4167. Сидоркина. Творческая личность Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX

isadora duncan virtual museum
end ` texts `` english ` русский

Человек и Наука - библиотека диссертаций по гуманитарным наукам.
Культурология \ Прикладная культурология
автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.04
диссертация на тему:

Творческая личность Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX вв.

Год: 2000
Автор научной работы: Сидоркина, Татьяна Николаевна
Ученая cтепень: кандидат культурол. наук
Место защиты диссертации: Саранск
Код cпециальности ВАК: 24.00.04

Полный текст автореферата диссертации
по теме "Творческая личность Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX вв."

?РГб од

1 7 «ЮЛ 2000

МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени Н.П. ОГАРЕВА

На правах рукописи

СИДОРКИНА ТАТЬЯНА НИКОЛАЕВНА

ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ АЙСЕДОРЫ ДУНКАН В КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ КОНЦА XIX - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВВ.

Специальность 24.00.04 - прикладная культурология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Саранск - 2000

Работа выполнена на кафедре культурологии

Мордовского государственного университета им. Н.П. Огарева.

Научный руководитель: кандидат философских наук,

доцент И.В. Клюева

Официальные оппоненты: действительный член РАЕН,

доктор искусствоведения профессор Т.С. Злотникова кандидат философских наук, доцент И.Л. Сиротина.

Ведущая организация: Мордовский государственный

педагогический институт им. М.Е. Евсевьева

Защита состоится 2 июня 2000 г. в 13.00 на заседании диссертационного совета К 063.72.12 по присуждению ученой степени кандидата культурологии в Мордовском государственном университете им. Н.П. Огарева (430000, г. Саранск, пр. Ленина , 15) в аудитории 301.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Мордовского государственного университета им. Н.П. Огарева.

Автореферат разослан «.

Ученый секретарь

диссертационного совета .

кандидат философских наук, доцент О.Г. Беломоева.

и ЗЯ * Р^^ёМ) Л & о,

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования. Завершился XX век, ознаменовавшийся высочайшими взлетами человеческого духа и его мрачными падениями, век стремительных скоростей, грандиозных открытий, переворотов, реформ с его неустанными поисками нового. Он оставил последующим поколениям не только массу нерешенных проблем, но и великие культурные достижения, огромный опыт - духовный, нравственный, эстетический. без осмысления которого невозможно дальнейшее движение вперед. Актуальность данного исследования обусловлена прежде всего необходимостью переосмысления и переоценки богатейшего культурного, духовного опыта конца XIX - первой трети XX столетия в социокультурной ситуации нового «рубежа эпох».

Современная культурология в своих исследованиях требует обращения не к безличному историко-культурному процессу, но к изучению личности, ее духовного мира, ее места и роли в этом процессе. Американская танцовщица Айседора Дункан (1877 - 1927), которую считают одной из основоположниц нового хореографического направления - «свободного танца», была не только выдающейся артисткой, но и знаковой фигурой для своего времени, «лицом эпохи», «жешцниои-мифом». 1-е творческая деятельность была неотъемлемой частью культурной жизни как-Западной Европы и США. так и России в рассматриваемый период.

В последние годы возникла новая волна интереса к танцу А. Дункан. В январе 1993 г. в Москве состоялась ретроспектива творчества артистки, в которой приняли участие ее последователи и поклонники из разных стран мира. В апреле 2000 г. в Москве в центральном театральном музее им. АР.А. Бахрушина открылась выставка «Человек пластический», один из центральных разделов которой посвящен ее искусству... Можно констатировать, что начался период нового осмысления творческой личности артистки.

Уникальное, единственное в своем роде искусство Дункан проложило новые пути для развития современной хореографии. Однако этим не исчерпывается ее значение в истории культуры. Танцовщица всегда находилась в самом эпицентре духовной жизни своей эпохи, заставляя современников пересматривать существующие духовные стереотипы, обновлять культурные нормы. Еще в 1913 г. A.B. Луначарский, называя ее «гениальной», утверждал, что она представляет собой «культурное явление, столь огромное и ... загадочное, ... что о ней надо было бы сказать отдельно»1. Однако «отдельного разговора» о Дункан как о культурном явлении до сих пор не было. Такое исследование является насущной необходимостью, поскольку будет способствовать не только более глубокому пониманию места этой выдающейся женщины в культуре своего времени, но и позволит составить более полное представление о са-

Луначарскин A.B. О театре и драматургии. В 2 тт.: Tl. М.: Искусство, 1958. С.119.

мой эпохе, ее культурном своеобразии. Привлечение культурного и общехудожественного контекста в изучении творчества танцовщицы, несомненно, обогатит не только культурологию, но и хореографию.

Творчество Айседоры Дункан требует осмысления и в контексте диалога культур, прежде всего - Запада и России, с которой она была тесно связана.

Степень разработанности проблемы. Долгое время творческая личность Айседоры Дункан рассматривалась исключительно в рамках искусствоведения, балетоведения, а также публицистики, мемуаристики.

Широко известна публицистическая и мемуарная литература, посвященная Дункан. Это книги Ф. Блэйер, М. Дести, И. Шнейдера. И. Дункан и А.Р. Макдуглла, изданные в нашей стране. Неизвестна отечественному читателю книга G. McVay.

В общем контексте истории хореографического искусства XX в. танцовщнца упоминается в работах балетмейстеров, балетоведов и артистов балета Р. Захарова, Ф. Лопухова, Т.П. Карсавиной, A.M. Мессере-ра, Н.Е. Шереметьевской, а также Y. Baril, О. Joyeux, D. McDonah, R.B. Marquez, I. Mazo и др.

Непосредственно искусству Дункан посвящены статьи искусствоведов и балетоведов И.И. Соллертинского, Е.Я. Суриц, В.А. Тейдер, книги и статьи зарубежных исследователей S.Dickson, L.Leizman, L. Rather, V.l. Seroff, M.Vilazanna-Ruiz. Следует подчеркнуть, что в отечественном искусствоведении крупных монографических исследований, посвященных танцовщице, нет.

Проблема взаимодействия Дункан с художественным контекстом эпохи затрагивается театроведом А.Г. Образцовой в связи с творчеством Э.Г. Крэга, не являясь предметом специального рассмотрения.

Проблема творческих связей Дункан с Россией, ее влияния на отечественную хореографию рассматривается в статьях балетоведов С.С. Николаевич, Н. Ончуровой, В.А. Тейдер, частично затрагивается в работах Е.Я. Суриц, Н.Ю. Черновой.

Важную лепту в изучение творчества танцовщицы внесли изданные в 1990-е гг. на русском языке два сборника документов и материалов, связанные с гастролями Дункан в России: «Айседора. Гастроли в России» (М.,1992) и «Айседора Дункан» (Киев, 1990).

Следует подчеркнуть, что в таких областях гуманитарного знания, как культурология, философия, эстетика, практически нет работ, посвященных артистке. Исключение составляют статьи И.А. Герасимовой по философии танца, в которых в качестве примера упоминается творчество Дункан и статья И.В. Клюевой, где творчество и личность танцовщицы рассматриваются с культурологических позиций.

ные слои, нет ни в отечественной, ни в зарубежной науке. Не проанализирована борьба, шедшая вокруг ее творчества, не прослежена эволюция его оценок, а значит, не выявлена ее роль в духовной жизни и в развитии культуры как Запада, так и России.

Материалом исследования послужили:

- книги и статьи А.Дункан;

- мемуары людей, близко знавших артистку (М. Дести, Г. Крэг и

- произведения мыслителей и художников духовно наиболее близких А. Дункан: Ф. Ницше, Р. Вагнера, У. Уитмена, Г. Крэга;

- отзывы, рецензии на выступления А. Дункан деятелей русской культуры: балетных и театральных критиков, поэтов и писателей, художников, режиссеров, философов.

Основная сложность, с которой столкнулся автор исследования, -невозможность увидеть танец А. Дункан - не только на сцене, но даже в записи на пленку. Поэтому основным материалом для исследования ее ганца послужили многочисленные фотографии, рисунки художников, запечатлевшие «стоп-кадры» ее танца, представленные в различных альбомах и книгах. Некоторые из них помещены в приложении.

Цель исследования - анализ феномена Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX вв. Данной целью обусловлены следующие задачи:

- выявить генетические и типологические связи творческой личности артистки с культурными и общехудожественными процессами Западной Европы и США указанного периода;

- уточнить значение основных рабочих терминов исследования «танец» и «балет» и определить особенности их трактовки в культурной ситуации рассматриваемого периода;

- обозначить факторы, в наибольшей степени способствующие становлению «свободного танца» в Западной Европе и США и выявить связи танца А. Дункан с ними; рассмотреть особенности танца А. Дункан и определить моменты, в которых проявилось ее художественное новаторство;

- определить особенности и уточнить условия (субъективные, сог циокультурные, идеологические) восприятия творчества и личности танцовщицы в культурном сознании России (в период 1904-1913 гг. и в социокультурной ситуации 1917-1927-х гг.)

Методология исследования обусловлена спецификой рассматриваемого объекта, поставленными целями и задачами.

Исследование осуществляется на междисциплинарном уровне, на стыке культурологии, истории, эстетики и искусствоведения. Особое значение для реализации цели диссертации имеет системный комплексный подход. При решении конкретных задач исследования автор использовал следующие методы гуманитарных наук:

- сравнительно-исторический метод;

- метод исторической и логической реконструкции.

Теоретико-методологическим основанием исследования послужили

работы отечественных и зарубежных культурологов, философов, эстетиков Р. Арнхейма, Е.В. Волковой, Г.Г. Гадамера, А.Ф. Еремеева, М.С. Кагана, A.M. Каримского, И.В. Клюевой, O.A. Кривцуна. С.Я. Левит, А.Ф. Лосева и др., музыковеда Б.В. Асафьева, литературоведов A.A. Федорова, Е.В. Хализева, Е.Е. Ханжина и др., историка Г.П. Куропятника. искусствоведов П. Пави, Г.Ю. Стернина и др.

Особое значение для работы имеет принцип дналогиз.ма, обоснованный М.М. Бахтиным. Согласно этому принципу, творческая индивидуальность Айседоры Дункан рассматривается нами в аспекте диалогических отношений, в многообразии внутренних и внешних связей, прежде всего - как диалог со своей эпохой, с культурой своего времени.

Важное значение для работы имеют работы в области балетоведения: Н.Е. Аркиной, Л.Д. Блок, В.В. Ванслова. И.Г. Есаулова, В.М. Кра-совской, Ю.И, Слонимского, И.И. Соллертинского, Е:Я. Суриц, С.Н. Худекова, М. Clarke, C.Crisp, M.N. H'Doubler, A.L. Haskell, R.Lange, L.D.Lowler, I.Mazo, M.Sheets и др.

Специальному исследованию изобразительно-выразительных средств хореографического искусства посвящены работы В. Гривицкаса, И.О. Дубник, А.Л. Кириллова, Э.А. Королевой, М.Х. Франгопуло

Понятия «танец» и «балет» рассматриваются в работах Р.В. Захарова, B.C. Лопухова, М.М. Фокина, а также зарубежных исследователей J. Anderson, R. Austin, L. Doeser, H. Hachard.

Особо следует отметить работы И.Г. Герасимовой, в которых рассматриваются проблемы философии танца.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые

- представлен культурологический анализ феномена А. Дункан, выявлено его общекультурное значение. Обоснованный М.М.Бахтиным принцип диалогизма позволил рассмотреть творческую индивидуальность А.Дункан в аспекте диалогических отношений, в многообразии внутренних и внешних связей: как диалог со своей эпохой - с культурным контекстом конца XIX- первой трети XX вв.; как диалог разных культурных миров, соединенных по вертикали (прошлое-настоящее-будущее) и по горизонтали (Запад-Россия); как диалог культуры и искусства, жизни и искусства, текстовой, художественной и внетекстовой, внехудожествен-ной реальности; как диалог человека и природы, как диалог миров - материального и духовного, чувственного и сверхчувственного; как диалог духовного и телесного в человеке.

- показана культурная обусловленность становления и развития творческой личности А.Дункан, раскрыты ее генетические и типологические связи культурными и общехудожественными процессами Западной Европы и США конца XIX - первой трети XX вв., обозначены точки пе-

ресечения, притяжения и отталкивания ее творческих идей с наиболее влиятельными общекультурными (романтизм, позитивизм), философско-мировоззренческими направлениями (антипуританизм, феминизм) и художественными системами (символизм, модерн (Ар Нуво), натурализм, импрессионизм); доказано, что неповторимое искусство Дункан рождено их диалогической взаимосвязью.

- выявлен фактор творческой преемственности и объективных схождений в отношении Дункан с крупнейшими представителями духовной культуры эпохи в области философии (Ф. Ницше), музыки (Р. Вагнер), поэзии (У. Уитмен), театра (Г. Крэг); доказано, что в творчестве артистки танец обрел статус диалогического текста, свободного для интерпретации, обладающего всем разнообразием выразительных средств, синтезированных из других видов искусства.

- искусство Дункан рассмотрено как диалог балета и танца, танца п пляски, классической и неклассической хореографии, прослежены творческие параллели между танцем Дункан и исканиями в области пластики, ритмики и хореографического искусства эпохи (Э. Жак-Далькроз, Н.Ф. Дельсарт, Р. Сен-Дени, Л. Фуллер); показаны основные особенности хореографического искусства Дункан как одной из основоположниц «свободного танца» («танца модерн»);

- определены особенности восприятия творчества и личности Дункан в культурном сознании России - различными культурными слоями и в различных социокультурных ситуациях: 1904-1913 гг. и 1917-1927 гг. Уточнены условия этого восприятия - субъективные, социокультурные, идеологические, выявлены «толковательные коды» зрительской стратегии. Доказано, что русский период - неотъемлемая часть творчества Дункан, а сама она стала неотъемлемой частью культуры России. Ее творческие искания оказались синхронны и созвучны глубоким культурно-духовным сдвигам, которые происходили в культуре России. Ее успех в России свидетельствует о том, что в восприятии российской общественности Дункан всегда была выразителем сущности своей эпохи.

Практическая ценность исследования. Исследование имеет как теоретическое, так и практическое, прикладное значение. Его материалы могут быть использованы в теоретических работах по культурологии, эстетике, балетоведению. Они также могут найти применение при подготовке общих и специальных лекционных курсов по культурологии, истории культуры, истории искусства, истории хореографии, эстетике и др.

Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертации отражены в публикациях автора, использованы в выступлениях на Огаревских чтениях (Саранск, 1998), IV Всероссийской научной конференции (Пермь, 1998), II Всероссийском Философском конгрессе (Екатеринбург, 1999). Диссертация обсуждена на кафедре культурологии Мордовского государственного университета им. Н.П. Огарева и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приложения. Содержание работы изложено на страницах. Список литературы включает 193 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, ее научно-теоретическое и практическое значение, анализируется степень изученности, определяются цель и задачи работы, ее методологические основания, раскрывается ее научная новизна.

В первой главе «Феномен Айседоры Дункан в контексте культуры Западной Европы и США рубежа эпох» показана культурная обусловленность феномена А.Дункан, раскрываются генетические и типологические связи се творческой личности с процессами, происходящими в культуре, искусстве (в том числе и искусстве хореографии) Западной Европы и США конца XIX - начала XX вв. Творческая индивидуальность артистки рассматривается в аспекте диалога культуры и искусства, жизни и искусства, показывается взаимовлияние и взаимообусловленность в ней текстовой, художественной и внетекстовой, внехудожественной реальности.

В первом параграфе «Проблема культурного и общехудожественного генезиса и типологии творческой индивидуальности А.'Дункан» прослеживается переплетение в творчестве Дункан диалогических нитей между танцем и философией, танцем и идеологией, обозначаются точки пересечения, взаимного притяжения и отталкивания творческих идей танцовщицы с наиболее влиятельными культурными направлениями и художественными системами в лице их крупнейших представителей.

Автор показывает, что А. Дункан была тесно связана с идеологией аптипуритапизма (в феминистском варианте). Ее протест против пуританского ханжества на общекультурном уровне выразился в самом типе ее личности, в ее жизненном поведении, поступках. Артистическое жиз-нетворчество Дункан превратило саму ее личность в культурно значимый феномен. Она стала воплощением образа новой свободной женщины, женщины XX века. Антипуританизм Дункан на уровне художественном проявился в сценическом воплощении этого образа.

Творчество А. Дункан сформировалось под влиянием натурализма как философско-мировоззренческого направления в его романтическом варианте. Оно было неразрывно связано с романтизмом как типом культуры и противоположно позитивизму как типу мышления. Протест артистки против позитивизма на общекулыпурном уровне выразился в утверждении высокого духовного начала в человеке, защите подлинных нравственных п эстетических ценностей. На общехудожественном уровне он

выразился в отрицании приоритета изобразительного начала над выразительным, в утверждении принципа художественной условности. Следует отметить, что ее танец не был чужд и изобразительности, однако доминирующим началом в нем было начало выразительное.

О принадлежности Дункан к романтической культурной традиции свидетельствуют следующие черты ее мировоззрения и личности: 1) утверждение свободы и достоинства личности, самоценности ее духовно-творческой жизни; 2) стремление к мировой гармонии, поиски новых абсолютных идеалов, жажда совершенства и обновления, 3) связанный с этим романтический панэстетизм; 4) приверженность идее синтеза искусств; 4) интерес к историческому прошлому, поэтизация культур прошлых эпох, противопоставление их дисгармоничному настоящему. Для Дункан характерна романтическая идеализация античности.

В диссертации рассматриваются пересечения, объективные схождения, притяжения и отталкивания творческих исканий Дункан с идеями крупнейших представителей романтического варианта натурализма в . различных областях духовной культуры второй половины XIX - начала XX вв.: философии, музыке, поэзии, театре, - творчество которых было ей наиболее близко.

В области философии наиболее близкой Дункан фигурой является, по мнению диссертанта, Фридрих Ницше (1844 - 1900), с работами которого она познакомилась будучи молодой, но уже известной в мире танцовщицей, когда ее основные творческие принципы уже сформировались. С Ницше Дункан сближает: романтический эстетизм; утверждение эстетического идеала человека как воплощения высокой духовности в свободном, гармонически развитом теле; неоязычество, пантеизм, утверждение жизни и природного начала как высшей ценности и связанная с этим идеализация греческой античности; новое отношение к танцу, выражающееся в признании его не только фактом искусства как узкоспециализированной области, но и фактом самой жизни, важной универсалией культуры. В концепциях танца Дункан и Ницше есть и некоторые различия. Танец, как и музыка, для Ницше - чисто диониссийское искусство. Диониссийское начало в танце Дункан всегда корректировалось аполлоническим, и потому он был далек от оргиастичности и стихийности. Наиболее существенное расхождение между Дункан и Ницше связано с вопросом о роли искусства в обществе. Если для Ницше характерен антидемократизм, утверждение элитарности подлинного искусства, то Дункан выступает за общедоступность искусства.

В области музыкальной культуры наиболее близким Дункан художником и мыслителем является Рихард Вагнер (1813-1883).

Двух художников объединяют следующие важнейшие черты творчества: требование близости искусства к природе, к естественному началу; интерес к искусству древних греков, называемых Вагнером «детьми природы»; утверждение решающего влияния искусства на людей и обще-

ственную жизнь, стремление к «всемирной революции», понимаемой как путь к их эстетическому преображению; утверждение человека в качестве главного предмета и материала искусства; мечта о кардинальном преобразовании музыкально-сценического искусства. Вагнер реформировал такой традиционный жанр музыкально-сценического искусства, как опера, заменив ее музыкальной драмой. Дункан направляет творческие усилия на создание «свободного танца» в качестве альтернативы такому традиционному жанру музыкально-сценического искусства, как балет.

В области поэзии наиболее близок Дункан Уолт Уитмен (1819-1892) - центральная фигура неоромантического направления в американской литературе рубежа XIX - XX вв. Именно его танцовщица называла одним из своих духовных отцов. Поэт и артистка отстаивают идею реабилитации человеческой телесности и чувственной природы человека. Они оба - горячие поборники идеи духовного самоутверждения Америки как нации. Вагнеровская мечта об эстетически преображенном «свободном объединенном человечестве» приобрела в их творчестве ярко выраженный национальный колорит, конкретизировалась в образ эстетически преображенной «свободной объединенной Америки». Их объединяет и новаторство в области художественной формы.

В области театрального искусства фигурой, наиболее близкой Дункан, был, по мнению диссертанта, режиссер, художник, теоретик театра, Эдвард Гордон Крэг (1872-1966). В основе их жизненного и творческого союза - глубокая близость исканий и идеалов. Оба они видят смысл искусства в выражении величия и красоты человеческой духовности и, как следствие этого, утверждение необходимости сценической условности, приоритета выразительного начала над изобразительным. Воодушевленные вагнеровской идеей синтетического музыкального театра, «театра будущего», они видят его прообраз в греческой античности. Однако в их «античных» пристрастиях было и определенное различие. Айседора видела идеал будущего в хоре античной трагедии, в орхестике. Крэга привлекали античные амфитеатры, решение сценического пространства, которое он хотел использовать для создания свободного, массового театра. Общим для Дункан и Крэга было и утверждение необходимости познания законов музыки для понимания основ и смысла собственного творчества. Оба утверждали приоритетную роль движения в сценическом искусстве. Именно под влиянием Айседоры, ее удивительного искусства у Крэга появился интерес к живому, движущемуся человеческому телу на сцене.

Различие в творческих принципах Крэга и Дункан - это, прежде всего, различие между символизмом и модерном. Если Крэг оказывается ближе к символизму, то Дункан - к модерну (хотя Крэг воспринимал ее искусство в символистском ключе). Дункан не приемлет мистических настроении символиста Крэга, ее стихия - витальная сила, прямой эмоциональный импульс. Если для Крэга, как и для других представителей сим-

волизма, было характерно трагической восприятие действительности, тревожное ощущение неотвратимости наступления на человека сверхъестественных невидимых сил, то стихия Дункан, особенно в ранний период творчества - радость, принятие жизни, упоение и любование жизнью.

Во втором параграфе «Особенности танца Дункан и хореографическая культура ее времени» уточняется значение основных рабочих терминов данной части исследования - «танец» и «балет», определяются осо-бенносш их трактовки в культурной ситуации рассматриваемого периода, обозначаются факторы, в наибольшей степени способствующие становлению «свободного танца» в Западной Европе и США и выявляются генетические и типологические связи танца Дункан с ними, рассматриваются особенности ганца Дункан и определяются моменты, в которых проявляется ее художественное новаторство.

В конце XIX - начале XX вв. традиционное хореографическое искусство на Западе переживает упадок. Термину «балет» в культурном обиходе времени все чаще противопоставляется слово «танец». При этом под слоном «балет» подразумевается классический (академический) танец - специфический вид хореографического искусства, стройная и четкая система сценических движений, выработанная хореографией в своем становлении и развитии. Слово «танец» используется в значении «свободный танец» - т.е. свободный набор выразительных средств хореографии, основанных па естественных движениях человеческого тела.

Факторами, в наибольшей степени способствующими становлению «свободною танца», наряду с творчеством Дункан, являются, по мнению диссертанта, теория движений французского преподавателя музыки и актерского мастерства Франсуа Александра Николя Дельсарта (18111871), учение о ритмике швейцарского музыканта, композитора, музыковеда. педагога, общественного деятеля Эмиля Жак-Далькроза (1865 -1950), искусство американских танцовщиц Рут Сен-Дени (1879-1968) и ЛоиФуллер (1862-1928).

Теория Дельсарта заключалась в требовании раскрепощения тела, приобретения навыков управления им, свободного и грациозного перемещения в пространстве. С Дельсартом Дункан объединяет приверженность идее телесной выразительности, культ естественности.

С Далькрозом, создавшим систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, Дункан объединяет признание ведущей роли музыкального ритма в танцевальном движении. Существенным различием между их концепциями является то, что Далькроз исходил из аналитического. внеэмоционального воплощения исполнителем музыки. Разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Для Айседоры главным было выражение эмоционального отношения танцовщицы к музыке, глубоко личных чувств, навеваемых музыкой.

С Сен-Дени Дункан объединяет обращение к экзотическому про-

шлому, его стилизация, а также трактовка хореографического искусства как средства самовыражения, способствующего общению между людьми.

С Л он Фуллер Дункан сближает использование музыки высокохудожественного уровня; интерес к пластическому искусству Древней Греции; выступление при полном отсутствии декораций, вследствие чего материальное на сцене уступало место проекции духовной реальности; высокий уровень использовании ткани, посредством которой подчеркивается сила жеста. Однако, между двумя танцовщицами есть существенное различие: если для Фуллер основным материалом и инструментом искусства была ткань, то для Дункан - собственное тело.

Айседора Дункан предложила собственную форму и содержание танца, ее новаторство в области хореографии проявилось в следующих чертах.

Во-первых, в переосмыслении роли музыки в танцевальном представлении. Дункан, наряду с Фуллер, стала одной из первых танцовщиц, обратившихся к музыке, не предназначенной специально для танца (непрограммной). Она использовала в своем танце лучшие произведения классического музыкального наследия, стремясь к воссозданию замысла композитора через выражение личного эмоционального отношения к музыке. Не танец под музыку, а танец самой музыки в слиянии музыкальных и пластических форм - суть искусства Дункан.

Во-вторых, в создании новой системы организации хореографически! о представления: музыкально-хореографического моноспектакля, включающего в себя сольные циклы - ряд драматургически связанных между собой композиций, раскрывающих определенную тему.

В-третьих, в реформе женского сценического костюма: отказе от обуви и замене традиционной сценической одежды новым костюмом -туникой (хитоном), надеваемой на обнаженное тело.

В-четвертых, в реформе пластического языка, основанной на новом понимании эстетики танца, согласно которой танец имеет право быть некрасивым с точки зрения принятых в балете норм. Эта реформа заключается в следующих моментах: 1) освобождение хореографического текста от традиционных балетных па; введение свободной пластики, позволяющей перемещать тело так, как это предопределено природой, использование простых движений: шага, бега, прыжков; 2) применение визуально затянутого движения, сопровождаемого постоянно сменяющимися вариациями; 3) новизна в использовании жеста и мимики, заключающаяся в новизне вызываемого ими эмоционального состояния; использование жеста не только как средства коммуникации, передающего определенное значение, но и как средства экспрессии, вызывающего эмоциональный резонанс, отказ от условной мимики, в результате чего лицо танцовщицы стало естественным, живым инструментом, повинующимся ее чувствам и мыслям.

В-пятых, в разработке собственной методики преподавания «свободного танца», направленной прежде всего на развитие творческого воображения.

Во второй главе «Айседора Дункан в культурном сознании России» определяются особенности и уточняются субъективные, социокультурные, идеологические условия восприятия творчества и личности танцовщицы в культурном сознании России в период 1904-1913 гг. и в социокультурной ситуации 1917-1927-х гг., выявляются толковательные коды зрительской стратегии.

В первом параграфе «Образ Айседоры Дункан в культуре Серебряного века (1904-1913)» выделяется три группы реципиентов, по-разному воспринявших Дункан: 1) непрофессиональная публика, включающая различные образованные культурные слои общества, - от великосветских салонов до студенчества, а также балетная и театральная критика, как отражающая восприятие публики, так и дающая профессиональную оценку; 2) профессионалы в области хореографического искусства - хореографы и танцовщики; 3) представители передовой творческой интеллигенции, интеллектуальная и художественная элита общества - творцы нового искусства, новой гуманитарной культуры.

В восприятии феномена Дункан публикой и критикой в период с 1904 по 1917 гг. диссертант выделяет три этапа, что позволяет рассмотреть этот процесс в контексте быстро меняющейся социокультурной ситуации.

Первый этап - 1904 г. Выступление Дункан вызвало двойственное, противоречивое отношение: неподдельный интерес и недоумение. Впечатление производила новизна, необычность увиденного на сцепе: новая хореографическая интерпретация музыки, новизна содержания танца, новизна пластики. Восприятие танца Дункан затруднялось из-за господства традиционной балетной эстетики.

Второй этап - 1905-1908 гг. Особенности восприятия творчества Дункан в России были обусловлены изменением социально-исторической ситуации: разрыв с традицией воспринимался зрителями как призыв к революционным изменениям в обществе и в искусстве. Начинается этап более глубокого анализа искусства артистки критикой: в контексте проблемы телесности в хореографическом выражении, вопроса о природе танца, различия между танцем и пляской, тщательно разбираются изобразительно-выразительные средства танца. Стремление к философскому осмыслению искусства хореографии в русской балетной и театральной обострилось именно после гастрольных выступлений Дункан.

Третий этап - 1911- 1913 гг. При некотором спаде ажиотажа вокруг имени Дункан среди публики она продолжает стимулировать углубление интереса к философско-эстетическим проблемам хореографии, а также оформление концепции реформы танца в России.

В целом гастроли Дункан в России подготовили публику к восприятию новой хореографической эстетики, вызвали интерес к ней, способствовали ее широкому обсуждению в- прессе, что облегчило проведение реформы русского балета. Танец стал восприниматься аудиторией не как развлечение, а как серьезное и высокое искусство.

Вторая группа реципиентов, выделяемая в диссертации, - профессионалы в области хореографии - восприняла Дункан также неоднозначно. Ее новаторство было признано хореографами и танцовщиками Москвы (А. Горский, В. Каралли), где связи с академической традицией оказались менее прочными. Профессионалы Санкт-Петербурга, Мари-инского театра (М. Кшесинская, А. Павлова, О. Преображенская) не признавали ее танцевальную технику, однако оценили ее роль в утверждении необходимости реформирования балетного театра и в повышении уровня духовной культуры и социального престижа танцовщиков.

Искусство Дункан оказало определенное влияние на петербургского хореографа-новатора М. Фокина, проявившееся в следующем: 1) ре-^ форма сценического костюма - отказ от стесняющей одежды; 2) протест против неестественности балета; 3) стремление - к одухотворенности и простоте танца. Главное отличие между Фокиным и Дункан состоит в том, что первый - реформатор, выступающий за изменения в хореографии, вторая - революционерка, требующая полного отказа от традиции. Дункан своей гастрольной деятельностью облегчила принятие новаций Фокина публикой и артистическими кругами, укрепила его в намерении бороться против предрассудков «старого балета».

С появлением Дункан русские профессионалы в области хореографии стали уделять пристальное внимание теории танцевального искусства.

Третья реципиентная группа, откликнувшаяся на выступления Айседоры Дункан в России - интеллектуальная и художественная элита, которая была основным адресатом ее искусства. В этой среде творчество танцовщицы получило самую высокую оценку и самое глубокое понимание. Она произвела революцию в отношении российской культурной элиты к искусству танца: он стал восприниматься как серьезная форма художественного творчества, имеющая важное эстетическое, культурное, общественное значение, способная, наряду с другими, откликаться на важнейшие вопросы времени. Танец Дункан не воспринимался в России как новация только в области хореографии, он приобрел значение общехудожественное, общеэстетическое, общекультурное. Ее искусство оказалось созвучно новому мироощущению творческой элиты России.

. Выступления танцовщицы для каждого представителя интеллектуальной и художественной элиты России явилась мощным творческим стимулом. Их отклики - не просто желание поделиться впечатлениями от ее танца, но всегда - повод для выражения своих принципиальных идейно-эстетических, культурологических взглядов и позиций.

Как близкого по духу человека и художника воспринимают Айседору русские символисты (А. Белый, Ф. Сологуб). Они видят в ней провозвестницу будущего, несущую обновление искусству и жизни, живое воплощение своего эстетического идеала, идеальный женский образ, говорят о ее творчестве в контексте проблемы оощественной роли искусства.

Представителей русского эстетизма, группировавшегося в объединении «Мир искусства» (Л. Бакст, А, Бенуа), привлекала кажущаяся музей-ность искусства Дункан, отвечающая их потребности извлекать новую красоту из забытых форм искусства.

Представителей русской религиозной философии творчество Дункан заставляет обратиться к рассмотрению проблемы человеческой телесности. Так В.В. Розанов подчеркивал, что раскрепощение телесного, которое увидели зрители, пришедшие на концерт Дункан, - нормально, так как в этом раскрепощении телесного - будущее русской культуры.

Творческие искания Айседоры Дункан были близки русским реформаторам театра. Признание необходимости синтеза искусств в театральном спектакле заставило задуматься над изобретением новых средств художественной выразительности. Режиссеры и актеры драматического театра акцентировали внимание, прежде всего, на технической стороне воплощения художественного образа на сцене и видели в Дункан своего единомышленника в поисках новых образных средств. К.С. Станиславский подчеркивал выразительность танца Дункан, ее способность через мимику, жест, движение донести до зрителя богатейшую гамму душевных переживаний. Другой известный режиссер - Ф.Ф. Комиссаржеи-ский охарактеризовал танец Айседоры как средство передачи внутренних движений, а свободное тело на сцене - как художественный инструмент, исполняющий мелодии души.

Таким образом, в России Айседору Дункан приветствуют те, кто восстает против традиционных форм художественного мышления, кто протестует против рационализма современного человека, кого не удовлетворяют старые нормы общественной морали. В культуре раскрепощенного гармонически развитого тела они видят предпосылку формирования свободной личности, попытку восстановить в правах природу.

Во втором параграфе «Восприятие А. Дункан в социокультурной ситуации 1917-1927 гг.» выявляются основные особенности восприятия творчества и личности А. Дункан в новой социокультурной ситуации - в Советской России.

После 1917 г. в восприятии творчества и личности Дункан в России произошли значительные изменения, связанные с коренным изменением политической, социокультурной ситуации в стране, а также со сменой эстетических ориентиров.

В рецепции творчества и личности Дункан в этот период диссертант выделяет три группы: 1. непрофессиональная публика и балетная и

театральная критика; 2. представительницы «дунканизма» - «босоножки». «ритмички», «иластччкн», объявившие себя последовательницами танцовщицы; 3. профессионалы в области балета.

Первая группа - непрофессиональная публика и балетная и театральная критика. Коренные перемены в социальной стратификации населения сказались на изменении состава и качества зрительской аудитории: концертные залы заполнила новая, демократичная по своему составу публика, в большинстве своем - необразованная, совершенно не знакомая с искусством хореографии: солдаты, матросы, рабочие и проч. Место великосветских персон заняли большевистские лидеры.

Диссертант выделяет три этапа в процессе восприятия Дункан этой группой: 1) 1917-1918 гг.; 2) 1921-1924 гг.; 3) 1927 г.

Первый этап - 1917-1918 гг. Успех танцовщицы у новой публики объясняется факторами не эстетическими, а идеологическими, ее выступления становятся событиями не художественного, а политического порядка. Критики видят в ней прежде всего революционерку, разрывающую споим творчеством последние нити со старым искусством и старым миром. Ее танец интерпретируется в контексте напряженно идущего спора между классическим и реформаторским направлениями в профессиональной хореографии.

Второй этап -1921-1924 гг., начавшийся открытием школы Дункан в Моские, связан с ее попытками реализации своего социально' эстетического проекта - воспитания нового, гармоничного, раскрепощенного человека - «человека пластического», воплощающего физическое и духовное совершенство. Это оказалось созвучно утопическим идеям пролетарских вождей о переустройстве мира и создании нового «чистого и здорового человечества» в противовес буржуазному обществу. Айседору перестают воспринимать как танцовщицу, видя в ней лишь педагога и общественного деятеля; воплощающего лозунг «искусство - в массы». Критики, признавая ее заслуги перед хореографией, не видят возможности практического применения ее хореографических находов в дальнейшем.

Третий этап - 1927 г. - характеризуется тем, что творчество Дункан становится предметом углубленногно исследования критиков и балетоведов, воснринимаясь уже как факт, навсегда вошедший в историю хореографии.

Вторая группа реципиентов творчества Дункан в рассматриваемый период - представительницы так называемого «дунканизма» - восторженно принимали ее во время гастролей. Переняв ее танцевальную манеру, репертуар, они по-своему развивали направление «свободного танца» в России, постепенно все более отличаясь как друг от друга, так и от самой Дункан, и все более скатываясь к дилетанизму.

Третья группа - профессионалы в области балета - характеризуется в этот период противоречивым отношением к творчеству Дункан. Наи-

более критичными по отношению к ней оказались молодые реформаторы искусства по причине возникшего противоречия между экспериментом, доступным немногим и формой, «понятной миллионам».

В заключении делается вывод, что основной пафос деятельности Дункан - культуротворческий, жизнетворческий. Танец для нее - не цель, а средство пересоздания мира и человека. Главная направленность ее творчества - облагородить мир красотой, смоделировать посредством танца целостную гармоничную личность, олицетворяющую физическое и духовное совершенство. Ее социально-эстетический проект воспитания нового «пластического»человека стал одной из грандиозных эстетических утопий XX века.

. В приложении представлены фотографии, эскизы, карпкапры с изображением Айседоры Дункан.

Результаты и материалы исследования нашли отражение в следующих публикациях:

1. Особенности пластики Айседоры Дункан // Человек на изломе культур. Пермь: ПГТУ, 1998. С. 71 -72.

2. Дельсартпзм в хореографическом искусстве конца XIX - начала XX вв // XXVII Огаревские чтения. Материалы научной конференции. В 5-ти ч.: Ч.З. Саранск: СВМО, 1998. С. 191.

3. У. Уитмен и А. Дункан: диалог слона и пластики // Н.П. Окфен ш XIX к XXI веку. Материалы и тезисы док. XXVII Саранских международных Огаревских чтений. Саранск: Красный Октябрь , 1999. С. 157-159.

4. Танец как выражение духовности // IV конференция молодых ученых: научные труды. В 3-х ч. Ч.З. Саранск: СВМО, 1999. С. 120-121."

5. Проблемы телесности в творчестве У. Уитмена и А. Дункан // XXI век-будущее России в философском измерении. Материалы Второго Российского философского конгресса: в 4 т.: Т.З I Философская антропология и философия культуры. 4.2. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. С. 210-211.

Подписано в печать 27.04.00. Объем 1,0 п. л. Тираж 100 экз.

Заказ № 713.

Типография Издательства Мордовского университета 430000, Саранск, ул. Советская, 24

Оглавление научной работы
автор диссертации — кандидат культурол. наук Сидоркина, Татьяна Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ФЕНОМЕН АЙСЕДОРЫ ДУНКАН В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И США РУБЕЖА ЭПОХ

1.1. Проблема культурного, общехудожественного генезиса и типологии творческой индивидуальности А. Дункан.

1.2. Танец А. Дункан и хореографическая культура ее времени.

ГЛАВА II. АЙСЕДОРА ДУНКАН В КУЛЬТУРНОМ СОЗНАНИИ РОССИИ

2.1. Образ Айседоры в культурном сознании Серебряного века.

2.2. Восприятие А. Дункан в социокультурной ситуации

1917-1927 гг.

Введение диссертации
2000 год, автореферат по культурологии, Сидоркина, Татьяна Николаевна

Актуальность исследования. Завершился XX век, ознаменовавшийся высочайшими взлетами человеческого духа и его мрачными падениями, век стремительных скоростей, грандиозных открытий, переворотов, реформ с его неустанными поисками нового. Он оставил последующим поколениям не только массу нерешенных проблем, но и великие культурные достижения, огромный опыт - духовный, нравственный, эстетический, без осмысления которого невозможно дальнейшее движение вперед. Актуальность данного исследования обусловлена прежде всего необходимостью переосмысления и переоценки богатейшего культурного, духовного опыта конца XIX - первой трети XX столетия в социокультурной ситуации нового «рубежа эпох».

Современная культурология в своих исследованиях требует обращения не к безличному историко-культурному процессу, но к изучению личности, ее духовного мира, ее места и роли в этом процессе. Американская танцовщица Айседора Дункан (1877 - 1927), которую считают одной из основоположниц нового хореографического направления свободного танца, была не только выдающейся артисткой, но и знаковой фигурой для своего времени, «лицом эпохи», «женщиной-мифом». Ее творческая деятельность была неотъемлемой частью культурной жизни как Западной Европы и США, так и России на протяжении нескольких десятилетий.

В последние годы возникла новая волна интереса к танцу Айседоры Дункан. В январе 1993 г. в Москве состоялась ретроспектива ее творчества, в которой приняли участие ее последователи и поклонники из разных стран мира. В апреле 2000 г. в Москве в центральном театральном музее им. A.A. Бахрушина открылась выставка «Человек пластический», один из центральных разделов которой посвящен ее искусству. Можно констатировать, что начался период нового осмысления творческой личности артистки.

Уникальное, единственное в своем роде искусство Дункан проложило новые пути для развития современной хореографии. Однако этим не исчерпывается ее значение в истории культуры. Танцовщица всегда находилась в самом эпицентре духовной жизни своей эпохи, заставляя современников пересматривать существующие духовные стереотипы, обновлять культурные нормы. Еще в 1913 г. А.В. Луначарский, называя ее гениальной, утверждал, что она представляет собой «культурное явление, столь огромное и . загадочное, . что о ней надо было бы сказать отдельно» (92.119). Однако «отдельного разговора» о Дункан как о культурном явлении до сих пор не было. Такое исследование является насущной необходимостью, поскольку будет способствовать не только более глубокому пониманию места этой выдающейся женщины в культуре своего времени, но и позволит составить более полное представление о самой эпохе, ее культурном своеобразии. Привлечение культурного и общехудожественного контекста в изучении творчества танцовщицы, несомненно, обогатит не только культурологию, но и балетоведение.

В общем контексте истории хореографического искусства XX в. танцовщица упоминается в работах балетмейстеров, балетоведов и артистов балета Р.В. Захарова (51), Ф.С. Лопухова (88), Т.П. Карсавиной (61), A.M. Мессерера (97), Н.Е. Шереметьевской (152), а также Y. Baril (162), О. Joyeux (177), D. McDonah (181), R.B. Marquez (183), I. Mazo (184) и др.

Непосредственно искусству Дункан посвящены статьи балетоведов И.И. Соллертинского (120, 121), Е.Я. Суриц (128, 129, 130), В.А. Тейдер (136), книги и статьи зарубежных исследователей L. Rather (186), V.l. Seroff (187). Следует подчеркнуть, что в отечественном искусствоведении крупных монографических исследований, посвященных танцовщице, нет.

Проблема творческих связей Дункан с Россией, ее влияния на отечественную хореографию рассматривается в статьях балетоведов С.С. Николаевич (98), Н. Ончуровой (106, 107), В.А. Тейдер (137, 138), частично затрагивается в работах Е.Я. Суриц (129,130,133), Н.Ю. Черновой (148).

Проблема взаимодействия Дункан с художественным контекстом эпохи затрагивается театроведом А.Г. Образцовой в связи с творчеством Э.Г. Крэга (102,104), не являясь предметом специального рассмотрения.

Широко известна публицистическая и мемуарная литература, посвященная Дункан. Это книги Ф. Блэйер (15), М. Дести (39), И. Шнейде-ра (153). И. Дункан и А.Р. Макдуглла (44), изданные в нашей стране. Неизвестна отечественному читателю книга G. McVay (182).

Важную лепту в изучение творчества танцовщицы внесли изданные в 1990-е гг. в нашей стране два сборника документов и материалов, связанные с гастролями Дункан в России (1,2).

Следует подчеркнуть, что в таких областях гуманитарного знания, как культурология, философия, эстетика, практически нет работ, посвященных артистке. Исключение составляют статьи И.А. Герасимовой по философии танца, в которых в качестве примера упоминается творчество Дункан (31, 32) и статья И.В. Клюевой (65), где творчество и личность танцовщицы рассматриваются с культурологических позиций.

Работ, в которых был бы представлен комплексный научный анализ творчества и личности Дункан, а также проблемы ее восприятия различными группами реципиентов, представляющих разные культурные слои, нет ни в отечественной, ни в зарубежной науке. Не проанализирована борьба, шедшая вокруг ее творчества, не прослежена эволюция его оценок, а значит, не выявлена ее роль в духовной жизни и в развитии культуры как Запада, так и России.

Материалом исследования послужили:

- теоретические работы А. Дункан и ее автобиография;

- мемуары людей, близко знавших артистку (М. Дести, Г. Крэг и др-);

- произведения мыслителей и художников, духовно наиболее близких А. Дункан: Ф. Ницше, Р. Вагнера, У. Уитмена, Г. Крэга;

- отзывы, рецензии на выступления А. Дункан деятелей русской культуры: балетных и театральных критиков, видных деятелей культуры и искусства;

Основная сложность, с которой столкнулся автор исследования, -невозможность увидеть танец А. Дункан - не только на сцене, но даже в записи на пленку, «Произведение живописи или скульптуры является вещью, исполнение же танца - это событие», - писал Р. Арнхейм (4.334). Поэтому основным материалом для исследования ее танца послужили многочисленные фотографии, рисунки художников, запечатлевшие «стоп-кадры» ее танца, представленные в различных альбомах и книгах (1,2,15, 39,42, 43, 103,104,153).

Цель и задачи исследования. Цель исследования - комплексный культурологический анализ феномена Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX вв. Данной целью обусловлены следующие задачи:

- обозначить факторы, в наибольшей степени способствующие становлению «свободного танца» в Западной Европе и США и выявить генетические и типологические связи танца А. Дункан с ними; рассмотреть особенности танца А. Дункан и определить моменты, в которых проявилось ее художественное новаторство;

- определить особенности и уточнить условия (субъективные, социокультурные, идеологические) восприятия творчества и личности танцовщицы в культурном сознании России (в период Серебряного века и в социокультурной ситуации 1917-1920-х гг.)

- сравнительно-исторический метод;

- метод исторической и логической реконструкции.

Теоретико-методологическим основанием исследования послужили работы отечественных и зарубежных культурологов, философов, эстетиков: Р. Арнхейма (4),, Е.В. Волковой (24), Г.Г. Гадамера (30), А.Ф. Еремеева (45, 46), М.С. Кагана (55, 56), A.M. Каримского (57, 58), И.В. Клюевой (65, 66, 67), О.А. Кривцуна (78, 79),, С.Я. Левит (87), А.Ф. Лосева (89), историка Г. П. Куропятника (81), музыковеда Б.В. Асафьева (5), литературоведов А.А. Федорова (141), Е.В. Хализева (144), Е.Е. Хан-жиной (145), искусствоведов П. Пави (109), Г.Ю. Стернина (125) и др.

Особое значение для работы имеет принцип диалогизма, обоснованный М.М. Бахтиным. Согласно этому принципу творческая индивидуальность Айседоры Дункан рассматривается нами в аспекте диалогических отношений, в многообразии внутренних и внешних связей, прежде всего - как диалог со своей эпохой, с культурой своего времени.

Важное значение для работы имеют работы в области балетоведения Н.Е. Аркиной (3), Л.Д. Блок (14), В.В. Ванслова (18, 19), И.Г. Есау-лова (47), В.М. Красовской (74, 75, 76), Ю.И. Слонимского (116), И.И. Соллертинского (121,122), Е.Я. Суриц (133), С.Н. Худекова (146) и др.

Особо следует отметить работы И.Г. Герасимовой (31, 32), в которых затрагиваются проблемы философии танца.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые

- представлен комплексный культурологический подход к научному изучению феномена А. Дункан, выявлено его общекультурное значение.

- показана культурная обусловленность становления и развития творческой личности А.Дункан, раскрыты генетические и типологические связи творчества Дункан с культурными и общехудожественными процессами Западной Европы и США конца XIX - первой четверти XX вв.

- обозначены точки пересечения, притяжения и отталкивания ее творческих идей с наиболее влиятельными общекультурными направлениями (романтизм, позитивизм), философско-мировоззренческими направлениями (антипуританизм, феминизм) и художественными системами (символизм, модерн (Ар Нуво), натурализм, импрессионизм);

- прослежены творческие параллели с исканиями в области пластики, ритмики и хореографического искусства эпохи (Э. Жак-Далькроз, Н.Ф. Дельсарт, Р. Сен-Дени, Л. Фуллер);

- показаны основные особенности хореографического искусства Дункан как основоположницы «нового танца» («танца модерн»).

- определены особенности восприятия творчества и личности Дункан в культурном сознании России (различными культурными слоями и в различных социокультурных ситуациях). Уточнены условия этого восприятия - субъективные, социокультурные, идеологические, выявлены «толковательные коды» зрительской стратегии.

Практическая ценность исследования. Данное исследование имеет как теоретическое, так и практическое, прикладное значение. Его материалы могут быть использованы в теоретических работах по культурологии, эстетике, балетоведению. Они также могут найти применение при подготовке общих и специальных лекционных курсов по культурологии, истории культуры, истории искусства, истории хореографии, эстетике и др.

Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертации отражены в публикациях автора, были использованы в выступлениях на Огаревских чтениях (Саранск, 1998), IV Всероссийской научной конференции (Пермь, 1998), II Всероссийском Философском конгрессе (Екатеринбург, 1999). Диссертация обсуждена на кафедре культурологии Мордовского государственного университета им. Н.П. Огарева.

Заключение научной работы
диссертация на тему "Творческая личность Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обоснованный М.М. Бахтиным принцип диалогизма позволил рассмотреть творческую индивидуальность Айседоры Дункан в аспекте диалогических отношений, в многообразии внутренних и внешних связей. Жизнь и творчество большой артистки - это, прежде всего - диалог со своей эпохой - с культурным контекстом конца XIX - первой трети XX вв. Творчество Дункан - это диалог разных культурных миров, соединенных как по вертикали (прошлое - настоящее - будущее), так и по горизонтали (Запад - Россия). Мы проследили, как переплелись в нем диалогические нити различных идеологических направлений, философских систем, с одной стороны, и с другой - между танцем и философией, танцем и идеологией.

Мы рассмотрели творческую индивидуальность артистки в аспекте диалога культуры и искусства, жизни и искусства, показав взаимовлияние и взаимообусловленность текстовой, художественной и внетекстовой, внехудожественной реальности.

Неповторимое искусство Дункан рождено диалогической взаимосвязью различных художественных систем, составлявших в период конца XIX - начала XX вв. Общий контекст художественной жизни. - импрессионизма, символизма, модерна (Ар Нуво). Мы рассмотрели его в диалоге общехудожественными тенденциями и процессами и теми, что были связаны с развитием отдельных видов искусства, в их неповторимой специфике, в контексте диалога между танцем и поэзией, танцем и музыкой, танцем и драматическим театром.

В творчестве Дункан танец покинул границы балетной формы и обрел статус диалогического текста, свободного для интерпретации, обладающего всем разнообразием выразительных средств, синтезированных из других видов искусства.

Творчество Дункан - это яркое выражение диалога человека и природы, диалога миров - материального и духовного, чувственного и сверхчувственного. Это диалог духовного и телесного в человеке. Наиболее значительным было открытие Дункан новых форм: телесной выразительности. Она создала танец, уникальность которого заключалась в том, что человек представал здесь в своей психофизиологической целостности - в единении тела и души. Она сделала свое тело максимально проницаемым для глубинных, трудноуловимых, не передаваемых языком других искусств, движений души. Ее танец, ее пластика - это всегда действие, соответствующее некоей духовной сути.

Мы проанализировали ее искусство в контексте хореографии как диалог балета и танца, танца и пляски, классической и неклассической хореографии.

В результате проведенной работы мы пришли к заключению, что основной пафос деятельности Дункан - культуротворческий, жизнетвор-ческий. Танец для нее - не цель, но средство пересоздания мира и человека. Главная направленность ее творчества - облагородить мир красотой, смоделировать посредством танца целостную гармоничную личность, олицетворяющую физическое и духовное совершенство. Ее социально-эстетический проект воспитания нового «пластического» человека стал одной из грандиозных эстетических утопий XX в.

Культурное значение ее деятельности заключалось и в том, что она изменила отношение современников к танцу - как к танцу сценическому, так и к танцу как феномену культуры, культурной универсалии. Сценический танец стал восприниматься не как развлечение, а как серьезный вид искусства, способный наравне с другими откликаться на самые важные и актуальные запросы времени - эстетические, нравственные, идеологические, социальные и т.д. Танец предстал перед современниками как искусство, выражающее их переживания, владевшие ими чувства и умонастроения, он впервые обратился к новым современным темам и сюжетам. В творчестве Дункан танец впервые стал средством социальной и политической борьбы, (что почувствовали лидеры большевизма, использовавшие его в пропагандистских целях). Она привлекла к танцу внимание широкой общественности, сделала сценический танец демократическим искусством, доступным для широкого зрителя.

Велико значение Дункан и для самой хореографии. Она стала осно-воположницей модернистического направления, получившего название «танец модерн». В период упадка балетного искусства она противопоставила собственную неклассическую концепцию танца традиционализму, выродившемуся в оторванный от жизни академизм. Новые формы хореографической выразительности, предложенные ею, сделали ее искусство в высшей степени современным, выражающем дух времени. Дункан определила важнейшие тенденции ритмопластического самовыражения и общения. «Свободный танец» перерос рамки направления в хореографии, став явлением общекультурного значения. Стилевые изменения пластики тела в хореографии открывают новые духовные пространства

Дункан «заразила» своей верой в « танец будущего» своих поклонников, из которых позже формировалось поколение первых исполнителей «свободного танца». Артистка всегда стремилась к научному, теоретическому обоснованию своих идей, будь то концепция танцевального движения или исследование социальной роли танца. Она была активным пропагандистом новой концепции танца. Она стала первой танцовщицей, выступавшей со своими теоретическими декларациями в печати, написавшей о танце книгу и выступавшей с публичными лекциями о своем искусстве. С ее появлением и другие представители хореографии стали уделять пристальное внимание теоретическим проблемам своего искусства.

Неотъемлемая часть творчества Дункан - русский период. Ее творческие искания оказались синхронны и созвучны тем глубоким культурно-духовным сдвигам, которые происходили в отечественной культуре, и потому творчество артистки вызвало такой сильный резонанс в сознании наиболее чутких творцов культуры, прежде всего русских символистов, для которых самыми важными проблемами были именно культуротвор-ческие проблемы. Ее успех в России говорит о том, что в восприятии российской общественности Дункан всегда была выразителем некоей сущности своей эпохи. Все это обеспечило становление репутации Дункан как подлинного символа своей эпохи, человека, чей вклад в развитие как западнойевропейской и американской, так и русской культуры, неоспорим.

Отношение к творчеству Дункан в России менялось, эволюциони-зировало вместе с изменениями, происходящими в стране. Оценочная атмосфера зала рассматривалась нами как текст, порождаемый культурой. Влияние Дункан на русскую культуру, на русский балет, ее роль в утверждении новых стандартов вкуса и эстетических норм очевидна. Она принадлежит к тем западным художникам, которые стали неотъемлемой частью духовной культуры России. Примечательно и то, что в числе таких художников хореографическое искусство представляет она одна. При этом следует учитывать, что это влияние было обоюдным. Атмосфера духовно-творческих исканий российской интеллектуально-художественной элиты была важной "подпиткой" для деятельности артистки. За пределами нашего исследования осталась проблема влияния русской культуры на творчество Дункан. Это направление исследовательской работы может быть, по нашему мнению весьма перспективным.

Список научной литературы
Сидоркина, Татьяна Николаевна, диссертация по теме "Прикладная культурология"

1. Айседора. Гастроли в России. // Сб. рецензий и статей, посвященный гастролям А. Дункан. / Сост., подгот. текста и коммент. Касаткиной Т.С. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. 412 с.

2. Айседора Дункан. Сб. / Сост. и ред. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1990. 349 с.

3. Аркина Н.Е. Языком танца. М.: Знание, 1975. 56 с.

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 329 с.

5. Асафьев Б.В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974. 296 с.

6. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М,: Просвещение, 1977. 286 с.

7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1989. 444 с.

8. Балет. Энциклопедия / Под. ред. Григоровича Ю.Н. М.: Сов. энциклопедия, 1981. 623 с.

9. Белый А. Воспоминания о Блоке. М.: Республика, 1995. 510 с.

10. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

11. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5 т.: Т.4. М.: Наука, 1980. 743 с.

12. Блазис К. Искусство танца. / В кн. классики хореографии. М.-Л.: Искусство, 1937. 333 с.

13. Блок A.A. Искусство и революция. Собр. соч.: в 12 тт.: Т.8. М-Л.: Искусство, 1963. 275 с.

14. Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. М.: Искусство, 1987. 556 с.

15. Блэйер Ф. Айседора. Портрет женщины и актрисы. Смоленск: Русич, 1997. 549с.

16. Ваганова А.Я. Основы классического танца. JL: Искусство, Ленингр. отд., 1980. 190 с.

17. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 694 с.

18. Ванслов В.В. Балет в ряду других искусств // Музыка и хореография современного балета. Вып. 2., Л.: Музыка, 1977. С. 5-32.

19. Ванслов В.В. Балет как синтетическая разновидность искусства танца // Виды искусства в социалистической художественной культуре. М.: Искусство, 1984. С. 170-180.

20. Ванслов В.В. Новые черты музыки и хореографии в балетах современности. Музыка и хореография современного балета. Вып.З., Л.: Музыка, 1979. С. 5-36.

21. Ванслов В.В. Статьи о балете: Музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка, Ленингр. отд., 1980. 191 с.

22. Ванслов В.В., Суриц Е.Я. Балет // Балет. Энциклопедия. М., 1981. С. 42-45.

23. Варковицский В.А. Танец // Балет. Энциклопедия. М., 1981. С. 503504.

24. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.: Искусство, 1988. 239 с.

25. Волконский С.М. Мои воспоминания: в 2-х тт.: Т.2. М.: Искусство, 1992. 399 с.

26. Волошин М.А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. 848с.

27. Волынский АЛ. Книга ликований: азбука классического танца. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. 299 с.

28. Все о балете. Словарь-справочник / Сост. Е.Я. Суриц. Под ред. Ю.И. Слонимского. М.-Л.: Музыка, 1966. 455 с.

29. Габович A.M. Современная тема в балете // Воспоминания о Габови-че. М.: Искусство, 1971. С. 41-53.

30. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367с.

31. Герасимова И.А. Гармония индивидуального и универсального, отраженная в танце // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М.: ин-т искусствознания, 1998. С. 144-167.

32. Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1998. №4. С. 30-63.

33. Гершуни Е.Я. Свободный танец. JL: Искусство, 1967. 74 с.

34. Голейзовский К.Я. Вопросы омоложения балета // Жизнь искусства. 1962. №6. С. 8-9.

35. Голейзовский К.Я. Письма о балете // Экран. 1992. № 34. С. 4.

36. Голейзовский К.Я. Старое и новое // Экран. 1992. № 31. С. 3.

37. Гривицкас В. Искусство танца. Автореф. дис. на соиск. уч. степени канд. искусствоведения. М., 1963. 17 с.

38. Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. Ярославль, б.и., 1993. 130 с.

39. Дести М. Нерассказанная история / Дункан А. Моя жизнь. М.: Изд-во политич. лит., 1992. С. 219-395.

40. Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. JL: Искусство, 1975. 125 с.

41. Дубник И.О. Специфика художественной образности в хореографическом искусстве. Автореф. дис. на соиск. уч. степени канд. искусствоведения. М., 1984. 17 с.

42. Дункан А. Моя жизнь. Моя Россия. Мой Есенин. М.: Изд-во политич. лит., 1992. 397 с.

43. Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан. Киев: Мистецтво, 1990. С. 15-27.

44. Дункан И., Магдуглла А.Р. Русские дни Айседоры Дункан и её последние годы во Франции. М.: Моск. рабочий, 1995. 270 с.

45. Еремеев А.Ф. Границы искусства. М.: Искусство, 1987. 319 с.

46. Еремеев А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура. В 2-х ч.ч., 4.1, Саранск: МГУ, 1997. 157с.

47. Есаулов И.Г. Письма к Ж.Ж. Новерру: введение в эстетику классической хореографии. Ижевск, МСА, 1998. 301 с.

48. Жак Далькроз, Э. Ритм. Его воспитательное значение для жизни искусства. Театр и искусство, 1922. 120 с.

49. Захаров Р.В. Работа балетмейстера с исполнителями. М.: Искусство, 1967. 62 с.50.3ахаров Р.В. Записки балетмейстера. М.: Искусство, 1976. 351с.

50. Иллюстрированный Энциклопедический Словарь / Под ред. Прохорова A.M., Горкина А.П., М.: Большая сов. энц., 1995. 894 с.

51. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. 416 с.

52. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис, 1997. 544 с.

53. Каримский A.M. Становление американской философии. М.: Наука, 1976. 56 с.

54. Каримский A.M. Проблемы гуманизма в современной американской философии. М.: МГУ, 1978. 204с.

55. Карп П.М. О балете. М.: Искусство, 1976. 224 с.

56. Карп П.М. Балет и драма. Д.: Искусство, Ленингр. отд., 1980. 246 с.61 .Карсавина Т.П. Театральная улица. М.: Искусство, 1972. 456 с.

57. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество // Статьи, воспоминания,документы / Под ред. Васильевой В.П., Черновой Н.Ю. М.: Всерос. театр. общ-во, 1980. 576 с.

58. Кинкейд Дж. Айседора Дункан: страсть без формы, http: // {www.kqed.org/from} KQED/Cell/Calhist/duncan. html.

59. Кириллов А.Л. Языковой аспект художественно-образной природы танцевального движения. Автореф. дис. на соиск. уч. степени канд. искусствоведения. М., 1988.16с.

60. Клюева И.В. Айседора Дункан в восприятии Александра Блока // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Саранск: Мордов. ун-т, 2000. С. 21-27.

61. Клюева И.В. Панэстетизм как феномен культуры: от романтизма к постмодерну // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров. Новая парадигма цивилизации. М.: ин-т искусствознания, 1998. С. 74-88.

62. Клюева И.В. Танцевальная тема в творчестве Степана Эрьзи // Гуманитарный альманах. Саранск 2000. С. 23.

63. Кокурина А.Н. Балет. Пермь: Книжное издательство, 1968. 63 с.

64. Колесова H.H. Онтауэр у разбитого зеркала // Балет. 1995. № 6. С. 9.

65. Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев: Штиинца, 1977. 215 с.

66. Королева Э.А. Танец и художественная кулыура: от возникновения человечества до первых великих цивилизаций. Минск: Армита-Маркетинг, менеджмент, 1997. 188 с.

67. Коэн С. Дж. Дункан в Америке тогда и теперь // Балет. 1994. №6. С. 15.

68. Красовская В.М. Балет // Музыкальная энциклопедия. В 6 тт.: Т.1. М., 1973. С. 294-307.

69. Красовская В.М. История русского балета. Л.: Искусство, 1978. 227с.

70. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Л.: Искусство, 1971. 522с.

71. Красовская В.М. Статьи о балете. М.: Искусство, 1967. 340 с.

72. Крепов Ю.Н. Апология танца в честь Рут Сен-Дени. http: // {www.Dance.Spk.ru} /modern-t/apolog 96.html

73. Кривцун O.A. История искусств в свете культурологии // Современное искусствознание: методологические проблемы. М., 1994. С. 54-62.

74. Кривцун O.A. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М.: Наука, 1992. 299 с.

75. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. Пер. с англ. JL: Искусство, 1988. 397 с.

76. Куропятник Г.П. История США / Под. ред. Куропятника Г.П.В 4 т.: Т.2 М.: Наука, 1965. 598 с.

77. Кюрегян Т.С. Танец // Музыкальная энциклопедия. В 6 тт.: Т.5. М., 1981. С. 423.

78. Лахути Г. Ещё раз о Дункан // Балет. 1993. № 4. С. 47.

79. Лахути Г. Мы ещё будем танцевать Девятую симфонию // Музыкальная жизнь. 1997. № 4. С. 40-43.

80. Левинсон А. Лой Фуллер и ее школа //Аполлон. 1911. № 6. С. 65-66.

81. Левинсон А. Старый и новый балет. П., 1917. С. 47-60.

82. Левит С.Я. Культурология как интегративная область знания // Культурология. XX век. Антология. М.: Юрист, 1995. С.430.

83. Лопухов Ф.С. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М.: Искусство, 1966. 367 с.

84. Лосев А.Ф. Модернистская модель // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология, 1996. № 1. С. 136-139.

85. Луговая Е.К. Проблема способа бытия и записи произведения исполнительского искусства (на примере хореографического искусства) // Смыслы культуры. СПб., 1996. С. 317-319.

86. Луговая Е.К. Телесный логос (феноменология тела) // Парадигмы философствования. СПб., 1995. С. 342.

87. Луначарский A.B. О театре и драматургии. В 2-х тт.: Т.1. М.: Искусство, 1958. 828 с.

88. Луцкая E.H. Незнакомая Айседора // Балет. 1992. №3. С. 26-27.

89. Луцкая E.H. Эхо о фестивалях, посвященных памяти А. Дункан // Музыкальная жизнь. 1993. № 13-14. С. 1-2.

90. Миловидов В.А. Текст и контекст. Русско-зарубежные литературные связи XIX-XX веков. Тверь: Тверской ун-т, 1992. 96 с.

91. Мерцалова М.М. Костюм разных времен и народов. В 4 тт.: T.l. М.: АО «Академия моды», 1993. 542 с.

92. Мессерер A.M. Танец. Мысли. Время. 2-е изд., доп., М.: Искусство,1990. 265 с.

93. Николаевич С.С. Айседора в стране большевиков // Огонёк. 1993. №7. С. 18-20.

94. Ницше Ф. Сочинения: в 2-х тт. М.: Т.1. Мысль, 1990. 831с.

95. Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. М.: Искусство, 1964. 250 с.

96. Оберцаухер-Шюллер Г. Пластика тела и духовная жизнь человека // Балет. 1994. №6. С. 13-14.

97. Образцова А.Г. Дункан и Крэг // Театр. 1981. № 9. С. 127-139.

98. Образцова А.Г. Дункан в России // Балет. 1987. № 5. С. 57-59.

99. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX вв. М.: Наука, 1984. 332с.

100. Ожегов С.И. Танец // Толковый словарь русского языка. М.: Азбуковник, 1997. С. 789.

101. Ончурова Н. Вспоминая Айседору // Балет. 1993. № 1-2. С. 44-46.

102. Ончурова Н. Не для театра, а для жизни // Айседора. Киев: Мистец-тво, 1990. С. 6-13.

103. Ончурова Н. Незнакомая Айседора // Балет. 1992. № 3. С. 26-29.

104. Пави П. Словарь театра. Пер. с фр. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

105. Полевой В.М. Малая история искусств XX века. М.: Искусство,1991. 304 с.

106. Потапов В.Н. О танце // Театр. 1937. №7. С. 11.

107. Русский балет. Энциклопедия / Под ред. Прохорова A.M., Горкина А.П. М.: Большая Рос. Энц., М.: Согласие, 1997. 631 с.

108. Сагалов З.Н. Три жизни А. Дункан // Театр. 1990. № 11. С. 35-49

109. Светлов В. Терпсихора. СПб, 1906. С. 167-179.

110. Скудина Г. Балет. 2-е изд., переработ. М.: Музгиз, 1963. 64 с.

111. Слонимский Ю.И. В честь танца. М.: Искусство, 1968. 381с

112. Слонимский Ю.И. Пути балетмейстера Лопухова // Ф. Лопухов. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966. С. 5-64.

113. Слонимский Ю.И. Фокин и его время // Фокин М.М. Против течения. М.-Л.: Искусство, 1962. С. 5-80.

114. Соллертинский И.И. Критические статьи. Л.: Музгиз, 1963. 181с.

115. Соллертинский И.И. Айседора Дункан // он же: Статьи о балете. Л., 1973. С. 17-19.

116. Соллертинский И.И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Т.1. Л.: ГИХЛ, 1933. С. 332-335.

117. Соллертинский И.И. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1973. 206 с.

118. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1980. 431 с.

119. Степанов В.И. Классический танец // Балет. Энциклопедия. М., 1981. С. 253-254.

120. J25. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX- начала XX вв. М.: Искусство, 1978. 260 с.

121. Суриц Е.Я. Балет // Большая Сов. Энц. 3-е изд.: в 30 тт.: Т.2. М., 1970. С. 570-572.

122. Суриц Е.Я. Балет // Театральная энциклопедия: в 5 тт.: T.l. М., 1961. С. 386-410.

123. Суриц Е.Я. Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Сов. балет. 1988. № 6. С. 47-49.

124. Суриц Е.Я. Предисловие // Айседора. Гастроли в России. М., 1992. С. 5-28

125. Суриц Е.Я. Причины успеха разные // Балет. 1994. № 5. С. 36-38.

126. Суриц Е.Я. Танец // Большая Сов. Энц.: в 30 тт.: Т.25. М., 1976. С. 254.

127. Суриц Е.Я. Танец // Театральная энц.: в 5 тт.: Т.5. М., 1976. С. 50-51.

128. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. Тенденции развития. М.: Искусство, 1979. 360 с.

129. Сыркина Ф., Костина Е. Русское театрально-декорационное искусство. М.: Искусство, 1978. 247 с.

130. Тан В.Г. (Богораз В.Г.). Встречи с прошлым. М.: Советская Россия, 1970. 137 с.

131. Тейдер В.А. Айседора Дункан // Русский балет. Энциклопедия. М., 1997. С. 176-177.

132. Тейдер В.А. А. Дункан в Советской России // Вопросы театрального искусства. М., 1977. С. 19-22.

133. Тейдер В.А. Московская школа А. Дункан // Русский балет. Энциклопедия. М., 1997. С. 307-308.

134. Уитмен У. Избранное. М.: Художественная литература, 1954. 306 с.

135. Уральская В.И. Природа танца. М.: Сов.Россия, 1981. 112 с.

136. Федоров A.A. Зарубежная литература XIX-XX вв. Эстетика и художественное творчество. М.: изд-во МГУ, 1989. 254 с.

137. Фокин М.М. Против течения: воспоминания балетмейстера. Статьи, интервью и письма. M.-JL: Искусство, 1962. 639 с,

138. Франгопуло М.Х. Выразительные средства балетного искусства. JI.: Искусство, Ленингр. отд., 1964. 96 с.

139. Хализев Е.В. Драма как род литературы. М.: Изд-во москов. у-та, 1986. 260 с.

140. Ханжина Е.Е. О традиции водстворта в лирике У.К. Брайента // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX вв. Иваново: ИвГУ, 1982. С. 17-23.

141. Худеков С.Н. История танцев: в 4 ч. 4.4. СПб., 1918. С. 97-260.

142. Чернова Н.Ю. Заметки «очевидца» о русском модерне и русском балете//Театр. 1993. № 5. С. 101-112.

143. Чернова Н.Ю. Касьян Голейзовский // Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи. Воспоминания. Документы. М., 1984. С. 3-30.

144. Чернова Н.Ю. От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979. 191с.

145. Чефранова Н.В. О внутренней технике артиста балета. М.: Искусство, 1967. 144 с.

146. Чистякова В.В. В мире танца. Беседы о балете. М.: Искусство, 1964. 132 с.

147. Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. 412 с.

148. Шнейдер И.И. Встречи с Есениным. Воспоминания. 3-е изд., доп. М.: Советская Россия, 1974. 167 с.

149. Шторк К.Э. Жак-Далькроз и его система. Л.: Петроград, 1924. 40 с.

150. Эльяш Н.И. Образы танца. М.: Знание, 1970. 239 с.

151. Эльяш Н.И. Русская Терпсихора. М.: Советская Россия, 1970. 144 с.

152. Энциклопедический словарь: в 2-х тт / Под. ред. Введенского Б.А. Т.2. М.: Сов. энциклопедия, 1964. 736 с.

153. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. Пер. с фр. М.: Республика, 1998. 429 с.

154. Эстетика. Словарь / Под ред. Беляева А.А. и др. М.: Политиздат, 1987. 447 с.

155. Anderson, J. Dance. N.Y., сор. 1974. 192 p.

156. Austin, R. Ballet and Dance. L., 1979. 161p.

157. Baril,Y. La danse modern: (D'lsadora Duncan a Twyla Tharp). Vigot, 1977. 448 p.

158. Bourdelle et la dance. Isadora et Nijinsky. (Albom) / P. Artel-Editions d'art, 1968. 18 p.

159. Clarke, M., Crisp, C. The History of Dance. L.: Orbis, 1981. 256 p.

160. Craig E.G. Index to the Story of My Pays. N.Y.: Viking, 1957. p.

161. Dichson, S. Isadora Duncan, http: II {www.sfmuseum.org/bio/isadira.html}

162. Doeser, L. Ballet and Dance. N.Y.: St.Martin's press, 1977. 271 p.

163. Duncan, A. I see America dancing // What is Dance? 1991. 16-18p.

164. Duncan, I. The Technique of Isadora Dunkan. N.Y.: Kamin, 1937.69p.

165. Emerson, R.W. Complete Works: 2 vol. L. 1875. vol. 2, 575 p.

166. Hachard, H. La danse. P.: Libr. Larousse, 1977. 127 p.

167. Haskell, A.L. The Wonderful worlde of Dance. L.: Macdonald, cop. 1969. 96 p.

168. H'Doubler, M.N. Dance: A Creative Art Experience. Madison, 1966. XXVII, 168 p.

169. Gordon Craig on Movement and Dance. L., 1978. 263 p.

170. Impresario: A Memoir by S. Huroh a. R. Coode, N.Y.: Random House, 1946.175p.

171. Joyeux, O. Le XXe siecle de la dance. P.:Hachetto, 1981. 181 p.

172. Joyeux, O.Le monde merveilleux de la danse. P., 1967. 188 p.

173. Lange, R. The Nature of Dance. An Antropological Perspective. L.,1975. 178 p.

174. Leizman L. // Cesture, dance and the dunkan technique, http: // www. wellesley. edu /David Museum/ wwwleizman.html.

175. Lowler, L.B. The Dance in Ancient Greece. Seatle-L.: Univ. Of Washington press, 1967. 160 p.

176. McDonah, D. The Complete Guide to Modern Dance. N.Y.: Doubleday,1976. X, 534 p.

177. McVey, E.T. Isadora and Esenin. L., 1980. 335 p.

178. Marquez, R.G. Danza moderna y contemporanea. Havana: Pueblo y educacion, 1988. 159 p.

179. Mazo I. Prime Movers: The Makers of Modern Dance in America. N.Y.: Morrow, 1977. 184 p.

180. Naerebout, F.G. Attrfctive Perfomances: Ancient Greec Dance. Amsterdam: Gieben, 1997. 507 p.

181. Rather, L. Lovely Isadora. Oakland (Calif.):Rather press, 1976. 224 p.

182. Seroff, V.l. The Real Isadora. L., Hutchinson, 1972. 441 p.

183. Sheets, M. The Phenomenology of Dance. Madison-Milwaukee, Univ. of Wisconsin press, 1966. X, 158 p.

184. Sorell W. The Other Face: the Mask in the Arts. L., 1973. 437p.

185. The Dance Anthology. N.Y., 1980. 467 p.

186. The Dance Experience: Readings in Dance Appreciation. N.Y.: Praeger, 1970. XII, 388 p.

187. Villazanna-Ruiz M. // Isadora Duncan, http: //www.qed.orf /from KQED/ Cell / Calhist / duncan.html. http: // www. Dance. Spk.ru / modernt / apolog 96.html.

188. Duncan What is Dance?: Reading in Theory a. Criticism. Oxford, 1983. 589 p.

http://www.dissercat.com/content/tvorcheskaya-lichnost-aisedory-dunkan-v-kulturnom-kontekste-kontsa-xix-pervoi-treti-xx-vv
http://cheloveknauka.com/tvorcheskaya-lichnost-aysedory-dunkan-v-kulturnom-kontekste-kontsa-xix-pervoy-treti-xx-vv

http://idvm.eu5.org ` http://idvm.w.pw ` http://idvm.chat.ru ` http://idvm.narod.ru
http://idvm.ru.tf ` http://idvm.ya.ru ` http://duncanmuseum.ru.tf
http://duncan.boxmail.biz ` http://r812.eu5.org

begin ` texts ` home