isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский

Елена Юшкова
Влияние культурной политики СССР на школу Айседоры Дункан в Москве в 1920-е годы

Воспитание гармонично развитого и свободного человека было одной из давних идей Айседоры Дункан. Танцовщица тратила огромные деньги на организацию и поддержание своих школ: сначала – в Германии (1904), затем, при поддержке миллионера Зингера, – во Франции (1914). Поскольку в послевоенное время ни одна европейская организация не соглашалась финансировать дорогостоящий образовательный проект, Дункан в 1921 г. приняла приглашение Советского правительства основать школу в Москве[292]. 24 июля 1921 г. Айседора Дункан приезжает в Советскую Россию с целью создания школы для обучения как минимум 1000 детей.

История создания школы вполне может служить своего рода призмой, через которую преломились основные моменты формирования политики советского государства в 1920-е годы не только в сфере культуры, но и в сферах педагогики, спорта, организации массовых праздников. Школа Дункан в Москве, безусловно, затрагивала и международные отношения, и процесс становления советского театра, танца, пластической культуры, а также междисциплинарной сферы, которая получила название «искусство движения»[293]. Кроме того, на примере сотрудничества с Дункан мы видим, как государство училось использовать зарубежных интеллектуалов для повышения своего престижа, что впоследствии станет вполне обычной практикой в СССР.

Приезд Дункан в РСФСР летом 1921 г. казался бы явлением удивительным, если бы не ряд обстоятельств. Айседора еще до революции пользовалась в России огромным успехом (гастроли проходили в 1904, 1905, 1907–1908, 1913 гг.), была лично знакома со многими представителями российской культуры. Что еще немаловажно, Дункан была революционеркой в искусстве и достаточно авантюристичным и бесстрашным человеком. Кроме того, после потери детей в 1913 г. она стремилась в «горячие» точки – в 1913 г. даже работала медсестрой на Балканах[294]. В репертуаре Дункан уже были «Марсельеза», «Славянский марш», которые описывались современниками как революционные по духу. В начале 1920-х годов она интенсивно искала возможность продолжать свою педагогическую работу, но не смогла реализовать эту идею в Европе.

На такую подготовленную почву попало приглашение молодого советского государства, которое исходило от полпреда страны в Лондоне Л. Б. Красина, увидевшего Дункан на концерте в английской столице в начале 1921 г.[295] Затем довольно быстро прошел период согласования, было получено одобрение А. В. Луначарского после консультаций с «товарищами», в том числе с В. И. Лениным[296], и вот уже в июне 1921 г. Дункан оказалась в Москве, что стало неожиданностью даже для самого автора пригласительных телеграмм в ее адрес, наркома просвещения Луначарского[297].

Абсурд происходящего в тот исторический момент никого не смущал. Пригласить мировую знаменитость для обучения тысячи пролетарских детей, не имея при этом ни помещения, ни средств, ни внятной программы, ни цели существования подобного заведения, – на такое безрассудство не согласился бы, пожалуй, ни один руководитель государства. Но в стране тогда очень остро стоял вопрос о развитии физической культуры пролетариата[298], которая воспринималась гораздо шире, чем просто физкультура[299], а также вопрос о развития образования. В искусстве пока еще господствовал авангард, допускающий реализацию крайне смелых идей; в общественной жизни царил плюрализм, проявлявшийся в бурных дискуссиях. Кроме того, Дункан в России давно уже воспринималась как символ свободы[300], ее идеи оказали влияние на развитие балета, драматического театра[301], на создание многочисленных пластических студий[302]. Почти с самого начала возникновения государства встал вопрос о формировании нового советского человека[303], который должен быть воспитан по-новому.

Но следует учитывать и то, что приглашение Дункан исходило в большей степени из сферы политики[304]. Это отчасти подтверждают документы по организации ее первых двух концертов в ноябре 1921 г., приуроченных к четвертой годовщине революции. Луначарский, активно ходатайствовавший о выделении денег, объяснял, что «в деле Дункан заинтересованы три Наркомата: Наркоминдел, Внешторг и Наркомпрос, которые постановили оказывать всяческое внимание Дункан, принимая во внимание соображения международной известности актера»[305].

Луначарский содействовал и выделению под школу особняка на Пречистенке, 20, и подбору обслуживающего персонала. В частности, именно он пригласил на должность директора школы И. И. Шнейдера, сыгравшего большую роль в дальнейшем сохранении и поддержании школы, а позже написавшего мемуары как о Есенине[306], так и о Дункан – вторые были опубликованы на английском языке в Англии и США в середине 1960-х годов[307].

Луначарский объяснял потом, что, конечно же, чувствовал некоторую неуместность открытия школы в Москве. Во-первых, он считал, что «лучшие годы Айседоры Дункан позади», во-вторых, вовсе не был уверен, что «дальнейшие… шаги нашей культурной работы, когда самые трудные фазы борьбы позади, пойдут по линиям, совпадающим с эстетическими (в оригинале – эстетскими. – Е. Ю.) идеалами Айседоры»[308]. Но тем не менее идею поддержал и уже в августе 1921 г. опубликовал в «Известиях» довольно пространную статью «Наша гостья», наполненную трескучими революционными объяснениями, почему Дункан приехала в Россию. «Ей, как редкому типу самого подлинного художника, претит та атмосфера, которой заставляют дышать каждого человека нынешние буржуазные господа обнаглевшей, оголенной, разоренной, дышащей ненавистью и разочарованием буржуазной Европы»[309]. Таким образом, пропагандистский момент присутствовал уже с самого начала, когда надо было обосновать необходимость организации школы в стране с далеко не лучшей экономической ситуацией. Луначарский объясняет цель Дункан, которая «лежит в области педагогической… Айседора Дункан давно уже является своего рода революционером в области воспитания детей, главным образом физического и эстетического»[310].

Нарком связывает идею открытия школы (для чего еще в тот момент не было никаких реальных перспектив) с социальной революцией и с невозможностью воспитывать детей по-новому в старом буржуазном мире. «Дункановская реформа останется всегда фантастическим цветочком в крапиве буржуазного общества, пока реформа эта не сделается частью общей перестройки школы, что возможно только с социальной революцией»[311].

Таким образом, нетрудно заметить, что с самого начала государственные мужи пытались объяснить народу необходимость приглашения танцовщицы, подчеркнуть ее глубинную связь с народом, ее революционную сущность и напряженную борьбу с прогнившим буржуазным обществом. Особенно данные мотивы сильны в статье П. С. Когана, который в 1921 г. стоял у истоков создания ГАХН, а затем стал ее президентом[312]. Ему удалось сформулировать четыре основных точки соприкосновения Дункан и советского государства: она вышла из народа, всегда боролась с христианским отношением к телу и с буржуазным искусством, а самое главное – хотела воспитывать нового человека, «свободного от буржуазных оков, которыми европейское мещанство сковывало всякий свободный порыв человека»[313]. Автор также отмечает, что искусство Дункан «волнует, как рев революционной трубы»[314] и что «творческие стремления ее созвучны беспредельным замыслам революции»[315]. Фразы – одна цветистее другой – чередуются с наукообразными объяснениями волновой природы движения, связанными с теориями самой Дункан[316], дореволюционными цитатами из Розанова и поэтическими гимнами в честь разрушения старого мира.

Статья Когана была перепечатана в виде предисловия к брошюре «Движение – жизнь», содержащей манифест Дункан[317] и программу первого концерта 7 ноября, в который были включены вступительное слово А. В. Луначарского, «Интернационал», Шестая «Патетическая» симфония и «Славянский марш» Чайковского и еще один «Интернационал» – уже с большой группой подготовленных в течение трех месяцев детей[318].

Когану вторит передовой журналист Михаил Кольцов. Он не только убеждает советских людей в том, что танцовщица горит желанием «отдать накопленное… миллионам людей с полей и фабрик, которым должна быть возвращена первородная радость человеческой пляски, украденная и затаенная в балетных школах»[319], но и формулирует мысль, что «в могучей тяжелой ритмике, в счастливой поступи революционных масс… разве не в этом высшее очарование нашей революции в глазах мира?»[320]. Здесь он явно приближается к объяснению необходимости создания той зрелищной физической культуры, которая впоследствии воплотится в массовых парадах эпохи сталинизма.

Танцовщица отвечает руководителям государства взаимностью. Ее заявления 1921 г. проникнуты чувством революционного романтического порыва. «Настоящий коммунист безразличен к жаре, холоду и голоду и к материальным страданиям. Как ранние христианские мученики, они живут идеями и просто не замечают остального»[321], – писала она под впечатлением от общения с большевиком Н. Подвойским, который занимался воспитанием нового советского человека, основываясь на физической подготовке молодежи. Или: «…русских не очень понимают. Они могут не иметь достаточно еды, но они абсолютно уверены, что искусство, образование и музыка должны быть бесплатны для всех»[322].

И действительно, планировалось, что школа Дункан будет бесплатной для учащихся. Это стало одним из условий приезда Айседоры в Россию[323]. Но очень скоро жизнь внесла коррективы. Во-первых, вместо желанной тысячи пролетарских детей было набрано всего 40 – ровно столько кроватей вмещалось в общежитие[324]. И – что гораздо хуже – вскоре после открытия нового учебного заведения, которое состоялось 3 декабря 1921 г., в финансовой помощи школе было отказано, и Дункан приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы добывать дрова и еду для детей. В апреле 1922 г., когда поддержка американской организации помощи АРА прекратилась, начался набор в платную группу[325]. В октябре 1923 г. пресса отмечает, что из 50 человек только 35 учатся бесплатно[326].

Школа основывалась на принципах пансиона и отрыва детей от неблагоприятного влияния родителей, как и две предыдущие школы, где учащихся погружали в атмосферу красоты и гармонии. Принципы сформировались еще в 1904 г., ко времени открытия первой немецкой школы в Грюневальде – о них оставила свои свидетельства ее выпускница Ирма Дункан, в дальнейшем – приемная дочь и помощница Айседоры, единственная из шести первых учениц, решившихся сопровождать танцовщицу в Россию[327].

Итак, правительство выделило под школу двухэтажный особняк на Пречистенке, 20, в начале XX в. принадлежавший балерине Большого театра А. Балашовой и ее супругу, чаеторговцу, А. Ушкову. Помещения поражали воображение причудливой смесью ампира и рококо и служили «яркой иллюстрацией напыщенной дурной склонности к богатству русского буржуазного интерьера»[328], что, с одной стороны, плохо вязалось с убогой российской действительностью, но с другой – вызывало необыкновенный восторг обучавшихся[329], освободившихся от тягот нехитрого послевоенного быта.

Начало 1920-х годов – довольно бурное время как для советского театра в целом, так и для развития танца[330]. В стране проводится даже танцевальная Олимпиада, которую организовал А. А. Сидоров, автор книги «Современный танец»[331] и активный деятель Хореологической лаборатории ГАХН[332]. В крупных городах невероятно популярны танцы зарубежного происхождения, такие как фокстрот[333], что вполне соответствует духу нэпа и пока особенно не преследуется. Работают многочисленные студии пластического танца, начинаются серьезные исследования в сфере движения вообще и танца в частности[334].

По поводу школы Дункан в прессе ведутся бурные дискуссии. У нее есть и свои защитники, и противники. Каждое публичное выступление учащихся вызывает споры, а число этих выступлений, согласно опубликованной в 1926 г. таблице, неуклонно растет: от 10 в 1922 г. до 108 в 1925 г.[335]

Названия статей в «Петроградской правде» после гастролей школы в Петрограде в августе 1922 г. говорят сами за себя: «Большая радость», «Пахнуло свежим ветерком». «Я просто отдохнул после академической позевоты», «…школа Дункан – прекрасное начинание, которое всячески надо поддерживать и приветствовать», – пишут молодые корреспонденты[336]. Вечер называют «художественным отдыхом» после «маленьких и больших театральных вертепов и кабаков»[337].

Но есть и противники школы. Балетный критик А. Волынский в сентябре 1922 г. осуждает как педагогическую систему Дункан, так и пластическую палитру танцовщицы. Движения, которым обучают детей, он называет «манерно-изысканными, аристократически-вычурными, бестемпераментными, почти лимфатическими». Он считает, что «эта мягко-зыбкая, кокетливо-вьющаяся, без металлического каркаса внутри пластика, с пассивностью паразитарных растений, может по законам обратного рефлекса только ослабить психику подрастающего поколения, привить к ней вялый тонус идейной пульсации и вконец парализовать активность, драгоценное начало воспитания детей», в то время как для воспитания становятся актуальными «морализирование и героизация человеческой души»[338].

Издание «Зрелища» повествует «о плачевном положении школы», описывая ведомственную неразбериху (школу передают из Главпрофобра в Главсоцвос[339]), нищенское существование педагогов; сообщается, что половина учеников распущены, набраны платные ученики вместо них[340].

Все это заставляет И. И. Шнейдера защищаться и доказывать, что первый год в школе прошел с большой пользой как для учеников, так и для страны в целом. Мало того, что «за год дети преображены, стали неузнаваемыми, окрепли», но еще немаловажно, что школа получила международную известность и вместе с ней «пять приглашений выступить за границей: в парижском Трокадеро, Берлине, Остенде (на Олимпиаду)», Лондоне и США[341].

Очередной вехой в оформлении культурной политики государства становится 1923 г. С одной стороны, на XII съезде РКП(б) принимается решение об использовании театра для систематической массовой пропаганды идеи борьбы за коммунизм, и от театрального искусства уже начинают требовать героики[342]. С другой – активно работает Хореологическая лаборатория ГАХН под руководством А. А. Сидорова и А. И. Ларионова, которая занимается научным исследованием движения, а также служит прибежищем для различных пластических студий, вскоре переведенных на нелегальное положение[343]. Попутчики пока являются главной опорой советской литературы, так как пролетариат недостаточно культурен[344], но зато начинают возникать антизападные настроения, которые К. Кларк, например, связывает с поражением революционного восстания в Германии в октябре-ноябре[345]. Кроме того, конец года ознаменован введением платы за обучение в вузах[346], а также делом четырех поэтов, среди которых – Сергей Есенин, муж Дункан.

Школа Дункан продолжает бороться за существование. Пятнадцать платных учащихся и вечерняя группа приносят некоторый доход, а летом на загородной даче ведутся «огородные работы», в результате которых учащиеся запасают для себя на всю зиму картофель. «Средств никаких, но школа внутри себя живет полной жизнью»[347].

В прессе появляется все больше скептических отзывов как о самом искусстве американской танцовщицы, так и о ее школе. «Дункан все еще показывает нам „эмоции гармонического человека“… Но гармонических людей создает… среда. Такой среды теперь нет, и никакие исторические воспроизведения на феерической подкладке не создадут новых эллинов», – пишет критик В. Ардов[348].

Однако в августе 1923 г., после возвращения Дункан из Америки, пресса снова радуется внутренней связи Айседоры с советской идеологией – ведь агитационная кампания, которую невольно провела танцовщица на своей родине в пользу большевизма и в результате которой была лишена американского гражданства, получилась вполне удачной для Советского государства: «Дункан вернулась в Россию, с которой она себя считает духовно связанной. Ее идея о свободном, гармоничном воспитании духа и тела в красоте может, по ее мнению, найти корни только в России», – отмечает журнал «Огонек»[349]. А образовательная система Дункан снова признается крайне полезной. «Взять бедного пролетарского ребенка и сделать из него здоровое, радостное существо – это большая заслуга»[350], – пишет балетный критик В. Ивинг в газете «Правда» после ноябрьского выступления студиек в Театре Зимина в Москве.

Для школы Дункан 1924 г. вряд ли стал бы благоприятным – ведь в этом году, после смерти Ленина, происходят большие изменения в сфере культуры. Хотя «в тот момент еще не было ясно, в каком направлении она будет изменяться»[351], однако закрылось издательство «Всемирная литература», Луначарский призвал театры двигаться «назад к Островскому», начались нападки на ГИИИ[352] и ГАХН – их назвали «рассадниками западноевропейского искусства»[353], а 26 августа вышел декрет особой комиссии Московского отдела народного образования (МОНО) Моссовета о пластических студиях. В данном документе предписывалось закрыть более десяти известных студий, а в руководство студии Дункан ввести коммуниста для «проведения политпросветительской работы»[354].

Однако благодаря Н. И. Подвойскому летом 1924 г. школа Дункан завоевывает себе право на дальнейшую жизнь – целых три месяца Ирма Дункан с учащимися школы работают на Красном стадионе, обучая революционным танцам несколько сотен пролетарских детей[355]. В конце обучения вся процессия в красных туниках, распевая «Интернационал», идет со стадиона на Пречистенку, 20, где с балкона им вторит Айседора[356]. Осенью того же года Дункан ставит несколько революционных танцев на музыку известных песен:

«Смело, товарищи, в ногу», «Раз, два, три – пионеры мы», «Молодая гвардия», «Кузнецы», «Дубинушка», «Варшавянка», «Юные пионеры»[357]. Ее интерес теперь всецело сосредоточивается на трудовых движениях и процессах борьбы, освобождения, а танец окончательно превращается в пантомиму или мимодраму[358].

В России Дункан уже создала несколько танцев – сначала в 1921 г. на музыку двух этюдов Скрябина, с помощью которых она выразила ужас перед голодом в Поволжье, затем – два похоронных марша после смерти Ленина в 1924 г. Но семь революционных песен стали признанной классикой и по сей день исполняются современными дунканистками во всем мире.

Отъезд Дункан на Запад стал в 1924 г. неизбежен. Поддержки школа не получала, гастроли танцовщицы по стране не приносили абсолютно никаких средств. И вот уже в конце сентября 1924 г. состоялись успешные выступления учениц в Камерном и Большом театрах, которые Айседора сопроводила грустными словами о том, что им нечего есть и нечем платить за электричество[359].

Зато критика после увиденного буквально захлебывается от восторга. «Известия» отмечают, что «вся программа выдержана в строго революционном духе. Реализм переживаний проходит красной нитью через все исполнение»[360]. «Рабочий зритель» подчеркивает, что «систему Дункан нужно применять шире, притягивая к обучению ее приемам ВСЕХ пролетарских детей… Рабочие безусловно оценят школу Дункан и захотят, чтобы их дети стали такими же веселыми, жизнерадостными и здоровыми, как ученицы школы Дункан. Это новое начинание нужно всячески поддерживать, сделав его одним из видов массовой работы среди пролетарских детей»[361]. Таким образом, из оценок выступлений школы мы видим, что на повестку дня выходит требование реализма в искусстве, набор необходимых детям качеств и формирование массовой работы.

Айседоре Дункан уже не суждено вернуться в Россию, а школа остается на попечение Ирмы Дункан и И. И. Шнейдера, много гастролирует и создает «пластические стандарты для массовых празднеств»[362]. В 1926 г. она переименована в Студию имени Айседоры Дункан, и спасает школу от закрытия только то, что она ездит по Сибири, а затем и по революционному Китаю (1927).

После трагической смерти Айседоры Дункан в Ницце в сентябре 1927 г. вновь поднимается волна общественного интереса как к самой Дункан, так и к ее школе; спустя год под председательством Луначарского создается Комитет по увековечению памяти Дункан и проводится вечер ее памяти в Большом театре[363].

Критики опять вспоминают и о школе, хотя пишут о ней уже с оговорками, вызванными идеологическими причинами, как, например, А. И. Ларионов, руководивший вместе с А. А. Сидоровым Хореологической лабораторией ГАХН. «Эта школа, за шесть лет своего существования, оставаясь несколько изолированной от широкого физкультурного движения, продолжала неустанно свою работу по линии художественного воспитания»[364].

Дальнейшую судьбу школы опять можно назвать выживанием: с гастролей в США в 1928–1930 гг. студийки возвращаются без Ирмы, затем под руководством М. Борисовой и И. Шнейдера вплоть до закрытия в 1949 г. много ездят по Советскому Союзу. В этот период к постановкам привлекаются хореографы Л. Лукин, К. Голейзовский, В. Бурмейстер и Л. Якобсон. В постановках продолжается трудовая и героическая тема – показываются даже военные подвиги Александра Матросова и Зои Космодемьянской.

Точку в деятельности школы ставит статья А. Анисимова, опубликованная в 1949 г. в газете «Советское искусство», в которой рассматривается «тлетворное влияние безродных космополитов» на советскую эстраду. Автор настоятельно рекомендует «пересмотреть и деятельность студии Дункан, пропагандирующую болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки, далекое по своему существует основ реалистического народного искусства»[365]. Ученицы школы после закрытия работали в разных сферах, а в 1963 г. попытались возродить школу. Но из Министерства культуры был получен суровый ответ: «Пластический танец как разновидность хореографического искусства органично вошел в искусство классического танца… утратил свое значение для советского зрителя… отдавая должное на определенном историческом этапе… не считаем целесообразным организацию студии пластического танца»[366].

Попытки переосмыслить как творчество, так и педагогическую работу Дункан в позднее советское время были довольно робкими и неуклюжими, но их нельзя недооценивать. Советский театровед В. А. Тейдер в конце 1970-х годов, по сути дела, реабилитирует школу на Пречистенке: «В трудные для страны дни она [Дункан] открыла школу-пансионат для детей рабочих, приобщая их к труду, к учебе, к миру прекрасного. В школе воспитывали чувство коллективизма, прививали навыки опрятности, обеспечивали питанием и одеждой»[367].

Существование московской школы Дункан отразило практически все стадии перехода от революционного романтического порыва, свойственного молодому государству, к его бюрократизации и идеологизации. Сотрудничество РСФСР/СССР с американской танцовщицей развивалось как на фоне широкого физкультурного движения, связанного с просвещением и оздоровлением пролетарских масс, так и на фоне повышенного общественного интереса к танцу, который был вызван раскрепощением тела, освобождением человека от привычных социальных условностей. Кроме того, научное изучение движения, в дальнейшем трансформировавшееся в исследование труда, также было немаловажной составляющей той почвы, на которой существовала московская школа Дункан.

Переход к идеологически правильному искусству движения, к массовым маршам на парадах, к возведению на пьедестал классического балета, а также борьба с западными влияниями и эстетскими изысками в сфере искусства, формирование советской педагогики – все это вытеснило школу на периферию советской жизни, а затем и полностью из общественного сознания. Но тот факт, до какой степени чудовищно и несправедливо произошло это вытеснение, поражал даже конформистски настроенных деятелей культуры. Например, литературовед К. Л. Зелинский в 1962 г. подготовил статью «О хореографическом наследии Айседоры Дункан». В ней, ссылаясь на Программу КПСС, придающую большое значение «всестороннему развитию человека», он доказывал, что искусство Дункан, которому аплодировал Ленин и которое оказало большое влияние на развитие советского балета и художественной гимнастики, «не может и не должно быть забыто»[368].

«Москва – это город Чуда и мученического Распятия – подвига, добровольно поднятого Россией ради Будущего. Человеческая душа станет такой прекрасной, такой благородной и великой, как людям не грезилось со времен Христа»[369], – писала Дункан, так и не увидев, чем обернулась прекрасная коммунистическая идея совсем вскоре после ее трагической гибели в 1927 г.

И до сих пор полная история школы Дункан в Москве еще не написана, хотя в 1975 г. на Западе была опубликована работа историка балета Н. Рославлевой «Пречистенка, 20»[370], а в 2005 г. на русском языке вышла уникальная подборка многочисленных документов и воспоминаний, собранная и прокомментированная британским ученым Г. Маквеем[371]. В 2008 г. в Лондоне изданы воспоминания одной из учениц школы[372]. Но все же многие аспекты существования столь необычного образовательного проекта Дункан в Советской России остаются еще не исследованными.

© Юшкова Е., 2013

http://coollib.net/b/285549/read

292

См.: Дункан И., Макдуггал А. Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / пер. с англ. М.: Московский рабочий, 1995. С. 25–26; Маквей Г. Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник / сост. Т. Б. Князевская. М.: Наука, 2004. С. 329–331.

293

См.: Жбанкова Е. В. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: дис… докт. ист. наук. М., 2004; Сироткина И. Е. Свободное движение и пластический танец в России. М.: НЛО, 2011–2012.

294

Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / автор-сост. А. А. Кац. М.: Изд-во Главархива Москвы, 2007. С. 658.

295

Маквей Г. Указ. соч. С. 456.

296

Roslavleva N. P. Prechistenka 20: The Isadora Duncan School in Moscow// Dance Perspectives. 1975. Vol. 16. Winter. P. 8. См. также: РГАЛИ. Ф. 1604. Зелинский Корнелий Люцианович. Он. 1. Ед. хр. 137. Л. 27.

297

Маквей Г. Указ. соч. С. 330.

298

См.: Жбанкова Е. В. Указ. соч.

299

Grant S. Physical Culture and Sport in Soviet Society: Propaganda, Acculturation, and Transformation in the 1920s and 1930s. Routledge: Taylor & Francis Group, 2013. P. 1–4.

300

Souritz E. Isadora Duncans Influence on Dance in Russia // Dance Chronicle. 1995. Vol. 18. No. 2. P. 283.

301

Souritz E. Isadora Duncan and Prewar Russian Dancemakers // The Ballets Russes and Its World. New Haven; L.: Yale University Press, 1999. P. 98–115.

302

См.: Суриц Е. Я. Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910-1920-х годов / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 384–429; Sourits E. Isadora Duncan Influence on Dance in Russia; Сироткина И. Е. Указ. соч.; Мислер Н. Вначале было тело. Ритмопластические эксперименты начала XX века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011.

303

Studemann N. Dionisos in Sparta. Isadora Duncan in Russiand. Eine Geschichte von Tanz und Korper. Bielefeld: Transcript Veglag, 2008; Grant S. Op. cit.; Сироткина И. Е. Указ. соч.

304

Souritz E. Isadora Duncan's Influence on Dance in Russia. P. 288.

305

ГЦТМ. Ф. 152. Макаров В. В. On. 206. Документы по устройству вечеров-концертов Айседоры Дункан.

306

Шнейдер И. И. Встречи с Есениным. М.: Советский писатель, 1966.

307

Shneider I. I. Isadora Duncan, the Russian Years. L.: Macdonald, 1968.

308

Айседора. Гастроли в России: сб. ст. / сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 368.

309

Айседора. Гастроли в России: сб. ст. / сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 389.

310

Айседора. Гастроли в России: сб. ст. / сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 293.

311

Айседора. Гастроли в России: сб. ст. / сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 194.

312

Государственная (сначала – Российская) академия художественных наук – научно-исследовательское учреждение (1921–1930) в Москве, «высший центр научного искусствоведения» – см.: Государственная Академия художественных наук. М., [1925]. С. 2. См. также: Кондратьев А. И. Российская Академия Художественных Наук // Искусство. Журнал Российской Академии Художественных Наук. 1923. № 1. С. 407–449; Академия художественных наук // Печать и революция. Журнал литературы, искусства, критики и библиографии. 1922. Кн. 1. Январь-март. С. 331; Язык вещей. Философия и гуманитарные науки в русско-немецких научных связях 1920-х годов: http://dbs.rub.de/gachn/index.php?pg=17&r0=2&l=ru (дата обращения 11.03.2013).

313

Айседора. Гастроли в России. С. 241.

314

Айседора. Гастроли в России. С. 237.

315

Айседора. Гастроли в России. С. 241.

316

Duncan Is., Cheney Sh. The Art of the Dance. N.Y.: Theatre Arts, Inc., 1928. P. 54; Jowitt D. Images of Isadora: The Search for Motion // Dance Research Journal. 1985. Vol. 17. No. 2. P. 27.

317

Дункан А. Движение – жизнь. Издание школы Дункан. М., 1921.

318

Roslavleva N. P. Op. cit. P. 13.

319

Айседора. Гастроли в России. С. 236.

320

Айседора. Гастроли в России. С. 237.

321

Duncan I., Rosemont F. Isadora Speaks: Uncollected Writings & Speeches of Isadora Duncan. San Francisco: City Lights Book, 1981. P. 68.

322

Дункан И., Макдуггал А. Р. Указ. соч. С. 63.

323

Маквей Г. Указ. соч. С. 329.

324

Roslavleva N. P. Op. cit. P. 12.

325

Маквей Г. Указ. соч. С. 359.

326

Маквей Г. Указ. соч. С. 367.

327

Duncan Irma. Duncan Dancer; an Autobiography. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1966. P. 29.

328

Дункан И., Макдуггал А. Р. Указ. соч. С. 62.

329

Маквей Г. Указ. соч. С. 343; Roslavleva N. P. Op. cit. P. 13.

330

См.: Сироткина И. Е. Указ. соч.; Мислер Н. Указ. соч.; Суриц Е. Я. Московские студии…; Studemann N. Op. cit; Souritz E. Moscow's Island of Dance, 1934–1941 // Dance Chronicle. 1994. Vol. 17. No. 1. P. 1–92. О небывалом подъеме интереса к танцу писал советский мим и преподаватель пантомимы Александр Румнев в неопубликованных, но тем не менее часто цитируемых исследователями танца воспоминаниях (РГАЛИ. Ф. 2721. Румнев (Зякин) А. А. Годы в Камерном театре. 1960. Оп. 1. Ед. хр. 35. С. 57; Минувшее проходит предо мною. 1964. Оп. 1. Ед. хр. 34).

331

Сидоров А. Современный танец. М.: Первина, 1922.

332

См.: Мислер Н. Указ. соч. С. 59.

333

Studemann N. Op. cit. S. 112–122.

334

См.: Сироткина И. Е. Указ. соч.; Мислер Н. Указ. соч.

335

Маквей Г. Указ. соч. С. 397.

336

Айседора. Гастроли в России. С. 284.

337

Маквей Г. Указ. соч. С. 362.

338

Маквей Г. Указ. соч. С. 362.

339

Маквей Г. Указ. соч. С. 359.

340

Школа Изадоры Дункан. Зрелища. 1922. № 17. Цит. по: ГЦТМ. Ф. 152. Он. 342–352.

341

Маквей Н. Указ. соч. С. 364.

342

Жидков В. Театр и время: от Октября до перестройки. М.: СТД, 1991. С. 105.

343

Мислер Н. Указ. соч. С. 109.

344

Кларк К. Становление советской культуры //Американская русистика. Вехи историографии последних лет. Советский период. Антология. Самара: Изд-во Самарского ун-та, 2001. С. 149.

345

Кларк К. Становление советской культуры //Американская русистика. Вехи историографии последних лет. Советский период. Антология. Самара: Изд-во Самарского ун-та, 2001. С. 152.

346

Жидков В. Указ. соч. С. 101.

347

Айседора. Гастроли в России. С. 286.

348

Айседора. Гастроли в России. С. 288.

349

Д.К. Возвращение Айседоры Дункан // Огонек. 1923. 26 августа. Цит. по: ГАХН. Ф. 152. Он. 342–352.

350

Правда. 1923. № 286. 21 ноября. Цит. по: Ивинг (Иванов) Виктор Петрович. РГАЛИ. Ф. 2694. Он. 2. Ед. хр. 18. Л. 83.

351

Кларк К. Указ. соч. С. 148.

352

Государственный институт истории искусств – научно-исследовательское и высшее учебное заведение в Санкт-Петербурге – Петрограде – Ленинграде, существовавшее в 1912–1931 гг.

353

Кларк К. Указ. соч. С. 151–152; об истории ГАХН см.: Якименко Ю. Н. Академия Художественных наук в контексте культурной политики 1921–1929: автореф. дис… канд. ист. наук. М.: РГГУ, 2007.

354

Мислер Н. Указ. соч. С. 109.

355

Маквей Г. Указ. соч. С. 379.

356

Маквей Г. Указ. соч. С. 378.

357

Дункан И., Макдуггал А. Р. Указ. соч. С. 177.

358

Daly A. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2002; Юшкова Е. В. Пантомима в творчестве Айседоры Дункан // Академия пантомимы: теория и практика: сб. ст. / отв. ред. Е. В. Маркова, Т. Ю. Смирнягина. М.: Миттель-пресс, 2011. Вып. 1. С. 19–30.

359

Маквей Г. Указ. соч. С. 384.

360

Маквей Г. Указ. соч. С. 383.

361

Маквей Г. Указ. соч. С. 384.

362

Тейдер В. А. Дункан в Советской России // Вопросы театрального искусства: сб. науч. ст. / отв. ред. Р. Афанасьев. М.: ГИТИС, 1977. С. 354–377.

363

Годовщина смерти АД (две заметки из неизвестных газет); Макаров В. В. Айседора Дункан. Вырезки из газет. ГЦТМ. Ф. 152. Он. 342–352. № 252504/4291-4301.

364

Ларионов А. Айседора Дункан // Красная нива. 1927. Цит. по: ГЦТМ. Ф. 152. Он. 342–352.

365

Маквей Г. Указ. соч. С. 445.

366

Маквей Г. Указ. соч. С. 451.

367

Тейдер В. А. Указ. соч. С. 376.

368

РГАЛИ. Ф. 1604. Зелинский Корнелий Люцианович. Оп. 1. Ед. хр. 137. Л. 30.

369

Маквей Г. Указ. соч. С. 332.

370

См.: Roslavleva N. P. Op. cit.

371

См.: Маквей Г. Указ. соч.

372

Dikovskaya L., Hill G. M.-F. In Isadora's Steps. The Story of Isadora Duncan's School in Moscow, Told by Her Favorite Pupil. Sussex, UK: Book Guild Publishing, 2008.

https://www.e-reading.club/chapter.php/1032101/17/Vremya%2C_vpered._Kulturnaya_politika_v_SSSR.html
https://www.e-reading.club/bookreader.php/1032101/Vremya%2C_vpered._Kulturnaya_politika_v_SSSR.html

*

http://idvm.w.pw ` http://idvm.freevar.com ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru `
http://idvm.jimdo.com ` http://idvm.fo.ru ` http://idvm.ru.tf `
http://duncanmuseum.ru.tf ` http://vk.com/duncanmuseum ` http://www.fb.com/groups/duncanmuseum/ `
http://duncan.boxmail.biz ` http://r812.eu5.org `

© open resource

begin ` texts ` home