Русский балет. Энциклопедия. М., "Согласие", 1997. 632 стр. 
Гл. редакторы П.А. Марков, "Большая российская энциклопедия"

   В работах "Мастера балета" (1914) и "Старый  и  новый  балет"  (1917)
Левинсон первым из его современников использовал  новые  методы  анализа
хореогр. иск-ва, ввел в Б. общеэстетич. терминологию, в  первую  очередь
употребляемую в искусствознании, разрабатывал теорию  и  историю  танца,
опираясь на рус. философскую мысль нач. века,  апробировал  разл.  жанры
балетной литры. Левинсон разрабатывал теорию танца в  соединении  с  его
историей, отрицал, опираясь на ее специфику, право хореографии воплощать
конкретные характеры и  реальные  события,  связывал  эстетику  танца  с
эстетикой символизма, считал, что,  воплощая  эмоции,  балет  творит  на
сцене новую действительность в  высших  формах  хореографии  -  классич.
танце. Впоследствии в своих работах о  романтич.  балете,  написанных  в
Париже в 1920-е гг., Левинсон  способствовал  распространению  принципов
эстетич. анализа балета, открытых рус. Б. В самой  России  влияние  идей
Левинсона было прервано к сер. 1920-х гг. и возродилось лишь  на  рубеже
1950-60-х гг., когда критика заговорила о воплощении в хореогр.  образах
человеческого "мира взволнованных чувств".  В  защите  канонов  классич.
танца Левинсон солидаризировался с Волынским, к-рый  позднее,  тоже  под
влиянием идей символизма, дал теоретич.  обоснование  системы  академич.
танца. Оба выступали против  новаций  Дункан,  Фокина,  за  незыблемость
канонов классич. танца.

   Лит-ра о зарубежном балете, все более обогащаясь,  стала  включать  в
себя мемуары совр. мастеров мирового балета: "Я -  балерина"  И.  Шовире
(1977), "Мгновенье в  жизни  другого"  М.  Бежара  (1989);  воспоминания
мастеров рус. зарубежья - "Девушка в  синем"  Н.  А.  Тихоновой  (1992),
"Воспоминания" М. Ф. Кшесин-ской (1992),  сборник,  поев.  пребыванию  в
России А. Дункан ("Айседора", 1992).

   1920-е гг. в России - время поисков и создания  новых  форм  во  всех
областях иск-ва. Богата исканиями была и жизнь многочисл.  танц.  студий
Москвы,  работавших  в  разных  манерах  (дунканистские,   пластические,
ритмические группы, студия "Драмбалет", "танцы машин" Н. М. Фореггера  и
др.). Однако хореографов-новаторов не допускали  на  сцену  Б.  т.,  где
прочно   утвердилось   консервативное   направление.   Единственным   из
балетмейстеров-новаторов,  кто  смог  пробиться  в  Б.  т.,  был  К.  Я.
Голейзовский, поставивший  в  Экспериментальном  т-ре  (филиал  Большого
т-ра)  в   1925   балет   "Иосиф   Прекрасный"   С.   Н.   Василенко   с
конструктивистским оформлением Б. Р. Эрдмана, содержавший  немало  чисто
хореогр. новшеств в отборе и сочетании движений как классического, так и
свободного танца, в построении  групп.  Однако  гл.  достижением  Б.  т.
считалась не эта  постановка,  а  балет  "Красный  мак"  (1927,  балетм.
Тихомиров, Л. А. Лащилин), где в гл. роли  выступила  Гельцер.  "Красный
мак" ("первый сов. балет на совр. тему", как его принято было называть в
течение  мн.  лет)   парадоксально   объединил   разные,   казалось   бы
несовместимые тенденции: в сцене "сна"  возрождалась  феерия  19  в.,  в
сцене бала демонстрировались модные зап.  танцы,  сюжет  сочетал  весьма
популярную в те годы мелодраму (любовь китаянки к  сов.  капитану  и  ее
гибель) и политику (борьба  китайцев  с  англ.  колонизаторами).  Возник
спектакль  яркий,  богатый  танцами,   имевший   грандиозный   успех   и
перенесенный  на  др.  сцены,  но   страдавший   эклхк-тич.   пестротой,
содержавший  серьезные  худож.  погрешности. 

   ВОЛКОНСКИЙ Сергей Михайлович [4(16).5.1860, имение Фалль, под Ревелем
(Таллинном), - 25.10.1937,  Хот-Спрингс  (похоронен  в  Ричмонде),  штат
Виргиния, США], князь, театр, деятель, режиссер, критик, мемуарист. Внук
декабриста С. Г. Волконского и правнук гр. А.  X.  Бенкендорфа.  В  1884
окончил историко-филологич.  ф-т  Петерб.  ун-та.  В  1899-1901,  будучи
директором имп. т-ров, задумал широкий круг реформ,  оказывал  поддержку
новациям  M.  M.  Фокина,  начал   решительное   обновление   репертуара
(постановки опер Р. Вагнера, балетов  -  "Арлекинада",  "Времена  года",
"Испытание Да-миса", "Камарго", "Царь Кан-давл"),  привлек  к  работе  в
т-ре художников группы "Мир искусства" А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, В.  А.
Серова, К. А. Коровина, E. E. Лансере. Назначил балетмейстером  Большого
т-ра А. А. Горского. Вынужден был подать в отставку из-за конфликта с M.
Ф. Кшесинской. С 1910-х гг. в ж. "Аполлон",  "Студия",  "ЕИТ",  "Русская
художественная летопись", "Русская мысль"  выступал  в  поддержку  новых
течений в иск-ве. В 1910 познакомился с методом муз.-ритмич.  воспитания
(ритмикой) Э. Жак-Далькро-за, а также  с  системой  выразит.  жестов  Ф.
Дельсарта и стал активным пропагандистом их учения. Был последовательным
противником классич. балета и "свободного" танца А. Дункан, полагая осн.
принципом выразительности точную передачу  ритма  музыкального  в  ритме
телесном. В 1912-14 директор Курсов  ритмич.  гимнастики  в  Петербурге,
открытых  при  содействии  Жак-Далькроза,  командировавшего  туда  своих
учеников, вт. ч. В. А. Альванг (Гри-нер).

   "ГЕПТАХОР" (от  греч.  hepta  -  семь  и  chores  -  пляска),  студия
муз.-пластич. движения. Создана  в  1914  в  Петербурге;  название  "Г."
получила в 1918. Своим рождением "Г." обязан А. Дункан.  Ее  гастрольные
концерты  в  Петербурге  в  1907  оказали  большое  влияние  на  будущих
организаторов   -   поклонников   иск-ва   амер.   танцовщицы-босоножки.
Увлеченные иск-вом Дункан, а также  античным  иск-вом  Др.  Греции,  они
объединились в любит, коллектив  и  подражали  ее  танцам.  Весной  1915
начались систематич. педагогич.  работа  и  поиск  оригинальной  системы
муз.-пластич. воспитания. Осн. педагогич. работу вели С. Д. Руднева,  Н.
А.  Энман,  Н.  В.  Педькова,  К.  В.  Тре-вер,  И.  В.  Тревер,  Е.  В.
Цинзер-линг, Ю. В. Тихомирова. В 1919- 21 "Г."  входил  в  состав  Ин-та
живого слова, рук. В. Н. Всево-лодским-Гернгроссом. В 1922  студия  была
зарегистрирована как частная Студия муз.  движения,  а  в  1927  получил
статус  Гос.  студии  муз.  движения.  Худож.-педагогич.  практика  "Г."
основывалась на принципах иск-ва Дункан, ее идеях воспитания совершенной
и  гармо-нич.  личности   средствами   пластически   свободного   танца.
Отталкиваясь от существующей в природе иск-ва танца зависимости движения
от  музыки,  гептахоровцы  искали  свой  путь  и  занимались   развитием
"музыкально-двигательного  рефлекса"  и  доводили  его  до  акта  худож.
творчества. Музыка,  считали  они,  свободна  от  "словесно-программного
сюжета" и предлагали выражать ее эмоционально-образную суть  в  "чистом,
лишенном изобразительности движении". Стержнем творческого  метода  "Г."
была импровизация.
   Дети принимались в  студию  без  каких-либо  возрастных  ограничений.
Помимо занятий муз. движением студийцы  занимались  рисованием,  изучали
историю иск-в и мифологию, посещали музеи, выставки, сами шили  костюмы.
Первые сценич. композиции содержали, как правило, образные мотивы антич.
трагедий:
   "Сцены из Одиссеи" на муз. К. Глюка, "Новогреческие песни" на мелодии
греч. песен - обе в 1918, "Геракл в саду Гесперид" на  муз.  Ф.  Шопена,
"Каледонский грех" на муз. Ф. Шуберта, "Сказка о  царевне  Несмеяне"  на
муз. франц. композиторов - все в 1923. Первый выпуск состоялся  в  1926.
Студийцы исполняли композиции собств. сочинения на муз. А. Н.  Скрябина,
П. Хиндемита ("XX век") и мелодии фокстротов. В 1927 "Г.", как и мн. др.
студии, был закрыт, но, несмотря на это, студия продолжала  свою  творч.
жизнь. Последнее выступление состоялось в Ленинграде в конце 1934. Летом
1935  ведущие  педагоги  студии  Руднева,  В.  3.  Бульванкер,   Л.   С.
Генералова, Э. М. Цильдерман-Фиш переехали  из  Ленинграда  в  Москву  и
активно включились в работу по  организации  студий  худож.  движения  в
городах Моск.  обл.  В  1936  с  их  участием  были  организованы  курсы
руководителей коллективов для Моск. обл. После Вел. Отеч. войны  Руднева
и Цильдерман-Фиш вели научно-методич. и пед. работу, в частности в  МГУ.
В Москве и в 90-е гг. в разл. коллективах продолжают дело гептахо-ровцев
их ученики и последователи: В. П. Белозорович возглавляет  работу  моек.
Междунар. спец. школы музыки и пластики, Л. Г.  Вареник  -  председатель
Культурно-методич.   центра   Музыкальное   движение   при    ассоциации
Международное творчество, О. К. Попова-консультант психологич. ф-та МГУ.
   Лит.: Фомин Ив., Гептахор, "Жизнь искусства", 1923, ј 26 (900);  Ритм
и культура танца. Л., 1926; Заварухин Г., Гептахор, "Рабочий  и  театр",
1926, ј 8; Музыкальные игры и пляски в детском саду, 2 изд., Л., 1963;
   Руднева С. Д., Ф и ш Э. М., Ритмика. Музыкальное движение, М.,  1972;
Ильина Г.  А.,  Руднева  С.  Д.,  К  вопросу  о  механизме  музыкального
переживания, "Вопросы психологии", 1971, ј 5; П а с ы н к о-в а  А.  В.,
Руднева С. Д., Роль моторных компонентов в восприятии музыки, в сб.:
   Тезисы пятой научной  конференции  по  вопросам  развития  певческого
голоса,   музыкального   слуха,   восприятия   и   музыкально-творческих
способностей детей и юношества, М., 1977;  и  х  ж  е,  Опыт  работы  по
развитию  эстетической   активности   методом   музыкального   движения,
"Психологический журнал", 1982, т. 3, ј 3;
   Поэзия движения.  К  истории  создания  художественной  гимнастики  в
Ленинграде, Л., 1987. 

   ДУНКАН,  Д  а  н  к  а  н  (Duncan)  Айседора  (Изадора)  (26.5.1877,
Сан-Франциско - 14.9. 1927, Ницца), амер. танцовщица. Своим  творчеством
положила начало новому направлению в иск-ве танца, к-рое  несло  в  себе
черты хореогр. импрессионизма и открывало путь для  возникновения  танца
модерн. На  раннем  этапе  своей  артистич.  деятельности  Д.  увлеклась
античным иск-вом и создала свой собств. стиль, "свободный" от каких-либо
академич.  стереотипов   и   школ.   Принцип   самовыражения   личности,
освобожденной от предрассудков, являлся стержнем творческого  метода  Д.
Она пыталась вернуть танцу его изначальную сущность -  естественность  и
красоту выражения человеческих чувств. Танцовщица отказалась от  сценич.
обуви и костюма, танцевала босиком, в  легких,  полупрозрачных  хитонах.
Движения ее танца - шаг, легкий бег, прыжки, выразительные позы и  жесты
- напоминали рисунки древних  фресок  и  вазописи.  Свои  композиции  Д.
исполняла подчас импровизационно, используя музыку Л. Бетховена,  К.  В.
Глюка, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, П. И. Чайковского, а также мелодии  револ.
песен. Д. обладала исключит, даром перевоплощения в образ, навеянный  ей
музыкой.
   Иск-во Д. оказало большое влияние на развитие  рус.  балета,  помогло
реформе академич. танца, осуществляемой в нач. 20 в. А. А.  Горским,  М.
М. Фокиным, К. Я.  Голейзовским.  Первые  выступления  Д.  состоялись  в
Будапеште (1903) и Берлине (1904). В  России  впервые  гастролировала  в
1904, позже часто выступала в
   Москве и Петербурге (1905-13), где у нее было много подражательниц  -
"босоножек". Под влиянием  ее  метода  в  Петербурге  была  организована
студия муз.-пластического  движения  "Гепта-хор",  просуществовавшая  до
нач. 30-х гг.
   В июле 1921 Д. приехала по приглашению сов. правительства  в  Москву,
где она открыла школу (1921). -Ранее такие школы Д. открывала в Германии
(1904), Франции  (1912),  США  (1915).  Как  правило,  они  существовали
недолго. Первое выступление Московской школы А. Дункан состоялось в
   1921 на сцене Большого т-ра (присутствовал В.  И.  Ленин).  Репертуар
"революционных танцев" Д.  состоял  из  "Марсельезы",  "Интернационала",
"Варшавянки"  и  др.  рев.  песен.  Особый  успех  имела  композиция  Д.
"Славянский марш" на муз. Чайковского. В
   1922  Д.  вышла  замуж  за  поэта  С.  А.  Есенина  и  приняла   сов.
гражданство. В 1924 после разрыва с Есениным навсегда уехала из  России.
После отъезда Д. школой руководили ее приемная дочь И. Дункан  и  И.  И.
Шнейдер  (см.  Московская  школа  А.  Дункан).   Жизнь   Д.   оборвалась
трагически: длинный шарф намотался на колесо машины, в к-рой сидела  Д.,
и  задушил  ее.  Творчество  Д.  оставило  глубокий  след   в   развитии
хореографии нач. 20 в.
   Со ч.: The dance, N. Y.. 1909; в рус. пер.:
   Танец будущего, М., 1907; Моя жизнь.  Мемуары.  Танец  будущего.  М-,
1992; Моя жизнь. Моя Россия. Мой Есенин. Воспоминания. М., 1992.
   Лит.: Светлов В., Терпсихора, СПб., 1906; Левинсон А., Сгарый и новый
балет, П., 1917; Шнейдер И., Встречи с Есениным. Воспоминания,  3  изд.,
М., 1974;
   Соллертинский И.,  Музыкальный  т-р  на  пороге  Октября  и  проблема
оперно-ба-летного наследия в эпоху военного коммунизма, в  кн.:  История
сов. т-ра т. 1,Л., 1933;
   Тейдер В., А. Дункан в Сов. России, в сб.:
   Вопросы театр. иск-ва, М., 1977; Айседора.  Гастроли  в  России,  М.,
1992; Desti M., The untold story, N. Y., 1929; D u пса п I., Mac-dougall
A. R-, Isadora Duncaii in Russian days and lier last years in France, N.
Y., 1929;
   D u n с a n I., Duncan dancer. Middletown. (Conn.), 1966; Seroff  V.,
The real  Isadora.  A  biography,  N.  Y.,  1971;  MacdonaldN.,  Isadora
Reexamined. "Dance magazine", 1977, ј7-12; McVay G., Isadora and Esenin,
Aiin Arbor, 1980; В lai r F., Isadora, N. Y., 1986. 

   МОСКОВСКАЯ ШКОЛА А. ДУНКАН, Студия имени А. Дункан,  открыта  3  дек.
1921. По решению сов. правительства, А. Дункан, приехавшей  в  Россию  в
июле 1921, и ее школе был отведен особняк  на  ул.  Пречистенка,  20.  В
орг-ции школы деятельное участие принимал А. В.  Луначарский.  Гл.  цель
школы - воспитание гармонич.  личности  средствами  танца  и  музыки.  В
основу воспитания был положен принцип  свободы  творч.  самовыражения  в
процессе духовного формирования ребенка, развития его  худож.  интуиции.
Гл. роль отводилась музыке - средству, способному дать импульс образному
воображению. Изучение танца начинали  с  простейших  элементов,  ритмич.
ходьбы, марша, бега, прыжков. Контингент учеников состоял в основном  из
детей моек. рабочих  в  возрасте  от  4  до  10  лет.  Первое  публичное
выступление уч-ся состоялось в 1921 в Большом т-ре на  праздновании  4-й
годовщины Окт. революции - А. Дункан вместе со своей приемной дочерью  -
И. Дункан и детьми исполнила "Интернационал". Воспитанники  школы  часто
выступали на концертах для рабочих,  участвовали  в  рев.  торжествах  и
манифестациях, в массовых спортивно-зрелищных праздниках. В
   B мае 1922 А. Дункан уехала за границу.  Всю  пед.
работу продолжала вести И. Дункан. Ею были пост. в  духе  "дункановских"
композиций конц. программы: "Вечер Шопена", "Танцы и игры"  на  муз.  Ф.
Шуберта,  К.  В.  Глюка,  С.  В.  Рахманинова  (1923),  а  также  "Танцы
революции" (1926) и т. н. новые формы обрядности -  "Ок-тябрины"  и  др.
муз.-пластич. композиции, исполнявшиеся  на  муз.  рев.  песен.  С  1924
школой руководили И. И. Шнейдер и И. Дункан. В 1925  школа  была  лишена
гос. финансирования и существовала за  счет  средств  от  выступлений  и
гастрольных поездок по городам Украины, Урала, Туркестана, Китая. В 1928
И. Дункан с группой учениц уехала в США. Вскоре, под  угрозой  репрессий
родных и близких, учениц вернули на родину. Школа была  преобразована  в
Студию им. А. Дункан и перешла в административное ведение  Центр,  парка
культуры и отдыха им. М. Горького. Ее творч. деятельностью руководила М.
Борисова,  осуществлявшая  постановки  конц.  программ  в  стиле  танцев
Дункан. В 1935 Студию посетил англ. реж. и теоретик т-ра Г. Крэг. В 40-е
гг. Студия была переведена в Москонцерт, где просуществовала до 1949.
   Лит.: Волынский А., Школа А.Дункан. "ЖИ". 1922.  ј  35:  Шнейдср  И.,
Школа И. Дункан, "Зрелища". 1922. ј 18; В школе А. Дункан, там же, 1923,
ј 36;
   Г а л и н г, В школе А. Дункан, "ТМ". 1922,  ј  32;  Дункан  А.,  Моя
жизнь, М., 1930;
   Т e и д e p В., А. Дункан в Сов. России, в сб.:
   Вопросы театр. иск-ва, М.. 1977: А. Дункан, сост. С. П.  Снежко,  К.,
19S9; D u пса n I., М а с d о u g a l l A. R., I. Duncan's Russian  days
and her last years in France, N. Y., 1929;
   Shneider I., Isadora Duncan. The Russian years. L., 1968;  Roslavleva
N.. Prechi-stenka, 20. The Isadora Duncan School in Moscow, N. Y.,  1975
(Dance Perspecktives, ј 64).