Путь к равномерному темперированному строю начинается с находок древнегреческих учёных. Эти находки касались главным образом соотношений между различными нотами музыкальной гаммы. Соотношения эти связываются обычно с именем Пифагора, однако ещё до его трудов людям, конечно, было известно о существовании натуральных флажолетов или обертонов. У многих народов существовали или существуют и поныне простейшие струнные инструменты с одной струной. Восходят они, вероятно, ещё к древнейшим "поющим лукам", и на заре цивилизации эти инструменты были распространены достаточно повсеместно.

 

Греческий вариант такого однострунного инструмента назывался "монохорд", что означает "одна струна". На монохорде получали не один звук, а целый набор звуков в зависимости от того, в какой точке исполнитель коснётся пальцем струны. Прикосновение к струне в её центре приводит к повышению звука на октаву, на расстоянии 1/2 от начала получим квинту через октаву, на расстоянии 1/3 от начала получим звук на две октавы выше исходного, на 1/4 от начала - примерно большая терция через две октавы от исходного звука. Дальнейшее смещение пальцев к началу струны при кратных соотношениях длины приведёт к появлению всё более новых звуков. Звукоряд, возникающий при таком древнейшем способе игры, называется естественным или натуральным (обертоновым звукорядом). Исполнители на протяжении долгого времени подбирали натяжение струн по слуху, отталкиваясь от интуитивных внутренних представлений о необходимом звучании инструмента. По слуху подбирались также отверстия в тростниковой палочке или кости в духовых музыкальных инструментах.

 

Из работ древнегреческого учёного Пифагора Самосского (570-500 г.г.до н.э.) известно, что наиболее сложные использовавшиеся в то время лады (гаммы) состояли из 7 нот (до-ре-ми-фа-соль-ля-си). Двигаясь от исходной ноты вверх по квинтам и возвращаясь вниз в исходную октаву, он создал звукоряд, который назвали пифагоровым строем. Пифагоров строй сделал возможным построение полного звукоряда от любой заданной ноты, что было исключительно важно для совместной игры различных музыкантов. Достаточно было настроить инструменты по чистым квинтам (2/3 длины струны от начала). Однако пифагоров строй обладал существенным недостатком - многие ноты с одинаковым названием в одной и той же мелодии или в одном и том же музыкальном произведении были разными нотами по внутренним представлениям музыканта, например, нота до как тоника до мажора и нота до как терция параллельного ля-минора. Им соответствуют очень близкие, но всё же разные частоты. Кроме того, пифагоров строй был незамкнут, то есть, двигаясь по квинтам вверх и возвращаясь в исходную октаву, мы получим не ту же частоту (1), а дробную(3n/2n). С теоретической точки зрения это означает, что хроматический полутон до-до# в пифагоровом строе больше диатонического до#-ре на величину, которая называется пифагоровой коммой. На практике это означает, что музыкант должен заранее просчитать, какие ноты и в каком качестве он будет использовать при игре, так как от этого будет зависеть конкретная настройка его инструмента. Чистая квинта была выбрана Пифагором для настройки, так как частоты звуков, её образующих кратны, и поэтому квинта совершенно лишена биений - вибрации, возникающей при смешении близких, но неравных по частоте звуков. При ансамблевой игре после идеальной настройки слушатели и тем более сам музыкант не услышат нечистых квинт, а при настройке по пифагорову строю чистыми окажутся не все возможные квинты, а лишь некоторые. Несовершенство пифагорова строя возможно не мешало самим грекам - их музыка вряд ли предполагала долгое вслушивание в неподвижные созвучия и их звуковысотный анализ.

 

Однако с началом средних веков, когда появились первые инструменты с фиксированным строем - органы, возникли проблемы, а именно фальшиво звучала большая терция мажорного трезвучия. Чистая терция имеет соотношение частот звуков 5/4, а в пифагоровом строе большая терция получается посредством 4-х ходов по чистым квинтам вверх и выражается отношением 16/81, что не равно 4/5. Разница между чистой и пифагоровой большими терциями называется дидимовой коммой и также была обнаружена ещё в древней Греции. Итальянский композитор и теоретик Джозеффе Царлино(1517-1590) нашёл выход в построении нового звукоряда по терциям, который был назван "чистым". Чистый строй впервые позволил использовать мажорные и минорные гармонические аккорды при игре на инструментах с фиксированной частотой звуков. При этом в пределах одной тональности нота была позиционирована несравненно лучше, чем в пифагоровом строе, но модуляции и отклонения в другие тональности были невозможны, так как в них инструмент оказывался не настроен идеально. Так при переходе из тональности до в тональность ре квинта тонического трезвучия, встречающаяся наиболее часто, оказывалась "волчьей квинтой", то есть квинтой с наибольшей ошибкой. Разумеется, приходилось исключать и те тональности, где эта квинта входила в доминанту и субдоминанту. Таким образом, органист не имел возможности производить даже элементарные модуляции и отклонения. Переходы в другие тональности были крайне ограничены, и это лишало музыку значительной части её выразительных средств. Выход был либо в отказе от фиксированного строя, либо в увеличении сложности музыкальных инструментов - в создании совокупности чистых строев (по экземпляру для каждой базовой тональности, около 85), и нужны были ещё сложные системы переключения.

 

Многие и многие музыканты, теоретики и композиторы искали способ построения универсального строя. Однако построить такой универсальный строй и одновременно сохранить чистоту базовых интервалов невозможно. Можно только распределить ошибку по музыкальной гамме, что и было сделано позднее в темперированном строе. Ещё в древней Греции Аристоксен (ок.354-ок.300 до н.э.) проводил расчёты равномерной темперации музыкальных интервалов внутри ступеней тетрахорда, построенного по принципам пифагорова строя. Современная темперация подразумевает построение равномерной шкалы всех полутоновых интервалов 12-ти ступенного музыкального звукоряда. Сущность равномерной темперации состоит в делении октавы на 12 равных полутонов. Слово "темперация" происходит от лат. temperatio - правильное соотношение, соразмерность - выравнивание интервальных соотношений в музыкальном строе, а также созданный таким способом строй.

 

Подлинным изобретателем подобной темперации следует признать китайца Чжу Цзай Юя (р.1536). Им была разработана математическая основа построения равномерно темперированного строя. После того как Чжу Цзай Юй опубликовал своё изобретение в 1584 году, на него обратили внимание европейцы. Первое упоминание о равномерной темперации на Западе появилось в неопубликованных бумагах великого математика Симона Стевина (1548-1620). В 1636 году сведения о равномерной темперации были изданы французским монахом-миноритом, теологом, физиком и музыкальным теоретиком Мареном Мерсенном (1588-1648) в его книге "Всеобщая гармония". К концу века темперированный строй исследовал немецкий музыкальный теоретик и акустик Андреас Веркмейстер (1645-1706), которому часто и приписывается его изобретение, а в 1722 году публикуется эпохальная работа И.С.Баха "Хорошо темперированный клавир", в которой были представлены первые музыкальные произведения (прелюдии и фуги) в темперированном строе. Публикация "ХТК" (хорошо темперированного клавира) положила распространению равномерной темперации в мире.

 

Равномерный темперированный строй позволяет легко совершать переход из тональности в тональность. С другой стороны, равномерная темперация всегда имела и до сих пор имеет большое количество противников, не без основания придающих большое значение чистоте тона. Равномерно темперированный строй не идеален, так как в нём нивелированы интонационные различия между одинаковыми интервалами. В связи с этим при пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звуков музыканты используют зонный строй. Попытки преодолеть недостатки 12-ступенной темперации путём создания строя с большим количеством ступеней в октаве (24,36,48,72 и т.п.) практического применения не нашли. Наиболее интересной оказалась темперация с 53 ступенями в октаве, разработанная Н.Меркатором (18в.), С.Танакой и Р.Бозанкетом (19в.). Она позволяет относительно точно воспроизводить интервалы пифагорова, чистого и равномерно-темперированного строев.

 

В 20 веке в эволюции звуковысотной организации музыки к децентрализации наметились 2 пути: первый - через сохранение тональной определённости и диатонической основы - Стравинский, Прокофьев и Барток (позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович) и второй путь - через их отрицание в тотальной хроматизации - Шёнберг, Веберн и Берг. Наряду с атональностью, появляется додекафония - композиция на основе 12-ти соотнесённых лишь между собой тонов (додека - 12, фоне - звук, греч.). Другое название - "серийная техника". В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия - индивидуальная последовательность 12-ти различных звуков, охватывающая все ступени хроматического звукоряда. Музыка додекафонии не нашла путей к реальному слушателю. Тем не менее законы додекафонной композиции нашли применение у композиторов 20 века - Стравинского, Булеза, Бриттена, Лютославского, Шнитке и др.

 

 

 

В 17 веке орган звучал уже не только во время церковной службы, но и в специальных концертах. Наряду с органом выдвинулся клавесин. Мощь и патетика органных сочинений оттенялись изяществом клавесинных. Особенно славились миниатюры французских композиторов-клавесинистов Ф.Куперена, Ж.Ф.Рамо, Л.К.Дакена. Для клавесина создавались также танцевальные сюиты. В Италии в полный голос зазвучала скрипка. Сонаты для скрипки А.Корелли, скрипичные концерты А.Вивальди, их оркестровые концерты (кончерто гроссо) были образцами для многих композиторов. Для органа и клавесина писали Д.Фрескобальди, немцы Д.Букстехуде, Гендель и величайший из всех И.С.Бах.

 

И.С.Бах начал писать музыку сравнительно поздно. Первые из известных нам произведений были написаны примерно в 20-летнем возрасте (Пасхальная кантата "Ты не оставишь души моей в аду" для хора, солистов и оркестра была исполнена весной 1704года). Однако уже в ранних баховских сочинениях чувствуется уверенность письма. Сказался опыт практической работы и самостоятельно приобретённые теоретические знания. В органной музыке И.С.Бах создаёт никем и никогда не превзойдённые классические творения, превосходящие всё, что когда-либо существовало для этого инструмента. Он был первоклассным виртуозом-органистом и клавиристом, обладал феноменальным импровизаторским даром. По свидетельству современников Бах мог импровизировать на одну тему в течение двух часов.

 

В органном творчестве Бах опирался на традиции национального искусства - творчество немецких органистов - Рейнкена, Бёма, Пахельбеля, Букстехуде. На примерах итальянских мастеров Бах совершенствовал своё искусство. С этой целью он перекладывал скрипичные концерты А.Вивальди для органа и клавесина. В ряде органных и клавирных фуг он разрабатывал тематический материал Арканджело Корелли, Джованни Легренци, Томазо Альбиони. Бах изучал также и французскую музыку. На произведениях французских клавесинистов и в особенности Франсуа Куперена Бах учился приёмам клавирного письма.

 

Баховское творчество неразрывно связано с народным искусством, с народным песнетворчеством. Бах заимствует из народной музыки формы, песенные и танцевальные мелодии, использует их как в светской музыке, так и в духовных сочинениях - кантатах, ораториях, пансионах, си-минорной мессе. Неиссякаемым творческим источником для Баха был протестантский хорал. В хорале использовались народные светские песни, распространённые в быту мелодии, к ним прилаживались религиозные тексты, и они превращались в хоральные песнопения. Бах извлекал из старинных сборников богатейший мелодический материал.

 

Творческое наследие Баха почти необъятно. Даже то, что Уцелело, исчисляется сотнями названий. Большое количество баховских сочинений оказалось безвозвратно утерянным. Из трёхсот кантат примерно сто исчезло бесследно. Из пяти пансионов сохранились "Страсти по Матфею" и "Страсти по Иоанну". У Баха нет принципиальной разницы между духовной и светской музыкой. Общим является характер музыкальных образов, средства воплощения, приёмы развития. Он с лёгкостью переносил из светских произведений в духовные не только отдельные темы, большие эпизоды, но даже целые законченные номера, не изменяя при этом ни плана композиции, ни характера музыки. Темами его сочинений были душевные переживания, размышления о реальной жизни, отношение к окружающему миру. Темы страдания и скорби народа, незатейливого крестьянского веселья можно встретить в кантатах и ораториях, в органных фантазиях и фугах,
в клавирных или скрипичных сюитах.

 

Непреходящая ценность творений Баха определяется не принадлежностью к духовному или светскому жанру, а состоит в красоте и редком совершенстве форм, в возвышенности идей, в глубоком этическом смысле.

 

Бах едва ли не равное внимание уделял всем музыкальным жанрам. Крупнейший новатор и основоположник ряда новых жанров, он никогда не писал опер. В вокальных сочинениях Бах свободно пользуется всеми формами сольного пения, различными видами арий, речитативов. Он не избегает вокальных ансамблей, вводит приём концертирования, то есть состязания между солирующим голосом и инструментом. В некоторых произведениях, как например, в "Страстях по Матфею" воплощены основные принципы оперной драматургии - связь музыки и драмы, непрерывность музыкального развития - более последовательно, чем в современной Баху итальянской опере. Не раз приходилось Баху выслушивать упрёки в театральности культовых сочинений. В слишком явном противоречии с ортодоксальными церковными правилами находилась трактовка образов, а содержание и светский характер музыки нарушали представления о цели и назначении музыки в церкви.

 

Бах первый обнаружил и использовал важнейшее свойство полифонической музыки - динамику и логику развития мелодических линий.

 

Сочинения Баха насыщены своеобразным симфонизмом. Внутреннее симфоническое развитие объединяет многочисленные законченные номера си-минорной мессы, придаёт целеустремлённость движению в небольших по объёму фугах "Хорошо темперированного клавира".

 

Бах был не только величайшим полифонистом, но и выдающимся гармонистом. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии. Имеется немало баховских произведений, в которых преобладает гомофонный склад, где формы и средства полифонии почти не используются. Смелость аккордово-гармонических последований, выразительность гармоний предвосхищают гармоническое мышление музыкантов 19 века. Даже в сугубо полифонических построениях Баха их линеарность не мешает ощущению гармонической полноты. Чувство динамики тональностей, тональных связей также было новым для времени Баха. Ладотональное развитие, ладотональное движение - основа формы многих баховских сочинений. Найденные ладотональные соотношения и связи предвосхищают подобные закономерности в сонатных формах венских классиков.

 

Величайшей заслугой Баха в гомофонии является разработка темперированного или равномерно "выровненного" строя. В отличие от натурального, он основан на делении октавы на 12 равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков. Тональности свыше трёх-четырёх знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. С возрастанием роли клавира как аккомпанирующего и сольного инструмента появилась необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, использовать возможности энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако Бах смог её систематизировать и предвосхитил то, что лишь много позже вошло в музыкальную практику. Темперация раздвинула границы гармонического мышления, обогатила музыку новыми средствами развития - тональные отклонения, модуляции стали существенным фактором в разработке материала.

 

В первую очередь завоевания темперации сказались в собственных сочинениях И.С.Баха, в его прелюдиях и фугах, в которых логика тонального плана, модуляции играют первостепенную формообразующую роль. Оба тома пьес "Хорошо темперированного клавира" явились практическим примером темперации. Они скомпонованы по одинаковому формальному признаку - каждая прелюдия и фуга составляет отдельное, самостоятельное произведение, объединённое общей тональностью: до мажор, до минор, до-диез мажор, до-диез минор и т.д. Таким образом, последовательно в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.

 

Но, несмотря на первостепенной важности открытия в области гармонии, мышление композитора И.С.Баха полифонично. Его стихией была полифония. Римский-Корсаков писал о том, что "контрапункт был поэтическим языком гениального композитора". Полифония Баха - это, прежде всего, движение мелодии, это самостоятельная жизнь каждого мелодического голоса и сплетение многих голосов в подвижную звуковую ткань. Бах был подлинным поэтом полифонии, столь совершенным и единственным в своём роде, что возрождение этого стиля оказалось возможным лишь в совершенно иных условиях и на иной основе.