isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский
История советского театра: Очерки развития / Гл. ред. В. Е. Рафалович, ред. изд ва Е. М. Кузнецов. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1933. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917 – 1921. 403 с.
ГЛАВА ПЯТАЯ
ИМПРЕССИОНИЗМ В ХОРЕОГРАФИИ ДУНКАН И ФОКИН
В основу мирового процесса, как известно, Шопенгауэр полагает слепую иррациональную волю к жизни. Дадим слово самому Шопенгауэру: «Адекватной объективацией воли служат идеи (в Платоновском смысле); вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо такими все же являются все художественные произведения), — что возможно лишь при соответственной перемене в познающем субъекте, — вот цель всех других искусств. Все они таким образом объективируют волю лишь косвенно, — именно, при посредстве идей; и так как наш мир не что иное, как проявление идей во множественности, посредством вступления в principium individuationis (т. е. форму познания, возможного для индивидуума как такового), то музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка — это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи: вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе. Но так как и в идеях и в музыке объективируется тем не менее одна и та же воля (только совершенно различным образом в каждой из этих областей), то между музыкой и идеями, проявлением которых во множественности и несовершенстве служит видимый мир, — несомненно существует, правда, совсем не непосредственное сходство, но все же параллелизм, аналогия».
Мы умышленно задержались на этом длинном отрывке, ибо мысль Шопенгауэра о музыке как непосредственном выражении мировой субстанции становится основой не только оперных реформ Мейерхольда, но и ряда других аналогичных явлений театрального импрессионизма. «Музыку» танцует Айседора Дункан, пластическими движениями «раскрывая» ее глубокий смысл. Музыку «расшифровывает» в зрительных образах Фокин, подобно Мейерхольду также исходящий из партитуры. В музыке ищут уже не только тональную и ритмическую опору для театрального действия, но глубочайший внутренний смысл, отраженным светом которого и должно быть то, что происходит на сцене. Зрительный образ — лишь пластический комментарий звуковой субстанции. При этом музыка понимается как некое иррациональное, алогическое единство, несравненно более древнее и глубокое, нежели мир человеческих понятий. «Гениально построенная музыка, — пишет Мейерхольд о “Тристане”, — погружает слушателя в тот мир грез, где немыслима никакая мозговая работа».
В этом признании за музыкой ведущей роли в оперно-балетном спектакле были свои положительные моменты; оперные режиссеры и балетмейстеры XIX столетия безусловно недооценивали ее организующую силу, исходя узко-интеллектуалистически из либретто, в большинстве случаев художественно менее добросовестного, нежели партитура. Однако, музыка понималась чисто идеалистически: не как исторически изменяющаяся форма классовой идеологии, но как метафизическая субстанция. Отсюда субъективный индивидуализм в ее истолковании, приводящий порой к необузданному произволу. Впрочем, такая концепция музыки как мистического голоса хаотической «мировой души» вполне соответствовала эстетическому пессимизму русской буржуазной интеллигенции 1910 х годов.
В основе музыки лежит ритм. Поэтому актерская пантомима в опере должна быть строго ритмизована. В пантомиме «каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), — как и жесты отдельных лиц, группировка ансамбля, — точно предопределены музыкой, модификацией ее темпов, ее модуляций, вообще — ее рисунком. В пантомиме ритмы движения, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма, представляемого на сцене, с ритмом музыки пантомима может считаться идеально выполненной на сцене» — пишет Мейерхольд.
И дальше он задает вопрос: «Почему же оперные артисты в движениях своих и жестах не следуют с математической точностью темпу музыки — тоническому рисунку партитуры? Разве прибавленное пантомимным артистам пение меняет существующее в пантомиме взаимоотношение между музыкой и инсценировкой?.. Происходит же это, я думаю, оттого, что игру свою оперный артист создает преимущественно в плане материала, извлеченного им не из партитуры, но из либретто».
Поэтому, по мнению Мейерхольда, игра оперного актера должна строиться не на натуралистическом жесте, но на условном, пластическом и ритмическом. «Партитура, предписывающая определенный жест, освобождает актера музыкальной драмы от подчинения произволу личного темперамента. Актер музыкальной драмы должен постичь сущность партитуры и перевести все тонкости оркестрового рисунка на язык пластического рисунка» . Оперный актер должен телесно тренировать себя. Высшей же формой телесного языка является танец. «Танец для нашего тела — то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию познания, форма» . И дальше: «Музыкальную драму Рих. Вагнер определил как “симфонию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии” (ersichtlichgewordene Thaten der Musik). “Симфония же для Вагнера ценна заключенной в ней танцевальной основой…” Итак, видимое и понятное действие, — а его выявляет актер, — есть действие танца», и «оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но у балетмейстера» . Мейерхольд указывает на М. М. Фокина, который кажется ему «идеальным балетмейстером новой школы».
Таким образом оперный спектакль начинает тяготеть к синтетическому действию, где сливаются музыка, поэтический жест, танец и декоративная картина. Режиссер работает в полном сотрудничестве с балетмейстером и художником (наиболее яркий пример такого сотрудничества — «Орфей» Глюка, где Мейерхольд, Фокин и Головин органически срослись). Уже Вагнер зовет художника в театр не для одной живописи, но для режиссуры. А так как актеры на оперной сцене должны размещаться в пластических, скульптурных позах и группах, то художник, помимо ландшафтной или иной живописи на заднем плане, должен создавать лепные пратикабли-рельефы, которые позволяют актеру прикасаться к ним, не вызывая неприятного впечатления от контраста трехмерного тела актера и двухмерного измерения декораций, и служат как бы пьедесталом для скульптуры. Опыт этих пратикаблей-рельефов Мейерхольд заимствовал у Фукса, употреблявшего их в Мюнхенском Художественном театре, и применил их уже в «Тристане». Таким образом в синтетическое действие музыкального спектакля должны быть введены новые участники — Скульптор и архитектор.
Таковы общие контуры оперной эстетики Мейерхольда. В целом — музыкальный театр резко противопоставлен бытовому и строится на принципе «театральной», а не «жизненной» правды. Танцевальная пантомима в опере окончательно убивает возможность приближения действия к натурализму. «Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя — зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят».
http://www.teatr-lib.ru/Library/Historia_T_1/History
http://www.teatr-lib.ru/Library/Personal/Dunkan_Isadora.htm
*
http://idvm.eu5.org ` http://idvm.host22.com ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru
http://idvm.ru.tf ` http://idvm.ya.ru ` http://duncanmuseum.ru.tf
http://duncan.boxmail.biz ` http://r812.eu5.org
© open resource