..texts

Сборник "СМИ в современном мире. Материалы научной конференции. Апрель. 2006". СПБ. 2006. сс. 246-251.

Юшкова Елена
История и современность
Феномен Айседоры Дункан в русской прессе начала ХХ века
(Айседора Дункан и осмысление ее творчества)

В 1904 году состоялись первые гастроли американской танцовщицы Айседоры Дункан в России, где с помощью прессы была подготовлена почва для сенсации. Критики, видевшие танцовщицу в Европе, будоражили общественное мнение. Одним из первооткрывателей монотеатра Дункан стал поэт Максимилиан Волошин.

Он напечатал в журнале "Весы" рецензию на выступление танцовщицы в парижском зале Трокадеро (вариант - в газете "Речь") накануне ее гастролей в Санкт-Петербурге. В рецензии Волошин дал определение нового жанра: "Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют" (1, с. 30).

Представив широкий спектр мнений о танцах Дункан, среди которых есть даже вполне обывательские - "ее ноги слишком толсты" (1, с. 33), Волошин переходит к описанию самих танцев, для которого находит точные слова, помогающие представить то, что по сути своей не поддается выражению в слове. "Ничто не может потрясти душу так, как танец... Танец - это самое высокое из искусств, потому что он восходит до первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца" (1, с. 32). Волошину как поэту удается нарисовать образ одухотворенной женщины в полупрозрачной тунике с прекрасными плавными движениями, далекими от балетной техники. Танец Дункан, по его мнению, прекрасно передает суть музыки, мысли танцовщицы о мире, о человеческой душе и космосе. Он пришел из глубокой древности, устремлен в будущее и останется в веках как образец красоты и свободы.

"Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца: космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца" (2, с. 395).

Это высказывание находится в русле исканий деятелей искусства "серебряного века", которые мечтали о синтезе искусств и обращались к искусству древности для того, чтобы отыскать путь к восстановлению утраченной человеком цельности. Славянская древность и русская старина, шумеро-вавилонский эпос и древние мистерии, эзотерические учения древности и современности: от Бхагавадгиты до теософии и оккультизма Блаватской - все это вдохновляло поэтов и философов в поисках нового, синтетического искусства.

"Слияние человека и среды, искусства и жизни, природы и культуры - грани главной идеи рубежа веков - идеи синтеза... Синтетическое по природе искусство театра кажется способным не только слить слово, музыку и танец, но и вовлечь зрителей в свой священный ритуал..." (3, с. 15).

Обсуждение гастролей Айседоры Дункан в российской прессе всегда протекало достаточно бурно, как в первый приезд Айседоры, так и во время последующих ее визитов в 1905, 1907-1908, 1909, 1913 годах, а также в 20-е годы, когда в России уже была создана школа Дункан. Журналы "Весы", "Театр и искусство", "Аполлон", "Золотое руно", "Маски", "Студия", а также газеты "Русь", "Театр", "Биржевые ведомости", "Русское слово" сохранили множество как восторженных, так и критических, а порой даже и вовсе оскорбительных рецензий, посвященных творчеству танцовщицы, создавшей и развивавшей новое театральное направление, "танец будущего".

Критики пытались определить суть этого направления, сформулировать его основные постулаты и особенности, в чем многие из них вполне преуспели. Противники же Дункан категорически отказывались видеть в ее танце глубину и философию.

Рецензия Волошина в ряду остальных была одной из самых восторженных. Большинство критиков не заметили и сотой доли того, что разглядел в искусстве танцовщицы поэт. Суждения многих были вполне обывательскими. Например, газета "Русь" 23 января 1905 года опубликовала открытое письмо известного дирижера и музыкального деятеля, профессора Александра Зилоти скрипачу Леопольду Ауэру (дирижировавшему оркестром во время второго приезда Айседоры), который возмущался участием коллеги в программе, считая недопустимым для музыканта такого уровня аккомпанировать столь "примитивным" танцам. "При всем своем желании я не мог найти хоть какого-либо соответствия между музыкой и движениями г-жи Дункан. Она то поднимала руки кверху, то вдруг как будто искала потерянную на полу бумажку... И вдруг г-жа Дункан начала танцевать не то какой-то канкан, не то "козлом" по сцене бегать" (1, с. 80).

В ответном открытом письме, опубликованном 24 января, известный скрипач усиленно оправдывается, объясняя свое согласие тем, что он никогда этих танцев не видел и весь спектакль смотрел только в свою партитуру, чтобы не "вздрогнуть от ужаса", как произошло в первый момент его знакомства с искусством танцовщицы (1. с. 83).

С точки зрения традиционно расхожего эстетического вкуса и устоявшейся морали весь имидж Айседоры Дункан был шокирующим. Обсуждалась "нагота" Айседоры (ее полупрозрачный, абсолютно свободный костюм казался для того времени не просто революционным, а слишком эпатирующим), ее ноги (которые назывались то толстыми, то худыми, то слишком мускулистыми), отсутствие красоты в ее внешности, чувственность ее танцев. "Многим было странно видеть Дункан, ее голоножие, ее бешеные прыжки, ее скакание козликом, кружение на одном месте, иллюстрировавшие чудные звуки Шопена... Это утомительно-скучно, очень однообразно и очень смело" (1, с.46), - писал критик Александр Плещеев в газете "Петербургский дневник театрала" 19 декабря 1904 года, предполагая, что всеобщее восхищение Айседорой спровоцировано только европейской прессой.

Однако поэты и философы видели в ее танце совсем другое.

"И я понял, что она - о несказанном... Она... неслась к высям бессмертным" (3, с.8), - писал в журнале "Весы" увидевший танцовщицу спустя год в Москве Андрей Белый, утверждая, что танцовщица несет в своем искусстве высшую, космическую духовность и воплощая то самое несказанное, в котором видел огромную философскую и эзотерическую ценность.

Созидание "духовной телесности" нашел в танце босоножки Сергей Соловьев. "В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта" (5, с. 33-34). Сергей Соловьев оспаривает утверждение Волошина о принадлежности искусства Дункан к древности, хотя и не отрицает высший смысл, заложенный в ее танце. "Отвергнув мертвый формализм "балета", она пытается создать пляску не оторванную от природы и жизни, а истекающую из... души, а не из силы и упругости... мускулов... Поняла она, что искусства нет без чувства "тайны", без мистической настроенности... Искусство пляски, забредшее в тупик, г-жа Дункан выводит на истинную дорогу, и не к древнему искусству возвращается она, а отступает только до того перекрестка, где продолжается путь, с которого когда-то сбилась древняя пляска" (1, с.57).

Александр Бенуа в газете "Слово" высказывается не просто благосклонно, а весьма возвышенно, назвав "красивыми" не только сами движения, но и их "чередование" (1, с. 64). Будучи взыскательным балетоманом, он безусловно находит много недостатков в танцах Дункан (особенно в ее танцевальных иллюстрациях к музыке Шопена и Бетховена), но все же и Бенуа не мог не признать, что искусство Дункан - это назревшая потребность, и для русского балета оно может стать свежей кровью, в которой тот сейчас так нуждается.

Аким Волынский в беседе с Николаем Молоствовым (в отдельной, вышедшей в 1908 году брошюре), рассуждает об оптических образах - внутренних и внешних, о новой нравственной правде, новой цельности ума и сердца (1, с. 112).

Во время последующих гастролей Дункан появляются статьи, в которых на примере ее творчества начинается обсуждение проблемы синтеза искусств. Александр Ростиславов в № 5 журнала "Театр и искусство" за 1908 год утверждает: "В танцах Дункан, быть может, особенно яркие намеки на возможность слияния искусства, на их общую основу" (1, с. 121). Ему вторит Василий Розанов в газете "Русское слово" в 1909 году: "Танец, в котором ведь в самом деле отражается весь человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка, ее линии, ее душа, ее - все!" (1, с. 144).

Полемика продолжилась через пять лет. В 1913 году на страницах журнала "Театр и искусства" Александр Кугель разразился ехиднейшей статьей, подвергая осмеянию понятие искусства Дункан как синтетического. "Танцует, стирая границы сопредельных искусств, их (критиков - Е.Ю.) собственная фантазия, а не Дункан" (1, с. 196). "И Глюк, и Бетховен в танцах - это просто "трюк", перелицовка, не имеющая никакого художественного значения" (1, с. 197).

Отзыв Василия Розанова 1908 года находится в русле философско-эстетических исканий писателя. Он ищет ответ на вопросы о соотношении физиологии и красоты, природной гармонии и созданной на протяжении веков отточенной балетной техники. Дункан, поразившая его своей наготой, которую он весьма подробно и беспристрастно разбирает, показывает, как утверждает Розанов, "первые танцы, ранние, как утро, "первые", как еда и питье, "не изобретенные" - тоже как питье и пища, а - начавшиеся сами собою из физиологии человека, из самоощущения человека!" (1, с. 142). Более того, Розанов утверждает, что искусство Дункан называется не танцем, а пляской, состоящей из глубоко невинных, чистых, природных и наивных "прыганий и скаканий" (1, с. 127). Сравнивая пляску Дункан с балетом, в котором невероятно развиты ноги, Розанов радуется, что танцовщица возрождает древние танцы верхней части тела (рук, шеи, головы, груди), и что у нее вообще отсутствуют какие бы то ни было "па". Вывод Розанова таков: "Танцует природа - не павшая, первозданная природа" (1, с. 143). И, кроме того, он уверенно предсказывает, что "личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации" (1, с. 145).

Даже некоторые деятели русского балета, которым, казалось бы, положено отрицать свободный танец, восхищаются им и находят в нем новые идеи. В их числе балетмейстеры Мариинского и Большого Михаил Фокин и Александр Горский, балерины Анна Павлова и Вера Каралли.

В 1913 году приезд Дункан вызывает новый поток рецензий. На этот раз критики пишут уже не в состоянии шока, поэтому их рецензии отличаются меньшей возвышенностью, но большей аналитичностью, попытками разобраться, что же, кроме новизны, приводит публику на концерты босоножки.

"Она дает простые на взгляд формы, под которыми скрывается или которыми обнаруживается богатое духовное содержание. Пластическая красота - вот настоящий культ "дунканизма". А так как красоты становится все меньше в нашей серой обывательской жизни, то жажда ее становится все больше" (1, с.165), - так объясняет критик Валериан Светлов аншлаги на концертах Айседоры.

Именно на духовное содержание, на воплощение истинной красоты, при котором не играют роли некоторые несовершенства тела и некоторая ограниченность лексикона танцовщицы, делают акцент серьезные критики, в числе которых Федор Сологуб, Эдуард Старк (они печатались в журнале "Театр и искусство"), Федор Комиссаржевский (в журнале "Маски"). "Я не знаю в наше время ни одного пластического артиста, который с большей силой и естественностью, чем Дункан, мог бы передавать зрителю в движениях тела движения своей души" (1, с. 198).

В 1921 году Айседора вновь приезжает в Россию, теперь уже в советскую, и в новом качестве - создателя новой школы. Теперь уже сами ее танцы ни у кого не вызывают прежнего восторга. Возраст, ограничение и без того скудного танцевального лексикона - все это порождает у критиков, видевших ее раньше, глубокую грусть. Почти все склоняются к тому, что искусство Дункан приблизилось к пантомиме или к монодраме, отойдя от танца или пляски.

Зато молодое поколение (не считая тех, кто судит по обывательским критериям - "такая старая, а танцует" (1, с. 211) или "толстовата" (1, с. 211) восторгается воплощением "Славянского марша" Чайковского или "Интернационала", ведь революционные идеи Дункан теперь во многом близки идеологии молодого государства. Новое государство, казалось бы, освободило человека от пут многовекового рабства, дало возможность раскрепоститься и почувствовать новые грани жизни. Танец-модерн как идея близок к первооснове человеческого существа, "опрощению", социальному примитивизму.

В 1927 году, после трагической смерти танцовщицы, русская критика подводит первые итоги. "Айседора Дункан как бы распылилась в современном искусстве танца. Но это распыление было плодотворно и принесло всходы, ценные для художественной культуры наших дней" (1, с. 308), писал Александр Гидони в 4-м номере журнала "Современный театр" за 1927 год. Алексей Гвоздев, оценивая искусство Дункан как буржуазное, утверждает в "Красной газете", что дунканизм изжил себя, "не создав монументальной формы, способной выразить героическое настроение эпохи. Но он пробил первую брешь и очистил путь для новых достижений, создать которые должно новое поколение реформаторов танца, испытавших на себе более глубоко влияние социальной революции" (1, с.309-312).

Несколько гастролей Айседоры в России в начале ХХ века оказались для русского искусства важным источником новых идей, что и отразили в той или иной степени дискуссии в столичной прессе.

"Она была предтечей... Она выпустила танец в наш мир в твердой уверенности, что творит великое и истинное... Было ли это искусством? Это было нечто, вдохновляющее тех, кто трудился в более узких областях искусства, более трудоемких, но не таких эфемерных. Это высвобождало умы сотней людей: стоило лишь увидеть ее танец, как мысли уносились ввысь, словно с приливом свежего воздуха", - писал Гордон Крэг (6, с 158).

Его слова как нельзя лучше характеризуют причины того огромного интереса, который существовал к Айседоре Дункан в русской театральной критике начала ХХ века.

Список литературы:
1. Айседора. Гастроли в России. М. АРТ. 1993- 415 с
2. М. Волошин. Лики творчества. Л. 1988. 848 с.
3. Добротворская К.А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб. 1992
4. А. Белый. Луг зеленый. Книга статей. М. 1910.
5. С. С. Айсадора Дёнкан в Москве. // Весы. 1905. № 2,.
6. Г. Крэг. Статьи, письма. М. 1988. 399 с.

Юшкова Елена Владимировна,
кандидат искусствоведения, член Союза журналистов России,

..texts
http://idvm.narod.ru
http://troul.narod.ru/center.htm
..index