4361. Ончурова. Айседора Дункан — в советской России

isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский

Айседора Дункан — в советской России

«Дункан назвали царицей жеста, но из всех ее жестов этот последний — поездка в революционную Россию, вопреки навеянным на нее страхам, — самый красивый и заслуживает наиболее громких аплодисментов», — написал первый нарком просвещения молодого Советского государства А. Луначарский.

И словно отвечая Анатолию Васильевичу, сама знаменитая артистка объясняла причину своего приезда в Советскую Россию: «Я бежала из Европы от искусства, тесно связанного с коммерцией». Для того, чтобы понять, какое упорное сопротивление окружившего ее «целого клубка гадов» (А. Луначарский) пришлось ей преодолеть, приехав в Москву летом 1921 года,

достаточно привести лишь один пример: глава белогвардейского правительства в Архангельске Чайковский и бывший русский посол в Париже Маклаков, по словам Дункан, на коленях «умоляли меня не ехать в Россию, так как, по их уверениям, на границе я и Ирма будем изнасилованы, а если нам и удастся доехать до Петрограда, то нам придется есть суп, в котором будут плавать отрубленные человеческие пальцы...».

Но никто и ничто не могло заставить артистку изменить свое желание жить и работать в мире пролетарского государства. «Я убеждена в том, — писала Айседора Дункан о своем пребывании в Советской России в женевской газете «Avan guarde», — что в России совершается величайшее в истории человечества чудо, какое только имело место на протяжении последних двух тысячелетий...»

И все же, что побудило прославленную во всем мире танцовщицу, которой восхищались выдающиеся артисты, художники, музыканты, бросить спокойную, обеспеченную жизнь «звезды» и уехать в голодную и непонятную для многих страну? Главной целью ее приезда было создание в Москве школы, где она пыталась решить новые задачи, которые сформулировала следующим образом: «Если прежде мое искусство было связано с фризами и вазами, с тем хоровым народным началом, которое было заложено в античном танце, то теперь оно опирается и исходит из чувств ритма трудовых движений,..» И далее: «Я хочу, чтобы рабочий класс за все свои лишения, которые он нес годами, получил бы высшую награду, видя своих детей бодрыми и прекрасными».

На снимках запечатлены фрагменты из концертных композиций студии имени Айседоры Дункан
Айседора Дункан приезжала в Россию и раньше. Впервые появившись здесь в 1904 году, она затем бывала тут неоднократно, собиралась даже организовать школу при Художественном театре. Русская критика писала о ней восторженно: «Дункан танцует естественно, просто, как танцевала бы на лугу, и всем своим танцем борется с обветшавшими формами старого балета. Дункан реализовала то, что давно уже назрело в хореографии».

«Дункан путем счастливой мысли, счастливой догадки и затем путем кропотливых и, очевидно, многолетних изучений, наконец, путем настойчивых упражнений в «английском характере» вынесла на свет божий до некоторой степени «фокус» античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка..., ее — все! Показала — и невозможно не восхищаться...

Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, ...эти всплескивающие в воздухе кисти рук, эта длинная сильная шея... — хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением! ...Вот Дункан и дело, которое она сделала!

Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Не случайно в конце статьи мелькнуло слово «школа». Подлинной страстью Дункан был не только танец, но и стремление научить ему людей. С кого лучше начать? Конечно, с детей, с самых восприимчивых к искусству маленьких существ, еще не ушедших далеко от природы, не привыкших чураться необычного и искренне считающих, что бегать и прыгать гораздо легче, чем просто ходить.

Перечитывая книгу Дункан «Моя жизнь», с удивлением обнаруживаешь у нее эту тягу к танцевальной педагогике чуть ли не с детства, во всяком случае, покинув общественную школу в десять лет, «худым, странным ребенком», она с сестрой решила организовать собственную школу, где, кроме детских классов, было несколько учеников постарше, которым сестра «преподавала то, что тогда называли «светскими танцами»: вальс, мазурку, польку и т. д.» И дальше через всю ее жизнь потянется цепочка студий, вызванных к жизни ее «отвращением» к театру с его эльфами, одетыми в длинные туники «из белого и золотого газа с двумя мишурными крыльями».8 Уже тогда в самом начале творческого пути юная Дункан твердо знала, чего хочет: «Мои идеи танца заключались в изображении чувств и эмоций человека».

Стремление создать свою школу было столь безудержно нерасчетливым, что конец начинания всегда был один — полный финансовый крах, и тем не менее Айседора неуклонно возвращалась к своей мечте — школе, цель которой — «вести душу ребенка к источнику света». Как это сделать? «Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной...

Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения и тогда скажите ему: «Так как ты самый совершенный вид в царстве природы, то твои движения должны заключать в себе всю красоту этих движений, но сверх того и красоту твоего человеческого разума и твое понимание прекрасного и высшей любви».

фрагменты из концертных композиций студии имени Айседоры Дункан
Как программное заявление, это звучит прекрасно, но танец требует жесточайшей, изнурительной подготовки к нему. Это аксиома для любого балетного артиста. Только целенаправленная шлифовка каждого движения, жеста, взгляда дает художественный результат, подчас выглядящий на сцене интуитивным озарением артиста. Балет — это хорошо организованное чудо, но именно его техническая сторона и раздражала Дункан, вызывая ее резкое неприятие: «Я враг балета, который я считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим в действительности вне лона всех искусств».

То же повторит она и через несколько лет, познакомившись с искусством «прекрасной Павловой... в восхитительном балете «Жизель». «Тем, кто все еще черпает удовольствие в движениях современной балетной школы, тем, кто еще уверен, что современный балет может оправдаться какими-либо историческими, хореографическими или иными мотивами — тем я скажу, что они неспособны видеть дальше балетной юбочки и трико».

Во всех своих высказываниях Дункан настойчиво подчеркивала, что ее танец рождается из духовной потребности выразить внутренние переживания человека, считая это качество своим неоспоримым приоритетом. В. Розанов вспоминает, как однажды артистка сказала: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание — просто танцует, живет танцуя, и движется прекрасно». В этом ответе, думается, заключена трагедия Дункан, большого художника, не способного оставить после себя «внятного» наследия, передать искры того пламени, что сжигало ее самое. Она оставила замечательный след в хореографическом искусстве как исполнительница, обогатив танец целым рядом пластических находок, образным миром, до того ему неведомым, но стать главой целого направления, создать свою школу ей не было дано.

Здесь много причин: личность самой Дункан, яркой индивидуальности, но не обладавшей в достаточной степени аналитическим складом ума, способностью «просеивать» свой творческий опыт для отбора тех основополагающих движений, что можно было бы положить в фундамент ее педагогической системы, отсутствие условий для создания постоянно действующей школы, в которой она могла бы проверять на практике свои поиски, отказ от несомненных достижений искусства балета и т. д.

Дункан обладала редким даром живописать чувства с помощью движений, но сводить весь богатый внутренний мир человека лишь к чувствам невозможно. Недаром выдающийся деятель русского балета В. Тихомиров записывает в своем блокноте в 1920 году: «Балет есть мысль, выраженная в танце».

«Душой исполненный полет», — скажет Пушкин, давая всеобъемлющую характеристику хореографического искусства, и он же предостережет художников от пристрастия к излюбленной мысли, жертвой которой стала постепенно Дункан. Об этом же думал Ю. Слонимский, видевший ее выступления в Петрограде в начале двадцатых годов: «Да, Дункан как артистка к этому времени исчерпала себя», но он же отметил и главное достоинство ее искусства — «упорное стремление утвердить отсутствовавшие в
балетном театре гражданственность, патетику и героику», то есть те черты, что стали определяющими в современном советском балете. Для тех, кто видел выступления Дункан в Патетической симфонии и Славянском марше Чайковского, а также в «Интернационале» (вещи, казалось, немыслимой на балетной сцене), впечатления эти остались незабываемыми на всю жизнь.

«Когда смотришь на исполнение «Интернационала», ...то представляешь себе все картины «нашего последнего боя», движущихся в красном порыве масс...» «...«Интернационал» создан в манере четкого и яркого рельефа с преобладанием живописного принципа над психологическим... прошел в свежегорящеи искренности, прошел скульптурно утверждающе». Есть и еще одно важное свидетельство о том, как воспринял выступление Дункан на торжественном вечере в Большом театре 7 ноября 1921 года В. И. Ленин: «Когда прозвучали последние аккорды «Интернационала», Владимир Ильич встал и громко, во весь голос воскликнул: «Браво, браво, мисс Дункан!».

Стремление сделать искусство активной силой общественного сознания прослеживается и в первой работе Дункан с русскими детьми — создании танца «Варшавянка», основная идея которого заключалась в том, что «знамя революции подхватывается из рук павших борцов новыми и новыми борцами».

Осенью 1921 года в «Рабочей Москве» было помещено небольшое объявление об открытии «школы Айседоры Дункан для детей обоего пола в возрасте от 4 до 10 лет» и примечание: «предпочтение при приеме отдается детям рабочих».

Первоначально было отобрано полтораста детей, которые ежедневно ходили в школу на предварительные занятия, затем их число было сокращено до 40 (в Москве было плохо с топливом и продовольствием). Весной 1922 года Дункан послала телеграмму своему американскому импресарио: «Можете ли организовать мои спектакли участием моей ученицы Ирмы, двадцати восхитительных русских детей и моего мужа, знаменитого русского поэта Сергея Есенина». Однако эти первые зарубежные гастроли московской студии не состоялись ввиду того, что американские власти отказали в визах учащимся школы, а впоследствии лишили Дункан американского гражданства «за советскую пропаганду».

К сожалению, артистка прожила в Советской России недолго — всего три года. Но даже этот короткий срок дал ей возможность сформировать уникальный творческий организм, который унаследовал ее идейно-нравственные взгляды на танец, на его значение в жизни людей, развивал и обогащал ее художественные принципы, ее метод пластического воплощения музыкального материала. Московская студия имени Айседоры Дункан на двадцать с лишним лет пережила свою легендарную основательницу.

Исполнительницы, продолжая традиции искусства своей великой наставницы, много и целеустремленно работали над отображением событий и тем современной действительности. Вспомним хотя бы героический этюд на музыку Шопена, композицию по мотивам аджарского воинского танца «Хоруми», сюиту, созданную на основе фортепианного цикла П. И. Чайковского «Времена года» и посвященную советской молодежи...

О жизни студии после отъезда Дункан может дать представление небольшая брошюра, в которой собраны отзывы о выступлениях коллектива. Вот некоторые из них.

«Вечера студии Айседоры Дункан — это самое яркое зрелище, которое когда-либо видел наш зритель» («Уральский рабочий», Свердловск, 1926). «Гениальность русского народа всосала в себя гениальность американки Айседоры» («Русский голос», Нью-Йорк, 1929).

Искусство студиек вызвало большой энтузиазм у русского зрителя: «...Лучше всего революционные танцы: «Замучен тяжелой неволей», «Варшавянка», «Кузнецы»... — танцы, насыщенные глубоким и подлинным пафосом революционной борьбы» («Челябинский рабочий», 1930).

«Зрелище, которое дает студия, несомненно культурное, будирующее мысль и звучащее с необычайной силой и убедительностью в революционной части программы, где особо впечатляющими вещами являются «Варшавянка», «Дубинушка»... и новая вещь «Красная Армия» в постановке Марии Борисовой по сценарию тов. И. Шнейдера, в которой студия показала, как просто, художественно и сильно сумела она так быстро откликнуться на тему о «крестовом походе» (Из отзыва ответственного секретаря Ташкентского окружного совета Осоавиахима Чеботарева, 1930).

О называемой автором Марии Борисовой скажем следующее. На маленькую девочку обратила внимание сама Айседора Дункан и взяла ее в школу вне конкурса как исключительно одаренную. Танцовщица стала старшим инструктором Московской школы-студии имени Айседоры Дункан, участвовала одновременно в концертах коллектива.

Имя Айседоры Дункан, несмотря на полвека, прошедшие со дня ее смерти, до сих пор вызывает интерес у деятелей балета. Ей посвящают спектакли, концертные миниатюры, ее исполнительский стиль «просматривается» в современных постановочных решениях. Вспомним, что и на сцене Большого театра, видевшей десятилетия назад великую артистку, прославленная Майя Плисецкая танцевала в спектакле, посвященном памяти Айседоры. Ее творчество, ее идеалы, ее гражданское мужество и сегодня находят отклик в сердцах людей.

Нелли Ончурова

https://art.sovfarfor.com/images/stories/Journaltwo/dsc07845.jpg
https://art.sovfarfor.com/images/stories/Journaltwo/dsc07846.jpg

https://art.sovfarfor.com/balet/aysedora-dunkan-%E2%80%94-v-sovetskoy-rossii

Арт SovFarfor - Балет

http://idvm.webcindario.com ` http://idvm.freevar.com ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru `
http://idvm.jimdo.com ` http://idvm.fo.ru ` http://s3s.so/idvm `
http://fb.com/groups/duncanmuseum/ ` http://fb.com/groups/isadoraduncanmuseum/ ` http://vk.com/duncanmuseum `
http://duncan.boxmail.biz `

begin ` texts ` home