Сильвия Голд Выбор Айседоры Дункан Танцевальная Пропись Sutton Dance Writing® Оглавление Предисловие Жемз де Лаппе (Gemze de Lappe). . . . . . . . . . . . . .5 Введение Сильвии Голд (Sylvia Gold) . . . . . . . . . . . . . . . . .7 Айседора Дункан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 Костюмы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 Автор. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Стенограф танцев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14 Танцевальная пропись Валери Саттон . . . . . . . . . . . . . . . . .15 Танцы Шуберта (The Schubert Selection) The Lullaby Solo - Op. 33 No. 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 The Ballspiel Solo - Op. 91a No. 10 . . . . . . . . . . . . . . . .29 The Tanagra Solo - Op. 9b No. 16. . . . . . . . . . . . . . . . . .35 The Slide Solo - Op. 33 No. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39 The Waterstudy Solo - Op. 91a No. 12. . . . . . . . . . . . . . . .47 The Moment Musicale Solo - Op. 94 No. 3 . . . . . . . . . . . . . .57 The Duet - Op. 33 No. 10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 The Three Graces - Op. 96 No. 15. . . . . . . . . . . . . . . . . .75 Глоссарий классических шагов Айседоры Дункан . . . . . . . . . . . .93 Глоссарий Саттон символов для записи танца . . . . . . . . . . . . .97 Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100 Видеотека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100 Foreword by Gemze de Lappe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 Изучив танец Айседоры Дункан ещё ребенком, я поняла её вклад в мир искусства. Я всегда чувствовала, что способна дать более эмоциональный оттенок моим сольным танцам, черпая опыт из наследия Дункан. Когда Агнес де Милл осуществляла American Dance Heritage program (Американскую программу Наследия Танца), она признала место, которое занимает Айседора в истории американского танца. Когда я выступала с Агнес де Милл, в программе были два танца Айседоры. Один из танцев, "Три грации", является последней частью книги. Второй танец был дуэтом, поставленным на мазурку Шопена. Я надеюсь, что этот второй танец будет включен в будущие книги Сильвии Голд. Я видела двух известных прима-балерин танцующих в 'стиле' Айседоры Дункан. Их действия были взяты из неопределенных воспоминаний и впечатлений об Айседоре. Хотя всё было выполнено красиво, хореография была нечетка, неструктурирована и немузыкальна в сравнении с оригиналами Айседоры. Эта книга сохраняет стиль танца Дункан. Надеюсь, что танцовщицы будут используют эту книгу для восстановления хореографии Айседоры и что это позволит исправить прошлые проблемы в реконструкции. Мы надеемся, будущие поколения будут исполнять эти танцы как этого желала бы Айседора. Ирма Дункан выражает сожаление в автобиографии Дункан, что ни Айседора, ни Ирма не были в состоянии оставить какое-либо материальное свидетельство своего превосходного искусства. Существующее сотрудничество между Сильвией Голд и Валери Суттон должно быть началом исполнения мечты Ирмы и Айседоры - нести искусство танца Дункан широкому кругу танцовщиц и через них, к еще более широкой аудитории. Жемз де Лапп Introduction by Sylvia Gold. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 About Sutton Dance Writingо Айседора Дункан была первой, кто освободил танец от многих ограничений, наложенных классическим балетом. Может поэтому она была справедливо названной матерью современных 'босоножек'. Глядя на талантливый танец Дункан, зритель поражался полному слиянию музыки и движения, и мог ошибочно подумать, что не требуется большой техники для исполнения танца. Некоторые из моих студентов удивлены, что класс Дункан начинается с разминки в барре, продолжается с центральным адажио и оканчивается со структурированными движениями и комбинациями на полу. Танец Айседоры Дункан - это не 'хаотическое вращение', как думают очень многие люди, он не является 'незапланированным' интерпретирующим танцем без хореографии. Хореография Айседоры имеет такую большую структуру как музыка. Все же, Айседора всегда знала, что техника - средство для завершённости. Аналогия может быть сделана между обучением и исполнением музыки и того же танца Дункан. Понимание Ноктюрна Шопена требует интерпретации квалифицированным и талантливым пианистом. Точно так же и успешное исполнение танца Дункан требует одаренной танцовщицы, обученной в технике Дункан. Поскольку Айседора Дункан покончила с жесткостью классического балета, обычно полагалось, что Дункан и балет были несовместимы, и что балетная подготовка фактически препятствовала бы обучению танцовщиц, следующих Дункан. В моем опыте это не так. Обучение балету или обучение современному танцу может в дальнейшем помочь танцовщице, при условии, что он или она способны понять концепции Айседоры. Многие люди неправильно представляют, что Айседора просто импровизировала на выступлениях, и не имела набора формальной хореографии. Это полностью ошибочно. Первичным побуждением для этой книги явилось желание начать сохранение богатой хореографии Айседоры, оставленной как её наследство. Мой преподаватель, Ирма Дункан, была первой, кто описал технику Дункан в книге The Technique of Isadora Duncan, изданной в 1937 году. Я настоятельно рекомендую эту книгу. Танцовщица Дункан всегда сначала слушает музыку, чтобы прийти к пониманию выразительности и динамики композиции. Танцовщица походит на инструмент - это визуализация музыки. Импульс музыки предчувствуется перед началом каждого движения. Музыка никогда не ожидается. Духовное чувство предшествует физическому. Каждый танец - вдохновленное празднование из жизни. В истинном танце Дункан, чувство происходит в душе, достигая прекрасного совмещения этих двух искусств - танца и музыка. Танцы Шуберта, записанные нотами в этой книге является представлением самых ранних композиций Айседоры. Они технически менее сложны, чем некоторые из её более поздних танцев, но каждый из танцев - работа гения с индивидуальным характером, который танцовщица должна понять и прочувствовать. Сильвия Голд Isadora Duncan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 Айседора Дункан родилась в Калифорнии Окленд в 1877. Ее мать была опытной пианисткой, которая представила её большим композиторам, чья музыка позже дала вдохновленной Айседоре новые формы танца. Гений Айседоры был оценен её семьей когда она была очень молода, но ее революционные идеи относительно танца были не слишком хорошо приняты в Америке. Когда Айседора была в своих юных годах, семья переехала в Европу, где её гений был признан. Даже в этом случае поиск денег был всегда трудным, пока Айседора не встретила своего 'Лоэнгрина', наследника американского семейства Зингер, производителей швейных машин. С его финансовой поддержкой она основала школы танца Дункан во Франции и Германии. В конечном счете, Айседора получила большую известность в Европе и Америке; фактически, во всем мире. Серьезная трагедия выпала на пик ее известности. Её два ребенка утонули, когда их автомобиль скатился в Сену. Когда она в конечном счете возвратилась к своему искусству, при поддержке великой актрисы Элеоноры Дузе, её хореография отразила всё её страдание. Айседоры мечтала обучить детей, которые продолжат преподавать другим. Это было более важным для неё, чем выступления, хотя гастроли были важны как мотивирующая сила и также помогали финансировать её школу. Одна из ее целей было получить правительственную поддержку для школы. Первым и единственным правительством, которое спонсировало её работу, был Советский Союз, и эта поддержка длилась приблизительно десять лет. Айседора Дункан умерла так драматично, как она жила. Она носила шарфы, которые были достаточно длинными, чтобы тянуться позади нее. 19 сентября 1927 во Франции, шарф на ней запутался в заднем колесе автомобиля. Когда автомобиль тронулся, она была задушена. Айседора умерла, но её мечты продолжают жить. Шестеро из её наиболее одаренных учениц в конечном счете оказались в Соединенных Штатах, были приняты Айседорой Дункан и взяли её фамилию. Только три из этих женщин продолжали преподавать и выступать много лет: Ирма, Анна и Мария Тереза. Ирма Дункан, преподавала в Нью-Йорке в течение восьми лет и её студенты все ещё танцуют и обучают. Одним из студентов Ирмы была Сильвия Рубинстеин Голд. The Costumes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 Айседора обнаружила, что жесты старинной греческой скульптуры были в прекрасной гармонии с её собственными концепциями движения. Из этого естественно следовало, что греческие туники были правильными костюмами. Оригинальные костюмы, которые носили дунканистки для танцев Шуберта были из китайского шелка. Они стирались и затем, пока мокрые, очень плотно скручивались, фиксировались неподвижно и высушивались таким образом. Когда они полностью высыхали, плиссированная ткань цеплялась за контуры тела. Три ярда резинки должны были перекрещены и тщательно прикреплены, где они пересеклись впереди и сзади. В последние годы мы попробовали упростить это. Никакое скручивание не требуется, если используется прекрасный и податливый джерси или полиэстер. Приблизительно три ярда, 36 дюймов шириной, необходимо для одного костюма, 1.5 ярда для каждой стороны. Разрежьте три ярда пополам. Прикрепите плечи вместе с очень небольшими стежками, приблизительно два дюйма с концов. Длина должна быть до лодыжек или немного выше. Сшейте края вместе ниже подмышки, оставляя большое отверстие для движения рук. Спереди, приблизительно в восьми или девяти дюймах от любой стороны, отрежьте материал по направлению к середине бедра. Для джерси или полиэстера Вы нуждаетесь в трех ярдах очень узкой, округленной резинки. Начните с резинкой держась от задней части. Пересеките это спереди, поскольку Вы закрепляете петлей это рядом с грудиной. Протяните её под плечами и закрепите петлей, поскольку Вы пересекаете это в задней части. Тяните вокруг к передней части, около вашей талии и горла. Три ярда китайского шелка могут быть драпированы и привязаны по левому плечу если есть желание сделать как шарф. The Author . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Сильвия Голд (урожденная Рубинштейн) родилась в Нью-Йорке в 1923 году, за четыре года до того как Айседора встретила свою трагическую и драматическую смерть. Её родители видели танец Айседоры, и как многие другие, были очень впечатлены. Сильвия любила свободно танцевать музыку в очень молодом возрасте. Её родители признали ее таланты, и в возрасте пяти лет она была записана в Школу Денишау, где преподавала Рут Сент Денис. Акцент был на методе эвритмии Жака Далькроза. Затем Сильвия записалась в студию сестры Айседоры Элизабет Дункан, где та начала её обучение с Элизабет и Анита Зан, преподавателями танца Дункан. Вскоре после, Ирма Дункан прибыла в Соединенные Штаты и открыла Студию Айседоры Дункан в Карнеги Холл в Нью-Йорке. Тогдашняя семилетняя Сильвия была прослушана Ирмой и ею родители получили оценку, которая имела глубокий эффект на жизнь Сильвии: 'Мисс Дункан чрезвычайно стремится сделать так, чтобы Сильвия возвратилась. Она рассматривает ее чрезвычайно талантливой'. Сильвия училась и выступала с Ирмой в течение следующих семи лет. В дополнение ко многим концертам студии, было также праздничное представление в 1934 году, в саду Мадисон Сквуар Гарден. В этой работе Ирма осуществила мечту Айседоры, поставив театрализованное танцевальное представление в сопровождении хора на Девятую симфония Бетховена. Оркестром Нью-Йоркской филармонии дирижировал Вальтер Дамрош, который часто выступал с Айседорой. Сильвия была одной из учениц Ирмы, принявшей участие в этом необычном концерте. Ирма Дункан навсегда покинула Нью-Йорк в 1937 году, что временно приостановило танцевальную карьеру Сильвии. Сильвия поступила в Высшую школу Музыки и Искусства, специализировалась в музыке, и в 1944 году получила степень бакалавра по музыкальному образованию в Нью-Йоркском университете. После брака и материнства, Сильвия вернулась к танцу Дункан. В течение послевоенного периода Второй мировой войны, танец Дункан фактически затмили движения танца модерн, символизировавшегося Мартой Грэм и Дорис Хэмфри. В течение этого периода, Сильвия изучила различные современные методы танца и позже, в 1960-х и 1970-х, вернулась к её раннему дункановскому тренингу, чтобы преподавать в Бостоне. Айседора имела предчувствие, что её искусство сначала исчезнет, но в конечном счете будет возрождено. В 1977 году Сильвия начала бывать в Нью-Йорке, чтобы сотрудничать с Хортенс Куларис, Жемз де Лапп и Джулией Левин, и четырьмя из студентов Ирмы Дункан, как солистов, совместно с компанией более молодых танцовщиц, в полной программе хореографии Айседоры Дункан в церкви Риверсайд в Нью-Йорке. Ранее, Аннабель Гамсон, невестка Сильвии, которую ребенком учила Дункан с Джулией Левин, поражала мир танца представляя танец Дункан восторженной аудитории. Пророчество Айседоры было верно: спустя пятьдесят лет после её смерти, её работа была снова популярна. С тех пор, представления танца Дункан слишком многочисленны, чтобы перечислить все, имевший место в различные частях мира. Из-за этого нового интереса к Дункан, большая часть из хореографии Айседоры была повторно изучена и поставлена. Под руководством Сильвии Голд и Жемз де Лапп, членов Boston Reрertory Ballet Comрany, танцы Айседоры были представлены Бостонской аудитории в 1978. Несколько из исполнителей продолжили ставить Дункан, и под руководством Сильвии организовали бостонское отделение Isadora Duncan Reрertory Dance Comрany, выступавшие перед восторженными зрителями. Компания продолжает выступать. Как преподаватель, исполнитель, директор и автор, Сильвия Голд воплощает мечту Айседоры Дункан, сохраняя искусство танца Дункана живым. The Dance Writer & Coрyist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14 Лоррэйн Спада - стенограф, Записыватель Танца и Переписчик для этой рукописи. Сертифицированный педагог Sutton Dance Writing (R), Лоррэйн работала с Сильвией Голд в течение двух лет, наблюдала движения танцев Дункан, как их танцевала Сильвия, и записывала каждое движение в знаках Sutton Dance Writing (R). После того, как каждый танец был записан в черновом виде, Лоррэйн переписала их снова качественной авторучкой для публикации. Лоррэйн, член факультета танца в Бостонской консерватории, обучает выпускников Sutton Dance Writing (R). Она также преподаёт Dance Writing (R) студентам в её собственной школе Lorraine Sрada School of Dance в Вилмингтоне, Массачусетт. Лоррэйн имеет две степени бакалавра искусств от Бостонской Консерватории, и магистра образования в движениях человека Бостонского Университета. Suton Dance Writing (R). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 Sutton Dance Writing (R) - новая, международная система нотации движения, практически подобная нотации музыки. Так же как музыка использует для звука запись в пяти-полосную нотную линейку, Sutton Dance Writing (R) записывает хореографию в пяти-полосную нотную линейку для сохранения танца. Sutton Dance Writing (R) изобретён Валери Саттон и является только одной из частей большей системы записи движения, называемой Sutton Movement Writing and Shorthand (Запись и Стенография движения). Система состоит из пяти секций: (1) Dance Writing (R) для записи хореографии танца (2) Mime Writing (R) для пантомимы (3) Sрorts Writing (R) для записи катания на коньках, гимнастики и других спортивных состязаний (4) Science Writing (R) для записи упражнений физической терапии, медицинских и научных исследований (5) Sign Writing (R) для языка знаков, используемого глухими людьми. Газета SIGN WRITER (R) NEWSPAPER, которая отправляется глухим людям в 41 страну мира, написана знаками Sign Writing (R). Sutton Dance Writing (R) была первой частью, которая получила развитие. Первый учебник по Dance Writing (R) был опубликован в 1973 году. Это иллюстрированная система. Визуальные графические фигуры танца на странице как мультипликация, создающая образное подобное фильму на бумаге. Графическая фигура помещена в пяти-полосной нотной линейке. Каждая нотная линия представляет определенный уровень. Нижняя линия - основание, на котором фигуры размещаются. Следующая выше линия - уровень коленей, когда фигура стоит прямо. Бедра находятся на следующей линии, плечи на следующей. Линия направления лица пересекает линию плеча, а выражения лица записывается слева от фигуры: [Toр - Верх, Shoulder - Плечи, Hiр - Бедро, Knee - Колени, Foot - Ноги]. Когда фигура сгибает колени, соответственно понижается в пяти-полосной линейке. Когда фигура подскакивает в воздухе, повышения рисунка соответственно. Пяти-полосная линейка остается неподвижным уровнем, в то время как фигура двигается вверх и вниз. Фигуры и символы написаны слева направо, фиксируя позиции движения, как будто останавливая фильм кадр за кадром. Для примера, классический балетный шаг рas de chat написан ниже. Sutton Dance Writing (R) комбинирует абстрактное с визуальным, помещая визуально построенные 3D-символы ниже линии каждого рисунка. Эти 3D-символы добавляют дальнейшую информацию о третьем измерении (глубине). 3D-символы показывают вид сверху, как будто смотря сверху на вершину головы, видя конечности в различных направлениях. Первый ряд символов ниже пяти-полосной нотной линейки представляет вид сверху верха тела (руки). Второй ряд представляет вид сверху более низкой части тела (ноги). Малые 3D-символы показывают глубину "внутрь-наружу". Большие 3D-символы показывают глубину "вверх-вниз". Числа около 3D-символа нотируют вращение конечностей в минутах (поворот внутрь-наружу). [Smooth - Гладко, Unevenly Accented - Нечетно Акцентированное]. Динамичность движения, его усилия и качества написаны под линейкой специальными символами. Некоторые из символов получены непосредственно из музыкального письма. Для примера, кривая линия, проведённая под линейкой, иллюстрирует гладкое движение, и грассированая нота над линейкой указывает 'неравномерное' движение: [Reрeat Signs - Повтор Знаков]. Счет музыки помещён над линейкой. Повтор также подобен повторениям в музыкальной нотации. Прямоугольник слева от каждой линейки - Образ Сцены. Образ показывает сцену, на которой выполняется движение. Образ прорисован как вид сверху. Треугольник, помещенный в Образ Сцены представляет начальную позицию первой фигуры на линии нотации направо. Точка треугольника указывает направление лица первой фигуры. Полый треугольник представляет женщину, и затемненный треугольник представляет мужчину. Литера 'v' обозначает человека вообще. Образ движения записывается с линией, следующей от треугольника, заканчивающегося точкой. Точка - место на сцене, где последняя цифра в этой строке нотации завершается. Следующая линия нотации имеет новый Образ Сцены, который продолжает образ, где предыдущий Образ Сцены был окончен. Треугольник на этом новом Образе Сцены будет помещен там, где была точка на предыдущем Образе Сцены. Примечание: для двух танцовщиц пропись в двух отдельных линейках. Эти две линейки связаны одним счётом музыки. Есть три Образа Сцены: по одному для каждой танцовщицы, и один между двух линеек, который показывает обеим танцовщицам совместное движение. Когда больше чем две танцовщицы двигаются одновременно, нотации для каждого человека помещены в отдельной линейке. Движения за каждую танцовщицу скоординированы под тот же самый счет, помещенный выше первой линейки с номерацией. Если много танцовщиц двигаются в унисоне, их движения пишутся только однажды, на одной линии, что очень сокращает рукопись группового танца. Большие Образы Сцены размещены внизу страницы, и показывают взаимодействие танцовщиц. Партитуры группового танца в Sutton Dance Writing (R) имеет то же самое преимущество, что и инструментальные партитуры в письменной музыке. A Selection Of Isadora Duncan Dances The Shubert Selection By Sylvia Gold http://www.dancewriting.org/library/index.html http://www.dancewriting.org/acrobat/duncan/Isadora_Duncan_Dances.pdf http://idvm.narod.ru/texts/122.htm [English] http://idvm.narod.ru/texts/212.htm [Russian] http://troul.narod.ru/world.htm#us DanceWriting Sheet Dance e-mail: Sutton@DanceWriting.org Jill Sonke-Henderson e-mail: jill.sonke@sfcc.edu
..texts
http://idvm.narod.ru
http://troul.narod.ru/center.htm
..index