С.Д. Руднева | И.Е. Сироткина:
Айседора Дункан и
рождение свободного танца
Удивительно, но свободный танец и древен, и юн одновременно. Человек танцующий по-разному понимал свободу, а общество – свободу в танце. Стефанида Дмитриевна Руднева (1890-1989) – основательница студии музыкального движения «Гептахор» (1914-1934), музыкальный педагог, создавший метод развития музыкальности через движение. Ее с полным правом можно назвать одной из создателей нового, «свободного» танца. Этот танец – детище Серебряного века, и возник он во многом благодаря Айседоре Дункан, которая полностью преобразила подход к танцу, как искусству.
Руднева впервые увидела Дункан в 1908 году и была поражена новым танцем. В 1910-х годах она и еще несколько молодых девушек с Бестужевских курсов создали студию, где пытались воспроизвести не букву, в Дух танца Дункан и, прежде всего, ее подход к музыке, любовь к античности и поиски музыкально-танцевального образа. Их профессор на Бестужевских курсах, Фаддей Францевич Зелинский, дал студии имя «Гептахор» (от греч. «гепта» – семь, по числу участниц, и «хорея» - пляска). Новаторством этой студии восторгались, с ней сотрудничали поэт Михаил Кузмин, композитор Дмитрий Шостакович, художник Борис Эндер и даже основатель профессионального футбола в нашей стране Г.А. Дюперрон. В конце 1920-х – начале 1930-х годов «Гептахор», как и другие студии свободного или пластического танца прошел через многие испытания. Студия закрылась, но ее участники, включая, конечно, саму Рудневу, стали преподавать свое искусство, названное ими «музыкальным движением», в детских учреждениях. Сейчас существуют несколько «внучатых» студий, созданных учениками учеников Рудневой (одна из них, под руководством А.М. Айламазьян, даже приняла название «Гептахор»). Стефанида Дмитриевна была записана В.Д. Дувакиным в 1971 и В.Ф. Тейдер в 1983 году. В материале мы публикуем фрагмент устных воспоминаний Стефаниды Дмитриевны, и надеемся приурочить продолжение публикации к новой беседе по истории танца.
Историей и практикой свободного танца занимается давний друг Отдела кандидат психологических наук Ирина Сироткина, которая любезно согласилась рассказать об Айседоре Дункан, ницшеанском танцующем человеке, развитии и перспективах свободного танца. С И.Е. Сироткиной беседовал историк Дмитрий Споров.
http://ru.savefrom.net/#url=http://www.youtube.com/watch?v=TvqDYuM2FvA
Стефанида Дмитриевна Руднева о Бестужевских курсах, Ф.Ф. Зелинской, Изадоре Дункан и танце босоножек студии «Гептахор».
Руднева: В 1908-ом году поступила на Бестужевские курсы. С этого началась моя сознательная жизнь, и это был 1908-ой год, а до того, перед этим, начался переворот в моей, так сказать, внутренней жизни благодаря встрече с Изадорой Дункан.
Дувакин: Айседорой Дункан. Очень хорошо.
Р: Я была подготовлена к этой встрече, собственно говоря, очень мало. Вообще я рассчитывала быть сельской учительницей и на Бестужевские курсы я думала идти на русскую литературу или русскую историю. Но в 1907-м году случилось так, что я с матерью и с одной своей знакомой поехали в Италию летом. И вот это, собственно, конечно, было начало подготовки к тому, что меня ожидало в будущем. Я мало была подготовлена к встрече с искусством, итальянским, и даже античным. Меня, надо сказать, больше влёк все время Рим, его гражданственность, и мне казалось, что я пойду по этой линии. Но переворот произошел, конечно, очень глубокий, и когда в 1907-м году, в декабре, мне подарили билет на выступление Изадоры Дункан, то я вот этим, конечно, была подготовлена.
Д: Простите, это выступление было там, в Риме?
Программа выступления Айседоры Дункан, 1907 год
Р: Нет, нет. Нет, я была летом в Италии.
Д: А, значит, приехала Айседора Дункан в Петербург. Это был её первый приезд?
Р: Нет, это был ее не первый приезд. Первый приезд ее был в 1904-м, декабре - 1905-м. Она была, как она сама вспоминает, она была здесь, по ее памяти, первый раз как раз в дни после Январского воскресенья. И она как раз, приехав, увидала, значит, все эти, поезд гробов, которые везли... Это было первое ее впечатление. Но это было на самом деле не первое, потому что она в декабре уже здесь была, но по памяти это у неё осталось самым таким ярким.
Д: А в 1908-ом году – это она снова [приезжала]?
Р: А в 1908-м, седьмом году, в декабре, она приехала опять на гастроли. И вот я попала туда, совершенно случайно, без всякой внутренней, так сказать, подготовки, не зная ничего о ней особенно подробно. Ну, было известно, что это такая танцовщица, которая танцует босая и в легкой одежде и воскрешает греческие танцы, как тогда принято было говорить, что совершенно неверно, конечно, было. И я пришла, это было в зале консерватории тогдашнем, старом здании консерватории. И пришла я туда, и открыли занавес. Это вы знаете, вероятно: сцена вся покрытая, закрыта сукнами сероватыми вокруг. Надо сказать, что сукон до тех пор мы не видали, сукон не существовало.
Д: В театре?
Р: Да, этого не было вообще. Это первый раз мы увидали, вообще увидали сукна у Изадоры на сцене, а уж потом все стали употреблять сукна. Ну, и ковер, голубоватый ковер, которым застлано, и больше ничего, пустая сцена. Играет музыка, в одном углу шевелится немножко занавеска.
Д: Занавес был?
Р: Нет. Открывается занавес – пустая сцена.
Д: Все-таки открывается занавес – и сцена?
Р: Да. Ну, и вот шевельнулась занавеска, и вышла оттуда Изадора. Я в этом смысле была совершенно не единственная, но этот момент переворачивал. Как говорили многие, во многих местах я читала это, что те, кто видел Изадору, уже больше не были теми же самыми людьми. Это было действительно так. Я вот вам сказала, что я хотела быть сельской учительницей, и всё такое, и вдруг я почувствовала что-то совершенно иное. Как говорили, говорила одна ее приятельница в своих воспоминаниях, что Изадора открывала душе окна. Она была свободная, она несла какую-то необыкновенную весть освобождения, освобождения человека. Освобождения человека от всяких пут одежды, от пут какого-то насильного движения. Освобождение его чувств, которые она смела выражать в своих движениях, освобождение творчества, освобождение всей человеческой личности. И она несла это до такой степени убедительно, до такой степени эмоционально сильно и так доходчиво, что у людей менялась жизнь. <...> Ну, достаточно, конечно, впечатления, которое произвела она на Станиславского, который тоже был вестником освобождения человеческих чувств и выявления этих чувств. Она параллельно с ним тоже создавала искусство переживания. Вот это впечатление было, конечно, самым потрясающим, самым сильным. У меня лично, конечно, примешивалось то, что она в этот период очень много принимала античных поз каких-то, и это связывалось со всем шоком, который я получила от итальянских музеев. Это искусство, на которое я там насмотрелась, оно вдруг здесь живым человеком оказалось, живой возможностью. Вот эти возможности, которые она открывала для человека. Всё возможно, всё достижимо, только твори! Только иди вперед, делай то, что тебе нужно, то, что ты хочешь. Вот, собственно говоря, то, что люди переживали. Это не только, конечно, такие девчонки, как я в то время. Но, например, весь молодой университет, вся доцентура, все молодые профессора, все же тоже с ума сходили. Это же было (смеясь) что-то страшное, что делалось в театре вообще, совершенно. Так что впечатление было громадным. Громадным, и переворачивающим совершенно всю жизнь внутреннюю человека. И что совершенно удивительно, что этот переворот у многих совершенно не касался [танца], люди не начинали танцевать и не делались танцорами, а просто они открывали у себя какие-то другие возможности жизни, другие возможности творчества.
Айседора Дункан
Ну, и неудивительно, менее удивительно было то, что молодежь, как я и другие, мы тоже пробовали, начинали пробовать шевелиться, как-то двигаться, что-то выражать, не претендуя ни на какое выступление, ни на какие театральные подмостки, и ни на какое еще творчество. А просто потому, что хотелось вкусить того, что в нас внесло такую необыкновенную радость, такой необыкновенный свет, это озаряло всю жизнь. Казалось, что это страшно просто, ведь у неё не было никакой балетной техники, у неё техника была своя, абсолютно незаметная. Казалось, что это так просто и естественно, вот сними обувь, сними одежду – и будешь совершенно такой же Дункан.
Д: В каком виде танцевала, так сказать?
Р: Она танцевала – это тоже был шок, конечно, для того времени, вы знаете, что в то время на пляже люди были в одежде, в чулках даже входили в море. А тут на большой сцене, причем сцене симфонической, а не какой-то кафешантанной, выходила женщина, на которой была надета совершенно прозрачная газовая одежда, как-то намотано, собственно, тряпочки какие-то намотанные и подпоясанные как-то, или хитон просто, очень простой какой-то, греческого покроя, фасона, босая...
Д: Как босая?
Р: Совершенно босая, и вообще ничего на ней, кроме этого хитона, не было. Буквально, на ней ничего не было, кроме этого хитона. То есть так, как древние греки ходили, и как она считала, что нужно ходить, не потому, что так древние греки ходили, а потому, что она всю свою жизнь всегда протестовала против того, что ее танцы, ее всё творчество называли возрождением греческих танцев. Она гордо говорила, что она американка и что ее родители были ирландцы и американцы, и что она связана с Америкой, а танцевать, как греки мы не можем, потому что мы не греки.
Д: Ну, а хороша она была собой? Просто внешность женщины.
Р: Относительно внешности очень ходят разные... Смотря как поглядеть.
Конечно, в ее теле были какие-то недостатки. Там у нее была горбинка, например,
на спине, у шеи, некоторая. И некоторые считали, что у нее там какие-то другие
колени и так далее. А многие, большинство, считали ее непревзойденно прекрасной,
потому что, надо сказать, что, конечно, настолько она была всегда одухотворена,
настолько она была всегда полна какого-то внутреннего горения, и настолько
прекрасны были ее движения, что заметить какие-то недостатки – это нужно было
специфически уже снять с себя все это обаяние, которое из нее излучалось, и так
сказать, разглядывать специально, что не всякому было нужно и интересно. Лицо у
нее было, конечно, исключительное, и совершенно необыкновенные глаза. Да, ее
данные вообще, двигательные, её вообще склад весь, был совершенно неподобен и
неподходящ для балета, совершенно это было другое сложение. Оно приближалось,
конечно, близко было, к античным статуям, не обладая совершенством их, но, во
всяком случае, этого же типа. Она никогда не гналась за худобой, она, особенно
после рождения первого ребенка, довольно пополнела. Когда я ее видела первый
раз, это было как раз после рождения ребенка, и она была такая, скорее
полненькая женщина. Рост ее был очень неопределенный, она очень умела его
изменять. Ну, ведь известно, что
человек может на пять сантиметров увеличить
и уменьшать...
Д: Каким образом?
Р: Выпрямляя s-образные искривления позвоночника. Такое впечатление она и производила: когда она была усталая и такая...
Д: ... демобилизованная...
Р: ... демобилизованная, она казалась невысокой, а так она была, во всяком случае, она была выше меня – так что среднего, высокого среднего роста, я бы сказала так.
Ну, в чем заключалось ее искусство? Что она делала на сцене? Она никогда не вылетала на сцену, подобно балерине, не ошеломляла. Она считала, что всегда всякое искусство должно зреть внутри и постепенно разворачиваться, поэтому она любила появляться либо до музыки и постепенно включаться в неё, либо уже была на сцене при начале музыки и тоже включалась постепенно. В редких случаях включение это происходило за кулисами, и она начинала сразу же двигаться, но это было в редких, очень ярких номерах, вроде “Marche militaire” Шуберта, где она появлялась сразу как Победа с шарфом за плечами вместо крыльев.
Д: Ника, да?
Р: Да, как Ника. А в большинстве случаев это было очень скромно. Вот что потрясало, между прочим, – это ее скромность. Вот при этом ее, почти полном обнажении, потому что в этих тканях, при сильном движении она обрисовывалась абсолютно вся, совершенно, и тем не менее вот эта необыкновенная скромность, и как рецензент и писатель Волынский говорил, ее необыкновенная высокая культурность, которая поражала его как самый основной тон всего ее выступления, всего ее творчества, всего этого спектакля, эта культурность. <...> И его рецензии об Изадоре очень интересные, очень тонкие и очень интересные, несмотря на то, что всегда они приходят к тому, что это чисто индивидуальная нечто, откуда нет никаких путей, что это только она сама – и больше ничего не может быть. Вот это основное положение, которые вообще выдвигали все балетоманы.
Cтефанида Руднева, 1910 год
Д: И которые вы впоследствии старались покинуть.
Р: Которые старались покинуть, но своим путем совсем. Да, итак, не только я, но и очень многие другие, увлеченные ее примером, начинали двигаться под музыку. К сожалению, в это время было очень большое количество таких увлеченных, которые это делали исключительно из желания блистать на сцене, на эстраде, и босоножие приобрело очень неприятный оттенок. Казалось, что вот именно можно снять обувь, и уже быть второй Дункан. Некоторые балетные танцовщицы так прямо и говорили, что, если я разуюсь и переоденусь и буду под Шопена танцевать, то я буду делать это не хуже, а лучше. Тут было, конечно, глубочайшее непонимание самих истоков, и самого назначения, и самого смысла, и цели ее искусства, это было совсем другое. Если балетное искусство всегда исходило от внешности, от внешнего к внутреннему могло идти как-то, то Изадора шла всегда, как и Станиславский, от внутреннего к внешнему целиком. И всё ее искусство, вся ее техника, техника необыкновенная, очень тонкая, но совершенно непохожая на технику балета, она обслуживала именно это: она должна была дать ей возможность очень тонко передавать все те переживания, которые она испытывала из музыки. Ну, собственно говоря, что можно сказать еще. Очень много, конечно, об Изадоре можно говорить, о ее программах, обо всем, но это я сейчас бы не хотела. Мне хочется сказать о том, как пошло дальше ее влияние.
Д: Да.
Р: Дело в том, что, вот нас несколько человек было. Сначала нас было двое, трое, четверо, в конце концов, у нас образовался кружок бестужевок семи человек. И мы увлекались вот этим, этими своими досугами, когда мы собирались в маленьком зале начальной школы, где мы могли собираться потому, что одна из нас была племянница учительницы этой школы просто, за Нарвской заставой. Вот в этом маленьком зале мы собирались и двигались. Когда был кто-нибудь, кто из милости нам мог поиграть, то под музыку, когда никто не мог играть, то и без музыки, просто под свое внутреннее, так сказать, свои переживания, под внутренне воображаемую свою музыку, которую мы, так сказать, слышали внутренно. Мы видели и чувствовали, сколько нам это давало. Это давало нам такую необыкновенную разрядку, и зарядку, и, я бы сказала, что это было необыкновенное средство какого-то самоочищения, катарсиса какого-то. Это всегда снимало с нас какие-то бытовые, житейские всякие переживания, защищало нас совершенно от обычного флирта, от обычных любовных, так сказать, мелочей и спаивало нас в какой-то внутренне дружеский коллектив, который жил совершенно своей жизнью. Для того чтобы понять, какой жизнью жил этот коллектив, мы должны от Изадоры перейти к Бестужевским курсам. И ко многому, конечно, другому.
Дело в том, что как только я пришла на Бестужевские курсы, во второй день моего там присутствия, я пошла на лекцию профессора Зелинского. Надо сказать, напомнить, вы, вероятно, знаете, что в это время Бестужевские курсы – это был их самый высокий расцвет. Профессора считали, что наука переселилась на Бестужевские курсы. Все университетские профессора читали у нас, на Бестужевских. Читали параллельно. Семинары были общие, студенческие и наши, вместе. Но тогда студенты к нам не ходили, и мы не ходили на лекции в университет, но семинары у нас посещались очень часто, и очень многие совместно.
Произвольные пластические композиции, заснятые в студии «Гептахор». Ленинград, 1925 год
Д: Студенты к вам приходили?
Р: Студенты приходили не к нам, а на квартиру профессоров. И мы приходили туда, и семинары были общие. Это были официальные семинары. Они были и по Университету, и по Бестужевским курсам официальные, одновременно. Ведь в это время на Бестужевских курсах была предметная система. Мы осенью получали такую книжечку, к сожалению, у меня не сохранилось ни одной, где было написано, записано, значит, все курсы, все семинары, которые мы имели возможность в этот год посещать и где мы могли учиться и заниматься, и выбирать, что хочешь.
Д: А сколько, это определялось? Сколько обязательных?
Р: Обязательные были. Были такие курсы, были такие семинары, которые в течение четырех лет или пяти лет – это тоже было не ограничено – мы должны были пройти. А в каком порядке – только некоторые предметы. Вот мы должны были сначала пройти логику, а потом психологию, сдать экзамены. А остальное – пожалуйста, как хотите, весь план был в наших руках. Эти экзамены мы могли сдавать в течение четырех лет.
Д: В любом порядке?
Р: В любом порядке.
Д: Так что Вы могли только сказать, какой год вы учитесь, но не могли сказать, на каком вы курсе. Акта перевода с курса на курс совсем не было.
Р: Совсем не было, совершенно. Мы сами знали, который мы год, но этого не было. У нас была зачетная книжка на все годы. И мы зачитывали там и семинары, и сдавали экзамены – всё по своему собственному плану.
Д: (смеясь) Красота!
Фаддей Францевич Зелинский
Р: О-о-о!
Д: Да, значит у вас была большая возможность самообразования.
Р: Абсолютная. <...> Ну вот, конечно, роль Зелинского для нас еще была особенно важной потому, что среди основных идей, которые проводил Зелинский, была идея дружбы. Дружбы, коллектива в античности. Выдвигал он ее очень, всегда и во всех случаях, всегда выдвигал эту идею, идеологию дружбы. Для нас это, конечно, было очень важно в том смысле, что мы опирались в своем стремлении создавать такую ячейку, коллектив, ячейку, которая бы жила своей особой жизнью, это, конечно, было очень большое влияние его. Действительно, мы замкнулись, мы долго искали себе товарищей на Бестужевских курсах, мы подбирали себе. Нас было, собственно, двое, так сказать, зачинщиков. Вот Наталья Александровна Энман, она была дочь библиотекаря Академии наук, тоже эллиниста, но он давно умер. Познакомились мы как раз на Бестужевских курсах, случайно, и главное, вынашивание вот этого содружества, какого-то коллектива, какого-то строительства новой жизни, своеобразной жизни коллектива, творческой жизни, это мы главным образом с ней, мы подбирали людей. И было нас то четверо, то девятеро, то в конце концов нас стало семеро. И уже с 1910-го года мы образовали дружественную группу, которая вместе училась, несмотря на то, что мы были на разных факультетах, с разными специальностями, даже естественница была одна, но тем не менее мы держались вместе. И в течении семи лет влияния Изадоры Дункан, собственно говоря, ограничивалось нашими собраниями, которые мы называли «белыми». Белыми потому, что мы надевали белые греческие хитоны, и в этих хитонах мы плясали.
Д: Все девушки?
Р: Нас было 7 человек.
Д: А вообще мужчины участвовали в танцах дункановских или нет?
Р: Тогда нет. Сейчас да. То есть за границей, конечно, были эстрадные танцовщики, по линии свободного танца, то, что тогда называлось свободным танцем, пластикой и так далее. Ведь это после Дункан расплодилось совершенно невероятное количество направлений всяких, искавших небалетного танца и основывавшихся на такой пластической, дельсартовской. Дельсарт – это основоположник учения о выразительности человеческого тела. Так что этих школ было бесчисленное количество, безграничное количество, и за границей, и у нас - студии всевозможные, направления, очень их много. <...> [Еще] до войны произошло событие достаточно значительное – это появление ритмической гимнастики Жака-Далькроза. Жак-Далькроз – это величина очень значительная. Это человек, который, собственно говоря, первый провозгласил значение движения для чисто музыкального воспитания, чисто музыкального развития. Это швейцарский педагог музыкальный, который создал систему ритмической гимнастики. Создал он ее сначала практически, а потом теоретически обосновал. И многие годы она пользовалась очень большим успехом, и до сих пор она существует, но за границей. У нас она потом изменилась очень сильно, и уже под видом ритмики существует до сих пор. Основой его является нечто совершенно противоположное тому, что делала Изадора Дункан.
Д: Вот это важно.
Р: Да, и об этом я обязательно говорю. Изадора Дункан исходила из своего переживания музыки, из музыкального образа. И этот музыкальный образ, который она воспринимала и переживала, она старалась передать в движении, нам. Он был всегда очень обобщенный, этот образ, она не стремилась, не ставила никогда себе задачи, и у учениц она не воспитывала этого, какой-то детализации музыкального восприятия через движение, таких задач музыкального образования она никогда не ставила.
Д: Иллюстративности не ставила.
Р: Иллюстративности никогда. Иногда из этого музыкального образа появлялся какой-то конкретный образ – через аналогии, через ассоциации, как вообще человек...
Д: Ну да, как просто при слушании музыки.
Р: Да, как просто при слушании музыки. Бывали такие случаи. Но в большинстве случаев ее образ был чисто эмоционально-динамический, эмоционально-динамический был, переданный её очень изощрённой и развитой моторикой, которая отвечала непосредственно на эти музыкальные впечатления. Она основывалась на том же, в конце концов, на чем основывался и Жак-Далькроз, то есть на том, что наша моторика, наша человеческая моторика, отвечает на музыку какими-то реакциями, двигательными реакциями, всегда. Ну, психология уже теперь знает о том, что вообще музыка не воспринимается вне этих моторных реакций, они всегда есть, они всегда сопровождают восприятие музыки. Но они могут быть направлены по-разному. Если мы подходим к музыке со стороны ее содержания и переживания как таковой, то искание образа, то это будет один ход, моторика отвечает обобщенно и передает это переживание выразительностью нашего тела, пантомимикой нашей. Пантомимика как выразительность всего нашего тела, всего нашего организма. Или же, используя моторную реакцию естественную на ритм, на метроритмическую сторону музыки, которая вытекает вообще из всей структуры человеческого ритмического движения, которые и в быту, везде, идет и от нашего сердцебиения ритмичного, и так далее – это связи внемузыкальные, которые существуют и с музыкой, понимаете?
Д: То есть Жак-Далькроз шел от ритма.
Р: От ритма, а Изадора от образа. <...> Изадора никогда никакой методики не создавала и не могла создать, ее у нее просто не было, и, конечно, поэтому никакой школы после себя не оставила. Но у Изадоры было другое, у нее была идея-фикс, с которой она носилась с детских лет: то, что она хочет иметь школу, в которой она будет воспитывать, в своих принципах, детей, и не для того, чтобы они были танцовщицами, сценическими деятелями, а для того, чтобы они несли это искусство дальше и давали бы людям радость, и опять могли бы воспитывать в этих же принципах других детей. Идея ее заключалась всегда в том, что это искусство, эта радость, которую можно получить от движения с музыкой, что оно должно быть достоянием всех детей мира, как она говорила. Она работала вообще для всех, хотела, чтобы это было достоянием для всех и чтобы все могли этим пользоваться.
Рисунок Н.А. Энман.
Школы Изадора основывала несколько раз. Первый раз - в 1904-ом году в Берлине, под Берлином, вернее, потом в Париже, и, наконец, в Москве.
Д: Простите, и два слова скажите: она упомянула, что она ирландка, американка – это соответствует действительности?
Р: Её родители ирландцы, то есть происхождение их семьи ирландское, отца.
Д: А вообще, где она родилась?
Р: Родилась в Калифорнии. Она калифорнийка настоящая. В ее биографии очень
много общего с биографией, детской биографией Лондона, между прочим: тоже
калифорниец, приблизительно то же время (она родилась в 1878-ом году), то же
время, и тоже очень бедная семья, и воспитание на берегу моря, и полубродячий
образ жизни, очень много общего.
Д: Значит, когда она приезжала на
моей отроческой памяти, то это уже была женщина на пятом десятке?
Р: Да, да. И кроме того после трагедии с гибелью ее детей, она уже была совсем другая.
Д: А почему, кто погиб у неё?
Р: У неё было двое детей, чудесных, которых она безумно любила, считала, что это лучшее в её жизни, как она писала в письме нам, и они погибли в автомобильной катастрофе, они свалились в реку Сену.
Д: Господи! Вот рок-то... И она потом пострадала?
Р: Да. За ней гонялась машина вообще. У неё было три катастрофы, автомобильные. Личные, у неё. Из двух она вышла, а третья вот...
Д: Третья даже не автомобильная катастрофа, а что-то совершенно...
Р: Да, да, конец шарфа замотался в колесо. Был переломлен позвоночник сразу
же, мгновенно. Её выкинуло из машины.
Д: Ужас какой. А, значит,
она, когда приехала, уже потеряла детей?
Р: Нет, она потеряла детей в 1913-ом году. Перед этим она была здесь. Она была здесь, мы с ней никогда не видались до Москвы, до того, когда она приехала уже в Москву, основывать здесь школу. Мы с ней лично не видались, но она об нас знала, мы писали ей письма, и против обыкновения она нам иногда отвечала.
Д: Простите, то есть группа 7 человек существовала, вы с ней не общались совсем?
Р: Никогда.
Д: Вы, так сказать, обожали ее издали, да?
Р: Мы только писали ей.
Д: А почему вы к ней не обратились? Это просто со страху и пиетета?
Р: Да, я думаю, что в этом было дело, конечно. И это было правильно. Видите, наверное, у нас чутье было какое-то. Я считаю, что, если бы это случилось, ее личность, ее сила вообще не дала бы нам возможность самостоятельно развиваться по своей дороге, мы бы не смогли быть самими собой. А так мы жили, работали и развивались очень самостоятельно, мы только на ее идеях, так сказать, стояли, и никогда не подражали ей, ни в чем, это, наоборот, было табу, полное табу.
Никакого подражания нет, она была неприкосновенным...
Д: ... святилищем.
Р: Святилищем, да. Так что это, я думаю, было очень правильно с нашей стороны. Ну, были такие встречи: на одном из первых концертов, в консерватории, это было как раз в девятьсот восьмом году, мы пошли к подъезду, артистическому подъезду, ждали ее там. Она вышла, закутанная в свою меховую шубку, и, увидав нас, сказала по-французски: «Ой, не простудитесь». Она, наверное, сама думала, как бы ей не простудиться. (Смеясь) Это всё наше свидание было.
Д: Так что она лично из вас каждого поимённо не знала?
Р: Нет. Она узнала нескольких нас уже в 20-х годах, когда она приехала основывать здесь школу, когда Луначарский её пригласил основывать школу, Красин и Луначарский.
Д: Простите, я вас отвлек, ну, это уточнения. А сейчас вы подошли к 14-му году, собственно.
Р: Мы подошли к 13-му году. Вот как раз в начале 13-го произошел разговор с Волконским, и наше полное уже, твердое, так сказать, переход на позиции Изадоры, внутренний переход. В это время она приехала сюда, в Петербург, и выступала, было несколько ее выступлений. Мы написали ей большое письмо, и она на него ответила. Ответила письмом, которое мы храним и в котором сказано, что она благодарит нас за очень хорошее письмо и так далее, и что посылает нам портрет своих маленьких детей. Она считает, что эти дети – лучшее в ее жизни. Искусство, писала она, может быть только отражением созерцания и ликования жизни, в общем, отражением жизни. Вот. Это было за полтора месяца до гибели детей.
Д (шепотом): Ох, какой ужас!
Р: Вот. Когда дети погибли, она была совершенно убита этим...
Д: ...оба сразу?
Р: Оба, вместе с гувернанткой.
Д: Мальчик и девочка?
Р: Мальчик и девочка, да. Мальчику - 3 года, а девочке - 6 лет. Вот.
Она сначала совершенно не могла, конечно, работать, отошла от всего, а затем она решила, что ей нужна школа. Что ей нужны дети, и она должна им отдать свою жизнь. И она начала собирать детей со всех концов света. То есть она разослала своих учениц старших, которые из берлинской школы, было там шесть человек, которых она усыновила, она им дала свою фамилию. И вот этих девушек она вместе с секретарем посылала в разные страны набирать детей для школы. И прислала их в 14-ом году, весной 14-го года, она их прислала в Петербург. У секретаря была книжка адресов, куда можно обратиться за помощью в этом деле. И среди этих адресов был наш адрес.
Мы в это время уже утвердились совершенно как группа. И на один из этих адресов, наш адрес, общий, она прислала вызов нам. Мы пошли туда, в отель, где они остановились, и помогали им в наборе этих детей для парижской школы.
Интерьер квартиры С.Д. Рудневой с фотографией Натальи Энман
Д: Значит, вы помогали ей отбирать детей, которых она увезет в Париж и будет там обучать?
Р: Да-да-да. У неё принцип был такой: во всех школах она брала детей целиком на своё иждивение, целиком на своё воспитание.
Д: Она что, столь богатая женщина, она могла это сделать?
Р: Она зарабатывала на это. Она зарабатывала, она гастролировала по всему свету и все деньги ухлопывала на школу. Она никогда не была богатой, никогда не могла быть богатой, сколько бы она ни зарабатывала. Причем эти школы были всегда поставлены на очень широкую ногу. Изумительно были устроены, оформлены, необыкновенно красивы, необыкновенно изящны. На этих отборочных занятиях, где мы служили переводчиками, мы увидали, как происходят занятия в ее школе.
Д: Это очень интересно.
Р: Да, это было для нас, конечно, страшно интересно, но пока никаких выводов мы из этого не делали. Это был, значит, 14-ый год, весна 14-го года, накануне войны. До того, как приехала Изадора на гастроли в 13-ом году, и в 14-ом, когда приехали ее ученицы отбирать детей, у нас родилась чрезвычайно смелая и безумная мысль: мы захотели ехать в Грецию всей компанией. <...> Мы хотели учить других тому, что мы получили, в том плане, как, Изадора это делала, в тех целях, как Изадора это делала, но ища уже какие-то свои конкретные дорожки.
Д: Ну, а вы ничего уже принципиально нового не вносили?
Р: В тот момент что мы могли? Мы же были совершенные неучи, у нас ничего за душой не было, кроме нашего плясового опыта. Ничего. Мы нигде не учились, никакому движению мы не учились, слава богу. <...> Принцип у нас был один: слушать музыку. И двигаться так, как она велит. Это принцип, который у нас явился с самых первых дней, может быть, не оформленный в словах, но который был и который остался вполне оформленный словами до сих пор, который мы пронесли через всю жизнь. А наполняли мы его постепенно реальным содержанием и разрабатывали всю методику уже практически, а потом и теоретически в течение всей жизни. Когда мы возвращались из Греции, то у нас была мысль такая, что, ну, кончится война, и мы уедем в Грецию. И школа наша будет в Греции, и что мы там будем воспитывать каких-то мифических детей (со смехом) неизвестно для чего, по правде сказать. Этот вопрос мы перед собой не ставили, совершенно. Для нас было ясно, что мы должны ехать туда и жить там. Это не осуществилось. Но работать мы продолжали, ни на один день не прекращали работы, хотя и были очень огорчены этой невозможностью. Но с чего началось?...
Да, нас было в конечном результате 7 человек. Долгое время мы не имели никакого названия, а затем, для удобства, я сейчас об этом скажу, мы решили, что нам нужно какое-то название, уже когда мы оформились как коллектив и работали уже, то нам нужно было, понадобилось название, и за названием мы обратились опять же к нашему учителю, к Фаддею Францевичу Зелинскому. Ясно было для нас, что это самое название должно быть как-то эллинизировано и что в нем должно фигурировать «семь», цифра 7, поскольку нас семеро, и вопрос пляски – значит слово «хорос». И он очень легко, конечно, соединил эти два и назвал нас «Гептахором». «Гепта», «хорос».
Миф о Корезе и Калиррое. Общее моление. Музыка Шуберта. 1923 год
Д: Ага, понятно – «Семь пляшущих». Семиплясный коллектив. (Смеются). Слово «пляс», конечно, русское, здесь портит, тем более, что оно ассоциируется с французским place.
Р: Одну минуточку, я должна тогда вернуться, чтобы осветить, почему «пляска». Это слово в применении к Изадоре применил Розанов.
Д: Какой Розанов? Василий Васильевич?
Р: Да-да-да. Ну, сотрудник Суворина, такой, мракобес, можно сказать, страшный...
Д: Да-да, философ и циник...
Р: ... но человек колоссального ума и чуткости изумительной. Его три статьи об Изадоре – это одно из лучших, что о ней написано вообще. Они очень интересные и очень даже хорошие, правдивые очень.
Д: И он употребил слово «пляска»?
Р: И он сказал, что это совсем не танцы в обычном понимании, а что это скорее пляска, пляска психеи, как он сказал, человеческой психеи, пляска души человеческой, выраженной в движениях. И мы, чураясь понятия танца, мы долгое время совершенно в применении к своей работе слово «танцы» не употребляли, поскольку танец всегда соединен либо с бальными, либо с балетом, а мы были ни то, ни другое.
Д (усмехаясь): Вы решили учить, еще ничего не зная.
Р: Ничего не зная, кроме своего колоссального опыта и полной абсолютной убежденности. Нет, но у нас было еще многое другое. У нас была вся античность.
Д: У вас была культура.
Р: Античная культура, античная скульптура, на которую мы смотрели с точки
зрения движения, всегда, мы не могли иначе смотреть. Мы черпали движение и, так
сказать, видели, как это двигается. Затем у нас была большая музыкальная
культура. Мы очень много посещали концерты, и среди наших учителей мы числим
таких людей, как Иван Васильевич Ершов, тенор Мариинского театра. Ведь это было
время, когда трилогия Вагнера шла каждый великий пост, шли все четыре оперы, из
года в год мы их посещали, у нас был абонемент, и это было тоже событие, равное
каким-то
дионисиям. Одним словом, было откуда нам черпать. Это было время
спектаклей, мейерхольдовских спектаклей в Александринке, и «Тристана и Изольды»,
и приездов Никиша – ну, тут, одним словом, и говорить не приходится, та
культура, из которой мы могли черпать, была неисчерпаема. <...>
Так вот из всего этого, конечно, мы черпали очень богато. Но в основном мы должны были что-то придумать. Но, конечно, то, что мы помогали за год перед этим по приему в Изадорину школу, это, конечно, сыграло свою роль: мы все-таки увидали, с чего нужно начинать с ребятами заниматься, в этом плане, музыкально-двигательном. Не далькрозовском, жак-далькрозовском, понимаете, ритмическом, а в чисто музыкальном. Мы увидали, что как-то можно подходить к этому. <...> Система у нас была такая: каждый урок давала другая, из нас шестерых, а двое сидели и критиковали. Она должна была составить урок, не только составить, но и придумать все упражнения. Подыскать музыку и сделать движения на эту музыку. И дать этот урок, а остальные критиковали. Потом следующий урок давала следующая, и так далее. До сих пор я помню некоторые упражнения, которые и до сих пор вошли в золотой фонд нашей работы. Я помню, как они были созданы к данному уроку. Мы просто видели, что у детей чего-то не хватает в движении. И мы придумывали такое упражнение, и находили такую музыку, которая им помогала сделать движение так, как нам это было нужно. Вот таким образом мы начали работать. Сами мы до этого никакого тренажа не имели, не тренировались никак. Но, это был, уже 1915-ый год, и вот летом 15-го года мы поселились вместе, и мы занимались специально движением. Музыки у нас не было, было только напевание. Мы пели, главным образом, вальсы Шуберта, и разные отрывки из Шуберта. Один, опять же критиковал, поправлял, требовал, а другие упражнялись. И так менялись. Вырабатывались постепенно основные подходы к движению и основные педагогические принципы. Они вырабатывались практически, абсолютно интуитивно. Никакой помощи мы не получали за эти годы, совершенно. В это время, в 1915-ом году, мы решили, что хватит нам жить врозь, что нам пора жить вместе и иметь место, где мы можем работать и вести какие-то занятия с детьми. Взрослых мы не касались, ибо мы боялись, что это породит каких-то «босоножек» эстрадных, а этого мы пуще смерти боялись. Параллельно мы стали понемножку сами работать, художественно, то есть мы стали создавать какие-то небольшие танцевальные постановки на различную музыку, которая на нас действовала, которая нам нравилась, и показывали друг другу. Опять же, это был какой-то опыт. Музыку мы брали исключительно классическую, исключительно классическую, русскую и иностранную, независимо. Так мы прозанимались до 16-го года. В 16-ом году осенью нам удалось поселиться вместе. Мы сняли квартиру все вместе и поселились все вместе. Это было уже время, когда мы все покончили с Бестужевскими курсами и все работали, где-то что-то зарабатывали, в основном педагогическим трудом, просто в школах.
С.Д. Руднева, 1977 год
Д: А это было, выражаясь современным языком, хобби, да?
Р: Это было, да, хобби, если оно, так сказать, современным языком в том случае, когда хобби делается самой главной жизнью (смеется).
Д: Да.
Р: В это же время вот произошли такие большие события, для нас чрезвычайно важные, как приезд Изадоры Дункан в Ленинград...
Д: Простите, Изадоры или Айседоры?
Р: Одну минуточку, вот я сейчас же внесу ясность, потому что я должна была сделать это с самого начала, но забыла. Дело в том, что когда Изадора первый раз приехала в Россию, то по ошибке ее имя прочитали, то есть до того, как она приехала, вернее, когда списывались антрепренеры, то прочитали ее как Айседора, то есть по-английски прочитали, понимаете?
Д: Понятно.
Р: А она никогда так себя не называла, а всю жизнь, неизвестно почему, откуда
это имя появилось, тоже неизвестно до сих пор, она себя называла по-французски –
Изадора. Что это за имя, никто не знает, откуда оно появилось. Вообще она была
по метрике Дора, просто Дора.
ОУИ НБ МГУ. № 186-188.
Фотографии из архива ОУИ НБ МГУ и из книги: Стефанида Руднева. Воспоминания счастливого человека. М., 2007.
Над материалом работали:
Споров Д.Б.
Сироткина И.Е.
Соболева Е.А.
Нургалеева Г.М.
Тальская О.Д.
03 Декабрь 2012
Общедоступный сетевой архив фонда Устная история
http://oralhistory.ru/projects/art/sirotkina
*
..texts
http://idvm.narod.ru
http://troul.narod.ru/center.htm
http://idvm.chat.ru
..index