Он заснул в ателье Родена, пока тот лепил его скульптуру. Явившийся туда Дягилев увидел Нижинского спящим на кушетке, в то время как престарелый (ему был 71 год) Роден сидел на полу и, положив голову на кушетку у его ног, тоже спал. Дягилев так рассердился, что запретил эти сеансы.
Уезжая из Парижа в Россию готовить следующий сезон, Дягилев решил, что Нижинскому лучше отправиться в Монте-Карло и работать над «Играми» подальше от парижских развлечений и светской жизни.
Вацлав в Монте-Карло чувствовал себя много свободнее и охотно беседовал с нами. У него было так много творческих замыслов. Я мечтала послушать музыку Дебюсси для балета «Игры», но для этого был необходим пианист. Из Монте-Карло в это время все разъехались, включая музыкантов, работавших весной в оркестре театра. Когда мы обратились в театр, привратник у служебного входа радостно приветствовал меня, сказав, что у него давно лежит для меня письмо.
Письмо было от отца и написано после того, как мама сообщила ему о моем предстоящем замужестве. Он был обижен, что я не написала сама и что Саша не попросил у него официально руки его дочери. Я вдруг почувствовала себя виноватой перед отцом за то, что не сообщила ему о нашей свадьбе. Мы с Сашей немедленно написали ему письмо.
На первой репетиции «Игр» у нас вообще не было концертмейстера. Вацлав ставил те танцы, музыку которых он слышал в Париже. У него был редкий дар запоминать музыку, услышанную всего один раз, и он мог начать работать над теми разделами балета, которые Дебюсси ему проиграл.
Тем временем Саша продолжал искать пианиста как в Монако, так и в самом Монте-Карло. Наконец в Монако нашлась учительница музыки. Когда Саша показал ей ноты, она сказала, что ей трудно сразу читать с листа, но мы уговорили ее разучить произведение Дебюсси.
В балете было три участника: Юноша — Нижинский и две Девушки — Карсавина и я. Карсавина находилась в Петербурге, где участвовала в осеннем сезоне Мариинского театра, и Дягилев взамен прислал к нам Александру Василевскую, которая танцевала сольные номера в тех же, что и я, спектаклях — «Лебедином озере» и «Жизели». Шура, как мы ее называли, была талантливым и приятным человеком, с ней легко было ладить, и я считала, что у Вацлава при работе сложностей не возникнет.
Вацлав не объяснял нам во время репетиций, в чем состояло действие балета, только показывал танцы и группы. Сам он все время держал в руках теннисную ракетку и искал движения, которые могли быть использованы в танце. Иногда вместо репетиций мы шли на теннисные корты и наблюдали за игроками. Вацлав изучал их повадки и особенно внимательно технику удара по мячу, а также позиции рук и положение кисти на ручке ракетки.
В начале балета Девушки входят на сцену с разных сторон. Мы с Шурой появлялись из первой кулисы в pas de Ьоштёе, но не придерживались выворотного положения, а двигались в нормальной первой позиции. Мы шли так, что корпус был повернут прямо на публику, а руки обращены к партнерше; обе руки образовывали сгиб в виде полукруга, пальцы были сжаты, кисть согнута. Мы встречались посреди сцены, кланялись друг другу и начинали танцевать. Наши па были классическими, но снова без соблюдения выворотности.
Для Карсавиной Вацлав поставил соло в темпе медленного вальса. Он показал и мое соло, построенное так, чтобы выявить мою естественную элевацию, затем присоединился ко мне в танце. Мы вместе пересекали сцену большими длинными прыжками, исполняя их с силой, по-спортивному. Вацлав велел мне работать над движениями, которые будут использованы в нашем совместном танце, потому что показать весь мой танец не мог — пианистке не удалось играть эту музыку в достаточно быстром темпе.
Постановка балета затягивалась, и Вацлав казался недовольным. Нередко он отменял репетиции, и у меня складывалось впечатление, что эта работа не очень интересует его. То, чем мы занимались в Монте-Карло, по-моему, было лишь предварительным наброском к будущей постановке. Тем не менее в уже сделанном я отметила новые достижения и открытия, когда речь шла о позиции рук и корпуса, а также группировке трех танцовщиков.
Все в этой хореографии было ново, в частности, движения и положения тела, свободные от правил классического танца. «Игры» предвосхищали рождение неоклассического балета.
Пока мы находились в Монте-Карло, Дягилев в Петербурге вел переговоры с артистами оперы и пытался добиться от конторы Императорских театров разрешения пользоваться декорациями и костюмами «Бориса Годунова», «Хованщины» и «Князя Игоря» во время сезона русской оперы и балета в Париже и Лондоне в мае—июле 1913 года.
Он был еще в Петербурге, когда 25 октября 1912 года, за несколько дней до начала представлений, мы присоединились к труппе в Кёльне. Когда мы приехали, там не было никого из администрации, кто занялся бы перевозкой декораций и костюмов со станции в театр. В самом же театре лежало несколько напоминаний о необходимости забрать груз, иначе он будет отправлен обратно в Париж. Я, единственная из артистов, имела при себе какие-то деньги, поскольку не потратила все, что Дягилев платил мне за работу в Монте-Карло. Поэтому мне пришлось прийти на помощь и оплатить расходы по перевозке имущества. Лишь благодаря этому Дягилев не попал в неприятное положение и не оказался без декораций и костюмов в день открытия сезона, притом что сам он прибывал в Кёльн накануне первого представления.
После ухода Фокина из труппы его приятель Григорьев, наш режиссер, уехал в Петербург и не собирался возвращаться к Дягилеву. На его место был приглашен Адольф Больм, который и должен был начать репетиции.
Я знала, что Нижинского эта замена не радовала. Больм очень нравился ему в роли Лучника в «Половецких плясках», но Вацлав считал, что ему нельзя доверять восстановление мизансцен других балетов. Больм был склонен переигрывать, и его собственное исполнение подчас казалось почти карикатурным. Такие погрешности против хорошего вкуса особенно раздражали Вацлава на репетициях «Шехеразады», когда он наблюдал, как Больм работает с фигурантами.
Наше первое представление в Кёльне состоялось 30 октября. Перед самым началом «Шехеразады» Вацлав получил телеграмму, где говорилось, что 15 октября в Харькове неожиданно скончался отец. Ваца знал, как я любила отца, как была к нему привязана, и потому решил не сообщать мне эту трагическую весть до конца представления. Но известие о смерти Фомы Нижинского уже дошло до других артистов труппы, и, когда я вышла на сцену, один из них выступил вперед, чтобы выразить мне соболезнования. Это был Адольф Больм. В этот момент появился Вацлав и, увидев Больма со мной, понял, что тот рассказал мне о смерти отца. Вацлав кинул на Больма сердитый взгляд, назвал его идиотом и, взяв меня за руку, увел в сторону. Вацлава очень беспокоило, что мама была в это время одна в Петербурге. «Мы должны немедленно послать ей телеграмму и просить, чтобы она приехала сюда».
После спектакля к нам за кулисы пришел балетный критик из Одессы. Он сказал, что был знаком с отцом и хочет выразить свое сочувствие. «Я познакомился с вашим отцом много лет назад. Это был замечательный балетмейстер и режиссер. Сегодня во время представления «Шехеразады», посмотреть которую я специально приехал из Петербурга, я вспоминал другой спектакль — «Бахчисарайский фонтан» Нижинского, виденный в Одессе. Ваш отец поставил великолепный балет. Я до сих пор помню захватывающий дух эпизод, когда на сцену вырвалась орда татар, красоту восточных танцев и драматизм мизансцен в сцене гарема. «Бахчисарайский фонтан» был предтечей «Шехеразады», задолго предвосхитившей ее».
Я не могла удержать слезы, вспоминая счастливые дни детства и первый виденный мною спектакль «Бахчисарайского фонтана» в театре-цирке в Нарве в 1896 году.
Я тяжело переживала смерть отца. Когда мама рассказала мне о встрече с ним, я была так счастлива, надеясь повидать его. Я чувствовала себя теперь вдвойне виноватой, вспоминая обиду отца, высказанную в письме. Неужели он подумал, что и я, единственная его дочь, отвергла его, как раньше Вацлав, а потом и Стасик? Я могла только мечтать и надеяться, что он все же успел незадолго до смерти получить письмо, написанное нами с Сашей. Умер он неожиданно, и причиной был, как мы узнали позже, нарыв, прорвавшийся в горле.
Мы заказали в Кёльнском соборе службу в память отца. Сергей Павлович указал, какая музыка должна быть исполнена, и почти вся труппа присутствовала на панихиде.
После Кёльна мы посетили Франкфурт, Мюнхен и Дрезден, где давали по два представления. Во время этого турне по Германии Вацлав собирался много работать над «Играми»; мне кажется, он ждал приезда Карсавиной весной, чтобы работать с обеими танцовщицами, которые должны были выступить его партнершами в мае 1913 года, — с Карсавиной и мною.
Вместо этого он сосредоточился на другом балете — «Весне священной» Стравинского. Вацлава очень взволновало известие, что он будет ставить этот балет, первоначально предназначавшийся Фокину.
В свое время ему довелось быть свидетелем дискуссий между Рерихом и Стравинским, которые совместно работали над либретто балета начиная с 1910 года.
В 1910 году Рерих написал программу балета, который он назвал «Великая жертва», и рассказал о ней в интервью, данном «Петербургской газете» 28 августа 1910 года:
«Новый балет даст ряд картин священной ночи у древних славян... Начинается действие летней ночью и оканчивается перед восходом солнца, когда показываются первые тучи. Собственно хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой без определенного драматического сюжета дать воспроизведение старины, которое не нуждается ни в каких словах».
По мере того, как Стравинский и Рерих работали дальше, то, что первоначально виделось Рериху как весь балет, стало «Священной пляской» во второй картине. В Монте-Карло, а теперь и в Германии Вацлав часто рассказывал мне о своей дружбе с Рерихом, которого он называл «профессором». Когда я спросила, откуда у Рериха это звание, он объяснил: «Рерих изучал археологию, занимает профессорский пост и является действительным членом Археологического общества. Рерих не только великий художник, но также философ и ученый. Его труды по каменному веку имеют большое научное значение. Проводя раскопки и изучая пещеры, он обнаружил немало следов жизни первобытных людей. Красота этих раскрашенных камней и росписей, оставленных пещерными жителями, отразилась в его собственных произведениях... Броня, ты должна помнить некоторые его картины, которые мы видели на выставках, например «Мира искусства» в Петербурге».
Я вспомнила, как мы восхищались изумительными красками и особенно тем проникновением в дух великой Руси, которое отличало картины Рериха, рисующие жизнь и обычаи некогда населявших ее племен.
«Теперь, когда я работаю над «Весной священной», — продолжал Вацлав, — искусство Рериха вдохновляет меня не менее, чем мощная музыка Стравинского — его картины «Идолы», «Дочери земли» и особенно картина, кажется, названная «Зов солнца». Помнишь ее, Броня?.. Предрассветный мрак, окутывающий пустынный пейзаж в фиолетовых и пурпурных тонах, одинокий луч солнца, освещающий группу людей, собравшихся на верху холма в ожидании прихода весны. Рерих много рассказывал мне о цикле картин, где он показывает пробуждение души первобытного человека. В «Весне священной» я тоже хочу воскресить дух древних славян».
Танцуя, я воображала, что надо мной проносятся темные облака в грозовом небе, как на картине Рериха. Вокруг все замерло, словно перед бурей. Стремясь осознать первобытный ритуал, требующий, чтобы Избранница умерла ради спасения земли, я чувствовала, что мое тело должно вобрать в себя, поглотить неистовство этой бури. Сильные, резкие, самопроизвольные движения как бы противостояли стихии, когда Избранница охраняла землю от угрозы, надвигавшейся с небес. Избранница плясала словно одержимая, так как жертвенный обряд предполагал, что она умрет, танцуя до изнеможения.
Работа с братом шла быстро и легко. Возможно, дело было в том, что я видела, понимала и правильно исполняла каждое движение, точно передавая внутренний ритм. Присутствуя при работе Вацлава с пианистом, я тоже усвоила ритм, характер и дух музыки. Вацлав поставил мое соло всего за две репетиции. На третьей я исполняла весь танец самостоятельно, а Вацлав, счастливый, наблюдал за мной. Я чувствовала, что он доволен и своей работой, и моим исполнением его сочинения.
Работая над «Фавном» и над «Священной пляской», Вацлав не передавал «графическим» движением каждую ноту и не считал вслух, как делал позднее, репетируя со всей труппой, когда он подпал под влияние системы Далькроза.
Этой системой ритмической гимнастики Дягилева заинтересовал князь Волконский, бывший директор Императорских театров, восторженно рассказавший ему о ней во время нашего недавнего турне по Европе. Волконский написал несколько статей о Далькрозе и утверждал, что необходимо применять его систему к хореографии.
В первую неделю ноября Вацлав приступил к работе над «Весной священной», начав со второй картины, где у меня, Избранницы, было соло — «Священная пляска».
Стравинский находился в это время в России, кажется в Петербурге, и продолжал работать над партитурой «Весны». Закончил он ее 4 ноября 1912 года, но еще раньше Вацлав получил от него партитуру некоторых фрагментов, в том числе «Священной пляски».
Концертмейстеру, аккомпанировавшему нам — помнится, это был Штейман, — пришлось расшифровывать написанную Стравинским от руки партитуру и на ее основе сочинять клавир. Вацлав, который слушал часть музыки в исполнении Стравинского на рояле летом, вероятно в Байрейте, помогал ему.
Вацлав предложил мне присутствовать при их встречах, чтобы я привыкла к музыке до начала репетиций. Было интересно наблюдать за работой Вацлава на столь ранней стадии постановки. Он внимательно несколько раз слушал музыку «Священной пляски», затем просил сыграть каждую музыкальную фразу в отдельности. Иногда он останавливал пианиста посреди музыкальной фразы и просил вновь и вновь проигрывать несколько тактов, чтобы их ритм запомнился полностью. Так продолжалось, пока Вацлав не почувствовал, что освоил музыку «Священной пляски» всю целиком.
Начав работать со мной, Вацлав не стал пересказывать сюжет балета. Он только сказал, что соло, которое он мне покажет, это ритуальная жертвенная пляска, полностью сочиненная им самим, рожденная музыкой. Он следовал «дыханию» музыки, создавая хореографическую композицию. Ритм движений, придуманных Нижинским, никогда не использовался ни одним хореографом, но для меня не составляло трудности исполнять эти движения и па, хотя они и были новы. Возбуждающий ритм музыки Стравинского увлекал, преодолевать все трудности и точно его передавать было захватывающе интересно. Меня вдохновляла новизна и музыки, и хореографии.
В 1901 году, после недоразумения с постановкой балета «Сильвия», когда Дягилев хотел привлечь к работе малоизвестных художников, в том числе Бакста, Волконский уволил Дягилева из Императорских театров. (Кстати, вскоре и сам Волконский вынужден был подать в отставку.) Их размолвка длилась 10 лет, пока в 1911 году Волконский не пришел за кулисы и не поздравил Дягилева с достигнутыми им успехами. После этого их дружба восстановилась. Некоторое время спустя Волконский порекомендовал Дягилеву, когда он будет в следующий раз в Германии, посетить Далькроза в его только что открытом Институте в Хеллерау под Дрезденом.
Я услышала о системе Далькроза, когда Дягилев с Вацлавом посетили Институт во время нашего последнего пребывания в Дрездене.
На этот раз Дягилев пригласил Больма, барона Гинцбурга и меня поехать вместе с ними. Это было холодным пасмурным утром, но в какой-то момент солнце вдруг прорвалось сквозь дождевые тучи и осветило багряные кроны деревьев у дороги. При Институте был красивый парк, где чудесно пахло мокрой землей и опавшими листьями.
У двери нас встретил Далькроз, благообразный, несколько полноватый мужчина среднего роста. Он носил эспаньолку и походил на провинциального врача.
Мы вошли в большой, с высоким потолком зал. Стены были задрапированы от пола до потолка серыми занавесами. В глубине зала находилась приподнятая эстрада, наподобие сцены. Далькроз продемонстрировал нам ее освещение. Мы были поражены тем, как соответственно громкости и тональности музыки менялась сила освещения и его цвет.
Группа девушек появилась на сцене. Они шли гуськом, следуя за старшей ученицей. Девушки двигались на счет 2/4, в то же время отбивая одной рукой счет 3/4, а другой 4/4. Дягилев выразил приятное изумление подобной музыкальностью учениц, а Больм и барон Гинцбург ему вторили. На меня же это не произвело впечатления и показалось ложной музыкальностью, выработанной длительной тренировкой. Мне это напомнило жонглеров, которые часами упражняются, чтобы научиться бросать и ловить бутылки, тарелки или мячи и затем выступать с этим номером в цирке.
Сам Далькроз в разговорах с нами никогда даже не намекал на то, что ритмическая гимнастика имеет что-то общее с хореографией. Он просто говорил, что разработал систему упражнений под музыку. Они полезны для здоровья и помогают развить у детей чувство ритма и координацию.
На обратном пути Дягилев сказал, что его беспокоит, удастся ли нашим балетным артистам освоить трудные ритмы Стравинского в «Весне священной», над которой Вацлав вскоре начнет работать с группой. Поэтому он пригласил лучшую ученицу Далькроза Мириам Рамберг (вскоре представленную нам как Мари Рамбер) обучать нас ритмической гимнастике.
Меня это возмутило, и я стала громко возражать: «Не понимаю, чему могут ученики Далькроза научить наших артистов. Мы уже знакомы с музыкой Стравинского, поскольку танцевали «Петрушку» и «Жар-птицу», и никогда не было проблем с усвоением ритма этих сложных партитур». Дягилев резко оборвал меня: «Броня, вы еще молоды, чтобы так разговаривать». Но я не дала себя остановить и продолжала вежливо, но решительно: «Ритму нельзя научить, чувство ритма можно только развить. Нет такого балетного артиста, который не обладал был чувством ритма, иначе он бы никуда не годился и не мог танцевать в балетной труппе. Институт Далькроза — это санаторий для детей, страдающих отсутствием чувства ритма и плохой координацией».
Сергей Павлович не ответил, только бросил на меня гневный взгляд, и всю обратную дорогу мы уже не говорили об Институте. Меня удивило, что Вацлав не высказался ни за, ни против.
Мы приехали в Берлин за две недели до начала представлений. Вацлава беспокоило, как пойдет «Послеполуденный отдых фавна», назначенный на день открытия, тем более, что случилось глубоко поразившее нас несчастье: от воспаления легких умерла артистка Черепанова. Вацлаву надо было теперь найти ей замену и отрепетировать с новой исполнительницей партию одной из нимф. К нам как раз вернулся Григорьев, теперь уже на постоянную работу, и Вацлав выбрал на роль нимфы его жену, Чернышеву.
Мама присоединилась к нам в Берлине и очень огорчилась, застав нас обоих простуженными, в постели. Она тут же поговорила с врачом, который сказал, что у Вацлава воспаление легких, а у меня плеврит и мы оба не должны вставать. Мама сильно беспокоилась, особенно обо мне, так как у меня держалась высокая температура, грудь была заложена и я все время кашляла. Она ухаживала за мной и ночью и днем и очень сердилась на Сашу, который, по ее мнению, не заботился о том, чтобы вечером я всегда могла выпить чашку горячего бульона. «Броня ничего не ест, — говорила она ему. — Вы должны следить, чтобы она лучше ела. Смотрите, какая она худая и бледная».
Мама также ругала себя за то, что так долго откладывала отъезд из Петербурга. Когда мы попросили ее приехать после смерти отца, она ответила, что юрист посоветовал ей задержаться и подать заявление с просьбой освободить сына от военной повинности. Теперь, сказал он, это можно сделать, ссылаясь на то, что она овдовела, ее старший сын находится в санатории для душевнобольных с 1902 года и в финансовом отношении она целиком зависит от Вацлава. Приехав к нам, мама сказала, что возлагает большие надежды на это прошение, благодаря которому Вацлав сможет спокойно вернуться в Россию.
Но в Берлине мама все время пребывала в беспокойстве из-за нашей с Вацлавом затянувшейся болезни, из-за того, что мы не высидели дома, как считал необходимым врач, потому что надо было готовиться к открытию гастролей. Я видела, насколько еще плохо чувствовал себя Вацлав: он раздражался, как никогда, работая с Больмом над «Клеопатрой» и «Карнавалом». У меня в день премьеры была температура и я кашляла. Мама настояла было, чтобы мы оставались в постели, но тут появился Дягилев и сказал, что в зале будет император Вильгельм и, «даже если вы больны, танцевать вам обоим все равно надо».
Одиннадцатого декабря, в день открытия берлинских гастролей, мы показали «Карнавал», «Послеполуденный отдых фавна», «Клеопатру» и «Половецкие пляски». Император Вильгельм пришел за кулисы, поздравил Дягилева с постановкой «Клеопатры» и долго разговаривал с Вацлавом о «Фавне», поскольку особо интересовался античными барельефами, немалое число которых входило в его коллекцию. На следующий день он прислал Вацлаву фотографию одного из этих барельефов, по стилю напоминавшего его постановку. Император также направил к нам группу ученых, которым рекомендовал на основании нашего исполнения «Клеопатры» больше узнать о Древнем Египте.
Во время репетиций в Берлине Вацлав по-прежнему нервничал и раздражался. У меня в памяти сохранилась, в частности, одна репетиция «Сильфид». Я только что получила несколько пар новых пальцевых туфель, их надо было разбить, прежде чем надевать на спектакль, и я решила это сделать на репетициях. Однако, еще с момента наших занятий летом 1906 года, когда мы учились в Училище, Вацлав отказывался работать, если на мне были жесткие туфли, и требовал, чтобы я надевала мужские, мягкие, даже исполняя па на пальцах.
На этот раз из-за болезни я не успела разбить туфли перед репетицией. Когда я танцевала в «Сильфидах» с Вацлавом, мое равновесие было не столь уверенным, как обычно, и Вацлав был очень недоволен, увидев на мне пальцевые туфли: «Я ненавижу пальцевые туфли. Зачем ты их надеваешь?»
Он никогда не помогал мне в пируэтах, не стоял сзади, поэтому я сделала пируэт сама и встала на арабеск, хотя Вацлав еле касался моей талии двумя пальцами. Но на этот раз я была еще слаба после болезни и неустойчива из-за новых туфель, поэтому удержать арабеск мне не удалось. Больм, который вел репетицию, не дал нам продолжить и просил повторить пассаж. Вацлава вмешательство Больма разозлило, и, когда дело дошло до моего grand jete, он в раздражении подбросил меня выше, чем обычно, у меня же не хватило сил собраться и приземлиться самой. Я поскользнулась и упала, а Больм остановил репетицию и сказал: «Ты должен извиниться перед Броней. Так обращаться с сестрой нельзя».
Вацлав страшно рассердился и ушел, объявив, что вечером танцевать не будет.
Дягилев, как всегда, когда надо было успокоить Вацлава, попросил меня поговорить с ним. Стоило немалого труда убедить Вацлава все же выступить в этот вечер. Я объяснила Дягилеву, что брат еще не оправился от болезни и, кроме того, ему невыносимо трудно работать с Больмом. Дягилев понял, как плохо я себя чувствую, и настоял на врачебной консультации. Сделав рентген, врач установил, что поражены оба легких, и порекомендовал бросить танцевать и ехать лечиться в Давос. Когда я стала возражать, он сказал, что, конечно, не вправе насильно отправить меня в швейцарский санаторий, но предупреждает: если я не последую его совету, то едва ли проживу больше шести месяцев.
Я ответила: «Если я поселюсь в туберкулезном санатории, то уж наверняка заражусь и не выйду оттуда живой».
Из Берлина мы поехали в Будапешт, где к нам присоединилась Мари Рамбер, ученица Далькроза. Дягилев объявил, что она будет ежедневно давать урок ритмической гимнастики всей труппе. В знак протеста я не явилась на первое занятие. Несмотря на строгий приказ Дягилева всей труппе посещать уроки «ритмички», как мы ее прозвали, во второй раз пришло около половины труппы, а в третий — один Больм, который был сторонником системы Далькроза, и два других артиста, не желавших перечить Дягилеву. Таким образом, попытка приобщить всю труппу к занятиям по системе Далькроза провалилась после первых трех занятий.
Дягилев также хотел использовать Мари Рамбер в качестве танцовщицы, хотя она никогда танцу не училась и на сцене не выступала. Вскоре после ее поступления к нам Дягилев попросил меня показать ей мое соло в «Вакханалии» балета «Клеопатра». «Почему я? Почему вы отдаете мою партию другой артистке?» Но Дягилев возразил: «Броня, я вас не узнаю. Это на вас не похоже. Лучше, чем кто-либо, вы знаете, что я всегда стараюсь дать возможность молодым попробовать свои силы».
Больм работал с Мари Рамбер над ее первым сольным танцем. Но она не могла освоить синкопированную музыку Глазунова, где акцент приходился на слабую долю вместо сильной. Выступив в этой роли всего один раз, она поняла, что не готова. Понаблюдав, как мы занимаемся с Чекетти, она начала ходить на его уроки. Вскоре ее стали занимать в кордебалете спектаклей, поставленных в фокинско-дунканистском стиле.
Мне нравилась Мари Рамбер — Мим, как мы ее называли, было приятно ее общество. Она была культурным, начитанным человеком, интересно рассказывала, как училась у Дункан и несколько раз побывала на уроках мадам Ра в Парижской Опере.
В январе 1913 года мы приехали в Вену, самый музыкальный город мира и место рождения многих великих композиторов. Оркестр Венской Оперы, с которым мы должны были выступать, считался лучшим в мире.
Во время первой оркестровой репетиции «Петрушки» музыканты, лишь взглянув на расставленные по пюпитрам ноты, отказались начать, сказав, что почитают за оскорбление играть музыку, где ни одна нота не соответствует законам гармонии.
Оркестр Венской Оперы состоял из музыкантов, пользовавшихся уважением во всем мире, многие из которых были профессорами консерватории, и наш дирижер Пьер Монтё не мог не только заставить их играть, но даже выслушать его доводы. Ничуть не беспокоило их и то, что в зрительном зале находился Игорь Стравинский. Мы, артисты, начав выходить на сцену, со все большим беспокойством прислушивались к горячим спорам, которые вели седовласые почтенные музыканты. Неужели «Петрушку», наш любимый балет, придется изъять из репертуара гастролей?
Наконец, появился Сергей Павлович. Я, как сейчас, вижу его стоящим в партере перед барьером, отделяющим места для зрителей от оркестровой ямы. Его импозантная внешность и выражение глубокого презрения на лице сразу произвели впечатление на музыкантов. Стук смычков по пультам стал затихать по мере того, как он говорил:
«Позор. Не могу поверить, что нахожусь в Венской Опере, среди оркестрантов с мировым именем, а не среди сапожников, ничего не понимающих в музыке». Он поправил в глазу монокль и продолжал строгим голосом: «Стравинский — музыкальный гений, величайший из современных композиторов, а вы отказываетесь играть его музыку? Стравинского признали, и музыку его играли музыканты по всей Европе — в Париже, Лейпциге, Дрездене и Берлине. Стравинский — молодой человек, но в музыкальном отношении он старше вас. И всем вам, по-видимому, недостает культуры, если вы не понимаете Стравинского. Был в прошлом случай, когда в Вене Бетховена обвинили в том, что он нарушает законы гармонии. Не демонстрируйте опять свое невежество. Сыграйте это произведение, прежде чем осудить его. Пожалуйста, давайте начнем репетицию».
На протяжении всей этой сцены Стравинский нервно шагал по партеру и был похож на воробья на морозе: плечи ссутулены, шарф намотан на шею по самые уши.
После резких слов Дягилева шум и стук смычков полностью затихли. Больше никто не протестовал. По мере того, как шла репетиция, музыканты вслушивались в музыку, и постепенно она начала их увлекать. Когда они закончили играть «Петрушку», весь оркестр аплодировал Пьеру Монтё, а при появлении Стравинского музыканты встали и устроили овацию.
Стравинский, всегда остро реагировавший на аплодисменты, теперь сиял. Плечи выпрямились, голова была гордо поднята, а шарф висел где-то сзади. Дягилев, как победитель в битве, улыбался самой очаровательной из своих улыбок. Монокль выпал из его глаза и болтался на шнурке.
Когда Стравинский присоединился к нам в Вене, он привез законченную партитуру «Весны священной». На ней стояла дата— 4 ноября 1912 года— и подпись «Игорь Стравинский». Из Вены мы поехали в Лондон. Во время шестинедельного сезона в театре Ковент-Гарден Вацлав должен был репетировать два новых балета в театре Олд Вик. Я вместе с другими танцовщиками присутствовала на некоторых ранних репетициях, когда Стравинский без конца объяснял аккомпаниатору Штейману, какие места из партитуры играть. Вацлав подолгу стоял около рояля и слушал музыку. К своему ужасу, я заметила, что рядом с братом постоянно находилась Мим и, казалось, что-то объясняла ему. «Ну чему может Мари Рамбер, едва умеющая танцевать, научить Нижинского?» — думала я.
Ничего не говоря Вацлаву, я дала понять другим артистам, как я к этому отношусь, и скоро заметила, что брат начал меня избегать. Он даже перестал приглашать меня на репетиции «Священной пляски». Тем не менее я продолжала репетировать сама, если в моем распоряжении бывали сцена или зал. Понимая, что Вацлав сердится, я пошла к нему поговорить и выяснить отношения. Брат упрекнул меня в том, что я критиковала его в разговорах с посторонними людьми. Он считал, что мне не нравится его новая работа.
Это было так несправедливо. Я действительно не одобряла попыток применить систему Далькроза в хореографическом искусстве. Но и «далькрозисты», со своей стороны, передавали Вацлаву мои замечания в намеренно искаженном виде, чтобы поссорить нас.
Мы с Вацлавом продолжали беседовать за чаем в кафе Лайонс Корнеч Хауз, и постепенно он стал рассказывать мне все больше и больше о своем балете, о том, что источником его вдохновения была не только музыка, но и либретто, написанное Рерихом и Стравинским, что Рерих всячески поощряет его продолжать постановку. «Он понимает мой замысел, а вот Игорь Федорович иногда приводит меня в отчаяние. Я высоко ценю его как музыканта, и мы давние друзья, но теряется масса времени, так как он мнит себя единственным знатоком музыки. Он объясняет, что означают белые и черные ноты, восьмые и шестнадцатые, как будто я никогда этому не учился».
«Но, Вацлав, ты же знаешь, что он ведет себя так со всеми. Он даже Штеймана учит читать ноты, когда они вместе играют на рояле, а ведь Штейман не только пианист, он и дирижер».
Это мало утешило Вацлава.
«Мне только хотелось бы прослушать клавир целиком, чтобы нас не прерывали все время. Хотелось бы, чтобы он рассказал о своей музыке к «Весне», а не читал курс начальной теории».
Партитура Стравинского отличалась такой сложностью, что даже самые опытные дирижеры не сразу осваивали ее. На оркестровых репетициях Стравинскому приходилось стоять рядом с дирижером и помогать ему.
Во время лондонского сезона я реже выступала в ведущих ролях, поскольку Карсавина снова присоединилась к нам. 4 февраля, в день открытия гастролей, я танцевала в «Сильфидах» с Карсавиной и Нижинским. Когда я исполняла grand jete в «Мазурке», черная кошка прошла по сцене прямо рядом со мной.
Какая дурная примета!
Во время антракта после «Сильфид» мне стало известно, что Дягилев снова пригласил Софью Федорову и 17 февраля она будет исполнять роль Таор.
Я пошла к Дягилеву и спросила: «Почему вы заменяете меня другой исполнительницей? Я все время танцевала эту роль с большим успехом. Вы сами меня хвалили». Он ответил: «Мне нужна для лондонского сезона балерина!» Тогда я вспомнила, как в Берлине, несколько дней назад, Дягилев попросил меня покрасить волосы в рыжий цвет и «одеваться как балерина». Но я отказалась. Я считала, что, покрасив волосы, буду похожа на циркового рыжего, и кроме того, мне было важно, как я выгляжу на сцене, а вовсе не то, обладаю ли я необходимым шиком, чтобы привлекать внимание на светских приемах.
В Лондоне я часто неважно себя чувствовала, иногда кружилась голова. Тем не менее я продолжала танцевать, и к концу сезона мне стало лучше.
Из Лондона мы отправились в Монте-Карло, где проходил наш обычный весенний сезон, а по дороге туда выступили в Лионе. Карсавина и Федорова вернулись в Россию, так что я снова танцевала Балерину в «Петрушке» и Таор в «Клеопатре», а так же, как всегда, Бабочку в «Карнавале», Вакханку в «Нарциссе» и «Мазурку» в «Сильфидах». Больм должен был подменять Вацлава в некоторых из обычно исполняемых им ролей, чтобы у Вацлава оставалось время для постановки двух новых балетов. Теперь репетициями снова руководил Григорьев, и я была очень занята, проходя с ним все эти балеты, а также участвуя в репетициях «Весны». Поскольку Избранница появляется только во второй картине, я имела возможность наблюдать за работой Вацлава.
Как и в «Фавне», Нижинский, ставя «Весну», работал сразу со всей группой участников массовых сцен, рассматривая их как единое целое. Его хореография не содержала симметричных построений и повторяющихся комбинаций для кордебалета. Фокин придерживался типичной для Петипа симметрии в «Сильфидах» и даже в «Половецких плясках»: дикая орда мчится прыжками вокруг сцены, образуя ровный круг, затем пересекает ее по диагонали, соблюдая одинаковые интервалы, совсем как в постановках Петипа.
В балете Нижинского этого не было. Возможно, в балетном спектакле такие построения напоминали Вацлаву дрессированных животных в цирке, лошадей или слонов, или маневры строя солдат, которые ему случалось наблюдать в детстве. Так или иначе, но тема «Весны священной», где показаны древнейшие обряды языческой, дохристианской Руси, исключала упорядоченные построения и постоянные повторы симметричных хореографических рисунков.
Мужчины в «Весне священной» — это первобытные люди. Своим обликом они даже смахивают на животных. Ступни их ног повернуты внутрь, пальцы сжаты в кулаки, а головы втянуты в ссутуленные плечи; они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом поднимаясь по крутой тропе, протаптывают путь по каменистым холмам.
Женщины в «Весне священной» хоть и относятся к тому же первобытному племени, но уже не совсем чужды представлениям о красоте. И все же, когда они собираются группками на холмах, затем сходят вниз и образуют толпу посреди сцены, их позы и движения неуклюжи и угловаты.
Хореография Нижинского благодаря новизне его построений, необычности поз и движений требовала точности до малейшей детали исполнения. Все это было странно, непривычно артистам, воспитанным в традициях старого классического балета. Они, с одной стороны, были приучены держать равные расстояния между танцовщиками независимо от того, двигались ли они прямо, по диагонали, параллельными линиями или по кругу; с другой стороны, они привыкли к относительной свободе исполнения. Требование Нижинского точно соблюдать характер движений раздражало их, они протестовали против того, что им казалось бессмысленными придирками.
Иногда длинные и утомительные репетиции так изматывали артистов, что они и вовсе отказывались работать с Нижинским. Надо было обладать исключительной силой воли и уверенностью в своей правоте, чтобы продолжать ставить балет в атмосфере такого неблагожелательства и недоверия.
Случалось подчас вмешиваться и Дягилеву. Он, в частности, успокаивал Нижинского, не понимавшего, например, что отдельные па и движения, которые сам он демонстрировал с легкостью на высоком прыжке, для рядовых артистов представляли непреодолимую трудность. Нижинский сердился, возмущался, полагая, что танцовщик не повторяет это движение назло, желая ему досадить, обвинял артистов в саботаже.
Мне запомнился один такой эпизод во время ранних репетиций в Монте-Карло. Нижинский демонстрировал движение на 5/4. Взлетая в огромном прыжке, он считал на 5 (3+2). На счет «один» высоко в воздухе он сгибал одно колено и поднимал правую руку над головой, на счет «два» наклонял корпус влево, на счет «три» — вправо, затем на счет «один» снова выпрямлял тело и после этого приземлялся, опуская руку на счет «два». Таким образом он графически отобразил каждую из нот этого такта, счет которого был нечетным.
Работая такт за тактом, он отсчитывал размер для артистов и не успокаивался, пока все танцовщики не выполняли движение абсолютно точно. Это требовало немало времени, и в результате создавалось впечатление, что Нижинский ставит танцы невероятно медленно. Но это было совсем не так. Доказательством могут служить репетиции, когда он работал с танцовщиками, которые хорошо его понимали, тогда дело шло очень быстро.
Все эти годы, неизменно находясь в обществе Дягилева, Нижинский редко встречался с коллегами по труппе вне театра. Сейчас, столкнувшись с ними в качестве постановщика, он не умел создать необходимую творческую атмосферу. Он с трудом устанавливал контакт с танцовщиками, в большинстве своем сохранившими верность Фокину, ему не удавалось найти особый подход к каждому и добиться, чтобы артисты охотно с ним сотрудничали, поверили в него, поддержали его замыслы. А между тем это едва ли не самое важное в процессе создания произведения искусства, особенно для хореографа, реализующего свои идеи.
Многие из окружения Дягилева, балетоманы, приехавшие к балетному сезону в Монте-Карло, сотрудники известных русских газет не скрывали неодобрения, побывав на репетициях Нижинского. Конечно, среди них было немало тех, кто так и не признал даже нововведений Фокина. Как же было им постичь то, что предлагал Нижинский? Они говорили: «Что это за балет? Эти грубые движения, эти косолапые ступни, ничего изящного...»
Один лишь Рерих поддерживал Вацлава. Он часто приходил на репетиции и подбадривал Вацлава, который внимательно его слушал. Только в присутствии Рериха брат освобождался от сковывавшего его напряжения. Вацлав не раз говорил мне, как интересно слушать рассказы Рериха о происхождении человека, о древних обрядах и предыстории племен, «которые кочевали по стране, ныне именуемой Русью».
В Лондоне, когда мы с Вацлавом подробно беседовали о «Весне», он объяснил, в чем будет заключаться моя роль. Я должна передать силу фанатизма, которая движет девушкой и побуждает пожертвовать жизнью ради спасения земли. То был исступленный пляс, обрывавшийся, только когда она падала бездыханная, убитая собственным танцем.
Я посещала все репетиции Вацлава в Монте-Карло, хотя он работал над первой картиной, и я не была там нужна. Вскоре после приезда в Монте-Карло я пошла к врачу, и он подтвердил, что мое недомогание было вызвано не болезнью, как думали все, а беременностью. Он сказал, что ребенок должен родиться в октябре. Я решила скрыть мое положение от труппы, так как чувствовала себя хорошо и могла танцевать во всех балетах в период сезона в Монте-Карло. Но мама сказала, что Вацлава надо поставить в известность немедленно... «Чтобы он не заставлял тебя репетировать в полную силу. В первые недели беременности всегда есть опасность выкидыша».
Но я-то знала, что Вацлав всегда требует совершенного выполнения каждого па и не сдвинется с места, пока не убедится, что все танцуют в необходимом ритме и с абсолютной самоотдачей. Он не допустит, чтобы я только проходила в полноги свой сольный танец. Иначе говоря, я должна была сказать Вацлаву, что не только не могу репетировать с ним в полную силу в Монте-Карло, но что придется искать мне замену, если я не смогу выступать...
Вацлав даже не дал мне договорить и заорал: «Некем мне заменить тебя! Одна ты можешь исполнить этот танец, одна ты и больше никто!»
Я пыталась объяснить, что его же хореографии повредит, если я не буду танцевать так, как надо, и что в нынешнем положении я не смогу двигаться свободно, резко падать на землю. Вацлав, казалось, не слышал ни одного слова. Он продолжал кричать: «Ты нарочно хочешь испортить мой балет, ты такая же, как все они».
Тщетно старалась мама успокоить Вацлава, втолковать ему, что это неверно: «Нет ничего необычного в том, что замужняя женщина ждет ребенка, и ты должен понять, как важны эти первые недели для здоровья матери и младенца».
Я дрожала и плакала. В это время Саша, находившийся в соседней комнате, услышав крик, ворвался к маме. Вацлав повернулся и готов был ударить его. Он назвал Сашу неотесанным мужиком, который не способен беречь свою жену, только что перенесшую тяжелую болезнь.
Согласившись рассказать Вацлаву о своей беременности, я беспокоилась, как он воспримет эту новость, потому что в последние дни брат был особенно нервен и напряжен во время репетиций «Весны». И все-таки я не ожидала такой несдержанности, такого бурного проявления гнева.
Все оставшееся время в Монте-Карло я старалась с ним не встречаться, даже уходила из дому, когда он должен был прийти навестить маму. Вацлав буквально напугал меня, и я боялась, что, увидев меня, он снова впадет в раж. Очень хотелось сказать, что мне нравится хореография его балета, что я понимаю, насколько трудно быть окруженным танцовщиками, не желающими идти ему навстречу, работать в такой враждебной атмосфере. Больно было сознавать, каких усилий стоило добиться точного исполнения танца от артистов, которые не понимают его.
В конце концов Вацлав назначил Марию Пильц взамен меня на роль Избранницы. Она уже танцевала с ним в «Призраке розы» вместо Карсавиной, когда та, следуя условиям контракта, вернулась в Мариинский театр.
Мария Пильц одна из немногих симпатизировала Нижинскому и хвалила его постановки. Мне казалось, что она была даже немного влюблена в него. Я показала Марусе мое соло, а позднее Нижинский сам репетировал с ней. Видимо, какие-то пассажи он немного для нее изменил, потому что Пильц была выше меня, не обладала ни моей элевацией, ни моей силой, ее технические возможности были иными. Она полностью осознавала ответственность, которая ложится на нее, и упорно работала, добиваясь высокохудожественного исполнения.
Наши выступления в Париже должны были проходить в новом, только в апреле открывшемся Театре Елисейских полей. Снаружи это прекрасное здание украшали барельефы Эмиля - Антуана Бур деля, а внутри — настенная роспись, фрески, позолоченные барельефы Мориса Дени.
Вацлав рассказывал, что, создавая барельеф «Танец», Бурдель в качестве образцов избрал Айседору Дункан и его — Нижинского. Их выступления он видел годом раньше на одном из приемов. В своих заметках, рассказывая о барельефе, скульптор писал: «Танец может быть очарователен, но он также серьезен. Он напоминает размышление. Во всяком случае, я хочу видеть его таким. Айседора, прогибаясь и закидывая назад свою красивую голову, закрывает глаза и танцует, оставаясь в пределах волнующих ее чистых эмоций. Ее руки едва касаются мраморного неба. Кажется, что жизнь уходит из них и перетекает в каменные плоскости, задуманные мною.
Танцовщик — Нижинский — мощным прыжком пытается оторваться от мрамора, все еще удерживающего его. Ноги уже еле касаются земли, но каменная глыба не отпускает человека, который воплощает крылатый дух птицы».
Открытие театра омрачилось известием о трагической гибели детей Айседоры. Вацлав, знавший этих детей, был глубоко опечален и полон сочувствия к Дункан. Его горе снова сблизило нас, потому что он много говорил со мной о Дункан и ее детях. Эта трагедия наложила отпечаток на весь наш парижский сезон.
Дягилев хотел открыть гастроли, включавшие как балет, так и оперу, выступлением Шаляпина в «Борисе Годунове». Первый новый балет — «Весна священная» — предполагали показать 29 мая, премьера второго — «Игры» — должна была состояться позднее.
Еще во время нашего пребывания в Монте-Карло Дягилев ездил в Россию договариваться с Императорскими театрами о предоставлении артистов, декораций и костюмов для опер, которые он собирался показать. Вернувшись во Францию, он объяснил, что многие певцы освободятся не раньше 20 мая, в связи с чем программу придется изменить. Вместо «Бориса Годунова» сезон откроется балетным спектаклем, а «Игры» надо показать уже 15 мая.
Премьера «Игр» планировалась на июнь, и балет не был готов. Вацлав провел ряд начальных репетиций в конце лета 1912 года в Монте-Карло, после чего больше не вызывал работать ни меня, ни Василевскую. Возможно, он ждал возвращения из России Карсавиной, чтобы с нами обеими готовить балет к показу в следующем году. Предоставив Вацлаву возможность репетировать в Лондоне в театре Олд Вик в феврале, Дягилев полагал, что работа будет вестись одновременно над «Весной священной» и «Играми». Но Вацлав и Стравинский сосредоточились на «Весне», которую готовили к представлению в Париже первой. Вацлав хотел закончить ее прежде, чем перейти к «Играм» (хотя не исключено, что в Лондоне он провел отдельные репетиции только с Карсавиной или работая один).
Я не принимала участия в финальных репетициях «Игр». Вместо меня в балете участвовала Людмила Шоллар, присоединившаяся к нашей труппе в Париже. Вацлаву было трудно работать как с Карсавиной, так и с Шоллар. Обе критически относились к своим ролям и репетировали неохотно.
В своих воспоминаниях Карсавина, рассказывая об этих репетициях, жаловалась на Нижинского:
«Во время репетиций «Игр» он не мог объяснить, чего он от меня хочет. Страшно трудно учить роль совершенно механически, слепо имитируя показанные позы. Я должна была повернуть голову в одну сторону, а руки вывернуть в другую, словно калека от рождения. Если б я понимала, для чего нужны такие движения, работа пошла бы значительно легче. Пребывая же в полном неведении, я время от времени принимала нормальное положение, а Нижинский решил, что я умышленно не желаю ему подчиняться. Лучшие друзья как по сцене, так и в жизни, мы часто спорили, репетируя наши роли. На этот раз наши ссоры стали более яростными, чем обычно. Так как я ровно ничего не понимала, то заучивала все движения механически. Как-то я спросила его: «А что идет дальше?..» — «Вы должны это сами знать давным-давно! — ответил мне Нижинский. — Я не скажу!»
Будучи сама танцовщицей и хореографом, я поражаюсь, почему Карсавина возражала против «механического» разучивания на репетициях с Нижинским. Ни один постановщик танцев никогда не объяснял нам движений с помощью слов. Нам показывали па, одно за другим, в том порядке, как танец ставился, и мы все запоминали в точности, повторяя то, что демонстрировал хореограф. Затем, осознав намерения хореографа, мы сами работали над ролью. Почему же Карсавиной казалось столь необычным механическое разучивание движений с Нижинским?
Фокин тоже никогда ничего не объяснял на словах; часто он даже не слишком заботился о нюансах исполнения движения. Я принимала участие во всех новых балетах Фокина, кроме «Дафниса и Хлои», и помню, что он просто показывал па, причем эти показы не всегда отличались точностью. Правда, многие из этих па были нам уже знакомы по занятиям в Театральном училище.
Участвуя в балете Нижинского «Послеполуденный отдых фавна», в ранних репетициях «Игр», я никогда не раздумывала над смыслом данного танца. Я просто старалась максимально точно исполнить то, что сочинял Нижинский. И только таким образом мне удавалось проникнуть в смысл и ощутить образ, создаваемый им.
Позднее, уже сама став хореографом, как могла бы я объяснить мой подход к роли Девушки в синем в балете «Лани»? Почему она идет на пальцах так, а не иначе? Почему останавливается в такой именно свободной позе? С подобным успехом можно спрашивать живописца, что он будет делать дальше. Только творя, продвигается художник вперед естественным путем. Хореография немое искусство, хореограф создает образы с помощью не слов, а пластических поз и ритмизированных движений, которые можно объяснить только как результат его вдохновения, творческой интуиции.
Когда я ставила «Лани», Вера Немчинова с трудом приспосабливала привычную ей технику классического танца к новым построениям, отличавшим мою хореографию, но она старалась, не задавая лишних вопросов, воспроизводить те позы и движения, которые я для нее поставила. Так ей удалось создать новый образ, и тем прославила она и себя, и спектакль.
Нижинский не нашел должной поддержки у своих двух солисток в «Играх», Карсавиной и Шоллар.
Когда я увидела балет впервые на генеральной репетиции, меня сразу смутили декорации и костюмы. Огромная пустая сцена изображала сад, написанный в бледных серо-зеленых тонах. На этой открытой площадке три маленькие фигурки артистов казались бродящими по пустыне. Это вселило в меня сомнения относительно возможного успеха балета. Декорация очевидно не могла ему способствовать. Хореография Нижинского требовала более интимного оформления — скорее укромный уголок в саду, чем бескрайнее пространство пустынного парка. Костюмы были спортивными, предназначенными для игры в теннис и произвела их фирма Пакен. Их отличала простота и современность стиля. На Нижинском была белая рубашка с закатанными до локтя рукавами, под отложным воротником красный галстук. Белые фланелевые брюки напоминали те, в каких Вацлав занимался: внизу они застегивались с одного бока на мелкие пуговки и плотно облегали икры. Девушки были в укороченных белых юбках и вязаных белых свитерах с короткими рукавами. Обычно костюмы Бакста составляли одно целое с декорациями, но в «Играх» белый цвет выделялся слишком резко.
Накануне премьеры «Игр» в газете «Фигаро» появилась заметка, описывающая обед, состоявшийся весной 1912 года, на котором присутствовали Эктор Каюзак и группа русских художников. В числе приглашенных были Дягилев, Бакст, Кокто, Бланш, Дебюсси и Нижинский. Разговор зашел об искусстве танца и о том, как трудно найти подходящий для балета сюжет. Некоторые утверждали, что только исторические сюжеты пригодны для танцевального спектакля; другие, наоборот, говорили о невозможности современными хореографическими средствами точно передать стиль исторической эпохи.
Каюзак цитировал в «Фигаро» слова Нижинского:
«Я хочу видеть на сцене прежде всего современного человека. Я воображаю себе его костюм, пластику, движения, которые отразили наше время... Внимательно изучая поло, гольф, теннис, я пришел к заключению, что спорт не только полезное времяпрепровождение, он обладает своей красотой. Знакомство со спортом посеяло во мне надежду, что благодаря ему возникнет стиль, столь же репрезентативный для нашей эпохи, как стили минувших эпох».
В письме Дягилева Дебюсси, написанном несколько месяцев спустя после упомянутого обеда, замысел Нижинского излагался несколько иначе:
«Дорогой мэтр,
Если дирижабль Вам не нравится, обойдемся без него. Я предполагал, что Бакст изобразит аэроплан на декоративном панно, которое будет передвигаться в глубине сцены, и его черные крылья создадут неожиданный эффект. Поскольку действие балета происходит в 1920 году, появление этого аппарата не может особенно привлечь внимание действующих лиц. Скорее их будет беспокоить то, что за ними могут наблюдать с дирижабля. Но, в общем-то, я на этом не настаиваю. С другой стороны, «ливень» меня тоже не удовлетворяет, и мне кажется, можно ограничиться поцелуем, после чего все трое разбегутся и скроются одним прыжком.
Что же касается «стиля» балета, то Нижинский говорит, что рассматривает его прежде всего как «танец». Вальс-скерцо, много пуантов, у всех троих. Это большой секрет, потому что до сих пор мужчины никогда не танцевали на пальцах. Он будет первым, и думаю, будет выглядеть очень элегантно. Он хочет, чтобы балет танцевался с начала и до конца, как «Призрак розы». Он говорит, что постарается, чтобы танцы всех троих были одного рисунка для достижения возможно большего единства. Вот общие представления о стиле этого балета, который, как Вы видите, не имеет ничего общего с идеями, выраженными в «Фавне». Думаю, этих указаний Вам достаточно, и мы ждем от Вас нового шедевра. Надеюсь, Вы уже начали его сочинять! Время не терпит.
Я предполагаю быть в Париже в следующий вторник и прошу Вас уделить мне час времени для беседы. Я позвоню Вам по телефону, как только приеду.
Будьте любезны передать мой поклон г-же Дебюсси и примите, дорогой мэтр, уверения в моем совершенном почтении.
С. де Дягилев».
Не знаю, в какой мере Дягилев позднее обсуждал свои замыслы с Дебюсси либо с Нижинским. Но Дебюсси не написал для «Игр» вальса, а Нижинский не танцевал на пуантах.
В Париже Дебюсси посещал репетиции, но я не помню, чтобы он участвовал с Нижинским в постановочной работе. Он обычно молчал и не обсуждал с Вацлавом ни балет, ни свою весьма сложную музыку. Тем не менее между ними существовала взаимная симпатия, и я знаю, что брат искренне восхищался музыкой Дебюсси.
Посмотрев впервые поставленное Нижинским, Дебюсси в письме к своему другу Годэ резко высказался против теорий Далькроза. Его огорчало, что «необычный талант Нижинского приобрел некий математический уклон. Он подсчитывает шестнадцатые ногами, проверяет результат сложения руками, затем, точно его парализовало с одного бока, останавливается и начинает неодобрительно прислушиваться к музыке. Все это, говорят, называется стилизацией движения. Какой ужас! В действительности это далькрозианство, а я, если хотите знать, считаю Далькроза худшим врагом музыки!
Можете представить себе, какой сумбур эти теории создали в сознании юного дикаря, каким является Нижинский!»
Балет успеха не имел и после нескольких представлений в Париже и Лондоне выпал из репертуара.
Оркестр заиграл, занавес открылся, и вдруг в зрительном зале раздались вопли возмущения. Вацлав побледнел. Шум в зале заглушал музыку, так что артисты с трудом слышали ее. Я видела, что Вацлав панически боится, что танцовщики из-за этого начнут путаться в танцах. Он готов был ворваться на сцену и навести там порядок, если исполнители совсем растеряются. Я порывалась схватить его и не дать этого сделать, но, к счастью, он сдержался. Откуда-то издалека слышно было, как Дягилев кричал: «Дайте им закончить представление!» Стоя за кулисами, я почувствовала, что слабею и ноги меня не держат. Сердце сжималось. Меня беспокоила даже не столько участь спектакля, сколько сам Вацлав.
Шум и гам продолжались на протяжении почти всего представления, и только когда Мария Пильц начала свое соло, публика немного успокоилась.
Позднее мама говорила, что впервые в жизни ей пришлось видеть, чтобы зрители столь бурно выражали неодобрение. «Мне кажется, в какой-то момент я потеряла сознание, потому что не помню, как закончился этот скандал».
В этот вечер произошло важное событие: родилось сознание необходимости самовыражения, уверенности, что обладающий оригинальным талантом, неповторимой индивидуальностью или творящий дотоле не известное искусство обязан бесстрашно заявлять об этом.
Наконец, был сорван и отброшен окутывавший классический балет покров представления о том, что считать «грацией» и «красотой».
Новации Нижинского в области хореографии стали подлинным открытием. Они определили начало новой эры в балете и танце.
В 1967 году, за три года до смерти, Стравинский, говоря с Юрием Григоровичем, сказал: «Из всех хореографических редакций «Весны священной» лучшей я считаю редакцию Нижинского».
Мне кажется, что в течение этого года Вацлав потерял интерес к постановке и не осуществил те первоначальные идеи, которыми делился со мной в Монте-Карло в 1912 году. Другой причиной неуспеха были, как мне представляется, декорации Бакста.
Но для меня «Игры» продолжали свою жизнь. Когда критики говорят о влиянии «Фавна» на мой балет «Свадебка», они ошибаются. Я как хореограф сформировалась больше под влиянием «Игр», чем «Фавна». Неосознанно я в первых своих постановках вдохновлялась этими двумя балетами. Идя от них, я пыталась средствами неоклассического и современного танца осуществить то, что в потенции содержалось в искусстве брата.
После премьеры «Игр» состоялась премьера «Весны священной».
Генеральная репетиция прошла гладко, исполнялся балет идеально, в полной гармонии между сценой и оркестром. Все мы, и особенно Вацлав, спокойно ждали премьеру. Конечно, как всегда, кое-кто ворчал за кулисами; особенное недовольство высказывали мужчины, которым не нравился грим, бороды, тяжелые шляпы и бог знает что еще.
Наступил исторический день: 29 мая 1913 года, первое представление «Весны священной», сцен языческой Руси в двух актах, с музыкой Игоря Стравинского, либретто Игоря Стравинского и Николая Рериха, декорациями и костюмами Николая Рериха и хореографией Вацлава Нижинского.
Театр Елисейских полей был полон. Мама сидела в первом ряду, я же стояла в кулисах, скорее чтобы быть поближе к Вацлаву, чем наблюдать происходившее на сцене.
Противоречия между Дягилевым и Нижинским обострялись день ото дня. Я предполагала, что Сергей Павлович попросит меня вмешаться и урезонить Вацлава или хотя бы успокоить его. Так и случилось. В конце лондонского сезона 1913 года, в последних числах июля, Сергей Павлович пригласил меня к себе в отель «Савой».
Придя туда, я застала Дягилева в полном смятении. Он тотчас же обрушил на меня поток упреков в адрес Нижинского:
«Я не могу больше выносить его грубые выходки. Его поведение непредсказуемо — с ним невозможно иметь дело. Все кончено. Я должен расстаться с Нижинским! К этому меня вынуждает беспокойство за судьбу Русского балета».
Подобные заявления я слышала от Дягилева и раньше — мне уже доводилось наблюдать его вспышки гнева по отношению к Вацлаву. Однако на этот раз его слова показались мне не просто угрозой, вызванной раздражением или неприязнью. Дягилев не шутил.
«Мне пришлось сказать Нижинскому, что его «Игры» — полный провал. Этот спектакль не пользуется ни малейшим успехом, и мы вынуждены снять его с репертуара. То же самое и с «Весной». Все поклонники Русского балета, будь то в Париже, Лондоне или Петербурге, сошлись во мнении, что «Весна священная» — не балет, и было бы опасной ошибкой следовать за Нижинским по этому пути. Они уверяют, что я разрушаю труппу! Я сказал об этом Нижинскому. А что он ответил мне?! И этот юноша смеет оскорблять меня, Дягилева! Поймите, Броня, он ведь уже не ребенок...».
Я прервала его тираду: «Но, Сергей Павлович, многие парижские критики дали высокую оценку «Весне священной». Вацлав — великий артист. Он глубоко верит в то, что делает, и защищает свои постановки».
«Картина или музыкальное произведение могут быть не поняты на первых порах и получить признание лишь много лет спустя, возможно, через столетие... Но балет — совсем другое дело: он должен быть принят публикой сегодня и сейчас, иначе он обречен на забвение».
Я вновь постаралась тактично вступиться за Вацлава: «Наверное, вы правы, Сергей Павлович, хореография Нижинского сегодня понятна не всем. Но она не обречена на забвение — это будущее балетного театра!»
«Вы ведь знаете, Броня, как много я сделал для Вацлава. Он поставил три балета. Однако ни «Игры», ни «Весна священная» не принесут успеха Русскому балету. Поймите, я обязан думать и о финансировании собственной труппы, и об интересах театров, в которых мы выступаем. Ни театр Монте-Карло, ни Парижская Опера, ни лондонский Ковент-Гарден не могут рисковать своими доходами. У них нет средств оплачивать эксперименты Нижинского. Они хотят быть уверены в успехе наших постановок. Таково условие, которое они выдвигают при подписании контракта».
Затем Дягилев сообщил основную причину, по которой он пригласил меня к себе. Он вел переговоры с Ковент-Гарден о заключении контракта на следующий сезон. Согласно этому контракту, Русский балет должен показать два новых спектакля, и оба — в хореографии Михаила Фокина. Одним из них был балет «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса. У меня замерло сердце. Я знала, что этот балет обещан Нижинскому, и он уже начал над ним работать. Теперь же Дягилев передавал его Фокину.
«Нижинский еще молод, у него все впереди. Но сейчас я обязан сделать все возможное, чтобы Фокин вернулся в труппу. Я не хочу говорить об этом с Нижинским. Пожалуйста, Броня, передайте ему наш разговор и постарайтесь его успокоить».
Я вышла от Дягилева с тяжелым сердцем. Представьте себе мое положение! Что делать? Я с огорчением поняла, в какой степени Сергей Павлович зависел от мнения петербургских критиков и балетоманов. Они-то и опорочили в его глазах творчество Нижинского... К сожалению, у меня не было времени подробно рассказать Вацлаву об этом разговоре и заставить его примириться с планами Дягилева. Лондонский сезон заканчивался 15 августа, и в конце месяца Русскому балету предстояло длительное турне по Южной Америке. В октябре я ждала ребенка, и после гастролей в Лондоне мы с Сашей собирались вернуться в Россию. Таким образом, я не могла ехать с труппой и быть рядом с братом.
Когда я пришла к Вацлаву, он встретил меня приветливо и внешне казался совершенно спокойным. Но стоило упомянуть о разговоре с Дягилевым, как его поведение изменилось. Он сунул руки в карманы и резко отвел плечи назад. Побледнев, он откинул голову и пристально посмотрел на меня, словно перед ним стояла не я, его сестра, а сам Дягилев.
Чем больше я рассказывала о своей встрече с Дягилевым, тем больше он раздражался. Вытащив руки из карманов и сжимая кулаки, он расхаживал по комнате, то и дело срываясь на крик: «Почему Дягилев постоянно дурачит меня и выдумывает всякую чушь о моих балетах? Почему он не хочет сам поговорить со мной и передает это через тебя? Он просто трус! Он нечестно ведет себя и боится сказать мне о своих намерениях».
Остановить Вацлава было невозможно, и я стала понимать, почему Сергей Павлович не захотел сам разговаривать с ним.
«Дело в том, что мы с Рихардом Штраусом разработали план партитуры и проект балета «Легенда об Иосифе». Я уже приступил к постановке... Пусть Дягилев отдаст ее кому захочет... Больму, Фокину, мне все равно... Не это главное. Главное — это то, что он стал жалким прихлебателем, театральным лакеем. Он разрушает все, что лежит в основе Русского балета».
Вацлав продолжал обвинять Дягилева во всех мыслимых преступлениях против искусства. Вместе с тем, слушая гневные речи брата, я поняла, насколько справедлив был его протест против решения Дягилева возобновить сотрудничество с Фокиным.
Шли дни, и мое беспокойство усиливалось. Я знала, что у Вацлава почти не было друзей среди артистов балета, зато было немало врагов в окружении Дягилева. Я почувствовала, что сторонники Фокина перешли в открытое наступление не только на творчество Нижинского как балетмейстера, но и на его репутацию танцовщика.
Во время нашей следующей встречи Дягилев первым заговорил о контракте на 1914 год, настаивая, чтобы я подписала его немедленно. Я была потрясена. Говорить об этом со мной в то время, когда все так ужасно складывалось для Вацлава... Дягилев протянул мне контракт, но я не стала его читать, а положила на стол и завела разговор о Нижинском.
Дягилев подробнее рассказал о своих намерениях, не скрывая, что ведет переговоры с Фокиным. Я с тревогой узнала о том, что он думает по поводу слухов, ходящих среди артистов: Фокин якобы собирается сам исполнять все роли Нижинского в собственных балетах.
— Это не исключено, — заметил Сергей Павлович.
— Но что тогда будет делать Нижинский в вашей труппе?
— Ну, знаешь, «Жизель», «Лебединое озеро», Голубая птица...
— В Императорских театрах он мог бы получить больше ролей...
— Что же, придется что-нибудь придумать. Нижинский не может вернуться в Россию. Возможно, ему стоит уйти из Русского балета и не танцевать, скажем, год.
Русский балет без Нижинского! Немыслимо! Нижинский, стоявший у истоков всего, что было создано труппой! Такое даже представить себе невозможно. Мне хотелось думать, что Дягилев говорил это лишь для того, чтобы «приструнить» Вацлава. И еще я почувствовала, что он совершает большую ошибку, скрывая от Вацлава свои переговоры с Фокиным.
Мне стало ясно, что личной дружбе между Дягилевым и Нижинским пришел конец.
В последние дни перед отъездом из Лондона в Россию я много времени проводила с Вацлавом и Сергеем Павловичем. Меня сильно беспокоила нервозность, охватившая брата, словно он чувствовал, что вокруг него плетется паутина, из которой ему не выбраться. Я попыталась отвлечь его от тягостных мыслей, заводя разговор о предстоящей поездке в Южную Америку, выражая сожаление по поводу того, что не смогу быть рядом с ним во время путешествия через Атлантику и выступлений в Буэнос-Айресе, Монтевидео и Рио-де-Жанейро. Я советовала ему не беспокоиться о будущем, не думать о сочинении новых балетов, а наслаждаться морскими пейзажами, поближе познакомиться с труппой и завести друзей, чтобы не чувствовать себя одиноким. Наконец, я старалась убедить его не ввязываться в «перепалки» с Дягилевым, а сдерживать себя, как подобает настоящему артисту.
Дягилев же продолжал делиться со мной планами относительно Вацлава: «Если он не примет моих условий, я буду вынужден расстаться с ним». В то же время он настаивал, чтобы я подписала контракт. Я отказывалась, зная, что ждет моего брата. Дягилев сообщил, что сам не собирается ехать в Южную Америку, а вместо него поедет административный директор труппы барон Дмитрий Гинцбург.
Во время последней встречи с Вацлавом я с тревогой отметила, что его нервозность не уменьшилась: «Я сыт по горло Русским балетом и Дягилевым с его наемной коммерческой антрепризой, — кричал он. — Я возвращаюсь в Россию, в Императорские театры».
Я напомнила брату, что он не может вернуться на родину, и, прежде чем попрощаться, сказала: «Дорогой Ваца, что бы ни случилось, помни — я всегда с тобой».
Мне показалось, что мои слова немного успокоили его.
Настал день отъезда. Я уже сидела с Сашей в поезде, который вот-вот должен был отойти, когда Камешов, один из рабочих сцены, вскочил в купе, держа в руках авторучку и неподписанный мною контракт. Он не нашел меня в гостинице, и Дягилев велел ему «поймать Нижинскую до того, как она окажется в России». Уговаривая меня подписать контракт, Камешов показал свой билет до германо-российской границы.
Хотя намерения Дягилева были мне совершенно ясны, я все еще не хотела верить, что он стремится отдалить меня от брата. Нехотя, под давлением мужа, я подписала контракт с Русским балетом на 1914/15 год.
В каждом купе нашего вагона имелась отдельная дверь, открывавшаяся наружу. Поезд медленно тронулся. Едва я поставила свою подпись, как Камешов мгновенно выпрыгнул на платформу...
Из Лондона мы с Сашей отправились в Москву, где жили его мать и сестра, и провели у них около трех недель. Когда мы вернулись в Петербург, нас ждало несколько писем от Вацлава. Последнее пришло из Шербура. Вацлав написал его незадолго до того, как сел на пароход «Эйвон», чтобы присоединиться к остальным артистам труппы, отплывавшим из Саутгемптона. Из письма мы узнали, что Дягилев так и не пришел попрощаться с ним перед отъездом. Меня охватило беспокойство: неужели конфликт между Вацлавом и Сергеем Павловичем углубился еще больше? Неужели их долгая дружба и в самом деле оборвалась? Вацлав ничего не писал об этом.
Летние отпуска в России закончились в начале сентября, и государственные служащие уже приступили к работе. Наконец-то мы с мамой могли поговорить с адвокатом, ведущим наши дела. От него мы узнали хорошую новость — Вацлава полностью освободили от военной службы. Пришло официальное разрешение, и все документы были в порядке, оставалось лишь подписать их у военного министра. Адвокат посоветовал найти влиятельное лицо в Военном министерстве и попросить его лично отнести документы на подпись, чтобы они не затерялись среди бумаг на столе какого-нибудь чиновника.
Нам хотелось, насколько возможно, сохранить это дело в тайне. Поэтому, вернувшись домой, я стала сосредоточенно думать, к кому обратиться за помощью. Первым, кто пришел на ум, был балетный критик Валериан Яковлевич Светлов. Я хорошо знала его. К тому же среди петербургских балетоманов он лучше всех относился к дягилевской антрепризе.
Через несколько дней я встретилась с ним и Людмилой Шоллар, и мы вместе отправились к помощнику военного министра генералу Винтулову, давнему любителю балета, имевшему абонемент в первый ряд партера на все спектакли Мариинского театра. Людмила и Светлов хорошо знали Винтулова, и у нас состоялась дружеская беседа у него дома за чаем. Мы объяснили суть вопроса и попросили ускорить подписание бумаг. На следующий день генерал отбывал в Уфу, но по возвращении в Петербург обещал лично заняться этим делом.
На другой день Людмила, Светлов и я пришли на станцию с букетом цветов. Это очень позабавило генерала, мужчину крупного телосложения, и он заявил, что мы провожаем его как «примадонну».
Мы с мамой были довольны, что удалось заручиться поддержкой такой влиятельной персоны в Военном министерстве. И хотя тень сомнения не покидала нас, все же решили написать Вацлаву, что путь в Россию для него, вероятно, будет открыт: он сможет приехать в Петербург на Рождество и провести праздник дома с родными.
Вацлав, по своему обыкновению, писал матери каждый день, и мы получали от него письма пачками прямо с корабля. Очередная пачка пришла с острова Мадейра. Он был в восторге от путешествия по Атлантике и, как нам показалось, находился в приподнятом настроении. В одном из писем он рассказал об очаровательной голубоглазой блондинке, с которой познакомился. «Она чувствует себя одиноко, — писал он, — и мы часто проводим время вместе».
Мы радовались, что настроение Вацлава улучшилось, полагая, что это вызвано атмосферой, царившей на пароходе, и впечатлениями от первого трансатлантического путешествия. Вместе с тем я припомнила, как быстро Вацлаву надоедали девушки, с которыми он знакомился: вначале он идеализировал их, но вскоре бывал сильно разочарован.
Однажды утром, за завтраком, я раскрыла газету и наткнулась на заголовок, набранный жирным шрифтом: «Женитьба Нижинского»: «10 сентября Вацлав Нижинский и Ромола де Пульски сочетались браком в католической церкви архангела Михаила в Буэнос-Айресе».
Эта новость наполнила мое сердце огромной радостью, которую мне захотелось разделить с братом. Наконец-то исчезнут предубеждения, которые он когда-то испытывал против моего замужества.
Но мама не разделяла моих чувств. Весть о неожиданной женитьбе сына на незнакомой ей женщине была для нее жестоким ударом. Она разрыдалась. «Почему Вацлав не предупредил меня телеграммой? Почему он сделал это без материнского благословения?» Она не могла поверить прочитанному в газете: «Может быть, это обман, рекламный трюк?»
Наконец, после трех дней тревог и волнений, от Вацлава пришла телеграмма, в которой он извещал нас о своей женитьбе. Телеграмма была подписана: «Ваца, Ромушка», и маме пришлось поверить. Но успокоить ее было нелегко. Ваца, любимый сын, годами писавший ей почти ежедневно, даже не предупредил ее о своем намерении завести семью, а сообщил об этом лишь после свадьбы.
У мамы были устарелые представления о браке, и она предсказала, что брак Вацлава будет несчастлив.
«Мыслимо ли, чтобы девушка из хорошей семьи вышла замуж без родительского благословения?.. Как она вообще могла «путешествовать одна на пароходе среди артистов?.. Что может заставить хорошо воспитанную девушку после непродолжительного знакомства с мужчиной выйти за него замуж в Южной Америке, на другом краю света, не дожидаясь возвращения в Европу к родным и друзьям?.. Как они, иностранцы в чужой стране, смогли так быстро получить разрешение на брак? Как им удалось обойти предписания церкви и нормы гражданского законодательства? Кто устроил все это, наверняка не сам Вацлав? Мне страшно при мысли, что Вацлава окружают враги, которые могли сделать его игрушкой в ее руках».
В маминых словах сквозили обида и ревность. Мне же хотелось верить, что Вацлав и Ромола искренне любят друг друга. Я не видела ничего дурного в этом союзе. Я даже радовалась их браку и ждала дня, когда увижу жену Вацлава и мы станем близкими подругами, почти сестрами.
Переживая случившееся, мама вспомнила один эпизод: «Я уверена, что это та самая молодая женщина, которая в Париже подсела ко мне в антракте. Она пыталась завязать разговор, но я даже не взглянула на нее». Я припомнила, как позже, в Лондоне, мама сказала мне, увидев эту девушку возле себя в Ковент-Гардене: «Представь, она тоже здесь. Как ты думаешь, что ей от меня надо?» Во время следующего спектакля мама сказала барону Гинцбургу: «Я была бы вам благодарна, если бы вы нашли возможным не сажать меня рядом с этой молодой дамой. Она все время пытается заговорить со мной, а я ни слова не понимаю».
Я вспомнила, что тоже когда-то видела ту «молодую даму». Мне показалось, что это была она. Эпизод ясно всплыл в памяти. Это произошло зимой, в конце наших вторых гастролей в Будапеште, перед самым отъездом. Нас попросили собраться в гардеробной, где должны были выдать жалованье и билеты на поезд. Когда я пришла туда, гардеробщицы и костюмеры тщательно укладывали костюмы в большие плетеные корзины. Я удивилась — и отчетливо помню этот момент, — увидев молодую незнакомую женщину, сидевшую скрестив ноги на одной из корзин. Она чувствоваля себя как дома и непринужденно болтала с Адольфом Больмом.
По традиции, установившейся среди артистов дягилевской труппы, мы подчинялись правилам поведения, принятым в театре, как если бы мы были в нем гостями.
Когда Больм отошел от незнакомки, я спросила его:
— Кто она и почему она здесь?
— Это дочь известной венгерской актрисы. Она хочет заниматься балетом и пришла к маэстро Чекетти договориться об уроках.
— Но ей должно быть 21 или 22 года — поздновато учиться классическому танцу. Как бы то ни было, — добавила я, — скажите ей, что никому не позволено сидеть на костюмах. Они стоят дорого и могут помяться...
Когда Больм вернулся к ней, я обратила внимание на вежливость, с которой он предложил ей стул, сказав, что сидеть на нем, возможно, будет удобнее, чем на плетеной корзине.
Я знала, что Дягилев всегда был против того, чтобы его артисты вступали в брак. Нас беспокоило, как он воспримет весть о женитьбе Вацлава. Мы даже представить себе не могли, что Сергей Павлович, как и мы, узнает об этом из газет. Неужели Вацлав не известил его телеграммой? Но ведь и нам он ничего не сообщил. Этого я понять не могла, зная, как Вацлав заботился о матери и каким вниманием всегда окружал ее. Это выглядело странно и непривычно.
Много позже Ромола объяснила мне причины такого поведения: «Я не дура, — сказала она. — Если бы мы заранее известили о нашем браке Дягилева или семью Вацлава, нас бы наверняка попытались остановить...»
Седьмого октября родилась моя дочь Ирина. Мы телеграфировали об этом Вацлаву и в ответ получили из Рио-де-Жанейро радостную телеграмму с поздравлениями: Вацлав благословлял нашу малышку.
Людмила Шоллар пришла ко мне в больницу и прикрепила к детской кроватке прелестную иконку архангела Михаила, а позже, когда я вернулась домой, принесла подарок от генерала Винтулова — восхитительный оренбургский платок, настолько тонкий и легкий, что в сложенном виде он целиком умещался на ладони.
Я написала генералу записку с благодарностью и попросила Людмилу связаться со Светловым, чтобы напомнить Винтулову о документах Нижинского и сказать ему, что наш адвокат скоро зайдет и они вместе выберут подходящий момент и отнесут бумаги на подпись министру. Спустя несколько дней адвокат сообщил, что в полдень ему назначена аудиенция у министра.
Всю вторую половину дня мы просидели у телефона в ожидании известий. Новость потрясла нас: прошение Нижинского отклонили.
«Лучше бы вы ни к кому не обращались за помощью в этом деле», — заявил адвокат.
Мы тотчас отправились к нему, и он рассказал, что произошло: «В назначенный час я прибыл в Военное министерство. Я прождал полчаса в приемной, пока из кабинета министра не вышла элегантно одетая дама в дорогих мехах. Затем мне сказали, что я должен обратиться к адъютанту. Последний бросил взгляд на бумаги, лежащие перед ним, и заявил, что министр проинформирован о деле Нижинского и не видит необходимости в его пересмотре. Прошение Нижинского отклонено!»
Адвокат напомнил адъютанту, что речь идет о новом прошении, согласно которому Нижинский, по закону, является единственным кормильцем своей матери-вдовы, так как ее старший сын психически болен и находится в санатории. В ответ адъютант ухмыльнулся: «Все, что Нижинский может сделать, — это вернуться в Россию и отслужить положенный срок. К тому же, как я только что узнал, он — весьма обеспеченный человек, и у него вполне хватит средств прилично содержать свою мать в течение трех лет военной службы. Да и ее дочь тоже артистка и получает хорошее жалованье».
Хотя адвокат был оскорблен тем, что его принял всего лишь адъютант, он, однако, не мог возразить министру или его помощнику генералу Винтулову по поводу незаконности решения, принятого на основании подобных сведений.
По мнению адвоката, эти «сведения» министру сообщила дама, вышедшая из его кабинета. Таким образом, три года прошений и апелляций, поданных Нижинским, не дали никаких результатов.
Я знала, какими трудными были для Вацлава эти годы, как он тосковал по России и как тяжело было ему сознавать, что нельзя вернуться домой... Он чувствовал себя виновным, словно преступник, изгнанный из своей страны: все это время угроза призыва на военную службу, словно стена, отделяла его от родины.
Императорское Военное министерство жестоко обошлось с Нижинским. Несомненно, его решение было принято под воздействием информации, полученной из «частных источников» по приказу сверху. Мне так и не удалось установить личность таинственной дамы в дорогих мехах, сыгравшей, похоже, заметную роль в этой драме. Драме, имевшей зловещее сходство с увольнением Нижинского из Императорских театров в 1911 году.
Вскоре после того как прошение Нижинского было отклонено, «Петербургская газета» опубликовала статью под заголовком «Нижинский — дезертир».
Эта публикация странным образом совпала с возвращением Дягилева в Россию. Спустя несколько дней Нижинскому была отправлена телеграмма следующего содержания: «Le Ballet Russe na plus besoin de vos services. Ne nous rejoignez pas. Serge Grigorieff».
Оскорбительным было то, что телеграмму, извещавшую Вацлава об увольнении из труппы, подписал не сам Дягилев, а режиссер Григорьев.
Какая ужасная паутина сплелась вокруг Нижинского!
Даже теперь, много лет спустя, я испытываю глубочайшее возмущение при мысли о том, каким оскорблениям подвергся мой брат. Как Вацлав вынес все это? И как вообще такое могло случиться?
Здесь я считаю необходимым рассказать о том, что мне уже было известно в июле 1913 года в Лондоне и о последующих событиях, происшедших в 1913—1914 годах. Эти события — о них я узнала в Петербурге — полностью перевернули жизнь моего брата как в личном, так и в творческом плане.
Конфликт, возникший во время лондонского сезона 1913 года, показал, что Дягилев полностью разочаровался в таланте Нижинского и в его балетмейстерских способностях. Он дал ясно понять, что не намерен поручать ему постановки новых балетов.
В то же время из разговоров с Вацлавом я знала, что он не ожидал такого поворота событий. Несмотря на личный разрыв с Дягилевым, он представить себе не мог, что и их сотрудничеству скоро также наступит конец.
Увольнение из труппы... Какой суровый удар для артиста! Выгнать Нижинского, который столько лет трудился во славу Русского балета... «Чудом танца» назвал его Дягилев; «Богом танца» назвала его публика. А теперь он был безжалостно выброшен вон.
Одновременно с увольнением Нижинского в Петербурге стало известно, что Дягилев и Фокин договорились по всем вопросам. Фокин возвращался в труппу не только в качестве балетмейстера, но и «первого танцовщика», призванного полностью заменить Нижинского в собственных балетах.
Общаясь с корреспондентами петербургских газет после увольнения Нижинского, Дягилев вовсю расхваливал талант молодого танцовщика Императорских театров Петра Владимирова, имевшего большой успех у публики. Стало известно, что Дягилев ведет переговоры с Владимировым, убеждая его оставить Мариинский театр и перейти в Русский балет. Дягилев заявил в прессе, что откроет Парижу и Лондону нового гения, который превзойдет Вацлава Нижинского.
Владимиров окончил Императорское Театральное училище в 1911 году. Он был великолепным танцовщиком старой классической школы и отличался прекрасной сценической внешностью. Однако он отклонил предложение Дягилева, предпочтя карьеру артиста Императорских театров, где занимал хорошее положение и пользовался всесторонней поддержкой Матильды Кшесинской и ее окружения. Позже он согласился выступать в труппе Дягилева во время летних каникул Императорских театров.
Здесь я хочу привести отрывок из «Материалов по истории русского балета 1738—1938 гг. Том 2», выпущенных Государственным Ленинградским хореографическим училищем в 1938 году: «В 1914 году П. Владимиров уехал выступать за границу в антрепризе Дягилева. В том же, 1914, году был призван на военную службу, но по ходатайству дирекции отбывал ее номинально, не прекращая артистической деятельности...»
Из этого отрывка очевидно, что, будучи танцовщиком Императорских театров, Вацлав мог бы легко получить право временно покидать Петербург для выступлений в дягилевской труппе. По ходатайству дирекции, он, как и другие танцовщики, мог бы добиться освобождения от воинской повинности.
Если бы Вацлав вернулся в Россию в 1910 и 1911 годах, чтобы пройти воинскую службу, и под давлением Дягилева не порвал с Императорскими театрами, он не находился бы сейчас в таком затруднительном положении. Но надо помнить о долгой вражде между Дягилевым и дирекцией Императорских театров, чтобы понять, сколь крупной добычей в этой борьбе стал для Дягилева Нижинский: шел 1911 год и Дягилев создавал собственную постоянную балетную труппу.
Теперь же, в 1913-м, с Нижинским у него возникли проблемы. Дягилев вел переговоры с лондонскими и парижскими театрами о заключении контрактов на 1914 — 1915 годы, и театры требовали четырех новых балетов в год, два из них — в постановке Фокина. В то же время артистам труппы стало известно, что Дягилев пытается убедить барона Гинцбурга вложить в балетную антрепризу крупные средства. Одним из условий Гинцбурга было возвращение Фокина в качестве балетмейстера. А обязательство выпускать по четыре спектакля в год ставило Дягилева в финансовую зависимость от барона.
Разумеется, Гинцбург, часто встречавшийся с Фокиным после его ухода из Русского балета в 1912 году, не мог не знать об условиях, выдвинутых Фокиным для возобновления сотрудничества с Дягилевым. Согласно этим условиям, Нижинский должен был прекратить деятельность в труппе как танцовщик и балетмейстер, а Фокин — заменить его и в том и в другом качестве. Гинцбург полностью поддерживал требования Фокина, ясно давая понять Дягилеву, что окажет ему финансовую помощь, только если он согласится с ними. Таким образом, у Дягилева практически не оставалось выбора: заботясь об успехе своей антрепризы и о будущем Русского балета, он вынужден был вернуть Фокина в труппу и выполнить его требование об увольнении Нижинского.
Но возникла другая проблема: как объяснить отставку Нижинского, чем оправдать в глазах парижской и лондонской публики то, что он не участвует в спектаклях? Стремясь «сохранить приличия», Дягилев искал повод обвинить Нижинского в каком-нибудь скандале, а затем использовать этот случай как предлог для его увольнения. Лучше всего это можно было сделать во время гастролей труппы в Южной Америке, где барон Гинцбург — заинтересованное в деле лицо — выполнял в отсутствие Дягилева обязанности директора Русского балета.
В декабре некоторые танцовщики труппы вернулись в Петербург, и я наконец-то узнала, что же случилось на пароходе по пути в Буэнос-Айрес.
«Мы все очень удивились, увидев Ромолу де Пульски — юную особу, которая под предлогом того, что желает учиться танцам, последовала за Русским балетом из Монте-Карло в Париж, а затем и в Лондон. Что она делала в труппе?»
На пароходе артистам кордебалета и некоторым членам администрации были предоставлены каюты второго класса. «Ромола де Пульски также получила от Гинцбурга билет второго класса, что приравнивало ее к танцовщицам кордебалета. Но что она могла танцевать после четырех месяцев нерегулярных занятий с маэстро Чекетти?»
Из собственных средств она доплатила разницу в цене и купила билет первого класса. Это дало ей возможность поближе познакомиться с руководством и ведущими солистами труппы.
Среди них был, разумеется, Больм, которого она знала со времени наших первых гастролей в Будапеште, а также барон Гинцбург, которого она встретила в Монте-Карло. Именно барон и его любовница Екатерина Облакова познакомили Ромолу с Нижинским. В Монте-Карло Облакова испытала недобрые чувства к Ромоле, видя, как та флиртует с Гинцбургом, и теперь, на корабле, всячески поощряла ее роман с Нижинским. Во время путешествия Жозефина Ковалевска — привлекательная молодая танцовщица из варшавского театра «Бельки», к неудовольствию Вацлава упорно говорившая с ним по-польски, — сидела за одним столом с бароном, Облаковой и Нижинским. Она, да и другие артисты рассказывали мне, как Гинцбург и Облакова поощряли роман между Нижинским и Ромолой, которая еще недавно была ему совсем незнакома, и внимательно следили за развитием их отношений.
За день до приезда в Рио-де-Жанейро барон Гинцбург выступил в роли свата, попросив Ромолу де Пульски выйти замуж за Вацлава Нижинского.
В бухте Рио-де-Жанейро состоялась помолвка Вацлава и Ромолы, и впервые за время путешествия она смогла сесть за один стол с Нижинским, Гинцбургом и Облаковой. Новость о предстоящей свадьбе Нижинского с Ромолой де Пульски, объявленная на пароходе, была воспринята артистами с крайним удивлением.
Из Рио-де-Жанейро корабль направился в Буэнос-Айрес, куда он прибыл 7 сентября, за четыре дня до первого выступления Русского балета в театре Колон. Однако барон Гинцбург сразу предпринял необходимые демарши, чтобы свадьба состоялась в трехдневный срок.
Хотя между помолвкой в Рио-де-Жанейро и свадьбой в Буэнос-Айресе прошло 10 дней, мать Вацлава не известили об этих событиях. Не менее странно и то, что ни Вацлав, ни Гинцбург не сообщили о них Дягилеву.
Похоже, Гинцбург пытался не только найти способ разлучить Вацлава с Русским балетом, но и расширить трещину, возникшую между Нижинским и Дягилевым. Возможно, он опасался, что со временем Дягилев попытается уговорить Фокина согласиться на выступления Вацлава хотя бы в «Лебедином озере» и «Жизели». Чтобы исключить такое развитие событий, Гинцбург стремился сделать разрыв между Дягилевым и Нижинским окончательным и бесповоротным.
В одном из писем к матери, отправленных из Парижа перед поездкой в Шербур, откуда он должен был отплыть в Южную Америку, Вацлав написал об обещании Сергея Павловича выплатить значительную часть причитающихся ему денег.
Однако ни в Буэнос-Айресе, ни в Монтевидео денег он так и не получил. Нижинский понял, что единственный способ заставить Гинцбурга выполнить обещание — отказаться от одного из выступлений в Рио-де-Жанейро. Не скрывая причину, по которой Вацлав не вышел на сцену, Гинцбург заявил труппе, что у него не хватит средств оплатить Нижинского, даже если он оставит без жалованья всех танцовщиков Русского балета. Тем не менее на следующий день Гинцбургу все же удалось раздобыть необходимую сумму. После этого Нижинский выступил во всех последующих спектаклях, пропустив лишь один: вместо него танцевал Александр Гаврилов.
Когда я узнала об этом инциденте, меня поразило поведение Вацлава, столь неподобающее для артиста и совершенно несвойственное его натуре, особенно если учесть, что он знал о финансовых затруднениях Дягилева. Но, успокоившись и поразмыслив немного, я поняла, что женитьба наложила на Вацлава дополнительную ответственность. Теперь он вправе был ожидать, что жалованье будет выплачиваться ему столь же регулярно, как Карсавиной, Больму, другим артистам и административному персоналу.
Насколько мне известно, перед отъездом труппы в Южную Америку Дягилев посоветовал Вацлаву потребовать от барона Гинцбурга вознаграждения за несколько лет работы в Русском балете. Дягилев не мог со спокойной совестью уволить Нижинского, не будучи уверенным, что Вацлав должным образом обеспечен.
Отказ Нижинского выступить в спектакле и его требование о выплате крупной суммы денег вызвали у артистов труппы враждебное к нему отношение. Многие боялись, что сами останутся без жалованья до отъезда из Южной Америки. Кое-кто опасался, что в результате ссоры с Нижинским, которая, по их мнению, должна непременно обостриться из-за женитьбы Вацлава и его отказа выйти на сцену, Дягилев просто распустит Русский балет.
Никто и представить не мог, что с момента создания постоянной балетной труппы в 1911 году Нижинский работал практически без жалованья. Дягилев обещал платить ему 200 тысяч франков за 10 месяцев работы, то есть примерно за 100 выступлений. Карсавина и Фокин имели каждый такую же сумму, но только за шесть месяцев выступлений в году. В течение 1911, 1912 и 1913 годов Нижинский ни разу не получил жалованья полностью. Значительная часть этих денег шла на покрытие различных расходов труппы, иногда даже на зарплату другим артистам. Дягилев всегда предоставлял Нижинскому номер в тех же гостиницах, где останавливался сам. Что касается ресторанных счетов, то Вацлав их оплачивал сам: эта сумма вычиталась из его жалованья, как и стоимость костюмов, включая балетные туфли — для каждого выступления он, обычно, использовал новую пару. Кроме того, он регулярно посылал матери 500 франков в месяц на жизнь и оплату петербургской квартиры. Это была скромная сумма, но мама не жаловалась. Со своей стороны, я также частично брала на себя ее петербургские расходы. Когда мама сопровождала нас в Монте-Карло, Париж и Лондон, Вацлав оплачивал ее проезд. Останавливалась она вместе со мной в недорогих гостиницах. Приобретение балетной обуви требовало значительных средств, и Вацлав часто был вынужден просить меня купить ему носки или носовые платки, а иногда занимал сотню франков на карманные расходы.
Теперь у Вацлава были все основания требовать деньги, положенные ему за годы работы в Русском балете. Его отказ выйти на сцену в Рио-де-Жанейро до получения обещанной суммы вызвал скандал, который мог послужить предлогом для расторжения контракта.
Телеграмма, извещавшая Вацлава об увольнении из Русского балета, застала брата в Будапеште. Вначале он не мог в это поверить, но чуть позже в письмах к нам выплеснул всю накопившуюся обиду и ненависть к Дягилеву. Он писал, что проживет и без него, а в материальном и творческом плане только выиграет от этого разрыва. Самого же Дягилева он представлял «негодяем», стремившимся разрушить образ Нижинского.
После всего, что произошло с Вацлавом, я считала невозможным продолжать работу у Дягилева, хотя и была связана с ним контрактом, подписанным в поезде перед отъездом из Лондона. У Саши тоже был контракт с Дягилевым до марта 1914 года. Мы чувствовали себя растерянными: уже шесть месяцев мы жили в Петербурге без работы, и денег у нас почти не осталось. Наши друзья из Русского балета, вернувшись из гастролей по Южной Америке, готовились отправиться в Прагу — там в январе 1914-го собиралась вся труппа для выступлений в предстоящем сезоне.
Примерно в это же время я случайно встретила Марию Пильц, которая не поехала в Южную Америку. Успех в «Весне священной» Нижинского обеспечил ей ряд ангажементов в Европе, и она не могла вернуться в Петербург до Рождества. Ее сильно опечалили вести о женитьбе Вацлава и его увольнении из Русского балета. На вопрос, собирается ли она вернуться к Дягилеву, она ответила отрицательно и сообщила, что хочет подписать контракт с Императорскими театрами. Зная, как она обожала Вацлава, я поняла, что известие о его женитьбе оказалось для нее жестоким ударом. Наши матери часто говорили о «Вацлаве и Марусе», полагая, что «они созданы друг для друга». Вацлав был хорошо знаком с мамой Маруси и с ее теткой — контральто в оперной труппе Императорских театров — и часто бывал у них дома в Петербурге. Узнав о женитьбе Вацлава, Маруся так и не вернулась в дягилевскую антрепризу. «Ей не суждено было стать избранницей Вацлава», — заметила по этому поводу моя мама.
В Петербурге я встретилась и с другими артистами Русского балета, которые описали мне реакцию Дягилева, когда он узнал о женитьбе Нижинского. Я без труда представила себе неистовый гнев, охвативший его в этот момент. Анна Федорова, танцевавшая в труппе Императорских театров и у Дягилева, рассказывала, что некоторое время Сергей Павлович не хотел никого видеть, избегал любых встреч и даже скрывался от знакомых. Вскоре после того, как весть о женитьбе Нижинского широко распространилась, она встретила Дягилева в Монтрё, в Швейцарии, на террасе отеля, где он остановился. Он одиноко сидел за столиком кафе на берегу Женевского озера, погрузившись в свои мысли. Подбородком он опирался на руки, лежавшие на рукояти трости. «Когда я подошла к нему, он чуть приподнял голову, и я увидела лицо, омраченное глубокой печалью. Он не произнес ни слова и даже не ответил на мое приветствие». На следующий день, проходя мимо отеля, Анна Федорова остановилась в надежде, что Дягилев заметит ее. Но ей сказали, что он уехал.
Мне кажется, что эти проявления грусти были совершенно искренними, хотя все случившееся несомненно явилось результатом сговора, плана, разработанного самим Дягилевым совместно с бароном Гинцбургом. Но одно дело было принять решение расстаться с Нижинским на год, о чем Дягилев сообщил мне в Лондоне, и совсем другое — перенести тяжелые и непредсказуемые последствия этого решения.
Мое сердце переполняло негодование по поводу неблагодарности Дягилева, его жестокого и мстительного отношения к Вацлаву. Могла ли я выступать отныне в его труппе, да и вообще видеться с ним?
Приближалось время принимать решение... И вдруг раздался телефонный звонок. Я услышала голос Дягилева: «Броня, я хотел бы встретиться с вами и Сашей. Нужно поговорить. Приходите ко мне в отель «Астория» — поужинаем вместе».
Что бы ни происходило между нами, Дягилев всегда сохранял надо мной таинственную власть, я ощущала некую магическую силу, которая заставляла подчиняться ему. Я пообещала, что мы приедем.
С тяжелым сердцем отправились мы с Сашей на эту встречу по заснеженным улицам Петербурга.
Астория» была роскошной гостиницей, недавно открытой на площади перед Исаакиевским собором. Дягилев встретил нас в холле и перед ужином пригласил в свой номер. Никогда за все время работы с ним, ни до этого вечера, ни позже, в 20-е годы, его легендарный неотразимый шарм не проявлялся с такой силой. Его глаза излучали неподдельную любовь ко мне и радость от нашей встречи.
Мы спустились в элегантный ресторан, сверкающий хрустальными канделябрами. Сергей Павлович заказал самые изысканные блюда, начиная с омаров и кончая клубникой. Свежей клубникой в январе, с шампанским. Во время ужина он продолжал уверять меня, что я всегда была ему дорога, что он любил меня, как дочь, и высоко ценил как артистку. Мне показалось, что в тот момент его чувства ко мне были сильнее, чем в прошлом, словно он видел во мне частицу Вацлава. Я поняла, как тяжело переживал он разрыв с Нижинским.
— Он даже не счел нужным сообщить мне о своей женитьбе, — произнес Дягилев.
Я рассказала ему про маму, про то, что чувствовала она, узнав об этом событии, как страдала от того, что Вацлав не известил даже ее. Затем я спросила: «Сергей Павлович, а какую роль сыграл во всем этом барон Гинцбург? Почему он держал вас в неведении?»
Ответ Дягилева был кратким: «Гинцбург все видит не так, как надо. Но как Нижинский мог жениться подобным образом?» Далее Сергей Павлович сказал, что получил от Вацлава письмо, написанное после женитьбы. «В нем он ни разу не называет свою жену по имени. Он пишет «моя жена» или просто «она». Похоже, он не очень ее любит, если даже не может выразить своего уважения к ней».
Я завела разговор об инциденте в Рио-де-Жанейро, где Нижинский отказался выступить в одном из спектаклей. Сергей Павлович сердито заметил: «Виноват в этом только Гинцбург — он рассчитывал на доходы от гастролей в Южной Америке, чтобы выплатить Нижинскому полагающуюся часть денег».
На вопрос, как могло случиться, что жена Вацлава, не будучи танцовщицей, оказалась на пароходе среди артистов труппы, Дягилев заявил: «Это тоже дело рук идиота Гинцбурга».
Я подумала, что этот так называемый идиот в действительности не столь уж наивен. В конце концов, именно он настоял на возвращении Фокина в труппу, зная, что тот не вернется, пока Нижинский будет работать в Русском балете. И вот теперь Нижинский уволен.
Затем речь зашла о предстоящем сезоне, и Дягилев сообщил, что уже подписал контракты с Михаилом и Верой Фокиными. «Но, разумеется, ваши роли и партии останутся за вами», — добавил он.
Из надежных источников я знала, что Фокин настаивал на моем увольнении из труппы и даже пытался выдвинуть это в качестве одного из условий своего возвращения в Русский балет. Однако Дягилев был против, заявив, что подписал с Нижинской контракт на сезон 1914 года и не может нарушить его.
Остаток вечера Сергей Павлович убеждал меня не уходить из труппы. «Броня, пообещай, что ты приедешь в Прагу к началу сезона». И хотя в тот вечер он часто просил об этом, он ни разу не упомянул о контракте, который формально связывал меня с ним.
В вестибюле отеля он несколько раз поцеловал меня и, помогая надеть шубу, пристально посмотрел в глаза. Внезапно он выхватил у портье мои ботики и с галантностью юноши опустился на одно колено, чтобы помочь надеть их. Мне показалось это излишним. Я взяла у него ботики и передала их Саше. Обняв Сергея Павловича, я сказала: «Хорошо, я приеду в Прагу». Так мы и расстались, не подозревая, что наша следующая встреча произойдет лишь многие годы спустя.
Несмотря на контракт и обещание приехать в Прагу, я все еще не считала возможным работать в труппе, из которой был уволен мой брат. К тому же я не могла избавиться от сомнений и беспокойства по поводу Вацлава, отныне вынужденного жить самостоятельно. До сих пор он был избавлен от повседневных забот. Правда, немного успокаивал тот факт, что он не один: у него была жена, хотя я мало что о ней знала. В письмах к Вацлаву я повторяла обещание, данное ему в Лондоне, — всегда быть рядом. Я писала, что если ему понадобится моя помощь в работе, моральная поддержка или просто совет, я брошу все и приеду.
Мы пробыли в Праге недолго. От Вацлава пришла телеграмма, в которой он предлагал нам уйти из Русского балета и работать с ним. Мы сразу согласились, и в тот же день я объявила Гинцбургу, что разрываю контракт и покидаю труппу, так как Дягилев не выполнил ряда условий. Гинцбург попросил подождать приезда Сергея Павловича и переговорить с ним, прежде чем я приму окончательное решение.
В следующей телеграмме, от 27 января 1914 года, Вацлав предложил нам двухгодичный контракт, по которому мне полагалось 80 тысяч франков в год, а Саше 40 тысяч. Половину этой суммы предстояло уплатить Дягилеву в качестве неустойки. Тем не менее мы были готовы покинуть Прагу немедленно. Гинцбург пришел на станцию попытаться в последний раз переубедить меня: «Не уезжайте. Сергей Павлович сегодня приедет из Парижа. Как я ему объясню, что мне не удалось вас задержать?»
Дягилев действительно прибывал в Прагу из Парижа в тот же день, когда мы с Сашей отправлялись из Праги в Париж, где нас ждал Вацлав. Это совпадение было столь необычным, что в него трудно поверить.
Всю дорогу от Праги до Берлина я думала о Дягилеве, о том, как отреагирует он на мой поступок и будет ли мстить... Поезд прибыл в Берлин и остановился у одной из платформ. Вдруг к той же платформе, но с противоположной стороны, подошел поезд, следующий в обратном направлении. В окне одного из вагонов я увидела... Дягилева. Мне показалось, что он пристально смотрел на меня. Я отпрянула от окна и, только когда поезд тронулся, вздохнула с облегчением. Мы продолжали свой путь в Париж...
Незадолго до начала сезона Русского балета, когда мы с Сашей были еще в Петербурге, от Вацлава пришло письмо, в котором он советовал мне продолжать работу у Дягилева. Из его писем мы узнали, что сам он получил ряд предложений от директоров различных театров и многих импресарио, но охотнее всего подписал бы контракт с Гранд-Опера. Ему предложили ангажемент в качестве балетмейстера и первого танцовщика с высокими гонорарами и возможностью выступать в других труппах. В своем последнем письме Вацлав сообщал, что собирается ехать в Париж, где будет вести переговоры о заключении контракта на осенний сезон с Жаком Руше, новым директором Гранд-Опера.
Мы с Сашей готовились отправиться в Прагу, оставив нашу маленькую дочь в Петербурге на попечении мамы и кормилицы. В клинике, где я рожала, врачи сочли, что я слишком слаба, чтобы самой кормить ребенка, и мы были вынуждены взять кормилицу.
Когда мы приехали в Прагу, Дягилев еще находился в Париже. В его отсутствие барон Гинцбург вновь выступил в роли директора. Придя в театр на репетицию, я почувствовала себя чужой в труппе — никто не выразил ни малейшей радости по поводу моего появления. Было официально объявлено, что Фокин приглашен в качестве балетмейстера и первого танцовщика. Его отношение к Нижинскому уже однажды отразилось на мне и в свою очередь сказалось на настроении всей труппы. Теперь мне стало ясно, что возвращение Фокина в Русский балет не предвещало ничего хорошего моей дальнейшей работе у Дягилева.
Ни Михаил Фокин, ни его жена Вера в Прагу еще не прибыли. Режиссер Григорьев сам вел репетиции. Репетировали «Клеопатру», в которой я танцевала Таор в сезоне 1913/14 года. Григорьев сразу заявил, что теперь я буду исполнять сольную партию в «Вакханалии», а роль Таор передадут Вере Фокиной, которая до этого никогда в ней не выступала. Я поняла, что Дягилев вряд ли выполнит обещание сохранить за мной все прежние роли.
Вацлав радостно встретил нас в Париже. Я также была счастлива увидеть его вновь. Он заверил меня, что теперь мы не расстанемся никогда. Познакомив нас со своей очаровательной женой Ромолой, Вацлав спросил, как поживает мама. Он сожалел, что она не приехала с нами, но я объяснила, что мама не хотела оставлять маленькую внучку на попечении кормилицы и прислуги. Когда мы показывали Вацлаву и Ромоле фотографии нашей дочери, они сообщили нам по секрету, что в июне и сами станут родителями. Мы с Сашей обняли их и поздравили с предстоящим событием. Вацлав показался мне более зрелым, чем полгода назад, когда я его в последний раз видела в Лондоне. Он чувствовал себя уверенно и сознавал ответственность, которую накладывала на него семейная жизнь.
Вацлав жил с Ромолой в отеле «Скриб» — далеко не таком роскошном, как те, в которых он останавливался с Дягилевым. Мы сидели в одной из комнат их номера — длинной, с высокими потолками и серыми стенами. В ней было только одно окно, и поэтому она выглядела темноватой. Вскоре разговор зашел о балете и планах Вацлава.
Он сказал, что подписал контракт с Альфредом Ваттом — владельцем Палас-тиэтр в Лондоне. Это был мюзик-холл, в котором несколько лет подряд регулярно выступала Анна Павлова. Контракт заключили на восемь недель, и Нижинский должен был представлять часовую программу. За это ему полагалась весьма приличная сумма — тысяча фунтов в неделю.
Я была потрясена этой новостью и удивлена, что Вацлав подписал контракт с мюзик-холлом. Его позицию на этот счет я хорошо знала. Он никогда не скрывал ее, страстно доказывая, что большому артисту неподобает выступать в мюзик-холле, как это делали Анна Павлова или Сара Бернар, в одной программе с фокусниками, акробатами, чревовещателями, клоунами, жонглерами и даже дрессированными животными.
Не менее странным показалось мне и то, что программа, которую Вацлав собирался показать в Палас-тиэтр, почти целиком состояла из произведений Фокина, включенных в текущий репертуар Русского балета. Я помнила, как резко протестовал Фокин в 1911 году, когда Федор Козлов поставил «Шопениану», «Клеопатру» и «Шехеразаду» для труппы Гертруды Хофман в Нью-Йорке, и теперь сильно беспокоилась по поводу программы Вацлава, учитывая его напряженные отношения с Фокиным.
Как следовало из контракта, Нижинский должен был выступать в балетах, сделавших его знаменитым. «Я собираюсь показать их в собственной редакции, — объяснил Вацлав. — В конце концов, вряд ли Фокин является их единственным автором. «Шопениана», как мне кажется, скорее творение Бенуа, «Призрак розы» — это Теофиль Готье, Бакст и Нижинский. Все па, которые Фокин показал мне при постановке этого балета, были просты, академичны и типичны для классического танца. А «Карнавал» — целиком балет Бакста, да и роль Арлекина создал я, а не Фокин». Затем он добавил: «Помнишь Бабочку? Фокин показал тебе ее менее чем за час, в конце одной из репетиций. Ты ведь стала танцевать эту роль совсем по-другому после того, как поработала над ней сначала со мной, а затем одна. Именно ты, Броня, создала Бабочку».
Вначале Вацлав думал, что для выступлений в Лондоне ему будет достаточно Кочетовского, меня и, может быть, еще двух или трех танцовщиков. Но, поразмыслив, он сказал, что хотел бы собрать небольшую труппу и создать действительно художественное зрелище. В рамках Сезона Нижинского он собирался показать «Послеполуденный отдых фавна», «Призрак розы», собственные версии «Карнавала» и «Шопенианы», а также поставить несколько танцевальных номеров.
Выступления должны были начаться 2 марта. Оставалось всего четыре с половиной недели, а Вацлав еще не приступал к работе. Подписать контракт, предусматривающий так мало времени на подготовку, казалось мне чистым безумием, но говорить об этом было уже поздно, во всяком случае — с Вацлавом.
Впереди нас ждало много работы, и мешкать было нельзя: предстояло найти танцовщиков, заказать декорации и костюмы, подобрать уже оркестрованную музыку для некоторых номеров и произвести ее переоркестровку.
Мы с Кочетовским решили на следующий же день после приезда в Париж отправиться обратно в Россию, чтобы найти опубликованные там балетные партитуры и подыскать танцовщиков в Петербурге и Москве.
Перед отъездом Вацлав попросил меня посетить с ним Мориса Равеля, согласившегося сделать ряд оркестровок. Нижинский решил заново поставить «Шопениану», обратившись к другим произведениям Шопена, и Равель уже приступил к их оркестровке. С моей помощью Вацлав собирался окончательно отобрать фрагменты из разных сочинений Шопена.
Хорошо помню визит к Равелю. Из окон его квартиры, находившейся на верхнем этаже дома, кажется, на Елисейских полях, был виден весь Париж. Равель сердечно принял нас. Он сразу сел за рояль и заиграл Шопена — мазурки, ноктюрны, прелюдии, вальсы. Время от времени он останавливался, указывая, какие произведения, с его точки зрения, подходили для «Шопенианы» и какие из них он уже оркестровал.
В тот день музыка для балета была отобрана окончательно. С волнением слушая ее, я мысленно видела парящих в воздухе сильфид. Мне стало ясно — Вацлав сумеет создать собственную «Шопениану».
В конце нашего визита пришел фотограф. Он сделал несколько снимков Равеля и Нижинского, вместе сидящих за роялем, а потом сфотографировал нас троих на балконе.
Мы с Сашей взялись за дело, понимая, что собрать даже небольшую труппу будет чрезвычайно сложно. Мы знали, как часто Дягилеву приходилось приглашать неизвестных или совсем неопытных танцовщиков, чтобы набрать предусмотренное контрактом число исполнителей. Ни в Петербурге, ни в Москве мы не нашли ни одного танцовщика, который согласился бы бросить постоянную работу в театре ради восьминедельного ангажемента за границей.
Задача осложнялась еще и тем, что в то время частных балетных школ практически не существовало. В Москве была только одна такая школа, принадлежавшая Лидии Нелидовой, танцовщице Большого театра. В ней мы и нашли Бонни (так писалась ее фамилия в программе Сезона Нижинского). Это была зрелая артистка. Мы познакомились в 1913 году, когда она выступала у Дягилева. Кроме нее мы пригласили трех лучших учениц, правда, не имевших сценического опыта. Еще ряд учениц удалось отыскать в Петербурге. Все вместе мы отправились в Лондон, где нас ждал Вацлав.
В Лондоне мы также нашли четырех опытных характерных танцовщиков — Кожухова, Абрамовича, Морозова и Кавеки, и еще четырех девушек — хороших исполнительниц классического танца. Три из них были англичанки, взявшие русские имена: Джонсон стала Ивановой, Джекобсон — Яковлевой, Дорис — Даринской. Вацлав подписал с каждым исполнителем контракт на восемь недель с перспективой его продления на год. Четырем мужчинам и трем солисткам (Бонни, Ивановой и Даринской) было обещано по семь фунтов десять шиллингов, остальным семи девушкам — по пять фунтов в неделю за выступления. Им также полагалась оплата по сниженному тарифу за время репетиций.
Таким образом для Сезона Нижинского была собрана небольшая труппа под руководством Вацлава, состоявшая из десяти женщин и четырех мужчин. В нее также вошли Бронислава Нижинская и Александр Кочетовский.
Для восьминедельного Сезона в Палас-тиэтр Вацлав собирался подготовить четыре программы, каждая из которых должна была идти две недели. Предполагалось, что в первую войдут «Шопениана» и «Призрак розы». Между ними планировалось показать «Восточный танец» (Нижинский танцевал «Danse Siamoise» еще в 1910 году, теперь же его должен был исполнять Кочетовский) .
Я настойчиво советовала Вацлаву включить в первую программу «Послеполуденный отдых фавна», но Ромола и один из ее влиятельных лондонских друзей предлагали ему остановиться на «Шопениане». Они уговаривали Вацлава отказаться от постановок в духе «Весны священной» и вернуться к классическим балетам, более соответствовавшим вкусам публики. Им также не нравились его «Игры» и «Послеполуденный отдых фавна», хотя Нижинский собирался показать эти произведения в программе своего лондонского Сезона.
Начались репетиции. Вацлав удивительно свободно и вдохновенно поставил «Шопениану». Я с восторгом следила за ходом этой работы, столь непохожей на его сочинения на музыку Дебюсси и Стравинского. Ставя «Игры», «Фавна» и «Весну» в труппе Дягилева, он медленно, шаг за шагом шел к цели, стремясь создать «стиль Нижинского», где каждое па отличалось бы оттого, что публика видела ранее. Теперь же Вацлав показывал нам каждое движение один, в крайнем случае два раза, а затем переходил к следующему. Мы целые дни проводили в репетиционном зале, работая с утра до ночи вместе со всей труппой.
Дела шли хорошо, но чем дальше, тем яснее я понимала, как неосмотрительно поступил Вацлав, взвалив на себя не только творческие задачи, но и административные обязанности, которые ему, артисту балета, были совершенно незнакомы. Каждый из нас старался помогать по мере возможностей: Кочетовский, неплохо говоривший по-английски и имевший определенные способности к бизнесу, вел все дела с художниками по костюмам, парикмахерами и рабочими сцены, а я репетировала с танцовщиками. Вацлав работал неимоверно быстро, и я, следя за ним, старалась запомнить все, что он показывал, на тот случай, если сам он впоследствии забудет какое-нибудь па.
Открытие Сезона приближалось, и нервозность Вацлава усиливалась. Однако первая программа была уже почти готова. Готовы были и некоторые фрагменты второй.
Оформлять спектакли Вацлав пригласил художника Бориса Анисфельда, создавшего великолепные декорации к «Шехеразаде» по эскизам Бакста в 1910 году. Для «Шопенианы» Анисфельд придумал задник, обрамленный черным бархатным занавесом, постоянно висевшим на сцене Палас-тиэтр. На фоне ночного неба он нарисовал высокие, стройные березы, умело сочетая белизну их коры с серебристым кружевом листвы.
Анисфельд также сочинил и мастерски выполнил декорации к «Послеполуденному отдыху фавна». На заднике были изображены две огромные сине-лиловые грозди винограда, а вокруг них — тускло-золотые и пурпурные листья. Когда занавес поднимался, грозди оказывались в руках фавна, опиравшегося на выступ скалы. Все это в сочетании с остальными деталями оформления создавало восхитительную картину.
Накануне первой сценической репетиции, когда декорации были уже установлены, появились пожарники. Один из них зажег спичку и, поднеся ее к заднику «Фавна», заявил, что на нем нет противопожарного покрытия и его придется убрать. После недолгих переговоров пожарные ушли, но вскоре вернулись с банками огнеупорной жидкости и, к нашему ужасу, собрались вылить ее на задник. Стоило немалых сил убедить их нанести жидкость только на обратную сторону декораций.
Тем не менее жидкость просочилась сквозь еще непросохшую ткань. Краска в некоторых местах потекла, исказив цветовые оттенки. Декорации к «Послеполуденному отдыху фавна» были безнадежно испорчены...
Вацлав пришел в отчаяние. Я испугалась, увидев, как он задрожал, покрывшись испариной. С этого момента дела пошли все хуже и хуже, словно начал срабатывать некий дьявольский план, призванный помешать успеху Сезона Нижинского.
Как известно, сборы от спектаклей играют важную роль в жизни артиста. Полный зал, аншлаг не только воодушевляют его, но и влияют на отношения с дирекцией театра, особенно мюзик-холла. Еще задолго до начала наших выступлений в газетах появилось сообщение, что администрация Палас-тиэтр уже продала билетов на 10 тысяч фунтов, и на первые две недели Сезона свободных мест не осталось. Мы знали, что это неправда — даже на первое представление, не говоря уже о последующих, билеты можно было купить в кассе театра перед началом спектакля. Трудно сказать, были ли эти слухи неуклюжей попыткой создать нам рекламу или злостным стремлением отбить у публики охоту приобретать билеты на Сезон Нижинского.
Но на этом наши беды не закончились.
Выступления должны были начаться 2 марта, и на этот день назначили генеральную репетицию. Придя в театр, я увидела у входа на сцену поджидавшего меня полицейского. Он протянул судебное постановление, гласившее, что мне запрещено входить в театр и надлежит немедленно явиться в суд.
Дягилев подал на меня жалобу, заявив, что танцовщица его труппы Бронислава Нижинская нарушила контракт, подписанный с ним в Лондоне на сезон 1914/15 года.
Рассмотрение всех контрактов, подписанных в Англии, входило в компетенцию английских судов. Артист, заключивший контракт в Англии, не имел права выступать в другом английском театре до выполнения всех указанных в контракте обязательств или до истечения срока действия контракта, даже если он уже уплатил или собирался уплатить предусмотренную в подобных случаях неустойку. В свою очередь известный адвокат Джордж Люис предъявил от моего имени встречный иск, указав, что именно Дягилев виновен в разрыве контракта с Нижинской, так как, приехав в Прагу для выступлений, она обнаружила, что все ведущие партии, которые ей предстояло исполнить, были отданы другой танцовщице.
Судья признал Дягилева виновным в расторжении контракта с Нижинской, и я смогла наконец вернуться в театр, чтобы в тот же вечер выступить с Вацлавом на открытии Сезона Нижинского.
Зайдя к Вацлаву перед началом спектакля, я застала его в грустном настроении — он только что получил телеграмму следующего содержания:
«Поздравления и наилучшие пожелания артисту мюзик-холла. Анна Павлова».
Это была злая шутка со стороны Павловой, которая, видимо, не простила Вацлаву замечания, сделанного им в 1911 году на банкете в Париже. Узнав, что Павлова отклонила предложение Дягилева работать в Русском балете, Вацлав сказал:
— Не могу поверить, что вы, Анна Павлова, предпочли стать танцовщицей мюзик-холла, а не ведущей балериной труппы Дягилева.
На это Павлова холодно заметила:
— Да, я предпочитаю выступать с собственной труппой и быть известной как артистка Императорских театров, а не как «Павлова, танцовщица Дягилева».
Помню, каким печальным выглядел Вацлав на следующий день, вернувшись с прощального завтрака, устроенного Дягилевым в честь Павловой: «Я и представить не мог, что так глубоко ее обидел. Во время завтрака она беседовала с Сергеем Павловичем и другими приглашенными, мне же не сказала ни слова и даже отвернулась, когда я пожелал ей счастливого пути». В тот же день Павлова уехала в Лондон. Похоже, она так и не простила Нижинского...
Прозвучала увертюра к «Шопениане», и занавес открылся. Мы с Вацлавом стояли в позе, окруженные группой сильфид. Он держал меня за запястье, а я головой почти касалась его плеча. Обычно я не обращаю внимания на публику, но в этот раз, взглянув на дирижера, подавшего музыкантам сигнал к вступлению, я заметила в первом ряду партера белое пятно, освещенное лампой дирижерского пульта. Это была белоснежная манишка на мужчине, сидевшем слева от дирижера. Дягилев! Место, выбранное им, располагалось так, что даже в этой слабо освещенной части партера его можно было легко заметить со сцены. Он сидел небрежно развалившись в кресле, склонив большую голову вправо и оттопырив нижнюю губу в самодовольной сардонической улыбке.
Я почувствовала, как Вацлав нервно сжал мою руку, его плечо чуть дернулось, задев мою голову, а тело напряглось. Он глубоко вздохнул и начал танцевать первую вариацию собственной «Шопенианы». Я смотрела на брата, слушая «Ноктюрн» в оркестровке Равеля, так восхитительно гармонировавшей с хореографией Нижинского. Время от времени я переводила взгляд на Дягилева, который следил за выступлением Вацлава, не сводя с него глаз. Я почувствовала всю глубину той психологической борьбы, что велась в этот момент между ними. Борьбы, которую — и я это знала — Вацлав непременно выиграет благодаря своему творческому гению.
Наши нервы были напряжены до предела, но спектакль шел гладко. «Этюд», который танцевала Иванова в окружении шести сильфид, вызвал особый восторг у публики. Они танцевали на пуантах, следуя друг за другом в pas de Ьоштёе; их руки соприкасались, образуя единую цепь, которая сплеталась в плавном текучем рисунке. К финалу балета мне показалось, что Дягилев съежился в кресле, скрестив руки. Я не заметила, чтобы он аплодировал хоть раз во время «Шопенианы» или после нее.
Когда я не танцевала сама, то внимательно следила за ходом спектакля. Воздушные декорации, лунный свет, ночное небо и тонкие силуэты берез служили восхитительным фоном для белых фигур сильфид. Обрамленная темной бархатной драпировкой, «Шопениана» напоминала гравюру, а Нижинский в черном с короткими рукавами костюме был ее истинным творцом. Его танец то слегка намечал, то рельефно очерчивал контуры композиции новой «Шопенианы». На наших глазах картина становилась реальностью.
«Шопениана» была встречена бурными аплодисментами, и нас несколько раз вызывали на сцену.
Во второй части программы Кочетовский с успехом исполнил «Восточный танец».
Последний балет программы — «Призрак розы» — я танцевала с Вацлавом. Во время нашего pas de deux я вновь посмотрела на Дягилева: он сидел вытянувшись в кресле, его руки были скрещены на груди, а взгляд устремлен на Вацлава и меня. Кисти его рук были повернуты внутрь: так он обычно делал, чтобы скрыть свои короткие пальцы. Однажды он сказал мне: «Мои кривые пальцы — самая непривлекательная часть моего тела». В течение всего «Призрака розы» его руки оставались неподвижны.
«Призрак розы» вызвал бурю оваций. Нижинскому преподнесли много цветов, а после выступления его окружили английские друзья и поклонники.
На следующий день Вацлаву сообщили, что Фокин потребовал прекратить исполнение этого балета. Однако «Призрак розы» остался в нашем репертуаре: Вацлав не придал значения протесту Фокина. В свое время он говорил, что в Париже многие осуждали Дягилева за сотрудничество с Фокиным, считая, что оно губительно для Русского балета. Позже, узнав, что в Праге, а потом и в Германии Фокин исполнял его партии, Вацлав сказал: «Фокин окончательно преуспел в том, чтобы избавиться от Нижинского. Теперь он может удовлетворить свое желание и доказать всему миру, что Нижинский — всего лишь танцовщик, пунктуально воспроизводящий то, что сочинил он, Фокин. Но его план провалился. До меня доходят слухи, что его балеты не имеют того успеха, на который он рассчитывал, а его исполнение отдельных ролей и танцев разочаровало не только зрителей, но и самих артистов труппы».
Большую часть нашего пребывания в Лондоне я встречалась с Вацлавом в театре, на репетициях или во время спектаклей. Лишь однажды, поздно вечером, мы поужинали вдвоем в небольшом ресторанчике возле театра и обсудили его планы, касающиеся дальнейших программ. Это произошло после очередного выступления. Вацлав был очень голоден и заказал целого цыпленка и полбутылки красного вина. Я никогда раньше не видела, чтобы он пил вино за обедом. Обычно он предпочитал минеральную воду, а если и выпивал дома стакан красного вина, то только сильно разбавив его водой.
Во время Сезона Нижинского Вацлав и Ромола жили в отеле «Савой». Однажды они пригласили нас с Сашей к себе, чтобы познакомить с матерью Ромолы, Эмилией Маркуш, и ее отчимом Оскаром Пардани, специально приехавшими из Будапешта на премьеру. Они оказались очень милыми людьми, и мы приятно провели вечер.
Наши деловые встречи, связанные с организацией выступлений, также проходили в отеле «Савой». Иногда на них присутствовал Ф. Зенон, занимавшийся по просьбе Вацлава административными делами труппы. Зенон прекрасно разбирался в театральном бизнесе — раньше ему уже доводилось работать с русскими труппами, выступавшими за границей. К тому же он хорошо владел английским и французским. В течение февраля и марта мы с ним неоднократно наведывались в Париж, чтобы доставить оттуда в Лондон костюмы и ноты, включая оркестрованные Равелем фрагменты «Шопенианы», и получить у музыкальных издателей полные партитуры «Фавна» и «Игр». Среди балетов, которые мы собирались включить в программу Сезона, был «Карнавал». Однако нам хотелось показать его не в сопровождении оркестра, как это делалось обычно, а под оригинальную фортепьянную музыку Шумана.
Однажды, выйдя с Вацлавом из отеля после очередной деловой встречи, мы пошли по Стренду и едва не столкнулись с нашим давним другом Левушкой Бакстом, который шел навстречу. Мы устремились к нему, но Бакст лишь мельком взглянул на нас, отвернулся и быстро прошел мимо.
Этот эпизод меня огорчил. Бакст очень радовался моим ранним успехам в роли Вакханки. Я помню, как впервые увидела его в Монте-Карло в лучах весеннего солнца, одетого не экстравагантно, как Стравинский, но опрятно, в белой рубашке в розовую полоску с темно-розовым галстуком-«бабочкой» и, разумеется, с неизменным цветком в бутоньерке. Его глаза навыкате смотрели поверх пенсне, которое он редко снимал, рыжие волосы были тщательно причесаны на круглой лысеющей голове, а пышные усы выступали из-под большого крючковатого носа. Его нельзя было назвать элегантным, но он, безусловно, обладал привлекательностью, свойственной артистическим натурам.
Теперь же Лев Самойлович Бакст, которого мы долгое время считали своим верным другом, отвернулся от нас. Это поразило нас в самое сердце, словно он нанес нам жестокий удар.
— Все это проделки Дягилева, — заметил Вацлав.
Утром 4 марта, на третий день наших выступлений, Альфред Батт, директор и владелец Палас-тиэтр, попросил Нижинского зайти к нему в кабинет. Вацлав наотрез отказался, считая, что если Батт хочет что-то ему сообщить, то должен сам явиться к Нижинскому в отель с просьбой принять его. Мы потратили немало времени, чтобы переубедить Вацлава. Саша, говоривший по-английски, согласился сопровождать его. Позже он так описал мне эту драматическую встречу:
«Когда мы вошли в кабинет, Батт сидел за письменным столом спиной к нам. Он не обернулся, а лишь поднял руку на уровень плеча и помахал нам двумя пальцами. Вацлав подошел к столу и, хлопнув Батта по руке, спросил по-французски, что он хочет. Батт тотчас же принялся критиковать выступления Нижинского: «Вы — русский танцовщик, но в вашей программе нет ни одного русского танца. А между тем именно их ждет от вас публика». Вместо ответа Вацлав сделал два или три шага вприсядку, гневно воскликнув: «Вы бы этого хотели от Нижинского?»
Саша схватил Вацлава обеими руками, опасаясь, что тот нападет на Батта, но Вацлав резко поднялся и, кивнув головой, вышел из кабинета.
Мало-помалу он пришел в себя, и во время вечернего выступления не проявлял никаких признаков нервозности. Тем не менее он попросил меня прийти на следующее утро на репетицию с четырьмя характерными танцовщиками-мужчинами и поставил для нас номер на музыку из 3-го акта оперы Бородина «Князь Игорь», непосредственно предшествующую «Половецким пляскам». Этот фрагмент никогда раньше не использовался Фокиным.
Не знаю, зачем Вацлаву понадобился этот номер: то ли он решил удовлетворить требование Батта и включить в программу что-нибудь русское, то ли чтобы иметь побольше времени для смены костюма и грима между «Шопенианой» и «Призраком розы». Исполняемый Кочетовским «Восточный танец» был слишком коротким, и публика, ожидая «Призрак розы» порой по 10 минут, начинала проявлять нетерпение. Обычно во время антракта играл оркестр, а свет в зале был зажжен. Но Вацлав потребовал, чтобы на его программах свет гасили, причем не только во время спектакля, но и в антракте. Правила Палас-тиэтр этого не допускали, и поэтому свет на выступлениях Вацлава лишь слегка приглушали: завсегдатаи мюзик-холла не любили сидеть в темноте.
В течение второй недели наших выступлений, начиная с 9 марта, мы продолжали показывать ту же программу, добавив к ней «Половецкие пляски». Теперь я уже не успевала переодеться для «Призрака розы», и этот балет с Вацлавом танцевала одна из солисток — либо Бонни, либо Даринская.
«Половецкие пляски» были мастерски поставлены Нижинским для четырех характерных танцовщиков и меня. Мне нравился этот номер. Нас несколько раз вызывали «на бис», но, будучи ограничены во времени, мы не могли его повторять. Наши выступления начинались в 9 вечера и длились 50 минут. После этого мы должны были освободить сцену для другого представления, которое шло после десятиминутного перерыва.
Днем мы готовили вторую программу. Вацлав работал с восьмью танцовщиками (четырьмя мужчинами и четырьмя женщинами), ставя для них танцы в «Карнавале». В этом балете я должна была танцевать Коломбину, но Вацлав, еще не поставив мою партию, уже перешел к репетициям pas de deux Голубой птицы, параллельно отрабатывая с девушками танцы к «Послеполуденному отдыху фавна». На репетициях он выглядел усталым, и было тяжело смотреть, как он отвлекался от своей главной — творческой — задачи, занимаясь административными делами и подгоняя программу под требования мюзик-холла. Он становился все более нетерпим с танцовщиками, у него все меньше времени оставалось для работы со мной. Меня охватывало беспокойство — смогу ли я хорошо подготовиться к выступлению? Я знала, что нужно больше работать и над «Карнавалом», и над pas de deux Голубой птицы. На репетициях Саша часто упрекал Вацлава за его невежливое или невнимательное отношение ко мне, говоря: «Я требую уважения к своей жене». Вацлав же в ответ только злился. Репетиция обычно заканчивалась тем, что я начинала рыдать, а Вацлав с Сашей пускались в перебранку.
Но каким бы изнуренным ни выглядел Вацлав в репетиционном зале или в гримерной, на сцене он не проявлял ни малейших признаков усталости. Танцевал он великолепно, как всегда. И тем не менее я чувствовала, что энтузиазм, воодушевление, приподнятость, с которыми он раньше исполнял каждое па, ушли из его танца.
Выйдя на сцену перед «Призраком розы» во время утреннего выступления, Вацлав был глубоко раздосадован, услышав громкий шум в зале: публика топала и кричала, выражая недовольство затянувшимся антрактом и тем, что ей приходится сидеть в темноте, тогда как оркестр молчит.
Нервы Вацлава были напряжены до предела, и я испугалась, что он сорвется и не сможет продолжить выступление.
Но как только раздались первые звуки «Призрака розы», шум в зале стих, и Вацлав начал танцевать. Когда занавес закрылся, его неоднократно вызывали на сцену.
На вечерний спектакль все билеты опять были проданы. Понимая, как взволнован и обеспокоен Вацлав утренним инцидентом и стремясь избежать его повторения, администратор театра Морис Вольни попросил дирижера Германа Финча сыграть что-нибудь подходящее между «Половецкими плясками» и «Призраком розы». Когда, сидя в гримерной, Вацлав услышал «Вальс цветов» Чайковского перед балетом на музыку Вебера «Приглашение к вальсу», он вспыхнул от злости и отказался надеть костюм розы. Саша позвал меня и попросил поговорить с Нижинским, который кричал на весь театр, спрашивая, кто виноват в таком безобразном выборе музыки. Войдя в гримерную, я увидела, что костюм Вацлава валяется на полу. Я стала умолять его выйти на сцену и закончить выступление. Мои слова, похоже, подействовали на брата — он вернулся к гримерному столу, надел парик розы, поправил грим и попросил костюмера помочь ему одеться.
Вацлав станцевал «Призрак розы», но это выступление, состоявшееся 14 марта, стало для него последним в Сезоне Нижинского. Более того, в этом спектакле я не только в последний раз танцевала вместе с братом, но и вообще видела Нижинского — Бога танца — на сцене.
На следующий день, в воскресенье, Ромола собрала нас и объявила, что накануне вечером Вацлав почувствовал себя плохо — температура поднялась выше 38 градусов. Разумеется, он не мог принять участие в репетиции, которая была назначена на понедельник 16 марта. Мы собирались репетировать новые номера программы — «Карнавал», «Греческий танец», «Послеполуденный отдых фавна» и pas de deux «Птица и принц». Сообщив о болезни Вацлава, Ромола уведомила также руководство театра о том, что Нижинский не сможет вечером выйти на сцену.
Мы могли бы выступать без Вацлава, но показать без него «Карнавал» или «Птицу и принца» было невозможно. Поэтому мы решили оставить «Шопениану» из первой программы и попросили Финча сделать ряд купюр в партитуре, исключив, в частности, «Мазурку» и некоторые другие фрагменты, в которых танцевал Вацлав. Мы также оставили «Восточный танец» Кочетовского и «Греческий танец», исполняемый шестью танцовщицами. Программа заканчивалась «Половецкими плясками», в музыку которых добавили ряд повторов, чтобы обеспечить необходимую продолжительность спектакля.
В начале «Половецких плясок» в постановке Вацлава я танцевала сольную партию половецкой девушки. Затем музыка повторялась, и на этот повтор я сочинила собственную вариацию, чтобы дать Саше время переодеться после «Восточного танца» и сменить меня на сцене для выступления в сольной вариации татарского юноши. Вслед за этим я с четырьмя танцовщиками исполняла номер, поставленный для нас Вацлавом, в финале которого на музыкальный повтор к нам присоединялся и Саша.
В тот день мы начали репетицию утром и закончили ее перед самым началом вечернего спектакля.
Хотя многие зрители были разочарованы тем, что не увидят Нижинского и новая программа не будет показана, наши выступления тем не менее шли хорошо. Мы с Сашей исполнили в новой хореографии Вацлава «Половецкие пляски», и они имели огромный успех. «Греческий танец», в котором нимфы в белых туниках, взятых из «Фавна», танцевали на фоне черного задника, также нравился публике.
По контракту Нижинский имел право пропустить по болезни три дня выступлений за весь Сезон. Лондонские газеты ежедневно публиковали информацию о состоянии его здоровья. В течение трех дней — воскресенья, понедельника и вторника — у него была повышенная температура, но в среду он почувствовал себя лучше. Зная, что может пропустить лишь три дня, Вацлав попросил меня сообщить администратору Палас-тиэтр Морису Вольни, что возобновит выступления в четверг вечером. Когда в четверг утром мы с Сашей пришли в театр передать Вольни сообщение от Вацлава, он сказал, что Сезон Нижинского отменен, а вместо него пойдет другая программа.
Я знала, что расторжение контракта не причинило Вацлаву значительного финансового ущерба, так как при подписании договора с Палас-тиэтр он получил крупный аванс на подготовку Сезона. Поэтому, когда он предложил Саше и мне месячное жалованье, равное тому, что мы получили бы у Дягилева, мы сразу согласились. Мы также решили остаться на некоторое время в Лондоне и посмотреть, что Вацлав предпримет в ближайшем будущем.
Помню, что вскоре после прекращения выступлений в Палас-тиэтр брат с кем-то договаривался об издании замечательной серии фотографий «Послеполуденного отдыха фавна», сделанных бароном де Мейером. Они беседовали по-французски, обсуждая выпуск роскошного издания, и Вацлав выписал чек на тысячу фунтов для покрытия расходов, связанных с публикацией.
Вацлав с Ромолой пробыли в Лондоне недолго. Вскоре они решили уехать. Мы с Сашей пришли на вокзал проводить их. Там мы увидели двух английских друзей Вацлава, которым он при нас одолжил немалую сумму денег, выписав на нее банковский чек. Они пообещали вскоре вернуть долг. Это меня несколько обнадежило. Очевидно, у Вацлава еще оставались кое-какие сбережения, и я могла не беспокоиться за него и Ромолу. По-видимому, этих денег хватало на оплату расходов, связанных с рождением в июне их первого ребенка.
Мы с Кочетовским вернулись в Петербург к маме и нашей маленькой дочке.
Одновременно Вацлав получил у себя в отеле «Савой» официальное уведомление о расторжении контракта, так как он не выступал три дня подряд.
Вацлав немедленно предъявил встречный иск через своего адвоката Джорджа Люиса.
Несмотря на этот чудовищный шаг со стороны руководства Палас-тиэтр, Нижинский оставался внешне спокоен. Казалось, он рад был расстаться с Палас-тиэтр и больше не танцевать в мюзик-холле.
Я никогда не могла понять, как его жена Ромола, которая с самого начала их совместной жизни показала себя такой сведущей в бизнесе и финансовых делах, к тому же бегло говорившая по-английски, позволила Вацлаву подписать столь трудновыполнимый контракт с мюзик-холлом. Сам Нижинский не знал английского и, следовательно, не мог прочесть контракт перед тем, как его подписать. Надо отметить также, что это был его первый официальный контракт, сильно отличавшийся от тех дружеских договоренностей, которые были у Вацлава с Дягилевым.
После внезапной отмены наших спектаклей поступило требование немедленно убрать из мюзик-холла имущество Нижинского. Все декорации, костюмы, реквизит и даже партитуры Сезона Нижинского были спешно упакованы и вывезены из Палас-тиэтр. Ф. Зенону удалось временно разместить их на одном из лондонских складов1.
Вацлав выплатил артистам месячное жалованье за две с небольшим недели выступлений и, как было оговорено, заплатил в половинном размере за дни репетиций перед открытием Сезона Нижинского. Кроме того, он оплатил им дорогу в Россию. Все они были довольны полученной суммой и вернулись домой с надеждой на новую работу с Нижинским.
Из писем Вацлава, написанных в мае, мы узнали, что он участвовал в спектакле, данном в Испании в честь свадьбы при королевском дворе, а на обратном пути в Париже встретился с Дягилевым. Он согласился выступить в нескольких спектаклях Русского балета в лондонском театре Дрюри Лейн.
Я была рада, что Вацлав снова будет танцевать с Русским балетом. Как бы сильно ни сердился он на Дягилева, между ними существовали давние тесные отношения. Именно Дягилев помог брату понять, что артист должен жить только в искусстве и ради искусства. Я знала, как хотелось Вацлаву ставить собственные балеты со своей труппой, но делать это можно только обладая безграничной энергией Дягилева, его упорством и организационным талантом. Брат не был наделен этими качествами, и мне казалось, он сам начинает это понимать.
В июне Вацлав вернулся в Вену. Оттуда он писал, что 19 июня Ромола родила дочь, и прислал фотографии, сделанные 28 июня, когда ребенку было чуть больше недели, называя ее просто «маленькая», потому что ее еще не окрестили и не дали имя Киры. В начале июля мы получили от Вацлава телеграмму: он предлагал нам обоим или одному Саше приехать в Лондон и обсудить с ним наши дальнейшие планы. Мы знали, что сезон заканчивался 25 июля, а Вацлав должен был участвовать только в нескольких последних представлениях, поэтому Саша не поехал поездом, а сел в Петербурге на пароход до Лондона, что занимало значительно больше времени.
Случилось так, что Саша опоздал всего на несколько часов: Нижинский выехал из гостиницы «Савой» в самое утро его приезда. Саше передали оставленное Вацлавом письмо и вместе с ним телеграмму от Ромолы Нижинскому, где было написано: «Немедленно возвращайся». В своей записке Вацлав объяснял, что его беспокоит состояние Ромолы после родов, и он вынужден немедленно выехать в Австрию, не дождавшись Саши. Он просил Сашу объяснить в театре Дрюри Лейн причину его неожиданного отъезда. В театре в уборной Нижинского Саша нашел много цветов и писем, в которых Вацлава поздравляли с возвращением в Лондон.
Я находилась в Петербурге и, конечно, не зная, что Кочетовский не застал Нижинского, ждала известий о наших будущих совместных с Вацлавом ангажементах. Я была счастлива оказаться дома.
Мой город поразительно красив. Он не похож ни на один другой город мира. Есть в нем что-то от Венеции, многие архитектурные памятники напоминают Италию. И в то же время его дух, его атмосфера, его виды — все это наше. Петербург — город Севера России.
Если медленно ехать по Невскому проспекту, а потом за Аничковым мостом, украшенным знаменитыми статуями всадников, укрощающих коней, следовать вдоль Фонтанки, то, повернув, окажешься на Моховой, где наша семья жила в первые годы пребывания в Петербурге.
Я никогда не уставала любоваться этими видами и иногда нанимала извозчика, чтобы часами кататься по городу. Проезжала мимо Театрального училища по одной из самых красивых петербургских улиц, носящей название Театральной. Она похожа на длинный желтый зал с белыми колоннами по обе стороны и ведет к Александрийскому театру. Это здание, как и вся улица, построено в стиле одного из самых красивых разновидностей ампира — русского.
Копыта лошадей мягко цокают по деревянной мостовой, когда мы выезжаем к скверу напротив театра и продолжаем путь по Невскому проспекту вплоть до набережной Невы. Я прошу извозчика ехать очень медленно, чтобы дольше любоваться красотами набережной. Сколько раз детьми мы с Вацлавом гуляли вдоль этой красивой реки. Каждый уголок здесь навевает воспоминания о детстве и юности. Мы едем по Английской набережной, мимо Адмиралтейства, дворцов, Летнего сада.
Сквозь его замечательные решетки, такие высокие, такие ажурные, я заглядываю в Летний сад, вспоминая бесконечную череду дней, проведенных здесь. Мне знакома каждая дорожка, каждая статуя, каждая клумба. И ива, чьи ветви погружаются в воду маленького пруда, и каменная ваза у воды. Я помню запах лип, цветущих весной, помню свою радость, когда после долгой зимы мне наконец разрешали снять тяжелую шубу, галоши, шерстяные платки. В воспоминаниях я снова надеваю синее весеннее пальто с бархатным воротником, которое папа привез мне из Парижа, мягкую шляпку с помпоном и легкий газовый шарф, который завязывается у горла. Как замечательно ступать по хрустящему песку сада в одних сапожках, без стесняющих движения галош!
В Летнем саду нет тенистых аллей, засаженных высокими деревьями, но как здесь красиво! Весной, когда со статуй снимут защищающие их зимой деревянные ящики, по главной аллее идешь между греческими скульптурами, ощущая себя на прогулке в королевском парке далекого прошлого. Осенью, когда опали листья, черные ветки образуют кружевной узор на сером небе Петербурга и все окутано туманом — садовые решетки, мраморные статуи, деревья, симметрично проложенные дорожки. Весь парк, весь Летний сад напоминает старинную гравюру.
Гуляя с Вацлавом по набережной летом, мы останавливались у каменного парапета и смотрели на реку. Нам нравилось наблюдать за проплывающими мимо пароходами, баржами, буксирами, и мы мечтали о дальних путешествиях. Иногда Вацлаву хотелось половить рыбу. Тогда мы карабкались через баржи, перепрыгивая с одной на другую, пока не оказывались почти на середине реки. Вацлав разматывал самодельную удочку, и мы садились рядом на палубе, свесив ноги за борт. Конечно, знай мама об этих наших забавах, она бы их запретила.
Насколько мне помнится, Вацлав ни разу так и не поймал ни одной рыбки. Что ему мешало: сильное течение реки или наши громкие разговоры и смех, отпугивавшие рыбу, не знаю. Но это нас нисколько не беспокоило. Замечательно было сидеть так близко к глубокой прозрачной воде, несущейся мимо нас с большой скоростью, в то время как нагретые солнцем доски баржи источали запах березовых дров.
«Хотите, барышня, прокачу с ветерком?» — спросил извозчик, возвращая меня к действительности из мира воспоминаний.
И вот он с бешеной скоростью мчит меня по Каменноостровскому проспекту к Островам и открытому морю.
Мир был на пороге войны.
Саша оставался в Лондоне несколько дней после того, как не застал Вацлава, и вернулся через Германию последним поездом, который пересек русско-германскую границу.
Война была объявлена, и в течение ближайших семи лет мне не пришлось увидеться с моим братом Вацлавом.
Мы с Вацлавом любили гулять по Летнему саду, вдоль Фонтанки, по одной из центральных аллей, мощенной камнем, обсаженной подстриженными кустами. Это то место, где маленький Петровский дворец смотрит фасадом на Фонтанку. А совсем рядом стоит памятник баснописцу Крылову. Мы знали все басни Крылова, сцены из которых изображены на памятнике. Особенно нам нравилось изображение Мартышки с очками. И мы возмущались, когда кто-то обломал и унес часть мартышкиных очков.
Совсем рядом с Летним садом, недалеко от того дома на Моховой, где мы жили детьми, находилось два музея — барона Штиглица и Александра III. Зимой в плохую погоду мама часто водила нас сюда, наша любовь к этим музеям зародилась еще в детские годы. Когда мы уже достаточно повзрослели, чтобы гулять одни, во время летних каникул мы часто забредали на набережную Невы, ходили по Эрмитажу, знакомились с хранящимися там великими произведениями искусства.
Мы любили гулять вдоль Невы в любое время года. Зимой на закованной толстым слоем льда реке устраивалось катание на финских санях, которые толкал сзади бегущий на коньках человек. Для саней расчищали путь, сметая снег, громоздившийся по обе стороны дорожки. В эти сугробы втыкали елочки, и казалось, что едешь по заснеженным лесным просторам. А подо льдом текла быстрая река, и было немного страшновато, но весело лететь против ветра сквозь падающий снег. Впереди не было ни лошади, ни извозчика, и представлялось, что сани несутся сами по себе. За пять копеек можно было промчаться по льду в любом направлении. Мы, дети, с радостью тратили здесь свои сбережения. Должна сказать, что я любила кататься по льду и позднее, став взрослой.
Во время войны и в первые годы после революции, я всячески пыталась уехать к брату. Из его писем, присланных из США и Швейцарии, было известно, что он намеревается собрать новую труппу и хотел бы видеть меня в ее составе.
Всякое почтовое сообщение между советским государством и зарубежными странами прекратилось после 1918 года, и мы больше не получали от Вацлава известий. Однако к концу этого года из Будапешта пришло письмо от матери Ромолы — Эмилии Маркуш. В это время мы жили в Киеве под властью казачьего гетмана Скоропадского, которого поддерживали немцы. Эмилия Маркуш писала, что Ромола, Вацлав и их дочь Кира в Швейцарии, и мы могли бы жить у них на вилле в Сен-Морице.
Но мы не имели возможности в это время тронуться в путь: я была на седьмом месяце беременности; правительство гетмана и немецкие войска покидали Киев; Петлюра и силы повстанцев уже занимали предместья. Скоро город должен был оказаться в их власти, и было ясно, что пройдет немало времени, прежде чем нам удастся уехать. Тем не менее я не переставала мечтать о тех временах, когда снова смогу танцевать и работать с Вацлавом. Я начала разрабатывать собственную теорию танца и в феврале 1919 года, за три недели до рождения сына Льва, открыла Школу движения, чтобы готовить танцовщиков, способных исполнять хореографию Нижинского.
Мы не получали писем от Вацлава или Ромолы до середины 1920 года, когда пилот, прилетевший из Вены в Киев, тайно привез письмо. Оно было от Ромолы, но написано по-русски кем-то другим. В нем говорилось, что Вацлав уже полтора года психически болен, и наш с мамой приезд может помочь его выздоровлению.
Мы не поверили этой трагической новости. Нам хотелось надеяться, что Вацлав здоров, что просто кто-то посоветовал Ромоле отправить такое письмо, написанное по-русски и носящее официальный характер, чтобы облегчить нам получение необходимых документов для выезда из России. Пилот, привезший письмо, предлагал вывезти меня из страны на своем двухместном аэроплане, но я отказалась, так как не могла оставить в Киеве маму и детей. Они были бы там совсем одни, так как больше года назад я рассталась с мужем.
На протяжении последующих месяцев я испробовала все способы получить разрешение на выезд.
В апреле 1921 года в газетной корреспонденции из Будапешта мы прочли, что Вацлав безнадежно болен и находится в психиатрической лечебнице в Вене.
Тогда я решила, что надо выбираться из России нелегальным путем. В мае 1921 года с матерью и двумя детьми — Ириной семи лет и Львом двух лет — я отправилась в путь к польской границе. Это было длинное и трудное путешествие. Не имея на руках необходимых документов, мы рисковали каждую минуту быть арестованными ЧК. Шесть недель спустя после отъезда из Киева мы прибыли в Вену, где нас встретила Ромола и отвезла в гостиницу «Бристоль». Там мы остановились и вскоре познакомились с детьми Вацлава — Кирой, которой только что исполнилось семь лет, и годовалой Тамарой.
На следующий день мы навестили Вацлава в санатории Штейнхоф.
Когда мы вошли в комнату, Вацлав сидел в кресле. Он не встал, чтобы приветствовать нас. Мама кинулась его целовать, но он не выразил никаких чувств при виде ее. Он казался таким же погруженным в себя, когда я обняла его. Все время нашего пребывания у него был отсутствовавший взгляд, устремленный в пространство, и он не произнес ни слова.
Позднее, в день этого первого визита, мы вышли погулять в сад. Я испытывала глубочайшее горе, но пыталась держаться спокойно и вовлечь Вацлава в разговор. Я говорила о танце и о театре, рассказывала о моей Школе движения, об учениках, уже подготовленных для участия в его балетах. Я говорила, что, хотя никто из них не видел его танцующим, но они восхищаются им, будут верны ему и поймут его танцы.
Мои слова, видимо, не доходили до него. Он оставался невозмутим, но когда я сказала: «Подумай только, Ваца, ведь я с ними поставила уже два балета!» — он неожиданно повернулся и посмотрел мне прямо в глаза. И сказал решительно, как будто учил меня: «Балет не ставят, балет надо создавать».
Прекрасные глаза Вацлава сверкали, голос его звенел в моих ушах, и сердце вспыхнуло надеждой. Счастливая и взволнованная тем, что на моих глазах произошло чудо, я разразилась потоком слов. Но вспыхнувшая искра сознания неожиданно угасла. Вацлав опять смотрел в пространство, безразличный ко всему, что происходило вокруг.
На протяжении многих лет я надеялась, что Вацлав полностью выздоровеет.
Всякий раз, как при нем заговаривали о танце, он слегка оживлялся. Та часть его сознания, которая жила понятиями об искусстве, окончательно не угасла. Я знала, что в этом смысле Вацлав вполне нормален.
Танец был его верой, его жизнью, его душой. Без театра он замкнулся в себе и захлопнул дверь, за которой стояли реалии обыденной жизни, скрывшись в собственном внутреннем мире — в Танце.
Я наблюдала, как брат готовится к выступлению, молча стоя в кулисах и погрузившись в себя. Казалось, он ничего не замечает вокруг, словно предается медитации, собирает внутреннюю душевную силу, чтобы вынести ее на сцену и одарить ею зрителей.
По мнению некоторых, чтобы танцевать, как Нижинский, надо обладать телом Нижинского, которого они сравнивают со скрипкой Страдивариуса. Конечно, у него были исключительные физические данные, но не это делало его танец столь удивительным. Скрипка Страдивариуса будет производить волшебные звуки только в руках великого музыканта. Когда Нижинский танцевал, мы не просто видели, но слышали глазами мелодию его танцующего тела, пронизанную тончайшими музыкальными оттенками.
Нижинский вечно со мной. Он вдохновлял меня как художницу; даже сейчас, когда я пишу, я вижу танцующего Нижинского, чувствую дыхание ритма каждого движения.
Вспоминая идеальную красоту его образов, я ощущаю тот же подъем, как при виде произведений Праксителя или Микеланджело. То, что благодаря божественному вдохновению удалось создать этим мастерам из глыбы мрамора, Нижинский, тоже обладавший божественным вдохновением, создавал с помощью линий и музыки своего тела.
Вацлав был мне не только братом, он был самым большим моим другом. Я была двумя годами моложе, но ни разница в возрасте, ни то, что я девочка, не ослабили те крепкие, основанные на дружбе, узы, которые связывали нас с детства. Все у нас было общее: игры, проказы, огорчения. Мы росли вместе и дома, и в Театральном училище. Нас одинаково воспитали, у нас были общие впечатления, нас увлекали одни и те же фантазии, мы видели одинаковые сны.
В детстве я думала, что знаю все о Вацлаве, моем брате... до того счастливого дня, когда увидела танец Нижинского.
Передо мной был Бог танца... Нижинский - на сцене. Он вытягивается вверх, и едва заметный трепет пробегает по его телу. Он держит руку у лица, словно прислушивается к звукам, слышным одному ему и заполняющим все его существо. Он источает внутреннюю силу, чье сияние заливает весь театр, создавая полное единение со зрителем.
С этого момента и на протяжении всех последующих лет, которые мы провели бок о бок в театре, хотя многое в Нижинском мне по-прежнему близко и знакомо, я все меньше воспринимала его как собственного брата. Его искусство было для меня откровением: видя, как он танцует, я преисполнялась благоговейным трепетом, я была заворожена его искусством.
Мне хотелось понять, каким образом Нижинский так очаровывал зрителей. Так завладевал их воображением, что некоторые утверждали, будто ноги его никогда не касались земли. Мне хотелось постичь те особенности его танца, которые зависели не от огромного прыжка, поразительной элевации, исключительной виртуозности, но от самой сути Танца, жившей в его теле и душе.
9 Мы, артисты, ничего не знали о финансовых сложностях, возникших у Дягилева при организации этого театрального сезона в Париже. — Организуемый Дягилевым Русский сезон в Париже 1909 г. должен был проходить под покровительством дяди императора великого князя Владимира Александровича, благодаря которому Дягилев надеялся получить необходимую ему субсидию. Однако великий князь неожиданно скончался, после чего против Дягилева началась кампания Министерства двора. В субсидии было отказано, многие артисты взяли назад обещание участвовать в Сезоне. Тем не менее Дягилев вышел из положения, найдя финансовую помощь у состоятельных друзей за границей, образовав Комитет, покровительствующий Сезону.
12 «Галери Лафайет» — сеть крупнейших универсальных магазинов Франции, чье парижское отделение, созданное еще в конце XIX в., находится в районе Больших бульваров, недалеко от улицы Лафайет.
38 Когда в 1902 г. Римский-Корсаков написал... оперу на этот сюжет, цензура ее запретила. — Во время революции 1905 г. Римский-Корсаков, преподававший в Петербургской консерватории, выступил в поддержку бастующих студентов и был уволен. Исполнение в 1905 г. силами студентов его оперы «Кащей Бессмертный» явилось большим общественным событием. Ее тема (гибель Кащеева темного царства) рассматривалась как намек на грядущую гибель самодержавия. Спектакль был запрещен.
63 ...который состоялся... в тот же вечер, когда в зале Павловой исполняли «Карнавал». — Бронислава Нижинская писала своей дочери Ирине, что в этот вечер артистов, танцевавших в Мариинском театре, ждал извозчик, чтобы после спектакля везти их в зал Павловой. Вацлав смеялся, рассказывая, что менял грим прямо в карете, и был рад, что в этот момент на нем была маска Арлекина.
67 Он был огорчен и рассержен тем, что в программе «Шехеразады» автором либретто был назван Бакст. — Бенуа задержался в России в связи с двумя обстоятельствами: его виза для выезда во Францию не была готова одновременно с визами других участников Сезона, и вслед за этим он сильно повредил руку, когда, обозленный отсутствием визы, ударил по стеклу и порезал вену. Поэтому он приехал в Париж с большим опозданием, по-видимому, даже после премьеры «Жизели», которую, как предполагают некоторые исследователи, в Париже он не видел. После этого произошла его размолвка с Дягилевым, который в программе «Шехеразады» поместил только имя Бакста, не указав на участие в работе над либретто и Бенуа.
79 Карсавина, выступив в «Жизели» 16 сентября 1910 года, получила звание «прима-балерины». — В своей автобиографии «Театральная улица» Карсавина пишет, что «после первого спектакля «Жизели» в Мариинском театре в 1910 г. я получила звание прима-балерины, и дирекция предложила мне контракт». Однако, согласно официальным записям, звания прима-балерины Карсавина не носила вплоть до марта 1912 г., хотя контракт натри года был подписан в январе 1911 г..
80 Должен объявить вам... приказ, который я получил сегодня утром... от его сиятельства барона Фредерикса... — Барон Борис Владимирович Фредерике, министр императорского двора с 1896 по 1917 г., непосредственно отвечал перед царем за все происходившее в Императорских театрах.
83 ...речь шла о великих князьях Сергее Михайловиче и Андрее Владимировиче... — Великий князь Сергей Михайлович был дядей царя и считался покровителем Кшесинской. Великий князь Андрей Владимирович, двоюродный брат царя, жил с Кшесинской с 1900 г. Поженились они в Каннах в 1921 г..
...он не мог допустить, чтобы артист вновь появился в неприличном виде перед Марией Федоровной. — Бронислава Нижинская первая упоминает, что великий князь Андрей Владимирович был вовлечен в это событие, и рассказывает, в какой последовательности события развивались за кулисами. Существуют и другие версии. Одна — что за кулисы отправился великий князь Сергей Михайлович; вторая — что это был Теляковский, но это заведомо неверно. Воспоминания Нижинской в какой-то мере подтверждают, что окружение Кшесинской сыграло в увольнении Нижинского решающую роль, но остается еще один вариант — сам Дягилев мог намеренно толкнуть Нижинского на то, чтобы надеть этот костюм.
88 ...ее подпись была необходима, поскольку я была еще несовершеннолетняя. — Бронислава Нижинская в воспоминаниях больше не касается своей отставки. Однако в ее архиве хранится письмо В. М.Красовской от 21 апреля 1971 г., где та пишет, что Теляковский был огорчен решением Нижинской и сделал соответствующую запись 5 февраля 1911 г. в своем дневнике. Из нее явствует, что, когда Крупенский сообщил ему о прошении Нижинской, увольняющейся из Императорских театров по причине отставки брата, Теляковский посоветовал Крупенскому вызвать ее и с ней побеседовать.
194 ...«билибошки» — персонажи, участвующие в шествии свиты Кащея и «поганом плясе» наряду с кикиморами, ратмирами, индианками, Кащеевыми женами, мамелюками и мальчиками-рабами.
200 Я хотела укоротить кринолин и надеть закрытую кофточку вместо корсажа с декольте, но нельзя было изменить костюм без разрешения Александра Бенуа. — Когда Нижинская ставила свой вариант «Петрушки» в Париже в 1931 г., Бенуа нарисовал по ее просьбе новый эскиз костюма Балерины.
223 Я не могла удержать слезы, вспоминая... первый виденный мною спектакль «Бахчисарайского фонтана» в театре-цирке в Нарве... — Из архивов Нижинской явствует, что Фома Нижинский поставил сначала в 1892 г. в Киеве балет в двух актах с апофеозом под названием «Жертва ревности», затем тот же балет под названием «Бахчисарайский фонтан» в 1893 г. в Одесском оперном театре и, наконец, в 1896 г. в театре-цирке в Нарве.
249 Открытие театра омрачилось известием о трагической гибели детей Айседоры. — Дети Дункан — дочь Дейдр, шести с половиной лет, и сын Патрик, которому было около трех лет, — утонули в апреле 1913 г. Мотор автомобиля, в котором они ехали, заглох на набережной Сены, а когда шофер вышел, чтобы завести его, машина двинулась и упала в реку.
256 Я знала, что этот балет обещан Нижинскому, и он уже начал над ним работать. — Действительно, имеются сведения, что Дягилев собирался предложить Нижинскому исполнять роль Иосифа в балете Р. Штрауса «Легенда об Иосифе» и, возможно, ставить этот балет. О том, что Нижинский должен был выступить постановщиком, Мари Рамбер рассказывала автору книги о Нижинском Ричарду Баклу (R. Buckie. Nijinsky. Penguin Books. 1980. P. 332), а либреттист балета Г. фон Гофмансталь писал Штраусу 23 июня 1912 г., что «роль юноши Иосифа предназначается Нижинскому».
269 За день до приезда в Рио-де-Жанейро барон Гинцбург выступил в роли свата, попросив Ромму де Пульски выйти замуж за Вацлава Нижинского. — Это произошло за день до того, как Нижинский сам подошел к Ромоле. Между ними произошел эпизод, описанный в других биографиях и рассказанный Ирине Нижинской ее теткой Ромолой в 1974 г.: стоя на палубе парохода, Нижинский указал на безымянный палец левой руки и спросил: «Voulez-vous avec moi?».
Однако барон Гинцбург сразу же предпринял необходимые демарши, чтобы свадьба состоялась в трехдневный срок. — Р. Бакл в своей книге «Дягилев» пишет, что Габриэль Астрюк и сам Дягилев считали, что Гинцбург специально подстроил эту свадьбу, чтобы создать новую труппу с участием Нижинского. По мнению же Ромолы Нижинской, главная роль в этом событии принадлежала именно ей.
end ` go to begin