АНТИЧНЫЙ ПРОФИЛЬ ТАНЦА
АЙСЕДОРЕ ДУНКАН ПОСВЯЩАЕТСЯ
Античный профиль танца… Это многомерное и “многопрофильное” название выставки в данном случае не подразумевает обращение к истории танцевального искусства античной эпохи, но касается плодотворной попытки его интерпретации в хореографическом и художественном мире в первые десятилетия ХХ века, и прежде всего в творчестве Айседоры Дункан (1877 – 1927). Крупнейший реформатор балетной традиции Дункан на рубеже XIX-XX веков выступила как один из основоположников танца модерн, основанного на лозунге: “свобода тела и духа рождает творческую мысль”. С одной стороны, представляется парадоксальным, а с другой – вполне закономерным тот факт, что свою новаторскую систему Айседора развивает на столь традиционной классической основе, в очередной раз осенившей собою сложное противоречивое время. “Бегство от действительности было не просто повсеместной модой. Кризис европейской цивилизации накануне первой мировой войны сказывался в разных странах по-разному, но выражался в одинаковом интересе к прошлому, к быту и искусству ушедших культур. Притягательной силой обладала в этом античность. Греция олицетворяла идеал гармонического развития человека и его самовыражение в искусстве. Вернуться к идеалам античности звала и Дункан своим танцем, и этот призыв воспринимался как откровение”. Но талантливая американская танцовщица отнюдь не стремилась, да и не могла добиться точного “археологического” воссоздания всех особенностей и видов античного танца, как, например, “торжественного танца в честь Аполлона, экстатических вакхических плясок, посвященных Вакху, /…/ “пиррических” – военных атлетических танцев спартанских юношей”. Неразрывно совмещая творческую интуицию с ключевыми идейно-художественными исканиями эпохи, Дункан, отталкиваясь от богатого визуального и литературного знания образцов античной культуры и искусства, воспринимала античность сквозь призму близких ей ницшеанско-вагнеровских идей и художественных образов литературы модерна. По справедливому мнению отечественного критика А. Левинсона, высказанному в 1918 году, идейная основа искусства Дункан “совпадает отчасти с тем несколько упрощенным и вульгаризованным эллинизмом наших дней, лозунгами которого являются: освобождение тела, культ красоты пластической и осязаемой – культ, питаемый прекрасными музейными воспоминаниями”. Однако, критик абсолютно прав в том, что творчество Дункан действительно имеет лишь частичное отношение к отмеченному им поверхностному эллинизму, так как на протяжении всей жизни американская танцовщица упорно продвигалась к глубокому знанию античности. Начав с изучения и копирования античных образцов (вазовые росписи, скульптура, архитектура) в музейных собраниях Парижа, Лондона и Берлина, она в 1904 году открывает для себя подлинный мир Эллады. “Наконец-то, после многих странствий, прибыли мы в священную землю Эллинов! Привет, О Зевс Олимпийский, и Аполлон, и Афродита! Готовьтесь, о Музы, снова плясать! Наша песня разбудит Диониса и спящих Вакханок!” Во время насыщенного путешествия по Греции Айседора внимательно ознакомилась с памятниками Афин, Элевзиса, Месолонгии, Олимпии, Патраса. При этом, как пишет она в своих воспоминаниях, в пути ее всегда “сопровождали тени любимых авторов: Эсхилла, Эврипида, Софокла и Аристофана”. Тем не менее, искусство Айседоры Дункан черпало вдохновение не только в классической античности, но и в более поздних ее реминисценциях. Например, она восхищалась искусством итальянского Возрождения. Во Флоренции часами просиживала перед картиной Боттичелли “Весна”, под впечатлением которой создала танец, передающий “нежные и удивительные движения”. Кроме того, в основанной ею школе в Берлине висели “барельефы Лукки дель Робия и пляшущих детей Донателло, а в детской спальне Мадонна с Младенцем”. Вместе с тем Айседора не ограничивалась лишь богатыми зрительными впечатлениями при сочинении своих танцев, но и активно опиралась на философские трактаты и литературные произведения. Проведя много часов в библиотеке при Парижской опере, она пришла к поразительному выводу, что ее “единственными учителями танцев могут быть Жан-Жак Руссо (“Эмиль”), Уотт Уитман и Ницше”. А во время многочисленных концертов в Берлине она неожиданно увлекается Кантом. “По возвращении из театра, где публика принимала меня, точно в бреду, я до поздней ночи сидела в белой тунике со стаканом молока на столике подле меня над “Критикой чистого разума” Канта, где, неизвестно каким образом, черпала вдохновение для тех движений чистой красоты, которую искала”. В области художественной литературы Дункан была большой поклонницей и Оскара Уайльда, и Габриеля д’Аннунцио, и Пьера Луиса, и Теофиля Готье, и Мориса Метерлинка, и Августа Стриндберга, так или иначе охотно обращавшихся к античной теме, воспринятой через призму символистских идей и прихотливой образной ткани модерна. И все-таки вдохновенные, выразительные, эмоционально насыщенные танцевальные и внешне антикизированные образы Айседоры Дункан (она танцевала босая одетая в легкую греческую тунику, не стеснявшую естественных движений тела) лишь опосредованно соприкасались с подлинным миром античной пластики, не столько возрождая безвозвратно ушедший мир античного танца, сколько выявляя ключевые и стилеобразующие настроения современности, во многом связанные с проблемой тесного и неоднозначного взаимодействия модерна, неоклассицизма и авангарда. Несмотря на то, что гениально реализованная самой Дункан ее танцевальная система с точки зрения объективной логики развития балета и имела некоторые неизбежные ограничения (она отрицала академическую балетную школу, технику, стилевое соответствие танца изображаемому им периоду), ее искусство оказалось мощным творческим стимулом для работы целого ряда зарубежных и отечественных мастеров. Среди них можно назвать такие известные имена, как Огюст Роден, Гордон Крэг, Эжен Каррьер, Хосе Клара, Лев Бакст, Сергей Коненков и др. Однако в данном случае хотелось бы сосредоточиться на образе Айседоры Дункан и ее учениц в творческой практике Василия Ватагина, Матвея Доброва и Николая Чернышева. Для Василия Алексеевича Ватагина, известного русского скульптора-анималиста и графика, тема Дункан воспринимается, на первый взгляд, неожиданным и нехарактерным эпизодом, тем более что графические листы с изображением танцовщицы из фондов РГАЛИ (Российского государственного архива литературы и искусства), исполненные в 1920-годы, никогда не воспроизводились в литературе. Тем не менее, они, бесспорно, заслуживают внимания, так как отмечают не только новый интересный стилевой ракурс творчества художника, но и являются выразительным вкладом в богатый арсенал созданных в искусстве образов Айседоры Дункан. Совмещая в себе упругие плавные контуры модерна и нежную легкость почти голуборозовского в своей эфемерности силуэта, эти камерные рисунки Ватагина диаметрально противоположны его плотной, массивной, монументально обобщенной анималистической скульптуре и острой штриховой графике того же периода. Кроме того, они отчасти напоминают нам о “мотыльковых танцах” американки Лой Фуллер, знаменитой предшественницы и вдохновительницы Айседоры в деле обновления классического танца на основе античной пластики. Но в данном случае полезно вспомнить и справедливое замечание исследователей о том, что “было бы, конечно, странным отрицать связь неоклассики с модерном и не видеть ее вполне конкретного исторического смысла. Неоклассицизм действительно формировался внутри модерна и, как стилевой феномен эпохи, нес на себе некоторые общие родовые черты своего времени”. В этой связи ватагинские рисунки Айседоры Дункан благодаря заключенному в них тонкому чувству гармонии и плавного уравновешенного ритма соотносимы и с неоклассицистической стилистикой, активно заявившей о себе в русском искусстве в первые десятилетия ХХ века. Так, испытав яркое впечатление от танцевальных импровизаций Айседоры, художник создал необычную для него графическую серию, оказавшуюся в 1920-е годы чудесным воспоминанием об изысканной неоклассике начала века. К тому же на примере этих работ мы в очередной раз убеждаемся в плодотворном взаимодействии различных творческих сфер, о котором верно писала Т.В. Портнова применительно, правда, только к отечественной художественной практике: “Тяготение изобразительного искусства к “балетности” и характерное для русского балета рубежа веков стремление опереться на образы живописи, графики и скульптуры – две стороны единого процесса”. Интересно отметить, что в эти же годы Ватагин увлеченно создает небольшие скульптуры в глине, дереве и металле, изображающие обнаженных танцовщиц, учениц Валерии Ивановны Цветаевой (1883 – 1966), руководительницы частной балетной школы в Москве. Сам художник так вспоминал об этой работе: “Наряду с набросками с животных я много рисовал и обнаженную человеческую натуру. На животных я привык ловить позы подвижной натуры и быстро ловил живые движения, много рисовал на пляже мальчишек, движения танца девушек /…/. Я легко мог выбрать лучшую натуру и из учениц школы Валерии Ивановны, приезжавших на каникулы в Тарусу, мог набросать юных, начинающих танцовщиц. Эта работа продолжалась и в Москве. Было сделано много небольших скульптур, одни остались в глине, другие отлиты в металле”. На фоне предыдущих рисунков эти произведения отличаются более внятной и отточенной графикой силуэта, что в значительной мере роднит их с эстетикой модерна, нежели неоклассицизма. Хотя данные бронзовые скульптуры не изображают Дункан или ее учениц, но своей обнаженностью они невольно отсылают нас к танцу Айседоры и раскрепощенной античной пластике. Ведь известно, что “Дункан напоминала о красоте естественных движений, о красоте обнаженного тела”, - как говорил М.М. Фокин. Если в творчестве Василия Ватагина тема Дункан оказалась все-таки лишь небольшой страницей, то можно смело утверждать, что для Матвея Доброго она стала одним из значимых разделов его искусства. Заслуженный отечественный график, крупный мастер офорта, Добров познакомился с танцем Айседоры еще в Париже, когда в 1908 – 1909 годах находился там для изучения музейных собраний и освоения техники офорта в мастерской Е.С. Кругликовой. Восторженные отзывы о выступлениях танцовщицы сохранились в его переписке тех лет: “Вчера были на Дункан. Остались в таком восхищении, что взяли [билет] еще на одно представление. Она так танцует, как будто сбежала с греческой вазы”. Художник продолжал успешно разрабатывать эту тему и в 1910-е годы, уже пребывая в России. Так, по поводу своего участия в одной из очередных выставок он вспоминал: “В 1913 году я опять выставлялся в “Московском Товариществе”. Туда я, между прочим, дал пять офортов “Айседора Дункан в “Ифигении” Глюка”, оценив их по пять рублей, что вызвало возмущение члена комитета выставки В.И. Комарова. Пятнадцать оттисков были проданы. Почин сделала танцовщица Франческа Беата, последовательница Дункан”. Подобный успех и популярность офортов Доброго, видимо, были не случайны. Ему удалось великолепно уловить и передать не только античные “вазовые” профили танцевальных поз Айседоры, но и особый психологический драматизм ее танца, на который совершенно справедливо обращали внимание многие специалисты. Так, еще М.М. Фокин отмечал, что “великая Айседора дала в своих танцах всю гамму человеческих переживаний”, а Г. Добровольская писала: “Выявление психологии в хореографическом театре было неожиданно новым, и опыты Дункан можно считать открытием жанра камерного танца”. Одновременно листы Доброва, посвященные Айседоре Дункан, так же как и серия Ватагина, ставят определенные стилевые вопросы. Создавая данный цикл на основе добротной “мирискуснической” графической культуры (вспомним уроки художника у Е.С. Кругликовой), он неразрывно совмещает в нем некий почти “экспрессионистический модерн” (по емкому определению Е. Борисовой и Г. Стернина) в тех случаях, когда дает крупномасштабное изображение фигуры танцовщицы, с более строгими по силуэту многофигурными фризовыми композициями, позволяющими вспомнить закономерные для стилистики неоклассицизма приемы. Таким образом, Матвей Добров предстает здесь как один из характерных выразителей устойчивой для начала ХХ века тенденции неразрывного соединения неоклассики и модерна. В отличие от Ватагина и Доброва, Николай Михайлович Чернышев, выдающийся живописец, график, монументалист, исследователь и преподаватель теории и практики монументального искусства, в своих работах, посвященных теме Айседоры Дункан, обращает основное внимание не столько на образ самой американской танцовщицы, сколько на юных учениц ее московской школы. При этом все же можно выделить небольшое по размеру, но выразительное по содержанию карандашное изображение Айседоры, убедительно передающее ее уникальное мастерство жеста, на значение которого указывал в свое время еще Жан Жорж Новерр (1727 – 1810), крупнейший реформатор танцевальной системы XVIII века. “Жест – это стрела, выпущенная из души; он оказывает немедленное действие и попадает прямо в цель, если только правдив”. Босоногие “дунканши” Чернышева являются не только яркой страницей в творчестве художника, но и оказываются интересным разделом отечественного искусства 1920-х годов. На первый взгляд, они несут в себе интонации той устойчивой классической традиции, приверженцем которой художник становится еще в 1910-е годы, что отчетливо проявилось, например, в его работе над рисунками к “Мифологической азбуке”. Как верно подметила Л.И. Громова, “в них удивительным образом слились интерес к античной мифологии с поэтическим русским восприятием /…/. Тогда же с этих рисунков начался и длился всю жизнь и своеобразный диалог Чернышева с античностью – при воплощении темы юности, которую художник осмыслял в соотнесении с античными образами и античной культурой”. Подобный ракурс восприятия окружающего мира в русле обретения художником собственного идеала красоты развивался в искусстве мастера и в дальнейшем. В воспоминаниях он так характеризует поиски своей темы в 1920-е годы: “Тогда мои глаза как будто впервые открылись. Я увидел в этих строгих пионерках-подростках такую захватывающую дух красоту, как бы красоту оживших антиков. А в глубине души, кажется, и выше их”. Однако танцовщицы Чернышева в то же время выходят за пределы классической традиции, так как при создании данной серии работ автор, прежде всего, заинтересован в поиске нового образного строя и пластического языка. На это обращает внимание и А.К. Антонова, которая пишет: “В 1924 – 1925 годах им была выполнена большая серия набросков, рисунков, композиций в балетной студии Айседоры Дункан. Привел Чернышева в эту студию интерес к прославленной балерине, учившей своих воспитанниц выражать пластикой античного танца красоту нового мира и тем самым решающую близкую ему задачу”. Действительно, образы Чернышева, как в конечном итоге и сам танец Дункан, более обращены в будущее, нежели привязаны к искусству прошлого. В этой связи интересно отметить, что уже на рубеже 1900-х - 1910-х годов художник в своих заметках о русском искусстве вступает в полемику с творческой практикой “мирискусников”, отстаивая первостепенное значение сезанновской традиции и новаторской французской живописи для плодотворного развития отечественного искусства. Не случайно остро динамичные героини Николая Чернышева, скорее, вызывают в памяти стройную угловатую грацию “Девочки на шаре” Пабло Пикассо, нежели мотивы величавых шествий на античных рельефах. Кроме того, в работах названной серии находят закономерное проявление и композиционно-пластические приемы Поля Сезанна. На эти аналогии непосредственно указывает и стремление русского художника к уравновешенной структурности листа или холста, и использование легкого, прозрачного, энергичного, но чаще всего внятно и “тектонично” уложенного акварельного мазка. При этом смелые цветовые контрасты, применяемые Чернышевым, отчасти сродни и колористическим фовистским опытам Анри Матисса. В то же время в отдельных произведениях названной серии присутствует и величественно монументальное обобщение, вероятно, во многом проистекающее как из устойчивого восхищения Чернышева творчеством Александра Иванова и особенно его “Библейскими эскизами”, так и древнерусской фресковой живописью. В итоге можно сказать, что, увлеченно раскрывая тему Дункан и ее школы, Чернышев сумел не только убедительно передать исходный новаторский импульс ее творчества, не ограниченного лишь использованием древних традиций, хотя и существенно опирающегося на них, но и создал уникальный пластический синтез, вбирающий в себя самые разные, подчас несоединимые художественные поиски. Таким образом, яркие творческие грани трех столь разных отечественных мастеров, испытавших на определенном этапе одинаково сильное вдохновение от танца Айседоры Дункан, способствовали существенному обогащению и развитию русского искусства ХХ столетия, что приобретает особенно важное звучание накануне сто тридцатилетия со дня рождения и восьмидесятилетия со дня смерти великой американской танцовщицы.
Елена Грибоносова-Гребнева, Елена Осотина
http://www.gostgallery.com/exhib/exhib.html?id=57&fl=2
..texts
http://idvm.narod.ru
http://troul.narod.ru/center.htm
..index