4219. Искусство Дункан

Прославленное имя Айседоры Дункан за десятилетия, прошедшие со дня ее смерти, обросло легендами и мифами. За более чем тридцать лет своей творческой деятельности она объездила весь мир. Реформатор и оппонент классического балета, она разработала многие идеи и приёмы танца, лучшие из которых вошли в сокровищницу мирового хореографического искусства. Талантливейшая, уникальная танцовщица и незаурядный педогог, высокообразованная женщина, тонко чувствовавшая искусство в самых различных его проявлениях, обладавшая несомненным литературным даром, бунтарским и противоречивым характером и, наконец, личным мужеством, щедростью, бескорыстием и широтой натуры,- такова Айседора Дункан. На протяжении всей своей в общем-то недолгой жизни (она родилась в Сан-Франциско 27 мая 1878 года и трагически погибла в Ницце 14 сентября 1927 года, не прожив и пятидесяти лет) она неизменно пользовалась дружбой и уважением "великих людей всех отраслей искусства, которых она знала, а знала она практически всех", как писал обозреватель газеты "Глазго геральд" в 1928 году. Натура увлекающаяся, боец и полемист, она могла в чём-то перехлёстывать через край, но всегда была искренней и честной. Превыше всего она ценила в людях творческое начало, которым сама была столь богато одарена.

За восемь лет, прошедшие между двумя приездами Дункан (1913-1921), изменился мир, переживший войну и революцию, изменилась и сама танцовщица,- внутренне и внешне. Женщина, сполна вкусившая и сладких, и горьких плодов жизни, познавшая жестокие разочарования, пережившая трагическую гибель детей, и выглядела и двигалась совсем иначе. монументальность, даже тяжеловесность форм, подчеркнуто патетический жест, позировки, вытеснившие движение, драматическая игра - вот средства, которыми она передавала "Интернационал" и "Славянский марш", рисуя тягость рабства, протест, победу над поработителями.

Поклонниками Дункан стали и те мастера балета, кому претило искусство казенной сцены. Вся система академического балета, "старого" балета, как его стали в это время называть, начала расшатываться к началу XX столетия. В Москве А.А.Горский, едва возглавив труппу Большого театра (официально в 1902-м, фактически в 1900 году), стал переделывать старые спектакли, добиваясь исторического правдоподобия, реализма переживаний, ломая симметрию построений. В Петербурге Фокин выступил чуть позднее, но зато действовал решительнее и последовательнее. Он создал новый тип одноактного балета, где отсутствовали канонические формы и отвлеченный классический танец, где танцевальные движения сливались с пантомимой, образуя разнообразные сплавы и каждый танец отвечал стилю спектакля, исторической эпохе, обстоятельствам действия.

Горский и Фокин оба признавали то влияние, которое оказала на них А.Дункан. "Танцы Дункан привели меня в восторг, так как я нашел в них элементы того, что я сам проповедовал", вспоминал впоследствии Фокин. А Горский заявил, подводя итог своей двадцатипятилетней деятельности: "Большую роль в эволюции балета сыграла Дункан".

Идею свободы Фокин распространил и на сам танец, его структуру и лексику. Он отказался от традиционных гран па и па де де, с их раз навсегда установленной последовательностью вариаций, дуэтов, ансамблей. Он нарушал строгую правильность позировок, смягчая их прямизну, придавая большую гибкость корпусу, разнообразие движениям рук. Он отказался от тех па, где виртуозность довлеет себе. И все это не без влияния Дункан. Немало дунканистских движений вводил в свои танцы и Горский, тоже провозгласивший свободу от симметрии в рисунке танца и строгой выворотности, а также от традиционных костюмов: легкие свободные одежды, напоминающие греческие хитоны, стали появляться почти во всех балетах Горского.

- Но народные танцы... Вы пользовались их движениями? Вы искали в них первоисточников? - Нет. Это примитивное искусство. Испанских танцев я не знаю. Я искала танца греческой трагедии, и я нашла новые движения. Все должно быть цельно и охвачено одним движением - голова, руки, тело... Танец- это освобождение тела... Она выходит стройная, высокая, с перегнутой головой, как стручковый плод какого-то растения, склоненный от своей тяжести. Она выходит тем особенным мягким жестом, который свойственен босым ногам. Видно, что она чувствует своей ступней шероховатость ковра.

Лучшим номером был полонез as-dur (ор. 53) Шопена. Это был танец Дианы. В красной короткой газовой одежде, с высоко обнаженными ногами, она скачет, прыгает вокруг, стреляет из лука, и что-то животное вспыхивает порой в ее пляске. Декаденты изобрели уже название для такого танца. Это "священный танец козловки", который встречается у Андрея Белого или у Семена Белесоватого - не помню хорошенько у кого.

Дарование г-жи Дункан чисто пластическое. Дарование это в ней весьма крупное и сильное. Пусть мне не говорят, что все ею позаимствовано у античной пластики, у ренессансной живописи. Это по существу неверно. Там неподвижность, каждый раз один момент, здесь - танец, то есть непрерывное движение, целый ряд чередующихся моментов. Весь вопрос танца не в тех или иных позах, в которых останавливается танцующий, а в том, в какой системе, в каком сопоставлении и, наконец, в каком РИТМЕ он связывает эти позы.

С другой стороны, нельзя ее упрекнуть и за то, что она ОТДЕЛЬНЫЕ ПАУЗЫ ЗАИМСТВУЕТ У ЗНАМЕНИТЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ. Откуда, во-первых, ей было взять их, откуда она могла научиться красоте? А между тем не подлежит спору, что в таком сложном и трудном искусстве, как танцы, приходится именно учиться. Эдесь своим одиноким разумом и воображением не дойдешь ни до чего. Развившийся в последнее время ИНДИВИДУАЛИЗМ преследует как нечто бесчестное или, по крайней мере, жалкое, недостойное всякое копирование, всякую подражательность. В этом, разумеется, крайность и даже прямо неправда. ИСКУССТВО БЕЗ ПОДРАЖАНИЯ НЕ МОЖЕТ СУЩЕСТВОВАТЬ.

Самое ужасное в балете - это попрание ритма движений, их отрывочность. Танцор делает свой номер, начинает и кончает его без перехода в другой, без гармонии с прочим. Необходимая плавность, повторность, последовательность - отсутствует. Теперь Дункан только и мечтает о своей школе, о "НОВОМ" БАЛЕТЕ.

Это не всегда то, что мы называем танцем: это разнообразные позы, переходы, движения, игра мимики и жестов. Вы видите, что все это должно толковать музыку. Вы можете не согласиться с этим толкованием; вы можете иначе понимать настроение и содержание прелюдии Шопена; но вы видите, что это пляска есть именно толкование музыки, а не случайно связанные с ней движения. Это - мимическая иллюстрация к музыке. Если музыка может иллюстрировать поэму, то пляска может пояснять музыку. Но требовать от этого толкования определенности можно лишь в такой степени, в какой ее можно требовать от музыки.

Айседора Дункан не танцует - пляска занимает в ее движениях не больше места, чем в душе молодой женщины, которую она изображает, - она только живет. Если она движется в ритме, то это потому, что ритм - естественная форма каждого мановения ее тела; ОНА РИТМИЧНА И ТОГДА, КОГДА НЕПОДВИЖНА. И все это, разумеется, не следствие какой-то первобытной естественности и стихийной чистоты: это результат высокого искусства; это творчество гения, а не сырое естество. Это сознательное создание идеала, прочувствованное и продуманное до конца.

...в ЖЕСТ и ПЛАСТИКУ, эти ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ТАНЦА... ... перевоплощение музыки в зрительное впечатление танца нужно и даже необходимо, что самая идея такого перевоплощения неизбежно вытекает из психо-физиологической природы музыкальных впечатлений. И чем ярче наши восприятия, чем значительнее и разностороннее наше отношение к тем или иным явлениям мира, тем сложнее, глубже и, так сказать, вдохновительнее наши оптические образы.

...вся наша социальная жизнь строится, главным образом, на слухе, при помощи которого мы поддерживаем живое общение со всем миром. Без звуков мир мертв, без красок он только бледен. И это чувствуется при общении со слепыми и глухими: слепые гораздо живее, общительнее, чем глухие, которые всегда угрюмы и раздражительны....

Внутреннее зрение почти равнозначительно внешнему, и когда парализован зрительный аппарат, оно продолжает пульсировать в нас со всей своей яркостью. Оно вырастает в целую сложную фантазию, в какую-то поэзию галлюцинаций, в поэзию, в которой прежний, реальный опыт перерабатывается в самые увлекательные оптические химеры. Но оглохнув, человек лишается всех тех внутренних образов, которые порождает слух. Он уже не видит внутренним зрением целого огромного мира явлений, связанных со слуховыми впечатлениями. Припомните описание игры Паганини у Гейне. Это целая зрительная картина великого мастера под впечатлением одних только звуков. Каждый звук скрипки Паганини перерождается на ваших глазах в чудесный зрительный образ, в нечто такое, чему уже нет достойной параллели ни в какой сфере искусства. Самое высокое музыкальное искусство отображается здесь в искусстве высочайшем - в живописи, хотя и словесной, на этот раз. Вот почему и Леонардо да Винчи всему на свете предпочитал живопись. Это выявление всего мира, естественного и сверхъестественного, реального и идеального, в чувственно-наглядной красоте, в незыблемой, духовной красоте Аполлона. ...И пока мы не созерцаем какого-нибудь предмета, мы его не знаем. В зрительном образе, как в радуге, дается весь спектр красок и видимого, и невидимого мира. И обоняние, и вкус, и осязание, и слух - все это только ступени одного и того же процесса: перехода наших чувств в чувство высшее - зрение.

Прообраз их, - несомненно, древние эллинские танцы, но ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ УЖЕ ИНОЙ. В них современная утонченность, говорящая без слов особым проникновением, интуитивным постижением, выявлением вовне женственности, ее внешней грации и красоты. В танцах Дункан, быть может, особенно яркие намеки на возможность СЛИЯНИЯ ИСКУССТВА, на их общую основу. И несомненно, ВЕДЬ ОНИ ТОЖЕ ТЕАТР, если под театром широко подразумевать искусство, где орудием выявления является сам человек, где одинаковую роль играют и зрительные, и слуховые впечатления.

...полупрозрачный хитон серого или вяло-желтого цвета, скорее, грязного или пепельного... ...общеизвестный хитон "Артемиды на охоте", то есть перетянутая ремешком почти мужская рубашка до колен, которая выше пояса раздвояется на правую и левую половины, облегающие бока и часть груди и спины, но так, что два огромные выреза-треугольника оставляют треть спины и треть груди совершенно обнаженными. Некоторые танцы она вела в хитоне, другие - в пеплосе. Это - длинное, почти до земли, очень широкое одеяние, хотя тоже из тончайшей материи... Она ни разу не взяла кончиками пальцев хотя бы какую-нибудь складку одежды и не повела ее в сторону, не потянула, не подняла... Платье лежало на ней почти как брошенное на стул - недвижное, не вызывая к себе никакого внимания. Она не чувствовала своего платья, и ПСИХОЛОГИЧЕСКИ на ней как бы не было вовсе одежды: она не имела к ней никакого, ни положительного, ни отрицательного, отношения.

Прежде всего Дункан совершает РЕФОРМУ ТАНЦЕВАЛЬНОГО КОСТЮМА. Она его вовсе отрицает. "В каждом искусстве нагота есть самое высокое, - говорит она, - художник, скульптор и поэт служат ей; только танцовщик словно забыл о ней, а он-то и должен был больше всех думать о ней, потому что материалом его творчества является человеческое тело..."

ХОРЕОГРАФИЯ ЕСТЬ ПЛАСТИКА В ДВИЖЕНИИ, что она есть ожившая и вышедшая из своего величавого мраморного покоя скульптура... С точки зрения античных греков, безумно скрывать обнаженную красоту, которой приписывается божественное происхождение. И раз такая художница, как Дункан, признала это, то силою логического мышления она дошла до убеждения, что, танцуя, необходимо открыть тело. Когда обнажение совершается в силу логической необходимости, оно всегда производит целомудренное впечатление.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАССИЧЕСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЕСТЬ ПОСЛЕ РЕФОРМЫ КОСТЮМА ВТОРОЕ НОВОЕ СЛОВО ДУНКАН, ЕЕ ИНТЕРЕСНЕЙШЕЕ ОТКРЫТИЕ. Музыкальные мысли Глюка, Шуберта, Шопена и других великих звуковых мыслителей перелагаются танцовщицей в хореографические мысли, полные внешней пластики и внутренней красоты. В творчестве Дункан царит поэтическая сказка, безыскусственно просто и вместе с тем художественно ярко рассказанная строгими по форме позами и прекрасными по рисунку движениями, а музыка, на фоне которой Дункан творит свои танцы, сливается с пластикой, как бы претворяясь в нее. Это прекрасный дух (мелодия) в прекрасном теле (пластика).

...ее постоянный и неизменный успех объясняется гораздо логичнее не внешней новизною зрелища, а тем, что новые элементы, внесенные Дункан в хореографическое творчество, успели за последнее время проложить себе пути и укрепиться в сознании людей, заинтересованных пластическим искусством танцев. Горе, искажающее человеческое лицо и, следовательно, наносившее ущерб его красоте, вызывало жест укрывания его вуалью. Вот почему требования реалистического драматизма совершенно недопустимы в античной мимике, которая, в виде уступки естественной правде, скорее допускала на мгновенье условную МАСКУ гнева, горя и смеха, чем подлинное искажение человеческого облика, носителя божественной красоты. И если вы примите во внимание это соображение, то вы согласитесь со мною, что Дункан органически восприняла дух античной мимики, в которой только СИМВОЛЫ человеческих эмоций.

...в быстрых темпах телодвижения поневоле ближе сливаются с музыкой; при мелких делениях такта хотя бы простое совпадение с первой сильной частью уже дает ритмическую повторяемость, которая сливает в одном общем удовлетворении и ухо и глаз. Если бы наши многочисленные "босоножки" это поняли, они постарались бы и в тихие темпы ввести РИТМИЧЕСКИЙ элемент вместо МИМИЧЕСКОГО, который их выводит из музыки и превращает танец в какое-то АКТЕРСТВОВАНИЕ ВО ВРЕМЯ музыки, в своего рода пластическую мелодекламацию.

...искусство, в чем бы оно ни выражалось, не знает вопроса нужности или ненужности. Танец появляется, когда душой человека овладевает экстаз, вообще всякое повышенное настроение, радость по разнообразным причинам и в разнообразнейших оттенках. Тогда в человеке рождается смутное стремление к воспарению, хочется лететь, вообще хоть немного да подняться над землей. Обратно, когда душой человека овладевает горе, он никнет к земле, он замирает, движения становятся скованными, человек весь неподвижность. Если архитектура - замершая музыка, то совершенно справедливо было бы уподобить и искусство Дункан музыке, принявшей живую пластическую форму.

Основная разница между так называемым "классическим" балетом и танцами Дункан та, что в первом все движения подсказываются исполнителям ТЕМ "ритмом", который "неподвижно схематизирован на нотной бумаге", иначе говоря, не ритмом, а МЕТРОМ, "математически точно определяющим рамки движения", и исполняются без проникновения исполнителей в душу музыки, без ЕЕ переживания, а в танцах Дункан - наоборот.

/ Федор Федорович КОМИССАРЖЕВСКИЙ (1882-1954) - русский режиссер, теоретик театра, педагог. /

1922

Лето 1922 г. ознаменовалось приездом в Берлин многих знаменитостей литературного и художественного мира из Москвы и отъездом туда литературных и художественных сил, оставшихся за границей. Между прочим, в Берлине гастролировала в это время труппа Александрийского театра, а в одном из больших кафе на Курфюрстенштрассе образовалось нечто вроде клуба писателей. Эти собрания обычно начинались в большом зале, а заканчивались в меньших помещениях, причем бывало, что часть собравшихся пела "Интернационал", а другая протестовала, но тем не менее все эти шероховатости быстро сглаживались, и не помню, чтобы на этих встречах произошел какой-либо скандал.

В числе прибывших из Москвы мне пришлось как-то встретить Айседору Дункан, прилетевшую рейсовым самолетом вместе с поэтом Сергеем Есениным. В разговоре с Айседорой Дункан я вспомнил наше первое знакомство с ней в 1902 г. в Афинах, куда она приезжала изучать пластичные позы Древней Греции и ходила по Афинам и их окрестностям в сандалиях и в древнегреческом хитоне. Я не очень настаивал на уточнении года нашей первой встречи, так как Айседоре Дункан в Афинах было уже свыше 30 лет, и теперь ее возраст особенно сказывался в сравнении с необыкновенно юным ее спутником.

/ Ю.Я. Соловьев. Воспоминания дипломата. 1893-1922. /